Джек Николсон готовится к роли
Джек Николсон готовится к своей самой знаменитой роли (Джек Торранс, фильм "Сияние", 1980)
Джек Николсон готовится к своей самой знаменитой роли (Джек Торранс, фильм "Сияние", 1980)
Скандальная картина, которую в 70-е обвиняли в прославлении насилия (из-за моральной паники в прессе режиссер запретил показывать фильм в Британии), принесла мировую славу роману-первоисточнику и его автору Энтони Бёрджессу. Но при почти идентичном сюжете книга и фильм сообщают разные идеи, используют одни приемы в разных целях и в каком-то смысле даже принадлежат к разным жанрам.
Стэнли Кубрик всю жизнь снимал экранизации литературы. Некоторым писателям повезло умереть до того, как режиссер взялся за их сюжеты, другие оставались трактовкой своего текста недовольны. Энтони Бёрджесс — автор романа «Заводной апельсин», вышедшего в 1962 году, — оказался в более трудном положении, чем Набоков или Стивен Кинг. Роман Бёрджесса неплохо продавался, но, в отличие от «Лолиты» Набокова и «Сияния» Кинга, не был бестселлером и не считался большим феноменом — мировую известность ему принесла именно экранизация с Малькольмом Макдауэллом. Вместе с ней прославился и сам Бёрджесс; он написал еще десятки книг, но ни одна так и не сравнилась с «Заводным апельсином» в популярности. Если бы не Кубрик, судьба писателя была бы совсем другой, однако слава Бёрджесса оказалась не той, какую он мог бы себе представить. Социальный консерватор, скептически относившийся к прогрессу и мечтавший о католической монархии, британец обнаружил себя в пантеоне контркультуры вместе с левыми интеллектуалами и хиппи, которых презирал, и до конца жизни при всякой возможности объяснял, что в «Заводном апельсине» имел в виду не это.
Хотя конкретные черты общественного устройства в мире «Заводного апельсина» намеренно оставлены смутными, в первую очередь роман Бёрджесса — антиутопия, прямо наследующая Оруэллу и Хаксли. У классиков жанра сюжетный конфликт связан с противостоянием между свободной личностью и тотальной системой власти; и Бёрджесс следует за ними. Однако выбирает в качестве протагониста не обычного гражданина условной Англии условного будущего, а юного социопата Алекса, который свободу своей личности реализует в самых крайних формах. Алекс — садист без принципов, насильник и убийца, однако нам все равно приходится сочувствовать герою, когда он соглашается заменить остаток срока за убийство экспериментальной «процедурой Людевико». В ходе ее Алексу, как собаке Павлова, насильно формируют условный рефлекс отвращения к насилию: пока Алекс в смирительной рубашке и с расширителями век смотрит на кинозаписи преступлений, врачи провоцируют страх и тошноту специальным препаратом.
Бёрджесс ставит вопрос о последовательности прав человека — вопрос о том, что делать с Алексом, сродни проблеме Брейвика: заслуживает ли безнадежный преступник, поставивший себя выше общества, того, чтобы общество обращалось с ним гуманно? Остаются ли неприкосновенными права личности, которая отказывает в таких правах другим? Поставив свой мысленный эксперимент, писатель отвечает на эти вопросы положительно. Для убедительности вывода он ставит читателя на место Алекса и придает ему обаятельные черты: история рассказана от первого лица, причем повествователь-протагонист обнаруживает себя остроумным собеседником, не чуждым стремления к прекрасному. Увечный мир, в котором живет Алекс, оставляет для этого мало возможностей, но герой увлечен классической музыкой, и «старина Людвиг ван» позволяет ему прикоснуться к вечному и божественному, если божественное существует.
Насчет последнего есть сомнения. Воспитанный на севере Англии в католической семье, взрослый Энтони Бёрджесс утратил веру в Бога, но сохранил христианские представления об этике. Их противоположностью для него оказываются государственный авторитаризм, претендующий на переделку личности, и бихевиоризм в науке, утверждающий (в радикальной версии Б. Ф. Скиннера), что все действия предопределены, и сама личность — только сумма рефлексов и реакций на раздражители. Государство и наука — вот главные злодеи романа «Заводной апельсин», о чем Бёрджесс не уставал напоминать после выхода фильма: свою философию радикального индивидуализма он довольно многословно изложил в статье для журнала «Нью-Йоркер», написанной в 1973 году, но опубликованной только в 2012-м. Импульсом для создания сюжета, как можно узнать из этого текста, стали реальные эксперименты в области аверсивной терапии, а само заглавие — метафора того, как нечто органическое превращается в механическое и перестает быть живым.
