А что у нас есть? Современная оперная кинопостановка "Переполох в Небесных чертогах" с полным переводом англосабами!
По сравнению с оригинальной оперой, кинопостановка примерно на полчаса короче - просто сюжет немного перекроили, а некоторые моменты сократили, но в целом история осталась той же. Плюс к тому картина может похвастаться щепоткой современных спецэффектов. В общем, мы её посмотрели уже три раза и вам советуем
Здравствуйте дорогие друзья, сегодня мы про Генри Перселла и его единственную оперу «Дидона и Эней» («Dido and Aeneas»).
Мы уже обсуждали исторические предпосылки малочисленности английский композиторов здесь Об авторе хитов - славном английском короле Генрихе VIII и здесь Продолжение про творчество известного автора песен - Генриха VIII (кому лень читать - во всем виноват Генрих VIII).
Тем проще внимательнее присмотреться, к тем, что есть :) Итак, татамм! Генри Пёрсел!
Портрет кисти Джона Клостермана
Пёрселл прожил всего 36 лет, но успел поработать для трех королей (Карла II, Якова II, супругов Марии II и Вильгельма Оранского) . Почему же так мало от него осталось? Потому что: а) он писал по заказу на самые нелепые поводы и на самые зубодробителные тексты, которые в нынешнюю жизнь ну никак не вписать б) он, как и многие представители барокко (а, может, и не только), компилировал и перепродавал свои собственные мелодии бесконечное кол-во раз. Так что в итоге, он как бы есть, а исполнить нечего.
Опера у Пёрселла одна единственная - «Дидона и Эней» («Dido and Aeneas»), которая к тому же длится не более часа (вместо привычных 2,5 и более). Никто толком не знает, почему она такая, но, в основном, преобладает мнение, что он написал ее по «госзаказу» для школьниц.
Дидона - это легендарная основательница Карфагена (женщина влиятельная и много пережившая), а Эней - не менее легендарный герой Троянской войны. История их любви рассказана древнеримским Шекспиром - поэтом Вергилием (который держался в хитпараде авторов аж до начала Нового времени, т.е. примерно до 17 века).
«Пир Дидоны и Энея». Франсуа де Труа. 1703 г.
Либреттист Наум Тейт конечно историю подрихтовал под актуальные нужды, ну и чтобы девочек-пансионерок не шокировать. Опера досталась нам не целиком: утрачены пролог, инструментальные и танцевальные вставки... Даже с голосами не все понятно: Дидона - сопрано или меццо-сопрано, Эней -тенор или баритон, а Колдунья - контральто, контратенор или - о, боги - бас!
Кстати: на этот сюжет написано около 13 опер, Пёрселл был одним из первых...
Я пересмотрела несколько вариантов и выбрала фильм-оперу 1995 года: Дидона - Мария Эвинг, Эней - Карл Даймонд, Белинда - Ребекка Эванс, Колдунья - Салли Бёрджесс, дирижер - Ричард Хикокс.
Приступим!
Печальное вступление не оставляет надежды, что в этой опере может что-то закончиться хорошо.
Бушует буря, Дидоне тревожно.
Кто такая Дидона? Не просто очередная богатая дамочка, она основательница Карфагена. И она женщина с прошлым - первый ее муж был предательски убит собственным братом... В поисках новой жизни Дидона привела свой народ на берега Северной Африки и основала город Карфаген, которому суждено стать великим.
А в порт Карфагена входят корабли иноземцев под предводительством славного Энея. Они тоже скитальцы - Эней покинул Трою, вынося на плечах своего старого отца. Его жена погибла во время бегства из горящего города...
В гуще руководящей работы Дидона совсем забыла про себя, про личное, доверенная подруга Белинда мягко напоминает ей об этом. Но Дидоне не просто решиться но новые отношения: она уже потеряла одного мужа и боится душевной боли.
Дидона окружена слугами и вассалами, советниками. Она не бывает одна, шагу нельзя ступить, чтобы за тобой не потащился хор, но чувствует себя одиноко...
Доверенные наперсницы в три голоса уговаривают свою царственную подругу нарушить уединение, заодно и прекратить их собственный вынужденный целибат.
И да, Дидона очарована Энеем:
И Дидона решается. Народ ликует, предвкушая послабления и премии.
Естественно, это не устраивает силы зла. Влюбленных надо разлучить. Как? Колдунья поступила нестандартно, обратив лесного духа в бога Меркурия, чтобы таким образом дезинформировать Энея.