Но что же делать со злодеями вроде Алекса? Бёрджесс отказывается от идеи переделки, но предлагает и позитивную программу. Когда Алекс раздумывает пройти «процедуру Людевико», за которую ему обещают освобождение, тюремный священник предупреждает его: насильственное изменение личности не приведет ни к чему хорошему, а для того, чтобы измениться, — нужно этого захотеть. Капеллан — единственный персонаж романа, который действительно сочувствует главному герою, и он оказывается прав. «Заводная» жизнь для Алекса невыносима, тем более что в качестве побочного эффекта «терапии» страх и отвращение развились у него и к музыке Бетховена, а это было единственное, что раньше трогало преступника. После попытки суицида врачи проводят Алексу обратную процедуру, и он возвращается к прежнему себе. Но в финальной 21-й главе романа повзрослевший Алекс понимает, что «ультранасилие» наскучило ему. Узнав, что один из прежних подельников счастлив в браке, герой подумывает о том, что и ему нужна семья. К решению измениться его приводит свободная воля, о которой Алексу толковал священник.
За исключением некоторых деталей фильм Стэнли Кубрика внимательно следует сюжету романа — вплоть до концовки. Когда книгу, уже вышедшую в Британии, собирались печатать в Америке, издатель настоял на том, чтобы избавиться от последней главы; на тот момент (в начале 1960-х) Бёрджесс был малоизвестным автором, нуждался в гонораре за публикацию, да и вообще считал «Заводной апельсин» безделкой, так что спорить не стал. Кубрик прочитал роман в американском издании, о 21-й главе — по его собственным утверждениям — узнал, уже когда работал над сценарием, и в фильм ее не включил. Экранизация заканчивается в больнице: Алекс вышел из комы после попытки суицида, его навещают отрекшиеся от него родители, жмет руку министр внутренних дел, который и придумал бороться с преступностью при помощи психиатров. Алекс в это время фантазирует о насилии и сексе. «Да, меня и правда вылечили», — с удовлетворением говорит его голос за кадром.
И американскому редактору Бёрджесса, и Кубрику финальная глава показалась алогичной, противоречащей всему, что происходило в романе до нее. Писатель хочет быть оптимистичнее Оруэлла, но, искусно изобразив антиутопию, толком не находит, что ей противопоставить. Алекс — наследник «русских мальчиков» Достоевского, который был одним из самых важных для Бёрджесса авторов (книга была написана после визита автора в СССР; славянские слова в сленге героев могут быть отсылкой к русской литературе в той же мере, что к ненавистному для Бёрджесса социализму). И эволюция героя в концовке романа напоминает о финале «Преступления и наказания» с Раскольниковым, читающим на каторге Евангелие. В предисловии к одному из поздних изданий Бёрджесс указывает именно на религию как источник своей веры в нравственный прогресс. Но проблема в том, что христианское учение толкует не про нравственный прогресс, а про спасение грешников. Раскольников, совершив убийство, не может спрятаться от внутреннего морального закона, который ошибочно считал условностью. В эпилоге он раскаивается за свою гордыню, причем его спасение становится возможным только благодаря христианской жертвенности полюбившей его Сони.
Бёрджесс попытался сохранить понятие греха, исключив из него Бога. Его Алекс просто повзрослел — именно поэтому финальная глава носит номер 21, совпадающий с традиционным возрастом совершеннолетия. Абсолютная свобода воли заменяет в тексте и веру, и психологию, и общество как возможные причины личностных изменений.
Кубрик менее оптимистичен, и удаление романной концовки совершенно меняет акценты сюжета. Все вводные меняют смысл. Почему главным героем выбран садист? Не только ради интеллектуально-этической провокации, теста на последовательность взглядов. Освободившись из тюрьмы после «процедуры Людевико», Алекс обнаруживает, что без полностью подавленного в его психике инстинкта агрессии в мире просто не выжить. Бывшие droogs, устроившиеся на работу в полицию, и жертвы его прошлых преступлений избивают героя, пользуясь тем, что он не может ответить на насилие. Даже оппозиционные правительству интеллектуалы, которые вроде бы сочувствуют ему как жертве неэтичного эксперимента, хотят подстроить самоубийство Алекса ради политических целей. Мир, в котором живет Алекс, не знает морали, потому что не имеет для нее оснований в соответствии с пессимистичной идеей Ивана Карамазова: если Бога нет, то все дозволено.
Как Раскольников, Алекс начинает со сверхчеловеческих замашек — ставит себя выше морали и, вслед за героем Достоевского, вдохновляется тираном как выдающейся личностью (Раскольников восхищался Наполеоном, Алекс в книге называет себя Александром Большим, Alexander the Large; отсылка к Александру Великому Македонскому в фильме сохранена в виде фамилии ДеЛарж, которую носит герой). Но похоже, что в финале фильма протагонист и сам приходит к выводу, что его тяга к насилию — не столько выбор, сколько закономерный способ существования в мире, основанном на агрессии. Алекс с готовностью принимает новую для себя роль жертвы обстоятельств, которая ни в чем не виновата, вместе с предложением о работе на правительство. В его сексуальной фантазии, которой заканчивается картина, он окружен аплодирующими ему богато одетыми людьми — теперь Алекс знает, что те же импульсы, которые привели его в тюрьму, могут оказаться социально одобряемыми. И поэтому теперь он готов к жизни в обществе, malchick повзрослел: в фильме Кубрика меньше от антиутопии и больше — от романа воспитания, и таков его неутешительный итог.
Для чего же тогда Кубрик сохраняет рассказ от первого лица? Он тоже хочет, чтобы мы поддались учтивости и остроумию Алекса и симпатизировали его любви к «Людвигу вану». Но не только для того, чтобы мы вместе с ним почувствовали себя жертвой государства во второй половине сюжета, — но и для того, чтобы мы почувствовали себя агрессором в первой. Устройство кинематографического нарратива больше, чем интроспекция в литературе, внушает отождествление с героем, ведь визуальные образы реальности — больший стимул для мозга, чем словесные описания. Процедура Людевико, где позывы к насилию провоцируют кинозаписями, основана именно на этом.
Алекс из фильма Кубрика разговаривает с нами доверительно, ожидая, что мы поймем его, и берет нас в сообщники своих преступлений. И мы, ужасаясь действиями Алекса, все-таки испытываем глядя на них какое-то перверсивное удовольствие — иначе бы не продолжали смотреть. Кубрик однажды уже ставил зрителя в аналогичную некомфортную позицию — в «Лолите», рассказанной от лица обаятельного интеллектуала Гумберта Гумберта. Иначе от «Заводного апельсина» можно было бы отмахнуться как от абстрактной притчи про абстрактную гротескную страну. Кто убил женщину в богатом доме с кошками? Алекс — несомненно, общество — пожалуй; но еще вот вы, вы и убили-с.
Автор текста: Андрей Карташов
Источник: https://kinoart.ru/texts/kubrick-burgess
Стартовали съемки фильма «Волшебник Изумрудного города» — доступны первые кадры
«Тот самый Мюнхгаузен» — отрывки из биографии немецкого барона
Недооценённая Нина Агапова — мастер эпизода, не исполнившая ни одной главной роли в кино
Жизнь как антиутопия — биография и творчество Джорджа Оруэлла, к 120-летию со дня рождения писателя
Генри Райдер Хаггард — писатель, мистик, общественный деятель
Вышел тизер сериала «Задача трех тел» — адаптации романа Лю Цысиня от шоураннеров «Игры престолов»
Сверхъестественный ужас — в «Смешариках»: Лавкрафт, Лем, Карпентер, Стивенсон
Вы знали, что на создание «Звездных войн» Джорджа Лукаса вдохновил Куросава и жанр японского кино дзидайгэки? А что эффект «цифрового дождя» из «Матрицы» Вачовски позаимствовали из начальных титров аниме «Призрак в доспехах»? Западные режиссеры давно смотрят на Восток. Чтобы показать, насколько велико влияние Азии, мы выбрали нескольких режиссеров, которые опираются на фильмы азиатских мастеров кинематографа.
Когда Квентин был подростком, в США началась «кунг-фу-волна»: в кинотеатрах и на телевидении появлялись фильмы и шоу с героями, которые отлично владеют боевыми искусствами. Например, «Зеленый Шершень» (1966-1967) с Брюсом Ли, а позднее и фильмы с Джеки Чаном. Во время работы в «Видеоархиве» Тарантино мог бесконечно пересматривать гонконгские боевики, японские сериалы и многое другое. Следуя своему принципу «брать лучшее из любого фильма на свете», Тарантино пришел к режиссерскому дебюту максимально подготовленным.
В «Бешеных псах» очень много от гонконгского криминального боевика «Город в огне» (1987) Ринго Лама. В фильме Тарантино последние двадцать минут почти полностью повторяют развязку «Города», включая знаменитую сцену с «мексиканским противостоянием». Несмотря на явное заимствование, зрители и критики были в восторге от «Бешеных псов», и Тарантино продолжил развивать свой авторский метод «пастиша» в следующих фильмах.