Вот тут начинаются разночтения с каноническим Вергилием. В первоисточнике Энея призывают боги. В опере богом Меркурием ПРИТВОРЯЕТСЯ лесной дух, подученный злой ведьмой. Т.е. к Вергилия Энея призывают к великой цели, а в опере - к ложной.
И вот снова вспоминаем Генриха VIII, его церковные реформы и преследование католицизма... Эней ведь никто иной, как предок основателей Рима - Ромула и Рема, соответственно ложная цель как раз и есть - основание Рима, альмаматер католической церкви.
Ведьмы - это аллегория на католическую церковь. Эней уехал от любимой женщины, лишился счастья ради негодной цели - чтоб его потомки основали, тьфу, Рим какой-то. (Прямо представляю, как автор текста Наум Тейт листает Вергилия, присматривая подходящий миф :)) ).
Деятельные силы зла:
А наши влюбленные пока счастливы. Пока наша великая правительница довольно неумело и нелепо организует пикник (охоту), пытаясь предаваться незамысловатым радостям, не очень помня и зная, как это. Придворные дамы и команда тоже времени не теряют.
Эней преподносит трогательный подарок - голову мертвого кабана. Очевидно ведьме надоело терпеть все эти нелепости, и она призывает грозу, а там и лже-Меркурий появляется со свои известием....
Эней, конечно, переживает, но эмоциональный диапазон у него... И наш герой, недолго думая, начинает собирать вещички. Но надо объясниться с любимой. Что его вызвали на работу «навсегда», но он очень ей благодарен, это не ее вина, и т.д. и т.п.
Тем временем прочие солдаты пьют и прелюбодействуют, то есть очень счастливы. Их дамы - тоже. Но... Пора собираться...
И Эней уплыл самореализовываться.
Брошеная Дидона в полном отчаянии. «Когда меня положат в землю» («Плач Дидоны»):
Она закалывается мечом. И безутешные слуги возносят ее на погребальный костер.
Почему же все таки Дидона покончила собой?
Мы видим Дидону очень уязвимой. Много лет она добивалась успеха, ограничивая свою чувствительную часть. Именно потому, что она обходилась скудным пайком в отношении чувств, она смогла добиться феерического успеха. Ради Энея Дидона пошла на риск, «разархивировав» эту часть души, потеряв в устойчивости и самостоятельности. И это было ее ошибкой.
К тому же унижение было публичным. Весь краткий роман проходил на глазах придворных.
Может Пёрсел выбрал этот сюжет из поучительности? Для девочек? Чтобы не забывали, что сильные страсти приносят разрушение, а вот созидательный труд и выполнение обязанностей - совсем наоборот?
Почему Эней покинул Дидону?
Дидона и Эней - оба изгнанники, только Дидона уже добилась успеха - она - основательница процветающего города-государства, а у Энея ничего нет. Может быть, поэтому он и поверил ведьме, что его гордыня требовала сравняться по влиянию с Дидоной, и в ней он видел не только любимую женщину, но и соперницу?
p/s/: Я злодейски не поместила ни одной арии Энея. Так вышло. Ничего личного.
А, да, с праздником, днем влюбленных 😁
Доброго времени суток, сегодня я вам расскажу о мюзикле, рок-опере, зонг-опере.
Говоря о группе "Король и шут", большая часть людей, далеких от творчества коллектива, вспоминает такие песни, как "Ели мясо мужики", "Лесник" и "Кукла колдуна"... И начинаются разговоры в духе: «Фу, какая гадость, как можно такое слушать?!!».
Мало кто углубляется в знакомство с творчеством группы, и еще меньше тех, кто задается вопросом, почему даже упомянутые песни знает почти половина страны. А что же еще сделали музыканты?
За историю своего существования группа записала 10 полноценных альбомов, развиваясь и усложняя своё творчество. Популярность КиШа для меня объяснима просто: это группа «из народа», которая, начав с текстов про камень, упавший на голову, росла вместе с фанатами, от простых песен до оперы, поставленной на сцене. Те, кто начал слушать их музыку лет в 12, росли, ходили в школу, поступали в институт, развивали свой интеллект, и группа развивалась, усложняя музыку и тексты, вплетая в них исторические и литературные мотивы, доводя сложность до исполнения песен с симфоническим оркестром. На презентации альбома «Театр демона» я увидел не панков, а культурных людей в английских костюмах тройках, аккуратно сидящих на высоких стульях, а за их спиной играл симфонический оркестр. Это был уже другой уровень музыки. Венцом творчества группы стала зонг-опера «Тодд». О её создании и издании на виниле я расскажу сегодня.
Итак, приступим!