«Город в огне» (1987)
В «Криминальном чтиве» киллер Джулс читает стих перед смертью врага. Эту идею Тарантино подсмотрел в японском боевике «Каратэ Киба» (1973) Рюичи Такамори, выпущенном в США под названием «Телохранитель». А исполнитель главной роли в «Телохранителе» Сонни Тиба, давним поклонником которого являлся Тарантино, появился в «Убить Билла» в роли мастера-оружейника Хаттори Ханзо. Он изготавливает легендарную катану для Невесты, которая отправляется мстить своим врагам в стильном желтом комбинезоне — прямо как у Брюса Ли в фильме «Игра смерти» (1973) Роберта Клоуза.
«Бешеные псы» (1992)
Эпическая история Невесты, в свою очередь, вдохновлена самурайским боевиком «Госпожа Кровавый Снег» (1973) Тосии Фудзиты. Работая над постановкой разборки в логове О-рен Ишии, Тарантино вложил в боевые сцены целую россыпь референсов из гонконгских боевиков: в «Китайском боксере» (1970) Ю Ванга главный герой сражается с толпой одинаково одетых бандитов, наряд и оружие Гого Юбари взяты из «Самурайской истории» (1998) Хироюки Накано, а лидер клана «88 бешеных» (он же учитель Пэй Мэй) — актер Гордон Лью, сыгравший в любимом шаолиньском боевике Тарантино «36 безумных кулаков» (1977) Чэнь Чжихуа.
Джармуш неоднократно бывал в Японии, где его фильмы, кстати говоря, пользуются успехом. Он часто обращается к японской философии, особенно для него важно понятие «ма» — пространство между вещами. Сам режиссер упоминает Ясудзиро Одзу и Кэндзи Мидзогути как вдохновителей и воплощает свою работу с той мыслью, что «между» не только в затемнениях между эпизодами («пустой кадр» — характерная особенность в японском кинематографе), но и в диалогах. Когда герои не говорят того, что стоило сказать, это, по словам Джармуша, действует на зрителя сильнее.
«Пес-призрак: Путь самурая» (1999)
В 1989-м Джармуш выпустил роуд-муви «Таинственный поезд» о двух японских туристах, которые хотят посетить колыбель рок-н-ролла в особняке Элвиса Пресли и приезжают в Мемфис. То, как молодая пара слоняется по городу, очень похоже на популярный жанр аниме «повседневность» (slice of life). А в нескольких сценах Джармуш использует «план Одзу»: съемка ведется со штатива на уровне глаз сидящих на полу героев либо на несколько сантиметров выше.
«Рожденный убивать» (1967)
Наиболее полно увлечение культурой Азии (а точнее, ее философией) раскрывается в криминальном нуаре «Пес-призрак: Путь самурая» (1999). При создании сценария Джармуш опирался на труды о «пути воина», или бусидо: «Книгу пяти колец» Миямото Мусаси, «Кодекс самурая» и «Хагакурэ» («Сокрытое в листве») Ямамото Цунэтомо. Несмотря на то что сюжет вдохновлен французским триллером «Самурай» (1967) Жан-Пьера Мельвиля, в фильме Джармуша множество отсылок к самурайским фильмам Сэйдзюна Судзуки. Например, способ, которым киллер Пес-призрак устраняет одного из гангстеров, и сцена с птичкой на снайперской винтовке позаимствованы из нуара «Рожденный убивать» (1967) Судзуки. Когда в Японии состоялась премьера «Пса-призрака», 77-летний мастер фильмов категории В сказал Джармушу: «Вижу, ты кое-что взял у меня. Что ж, я тоже что-нибудь возьму у тебя для моего следующего фильма». Также на примере знакомства Пса-призрака и его нанимателя Джармуш показывает действие «эффект расёмона», когда одно и то же событие получает противоречивые субъективные интерпретации или описания вовлеченными лицами. Этот эффект впервые раскрывается в рассказе «В роще» Рюноскэ Акутагавы и фильме «Расёмон» (1950) Акиры Куросавы. Сама книга «Расёмон» также появляется в фильме и кочует от героя к герою.
Культовый киберпанк «Матрица» был вдохновлен не менее культовым анимационным киберпанком «Призрак в доспехах» (1995) Мамору Осии. Перед тем как снимать историю освобождения людей от гнета машин, Лана и Лилли показали «Призрака в доспехах» продюсеру Джоэлу Сильверу в качестве основного референса. Обе истории рассказывают о различии между виртуальной и физической реальностями и задаются вопросом, имеет ли вообще значение это различие. В обоих фильмах главные герои переживают потрясающее пробуждение: Мотоко Кусанаги в «Призраке» понимает, что может иметь сознание за пределами своего запрограммированного кибернетического тела; Нео в «Матрице» понимает, что существует мир за пределами его воспринимаемой реальности.