Этот город завёрнут, как в саван, в туман,
И царит в нём безумье, порок и обман.
Город мрачных трущоб, весь изглоданный злом,
По ночам его мгла накрывает крылом.. .
И в глазницы домов смотрит ночь, словно ворон,
Этот город безукоризненно чёрен.
Только толпы теней, только Темзы свинец —
Этот город страшней, чем оживший мертвец.
И в роскошных дворцах вечный холод и тлен,
И часы мертвецам отбивает Биг-Бен.
Вы не бывали в Лондоне, сэр?
Этот город безукоризненно сер...
Этими строчками, произнесенными голосом Вениамина Смехова открывается опера. Очень точно описание Лондона, даже не бывая в этом городе, понимаешь что с 19го века мало что изменилось.
Альбом вышел в двух актах под названиями "TODD акт 1. Праздник крови" и "TODD акт 2. На краю" с разницей в полгода, потом уже издавался на двойном альбоме.
Первой песней на альбоме идет "Хор нищих" она же "Добрые люди". Песня выбирающая ритм в сердцах, рассказывающая о песня призывающая добро в мир, и одновременно говорящая что его никогда не будет.
"Любому в душу наплюют,
Не пощадив заслуг и судеб"
Ею открывался прощальный концерт группы в 2013 году, помню группа в тишине выходит, просит почтить память музыканта минутой молчания, фотография Горшенева на заднем фоне, а дальше вступление из песни, музыканты, стоя на сцене, выбивали кулаком ритм стуча себя по груди и весь зал в едином порыве подхватил этот жест и цветы полетели на сцену. Прямо до мурашек.
Но это другая история.
А наша "леденящая душу история произошла ровно 150 лет назад, или раньше или позже, но кровь ее нет нет, та и проступит на серых лондонских мостовых."
Работа над оперой началась весной 2011 года, и длилась полгода. Горшенев во многих интервью до этого говорил что было бы не плохо создать что-то подобное, и зачатки разных предысторией к песням начались задолго до оперы. Но такое глобальное оформление пришло только в 11 году. Стоит отметить что Князев не принял подобного воплощения творчества, и собрал собственный проект, уйдя из группы. По словам Андрея именно желание Горшенева с головой удариться в постановку зонг-оперы послужило одной из причин ухода Андрея из группы. Мол, TODD это история одного персонажа, Князь попросту не видел в ней места для себя. Соревнование между двумя фронтменами, показанное в сериале про группу вылилось вот в такое вот. Но пока был жив Горшенев и Киши играли было отдельно забавно наблюдать, как одни продолжали собирать стадионы, а другой еле-еле собирал клуб на 500 человек. Опять меня в сторону увело.
Текст к опере или точнее либретто написано Михаилом Бертеневым и детским писателем Андреем Усачевым. Сами акты произведения отличаются по звуку и исполнителям, понятно что Михаил Горшенев исполнял арии Тодда, а вот арии судьи, и Ловет в разных актах исполняют разные вокалисты, за судью поет Кинчев и Кнабенгоф, а за Ловет Юлия Коган и Лена Тэ. Первая часть более жесткая по звучанию, вторая же более лиричная, но лирика темная, мрачная, как отмечал Горшенев "настроение у пластинок разное. Поэтому пусть и исполнители вокальных партий будут разными."
Но творец пошел дальше, поставив оперу на сцене, это произвело сумасшедший фурор, Король и шут играет на сцене, постановка о бедном оболганном и помешавшемся цирюльнике перенесена на сцену, кровавая история мести перенесена на улицы современного Лондона, вместо мясорубки мусорный бак, с английским флагом. Для того что бы смотреться на сцене как надо Михаил брал уроки сценического мастерства. Про группу заговорили в новостях, ища отличия от экранизации Бертона.
Но сравнивать на мой взгляд просто глупо, в произведениях разные настроения.
Основной фишкой представления была живая группа, выстроенная на специальной этажерке, сзади сцены.
Билеты на спектакль разлетались с такой скоростью, что попасть было практически невозможно, все же зал театра это не стадионный концерт, другая вместимость.
К сожалению черноквадратного Урганта из кадра не вырежешь, но тогда он ещё скрывал свою истинную сущность.
Будучи на концертах Короля и шута я не раз видел в продаже винил Тодда, но как-то нахрен он мне был не нужен, да ещё и за сумасшедшие 2500 деревянных, а за три он был с автографом Михаила, выпускал его Союз рекордс. Как я был не прав, сейчас ценник начинается со ста тысяч, а винил с автографом мне предлагали за 150. Не кисло взлетел в цене за 10 лет. Поэтому в моей коллекции переиздание. О его оформлении и поговорим далее.
Обложка стандартная, на ней изображён Горшенев, в образе Тодда, на обратной стороне перечисление треков по актам и сторонам пласта.
Сам альбом разворотные, внутри перечисление участников записи двух частей оперы.
Внутренние конверты отражают первую и вторую части альбома, их фото я выложил выше, на обратной стороне конвертов иллюстрации, улицы Лондона и потерянный Тодд, иллюстрация к песне "Неупокоенный" из буклета
Отдельного внимания достоин буклет к винилу, он выполнен в стиле театрального либретто, все тексты песен оперы и иллюстрации к песням.
Ну и конечно же винилы, они кровавые, красный, лимитированная версия, похожи на лакированное дерево.
Прекрасное переиздание не менее прекрасного альбома. Пока он есть в продаже рекомендую купить, иначе ещё месяц и только перекупы ...
Закончить я хочу видео версией прощального концерта, мощный был концерт. А уж последняя ария Тодда вообще что-то.
"Мы сыграем, а споёт Миха..."
"Вы не бывали в Лондоне сэр?
Этот город безукоризненно сер"
Спасибо за внимание, не изменяйте себе и музыке внутри, но подходите ко всему с холодной головой.
- Так что же, выходит, у тебя два старших ученика?
- Выходит, два.
- И оба Укуны?
- Оба!
Вы уже догадались, о чём мы? Да, у нас очередная опера, которая на этот раз расскажет о том, что один Укун хорошо, а два лучше (впрочем, участники этой истории категорически бы с этим не согласились).
Итак, постановка пекинской оперы "Истинный и ложный Царь обезьян" (真假美猴王) заметно отличается от "Переполоха в Небесных чертогах", о котором мы писали ранее, по масштабности и насыщенности экшеном. Упор в ней больше на пение и диалоги, чем на залихватский дух весёлой драки. Но это вовсе не значит, что зрелищность и акробатика отсутствуют полностью и в постановке не на что посмотреть.
Перевода к опере нет, но мы, как обычно, перескажем вам сюжет.
Начинается всё с того, что Шестиухий Макак (да, никакой интриги не будет) делится со своей шайкой яогуаев горестными думами о том, что гадкий Сунь Укун забрал себе всю славу, хотя он, Макак, не меньший молодец и красавец. Но вот по жизни не повезло: и Великим Мудрецом его почему-то никто не называет, и в поход за сутрами не отправляют, и по телевизору не показывают. Ух, как же он этого Укуна ненавидит и хочет ему дела-то подпортить!
А в это время на очередном привале Мистер Буддийская Вселенная Династии Тан монах Сюаньцзан страдает от отсутствия креветок с голубым сыром, посему посылает Сунь Укуна метнуться в ближайший ресторан и принести чего-нибудь перекусить. Укун наказывает Шасену охранять учителя и отбывает. Однако наглый Бацзе тут же отправляет третьего ученика заниматься насущными делами, обещая посторожить Сюаньцзана самостоятельно, но вместо этого тут же удаляется прошвырнуться по злачным местам.
Через некоторое время на Сюаньцзана выходят дед с бабкой, которые разыскивают своего пропавшего внука, и сразу же предъявляют буддийской диве претензии, что де должен он им оказать всяческую помощь в этом. Вслед за ними толпа аборигенов притаскивает Бацзе, заявляя, что отловили яогуая, крадущего детей. Тот, естественно, отнекивается.
И в довершение картины прибегает рыдающая женщина, утверждающая, что её ребёнка украл некий демон, по описанию подозрительно похожий на Сунь Укуна. Товарищи Укуна, конечно, крайне удивляются и спрашивают, называл ли демон своё имя? На что получают ответ, что назвался тот Великим Мудрецом, Равным Небу Сунь Укуном. Что тут началось! Бацзе, по своему обыкновению, гадости про Укуна кричит, Сюаньцзан сокрушается, селянка требует вернуть сына, остальные ей поддакивают.
И вдруг появляется сам Укун. Правда, титры мгновенно развеивают интригу, сообщая, что это Шестиухий. Селянка кричит, что именно этот монах-яогуай украл её сына, Сюаньцзан требует объяснений, а Псевдоукун делает пальцы веером и заявляет, что он не сявка последняя, а Цитянь Дашен, и такой фраер ушастый приказывать ему не смеет. Что делает он, что хочет, и вообще, ребёнка уже захарчил, так что возвращать нечего. Тут уж начинается перебранка с селянами, коим "Укун" быстренько выписывает по деревянному макинтошу.