«Призрак в доспехах» (1995)
В дополнение к общим темам, заимствованным Вачовски, несколько конкретных концепций было взяты прямо из фильма Осии. Эффект «цифрового дождя», который теперь обычно приписывают «Матрице», был вдохновлен начальными титрами «Призрака в доспехах». То, как персонажи подключаются к Матрице через порты на шее сзади, было взято непосредственно из аниме Осии. В сцене перестрелки в «Призраке в доспехах» Кусанаги укрывается за колонной, разрушенной выстрелами. В сцене перестрелки в «Матрице» Нео укрывается за такой же колонной, изрешеченной пулями. Сцены боев и перестрелок также вдохновлены гонконгскими боевиками, а за хореографию в фильме отвечал знаменитый мастер боевых искусств, актер и режиссер Юэнь У-Пин, поставивший ураганные сцены драк в лучших азиатских боевиках.
Увлечение японской анимацией не покинуло режиссерский дуэт после выхода «Матрицы», и в 2008 году Лана и Лилли выпустили экранизацию аниме-сериала 1960-х годов «Спиди-гонщик». Сестры заботливо перенесли гоночную эстетику того времени в фильм и сделали ставку на головокружительные (точнее, психоделические) спецэффекты и иконический вид главных героев.
Создатель «Звездных войн» открыто говорит, что на съемки «Новой надежды» его вдохновил исторический боевик «Трое негодяев в скрытой крепости» (1958) Акиры Куросавы. В фильме рассказывается о двух ссорящихся крестьянах, которые бредут по разрушенной войной земле только для того, чтобы их снова втянули в войну и попросили помочь замаскированному генералу и принцессе пересечь линию врага. По словам Лукаса, его восхитило решение японского режиссера взять двух самых непритязательных персонажей и рассказать историю с их точки зрения.
В случае со «Звездными войнами» это оказались два дроида C-3PO и R2-D2, истерзанный войной генерал, конечно, похож на Оби-Вана (Бена) Кеноби, а принцесса — явный прототип принцессы Леи. В фильме американского режиссера генерал сражается с бывшим другом, который сильно травмирован (Оби-Ван и Энакин / Дарт Вейдер). Лукас также перенял у Куросавы прием характерного перехода между кадрами, который стал каноничным для франшизы.
«Звездные войны: Новая надежда» (1977)
На этом сходства не заканчиваются. Даже само название рыцарей «джедай» было образовано от названия японского жанра исторических боевиков «дзи-дай-гэки», в котором Куросава уже был признанным мастером на момент создания «Новой надежды». В некотором смысле «Звездные войны» — это фильм дзидайгэки из-за того, что в нем в роли самураев выступают воины-джедаи. Ситхов в «Звездных войнах» также можно считать ронинами («воинами без хозяина»), поскольку они служат только себе и своим желаниям, основанным на жадности, ненависти, страхе и жажде власти. В то время как джедаи «служат» Силе и уважают ее, ситхи рассматривают Силу как инструмент, который можно превратить в оружие для достижения собственных целей.
«Трое негодяев в скрытой крепости» (1958)
Одни из самых узнаваемых образов в «Звездных войнах» — маска Дарта Вейдера, броня штурмовика и шлемы персонажей Бобы Фетта и Кайло Рена. Шлем Дарта Вейдера и доспехи поразительно похожи на некоторые одеяния самураев периода Эдо, которые носили длинные плащи дзидори и шлемы с защитой шеи. Шлем Дарта Вейдера хорошо известен своей нижней пластиной, которая проходит по спине и закрывает шею. Ярко-красные, похожие на вены трещины на отремонтированном шлеме Кайло Рена были вдохновлены традицией кинцуги — японским искусством ремонта керамики, в которой дефекты выделяются краской.
Когда в 1963-м в Италии в прокат вышел фильм Акиры Куросавы «Телохранитель» (1961) о приключениях самурая-наемника Сандзюро в Японии XIX века, Серджо Корбуччи предложил Серджо Леоне снять свое кино на основе этого самурайского боевика. Леоне загорелся идеей и обсудил ее со своими друзьями в Риме, которые тоже видели «Телохранителя» и признали, что из него выйдет хороший вестерн. Так началась история знаменитого спагетти-вестерна «За пригоршню долларов» (1964), который дал начало «долларовой трилогии» Леоне с Клинтом Иствудом в главной роли.
Тем временем на другом материке... Голливудский друг Клинта Иствуда был ярым поклонником самурайских фильмов и пригласил актера на показы азиатского кино. Тогда Иствуд впервые увидел «Телохранителя» и во время сеанса подумал, что «это был бы отличный вестерн, если бы у кого-то хватило смелости сделать это, но у них никогда не хватило бы смелости». Спустя несколько лет на стол Иствуда лег сценарий «За пригоршню долларов», и он «признал в нем явную подделку "Телохранителя", что показалось актеру довольно ироничным.