Сюаньцзан, само собой, впадает в истерику и Псевдоукуна прогоняет, однако тот требует выдать ему загранпаспорт, потому как сам хочет отправиться за сутрами. Буддийская дива, конечно, отказывает, но, получив на пару с Бацзе хороших тумаков, уходит в нирвану, а Макак, прихватив документики, расталкивает "убитых" селян, на поверку оказавшихся оборотнями из его шайки-лейки, и скрывается в неизвестном направлении.
Возвращается настоящий Царь обезьян с Хэппи Милом для Сюаньцзана, встречает Шасена и ругает того, что он не следит за учителем. Тут они обнаруживают, что учитель без присмотра уже успел поломаться, приводят его в чувства и получают очередную истерику, к которой подключается прибежавший Бацзе. Укун в шоке, Шасен ничего не понимает, а свин, как последний свин, начинает подливать масла в огонь, рассказывая про Укуна гадости. Монах требует, чтобы Укун вернул загран и валил на все четыре стороны, Укун пытается объясниться, но буддийская ТПшка, как обычно, не хочет ничего слушать и начинает читать заклинание. Приходится Укуну таки отбыть восвояси, спасая свою жизнь.
Бацзе, по своему обыкновению, тут же предлагает всем разойтись, но Сюаньцзан говорит, что они и без Укуна прекрасно справятся с турпоходом.
В это время Макак вовсю радуется своему успеху и отправляет в путь своих приспешников, замаскированных под монаха и двух его учеников. Двойники пересекаются с оригиналами и устраивают разборку с целью решить, кто же из них настоящий. На помощь своим внезапно приходит Укун (мы правда не понимаем, откуда он взялся), который сцепляется с Шестиухим, возмущаясь, как кто-то посмел выглядеть как он!
В конце концов на сцене остаются оригиналы Сюаньцзана, Бацзе, Шасена и парочка Укунов, которых никто не может различить. Монах пытается разоблачить самозванца посредством чтения заклинания, но ничего не выходит. Тогда Бацзе предлагает Укунам отправиться на Небеса и воспользоваться тамошним волшебным зеркалом, раскрывающим личины.
На Небесах Укуны просят Юй-Ди установить их личности, и Император поначалу просит Лао-Цзюня заняться этим. Тот задаёт им различные вопросы личного характера, но оба дают правильные ответы. Генерал Ли пробует волшебное зеркало, но и оно не помогает. Тогда Лао-Цзюнь посылает обеих мартышек к чёрту. В смысле, к Янь-Вану, чтоб тот навёл справки в своих архивах.
Путешествие по Аду сопровождается надиранием задниц направо и налево, пока обалдевший от таких гостей Янь-Ван не предоставляет Книгу жизни и смерти, от которой, однако, тоже никакого толку. Взбесившиеся Укуны начинают было буянить, но Владыка Ада предлагает вызвать волшебного зверя, который уж их рассудит. И зверюга даже узнаёт, кто есть кто, но категорически отказывается раскрывать самозванца, так как боится его гнева. Янь-Ван разводит руками, дескать, хоть режьте, а помочь ничем больше не смогу.
Укун долго сокрушается, что никак не удаётся ему рассекретить подлого самозванца, и решает обратиться за советом к старому учителю - Патриарху Пути (обратите внимание, что в романе нет такого момента, и в классический сериал этот сюжет пришёл прямиком из оперы). Прибыв на место, Царь обезьян никак не может найти храм Трёх звёзд, а встреченный по дороге крестьянин вообще заявляет, что такого тут нет и никогда не было.
Но тут как из-под земли (почему как?) появляется бог земли, который сообщает, что школа бессмертных давно покинута, но Патриарх наказал ему дождаться здесь Укуна и отвести его на место. Укун страдает, увидев заброшенный храм и предаётся воспоминаниям, а бог земли демонстрирует ему некое пророчество, записанное на камне, которое рассказывает про Макака и события, с ним связанные (отсылка на этот момент проскакивает в сюжете игры Monkey King: Hero is Back). Также бог земли советует притащить Шестиухого к Будде, чтоб тот рассудил их окончательно.
На хате у Будды происходит очередная потасовка, но Макаку таки отвешивают волшебных пенделей, и Укун счастливо возвращается к своим соратникам по пешему турпоходу на Запад. Конец. Все раскланиваются под заглавную тему классического телесериала.