«Телохранитель» (1961)
«Пригоршня долларов» стала первым фильмом, демонстрировавшим знаменитый стиль визуальной режиссуры Леоне. Итальянский режиссер вдохновлялся кинематографическими ландшафтами из фильмов Джона Форда и японским методом съемки, доведенным до совершенства Акирой Куросавой. Леоне хотел, чтобы его вестерн получился оперным, поэтому в фильме очень много крупных планов на лицах разных персонажей, напоминающих арии в традиционной опере.
«За пригоршню долларов» (1964)
Этот фильм фактически был неофициальным и нелицензионным ремейком «Телохранителя» Куросавы. Японский режиссер настаивал на том, что Леоне снял «хороший фильм, но это был мой фильм». В итоге прения по поводу авторства привели к судебному иску со стороны продюсерской компании Toho, выпустившей «Телохранителя». Леоне проигнорировал судебный процесс, но в итоге урегулировал дело во внесудебном порядке. В результате в пользу Toho было выплачено 15% мировых доходов от проката «За пригоршню долларов» и более $100 тысяч.
Пожалуй, это самый необычный пример того, что может вдохновить в Азии на создание кино. Знаменитый немецкий режиссер Вим Вендерс недавно подписал контракт на съемки фильма об общественных туалетах в Токио! По словам Вендерса, туалет — это место, где все одинаковы, где нет ни богатых, ни бедных, ни старых, ни молодых, все являются частью человечества.
На немецкого режиссера сильное впечатление произвел реальный проект «Токийский туалет». По задумке, в ключевых местах японской столицы разместят семнадцать общественных туалетов, созданных по проектам известных японских архитекторов Тадао Андо и Соу Фудзимото. У каждой туалетной комнаты свой футуристичный дизайн с индивидуальными функциями и необычными элементами. Например, в одном из туалетов стенки кабинок полностью сделаны из прозрачного стекла, которое становится матовым, когда человек входит внутрь и закрывает дверь.
«Токио-Га» (1985)
По сюжету пока безымянного фильма действие будет происходить в одном из таких общественных туалетов. Роль главного героя, который работает уборщиком, исполнит Кодзи Якусё. В настоящее время Вендерс ищет дополнительные локации для съемок в Токио. Ожидается, что производство начнется в конце этого года, а релиз намечен на 2023-й. У Вендерса давние связи с Японией: в его фильмографии есть документальные фильмы «Токио-Га» (1985) о режиссере Ясудзиро Одзу и «Зарисовки об одеждах и городах» (1989) о модельере Йодзи Ямамото.
Великая и ужасная антиутопия «Заводной апельсин» (1971) о банде преступников под руководством психопата Алекса снята по роману Энтони Берджесса. Несмотря на солидную литературную основу английского писателя, Стэнли Кубрик наполнил свою экранизацию элементами из японской драмы «Похоронная процессия роз» (1969) Тосио Мацумото. В своем первом полнометражном фильме Мацумото рассказывает о подпольных клубах Токио 1960-х, в которых расцветала сексуальная революция. Главный герой Эдди работает в одном из таких клубов: выступает на сцене в образе драг-квин, фотографируется для календарей, снимается в порнофильмах и отдыхает с творческой молодежью.
«Похоронная процессия роз» (1969)
Кубрик позаимствовал у Мацумото операторский прием, когда статичный план мгновенно ускоряется вместе с музыкой и превращается в динамичный, вызывая у зрителя головокружение. В «Похоронной процессии роз» таким образом снята сцена, когда героям приходится в спешке прятать наркотики до приезда полиции. Ритм фильма нарастает, напряжение становится ощутимым. Музыка соответствует обстановке, а темп пульсирует по нарастающей. В «Заводном апельсине» наблюдается та же напряженность, когда Алекс предлагает секс втроем двум женщинам, и темп действия увеличивается, чтобы соответствовать высокой скорости музыки Россини.
«Заводной апельсин» (1971)
Среди других элементов, которые Кубрик подсмотрел у Мацумото, — длинные накладные ресницы Алекса, напоминающие ресницы Эдди и его банды. Или влечение, которое оба героя испытывают к насилию. Некоторые зрители считают начальную сцену «Заводного апельсина», в которой у Алекса к манжетам рубашки пришиты чьи-то два глаза, неявным продолжением финальной сцены «Похоронной процессии роз», в которой Эдди выкалывает глаза себе.
Автор текста: Ренат Газизов
Источник: https://www.pravilamag.ru/entertainment/686815-kurosava-po-a...