Одна из постановок Укун-си Шаосинской оперы
В предыдущих двух частях мы подробно разобрали аспекты Пекинской оперы, принадлежащей к Северной школе китайской оперы. Теперь же обратимся к Южной, представленной оперой Шао.
Шаоцзюй (绍剧 Shàojù) - это оперная традиция, зародившаяся в провинции Чжэцзян и, как и прочие виды китайской оперы, уходящая корнями в деревенские уличные постановки. Школа Шаоцзюй начала формироваться в конце 18-го века и распространилась на юге Китая. Наряду с Юэцзюй ( 越剧 Yuèjù) она принадлежит к Шаосинской оперной традиции, получившей своё название по месту происхождения - городу Шаосин.
Немалую долю популярности Шаоцзюй получила благодаря своим Укун-си, т.е., постановкам, повествующим о приключениях Сунь Укуна. Один из ярчайших представителей Шаосинской оперной традиции - Чжан Цзунъи (章宗义), более известный под своим сценическим именем Лю Лин Тон (六龄童) или «Южный Царь обезьян» (南猴王 Nán Hóu Wáng), внёс огромный вклад в развитие этого направления.
Семья Чжанов имеет давние традиции исполнения роли Сунь Укуна. Дед Лю Лин Тона, Чжан Тинчунь (章廷椿), выступал в этой роли на деревенских улицах провинции Чжэцзян под сценическим именем «Чжан - живая обезьяна» (活猴章 Huó Hóu Zhāng). Отец, Чжан Ишэн (章益生), вышел на театральные подмостки под псевдонимом «Лучше Живой обезьяны» (赛活猴 Sài Huó Hóu). Сам Чжан Цзунъи начал свою театральную карьеру в возрасте шести лет (этим и объясняется его псевдоним - «Шестилетка»), а через 26 лет возглавил государственную оперную труппу.
Основанная в 1956 году труппа Шаосинской оперы провинции Чжэцзян (浙江绍剧团), которой он руководил, приобрела широкую известность по всему Китаю. В декабре 1957 года их постановка «Переполох в Небесных чертогах» была представлена премьеру Чжоу Эньлаю и советской делегации во Дворце советско-китайской дружбы в Шанхае. Премьер Чжоу высоко оценил выступление и лично поблагодарил Чжан Цзунъи.
Чжоу Эньлай с Лю Лин Тоном и его сыном, Чжан Цзиньсином (его сценическим именем было Сяо Лю Лин Тон), на руках
В октябре 1961 года труппа отыграла постановку «Сунь Укун трижды сражает демона Белой кости» перед Мао Цзэдуном и другими государственными деятелями. Председатель Мао был очень доволен и глубоко тронут постановкой. В этом же году оперный сюжет был перенесён на киноэкран в виде цветного фильма с тем же названием.
Младший сын Чжана Цзунъи, Чжан Цзиньлай (章金莱) (более известный под псевдонимом Лю Сяо Лин Тон (六小龄童)), хоть и имеет оперную подготовку и опыт выступлений, известен скорее как киноактёр и общественный деятель. Его роль Сунь Укуна в классическом сериале «Путешествие на Запад» 1986 года до сих пор считается лучшим воплощением Великого Мудреца на экране. Лю Сяо Лин Тон не только занимается популяризацией Царя обезьян и «Путешествия на Запад» по всему миру, но и передаёт опыт своей семьи следующим поколениям актёров Шаоцзюй.
Лю Сяо Лин Тон и Лю Лин Тон в своих образах Сунь Укуна
Хотя на беглый неискушённый взгляд отличия от Пекинской оперы малозаметны, Шаосинская имеет свои уникальные традиции грима, костюмов, музыки и отыгрыша. В частности, в Шаоцзюй существует техника «смены лица», т.е. замены грима прямо во время выступления. Например, в одной из постановок герой обнаруживает, что под фатой его невесты скрывается оживший мертвец, после чего актёр выдувает из ладони заранее приготовленный чёрный порошок, который оседает на масляный грим «невесты», образуя серое лицо нежити.
Отличия в технике грима легко проследить по грим-маске Царя обезьян. При том, что основные черты остаются общими - лицо «в форме персика», основной красный цвет, золотая обводка, - спутать южный вариант с северным невозможно. Грим Сунь Укуна в Шаоцзюй более простой, с большой красной областью и отсутствием вычурных узоров. При этом на нижней губе изображаются два белых «зуба», призванных показать озорной характер несносной мартышки (и манера отыгрыша Сунь Укуна в Шаоцзюй заметно отличается от таковой в Пекинской опере. Если в последней он в первую очередь божество, а уж потом человек и обезьяна, то шаосинский Укун в первую очередь обезьяна, весёлая и игривая). Также в образе используется меховая шапочка, имитирующая шерсть на голове и уши.
Ученик Лю Лин Тона, один из ведущих актёров современной Шаоцзюй - Лю Цзяньян (刘建杨) - в образе Сунь Укуна
В Шаоцзюй существует тринадцать типов ролей, которые входят в три категории: белое лицо (白脸 bái liǎn), узорное лицо (花脸 huā liǎn) и дань (旦 dàn).
В категорию белых лиц входят амплуа:
лаошэн (老生 lǎo shēng)
лаовай (老外 lǎo wài; чужеземец)
сяошэн (小生 xiǎo shēng)
фумо (副末 fù mò второстепенный герой), также называемый фу лаошэн (副老生 fù lǎo shēng).
Узорные лица включают в себя:
дахуалянь (大花脸 dà huā liǎn; «большое узорное лицо», основной персонаж), которые также называются цзин (净 jìng) или дамянь (大面 dà miàn)
эрхуалянь (二花脸 èr huāliǎn; второстепенный персонаж), называемые фуцзин (副净 fù jìng) или эрмянь (二面 èr miàn)
сяохуалянь (小花脸 xiǎo huā liǎn; «маленькое узорное лицо», комический персонаж), они же сяочоу (小丑 xiǎo chǒu)
сыхуалянь (四花脸 sì huā liǎn; третьестепенный персонаж).
Женские амплуа дань делятся на:
чжэндань (正旦 zhèng dàn; главная героиня)
хуадань (花旦 huā dàn)
лаодань (老旦 lǎo dàn)
цзоудань (作旦 zuò dàn; активные девушки, воительницы)
удань (五旦 wǔ dàn; дворцовые служанки).
Изначально в Шаоцзюй не было разделения между гражданскими и боевыми ролями, однако с недавнего времени амплуа боевых персонажей стали выделяться в отдельную категорию ухан (武行 wǔ háng).
Лю Цзяньян на сцене и за кулисами
Пение в основном представлено стилями эрфань (二凡 èrfán) и саньуци (三五七 sānwǔqī). Эрфань - стиль медленный и торжественный, он не ограничен музыкой, поэтому актёры могут растягивать песню на своё усмотрение, исходя из потребностей характера персонажа. Саньуци, т.е., 3-5-7, назван так по количеству иероглифов в строках. Песни в этом стиле традиционно исполняются на шаосинском диалекте китайского.
Баньху
Манера пения также имеет свои отличия от северной. Например, хотя амплуа «узорных лиц» используют естественную манеру, а женщины и молодые мужчины - искусственную (точно так же, как и в Пекинской опере), герои зрелого возраста поют в оригинальной манере, сочетающей оба варианта (乖喉 guāi hóu). Также для амплуа дахуалянь свойственен любопытный тип пения, называемый гуньхоу (滚喉) - «клокочущее горло», поскольку голос при этом похож на раскаты грома или мощный шум прибоя.
Основным музыкальным инструментом Шаоцзюй является баньху, немного отличающийся от стандартного более высоким тоном. Кроме того используются китайский гобой сона, флейта и шэн. В перкуссии участвуют большие гонги, тарелки и барабаны, игра на которых имеет свой собственный уникальный стиль.
В этой статье мы затронули мизерную часть огромного культурного и исторического пласта, связанного с китайским театром. Только лишь о костюмах одной Пекинской оперы написаны многостраничные научные работы, а чтобы полностью разобраться хотя бы в одном из видов оперы, понадобится прочесть немало таких книг. К сожалению, в западной, а особенно русскоязычной, литературе информации об этом виде искусства крайне мало, поэтому данная статья - это уникальный материал для Рунета. Надеемся, наш труд поможет вам понимать китайский театр чуть больше, ведь это не только красивое и увлекательное зрелище, но и глубокий кладезь историй о Сунь Укуне!
Bonds A.B. «Beijing Opera Costumes. The Visual Communication of Character and Culture»;
Xu Chengbei «Peking opera»;
Wichmann E. «Listening to Theatre: The Aural Dimension of Beijing Opera»;
Будаева Т.Б. «Музыка традиционного китайского театра цзинцзюй (Пекинская опера)»;
Голубан K.A. «Роль символа в Пекинской опере»;
Журнал «КИТАЙ»;
baike.baidu.com/item/绍剧/1439346#reference-7.
Вот поёте вы песню/арию, с самого начала уже непросто, потом середина идёт, там еле вывозите. А затем кульминация в конце, где не звучит практически ни одна верхняя нота.