Русская классика в мультфильмах — Аксаков, Пушкин, Чехов, Салтыков-Щедрин, Лесков, Гаршин, Гоголь
От Душечки до Харли Квинн — 10 легендарных блондинок в истории кино
Литературные игры Роджера Желязны — «Стальная пиявка» сестра «Стальной Крысы»?
Классика кинофантастики — «Запретная планета» (1956), реж. Фред М. Уилкокс
Патти Д'Арбанвилль — главная героиня песни «Леди Д'Арбанвилль», актриса Энди Уорхола
Банальность зла — 7 жутких сериалов про маньяков, похожих на «Мерзлую землю»
Что спрашивать в книжных — 5 интересных нехудожественных книг из новинок
Неукротимый Киану: 14 экшен-фильмов с Киану Ривзом — от худшего к лучшему
Писатель, философ, революционер, насильник, садист, содомит — кем был маркиз де Сад
Классика кинофантастики — «Инопланетянин» (1982), реж. Стивен Спилберг
Английский джентльмен и главный хулиган — фильмы Гая Ричи от худшего к лучшему
Сексуализированные образы киносказки — в чём феномен фильма «Вспомнить всё»
Смех призрака двойника барабашки — образ Ельцина в детской литературе
Барбара Паркинс — звезда сериала «Пейтон Плейс», подруга Шэрон Тейт
Джинн Бейтс — актриса, сыгравшая в фильмах Линча «Голова-ластик» и «Малхолланд Драйв»
Фантастический реализм Хаяо Миядзаки — из чего состоят фильмы гения
Только для взрослых — 10 самых откровенных сериалов, похожих на «Содержанок»
Путеводитель по наивному искусству — как отличить наивную живопись от детского рисунка
ТОП-8 — Ключевые фильмы для мейнстримного американского кино 1990-х
Как и зачем появился афрофутуризм – новое направление в культуре и искусстве
Самый реалистичный космос безо всякой компьютерной графики.
Извини, Дэйв. Боюсь, что я не смогу этого сделать.
Многие современные режиссёры называют «Одиссею» определяющим фильмом, просмотр которого сподвиг их связать свою жизнь с кино. При этом нельзя сказать, чтобы молодые режиссёры бросились повально копировать её стиль. Наоборот, лишь немногие смельчаки отваживались зайти на эту же территорию — настолько велик пиетет перед её создателем Стэнли Кубриком.
Влияние картины заключается в другом. Она наглядно показала, что каждому по силам создать на экране свою собственную вселенную, — а уж какой ей быть, зависит исключительно от фантазии творца. Не будь «Одиссеи», вполне возможно, что многие знаменитые франшизы вроде «Звёздных войн» или «Чужого» никогда бы не появились на свет.
Сценарист фильма, великий фантаст Артур Кларк, как-то заявил: «Если вы полностью поняли „2001“, значит, мы потерпели неудачу. Мы хотели поднять намного больше вопросов, чем дать ответов». Сейчас, через 55 лет, можно с уверенностью сказать, что задумка удалась. Споры о трактовке сюжета «Космической одиссеи» продолжаются по сей день. Это фильм, предупреждающий нас о потенциальной опасности искусственного интеллекта? Оптимистичный взгляд на место человека во Вселенной? Или пессимистичный? А может, и вовсе религиозная картина о поисках Бога? Можно спорить очень долго и так и не прийти к единому мнению.
«Одиссея» — образцовый пример чисто визуального повествования, которое возможно, пожалуй, только в кино. Первый диалог в фильме звучит лишь на 26-й минуте. Практически все основные сюжетные моменты раскрываются через видимые образы. С технической и визуальной точки зрения фильм Кубрика — шедевр, поднявший на новый уровень само понятие «кино». Лента раздвинула его горизонты, показав: чтобы отправиться в космос, не обязательно быть космонавтом — достаточно купить билет в кинотеатр.
С самого начала Кубрик поставил цель снять максимально реалистичный фильм. А кто больше знает о космосе, чем люди, сотрудничающие с NASA? Режиссёр засыпал экспертов вопросами о техническом устройстве космических кораблей и особенностях межпланетных перелётов. Тот факт, что в том же NASA ещё не знали ответов на многие из этих вопросов, ничуть его не смущал.
«Космическая одиссея» создала мощнейший образ будущего, который отпечатался в мировой культуре. Конечно, Кубрик не смог в точности предсказать, как будет выглядеть мир 2001 года, — но сложно винить его в этом. Почти все фигурирующие в фильме технологии, как, например, симуляция гравитации за счёт вращения космического корабля, вполне возможны. Просто, как и многие другие люди 1960-х, создатели «Одиссеи» слишком оптимистично оценивали перспективы прогресса.
Некоторые из бытовых мелочей, мимоходом показанных в фильме, уже давно стали для нас обыденностью. Например, идентификация по голосу, видеозвонки, встроенные в сиденья пассажирских лайнеров мультимедийные экраны... Пожалуй, самым удивительным попаданием в яблочко оказались планшеты. В одной из сцен фильма астронавты за завтраком смотрят новости на плоских прямоугольных устройствах чёрного цвета с большими экранами.
Но самой известной технологией из фильма, по своему воздействию на умы превзошедшей даже космические корабли, стал искусственный интеллект — компьютер HAL 9000. Как заметили многие критики, именно HAL оказался наиболее проработанным персонажем фильма. Люди в мире «Одиссеи» холодны и напоминают роботов, их диалоги весьма скупы и схематичны, а компьютер показал куда большую гамму эмоций и более сложное поведение. Сочетание немигающего красного огонька и неизменно вежливого голоса, спокойно объявляющего Дэйву Боуману свой приговор, произвело на зрителей поистине неизгладимое впечатление. «Одиссея» сыграла огромную роль в распространении и популяризации страхов перед искусственным интеллектом, который по своей злой воле или в силу какой-то ошибки захочет уничтожить всё человечество. Фильм способствовал появлению множества произведений, где обыгрывалась тема восстания компьютеров. HAL стал прародителем Скайнета из «Терминатора» и агентов из «Матрицы».
«Космическая одиссея» показывает, насколько человечество ничтожно в масштабах Вселенной. Космос огромен и совершенно не дружелюбен к людям.
Все наши самые великие достижения на самом деле сущая мелочь, а при встрече с внеземным разумом мы, скорее всего, попросту не поймём, чего же он хочет.
Если человечество действительно желает закрепиться во Вселенной, ему придётся сделать следующий шаг и в буквальным смысле переродиться во что-то новое. Или, проще говоря, перестать быть человечеством.
В фильме Кубрика показан не тот полный захватывающих приключений и путешествий космос, в котором мы хотели бы жить. Но это космос, в котором мы, скорее всего, жить будем. За прогнозами футурологов и работами дизайнеров, описывающих будущие космические поселения, отчётливо проглядывает лик «Одиссеи». Она создала настолько убедительный образ, что, думая о будущем, мы представляем его именно таким, как в этом фильме.
Сложно сказать, хорошо это или плохо. Но для наследия Кубрика это точно прекрасно: «Космическая одиссея» ещё не скоро потеряет актуальность. Скорее всего, она продолжит жить, пока человечество будет покорять космос, — до тех пор, пока оно не эволюционирует во что-то совершенно иное.
Автор текста: Кирилл Размыслович
Источник: 150 фантастических фильмов, которые стоит посмотреть
100 лет Генри Киссинджеру – теоретику и практику международных отношений
Джинн Бейтс — актриса, сыгравшая в фильмах Линча «Голова-ластик» и «Малхолланд Драйв»
Фантастический реализм Хаяо Миядзаки — из чего состоят фильмы гения
Только для взрослых — 10 самых откровенных сериалов, похожих на «Содержанок»
Путеводитель по наивному искусству — как отличить наивную живопись от детского рисунка
ТОП-8 — Ключевые фильмы для мейнстримного американского кино 1990-х
Как и зачем появился афрофутуризм – новое направление в культуре и искусстве
Свобода держать свинью и огород: книги недели — Что спрашивать в книжных
Снимается «Крысолов» — отечественный фильм про охотников на мутантов-крысолюдей
«Кто спасет Нину, тот спасет целый мир» — спектакль-откровение по рассказу Кира Булычёва
Мать атомных слез — о книге «Fallout. Хроники создания легендарной саги»
Эволюция фэнтези — от Толкина и Говарда до Мартина и Аберкромби
О комиксах «Метабароны» — собственная «Дюна» Алехандро Ходоровски
Счастливая жена любимого мужа и мама одного ангелочка, Уэнди из "Сияния" Стенли Кубрика, читает "Над пропастью во ржи" Д.Сэлинджера.
Последние годы жизни Джером Сэлинджер провел затворником в своем особняке в Нью-Гэмпшире, с женой и детьми. Печатал на машинке, сходил с ума, не общался с местными. Его жена подумывала о самоубийстве и попыталась однажды сбежать в Нью-Йорк, но все равно вернулась к мужу.
Погодите, но мы же где-то это уже видели...
Взять с собой побольше вкусняшек, запасное колесо и знак аварийной остановки. А что сделать еще — посмотрите в нашем чек-листе. Бонусом — маршруты для отдыха, которые можно проехать даже в плохую погоду.