Согласны? Узнали?
Хотя вы на распевках и берёте все эти ноты, хоть криком, пускай. А в произведениях ничего не выходит. Почему так происходит? Получается это от того, что вы постоянно поёте на своём пределе, не экономя силы и не давая голосу передышки уже в самом начале произведения. А к кульминации уже приходите на последнем издыхании. Именно к концу произведения, где обычно и прячутся высокие ноты.
Вот вам один шикарный способ, как избежать подобного:
Садитесь на стул, откиньтесь на спинку, как на фото примерно. И пойте начальные кусочки произведения очень быстро и легко, напевом. Я такой напев показал в сегодняшнем большом видео, весьма наглядно
Затем таким же способом подбираетесь у кульминации, сохраняя ощущение лёгкости и свободы. Если начинаете замедлять и жаться снова - откиньте голову назад, вожмите её в спинку стула, вроде как в салоне красоты, когда голову вам моют. Таким образом, на ощущениях полу-фальцета (на самом деле на полном голоса, просто легче, чем обычно) вы сможете расслабленно спеть все необходимые ноты и запомнить ощущения
В итоге эти ощущения нужно воспроизвести уже в положении стоя. А затем насытить голос звуком, не теряя ощущений. сделать сочным и мощным. Тогда и расслабление останется, и звук мощный будет!
Коротенький мультипликационный ролик, посвящённый укун-си Пекинской оперы.
Китайская опера - удивительный и крайне интересный вид национального искусства, имеющий многовековую историю. Подобно самому китайскому языку, традиционная опера полна символизма и скрытого смысла. В первой части нашей статьи мы начали рассказ о Северной школе, представленной Пекинской оперой, и познакомили вас с её гримом и костюмами. Вторая часть поведает вам о прочих аспектах этого вида театрального искусства.
Среди персонажей Пекинской оперы главным образом выделяют четыре основных типа ролей или амплуа, каждое из которых подразделяется на несколько подтипов.
Шэн (生 shēng) - основная мужская роль. Обычно в этой роли выступают достойные и порядочные мужчины с различными личными характеристиками и статусом. Подразделяется на такие подтипы, как:
лаошэн (老生 lǎo shēng) - зрелый мужчина. Многие лаошэн - учёные и государственные деятели, часто придворные или главы семей. Их социальный статус также может быть и ниже, но даже если это так, они по-прежнему заслуживают уважения. Такие персонажи обычно носят длинные пэй или манфу, сапоги на высокой подошве и тканевые головные уборы. Им присущ моцай телесного цвета с добавлением персикового в области глаз. Глаза и брови подчёркнуты чёрной подводкой. Лаошэн также отличаются длинной тонкой трехчастной бородой (三绺髯 sān liǔ rán). Их исполнительские навыки сосредоточены на песне, речи и танце. Пению свойственна естественная манера исполнения и более низкий регистр.
улаошэн (武老生 wǔ lǎo shēng) - подкатегория лаошэн. Это пожилые мужчины, генералы, обладающие боевыми навыками. У старших бойцов такой же макияж, как и у их гражданских коллег, но обычно они носят доспехи и шлемы. К исполнительским навыкам также добавляются боевые искусства.
сяошэн (小生 xiǎo shēng) как правило, моложе тридцати лет, не женаты или женились недавно. Чтобы показать молодость, тон лица таких персонажей бледнее, чем у лаошэн, с розовыми щеками и красноватыми румянами в области глаз и между бровями. Глаза и брови ярко выделены чёрной подводкой. Сяошэн также не носят бород, а их пению свойственна искусственная манера исполнения и высокий регистр. Разделяются на две подкатегории:
вэньсяошэн (文小生 wén xiǎo shēng) - гражданские сяошэн - принцы, учёные, влюблённые и т.п. Такие персонажи обычно одеты в сэюцзы пастельных тонов, расшитые цветочными узорами. Их навыки включают пение, речь и танцевальное мастерство.
усяошэн (武小生 wǔ xiǎo shēng) - доблестные молодые генералы с боевыми навыками. Обычно носят доспехи и шлемы, зачастую украшенные длинными фазаньими перьями.
Роль Сунь Укуна почти всегда исполняется актёрами амплуа ушэн
ушэн (武生 wǔ shēng) - боевые мужские роли. Базовый грим для этих ролей напоминает макияж лаошэн. Кроме того, между бровей ушэн изображается красноватый узор в форме наконечника стрелы, направленного вверх. Как и сяошэн, такие персонажи появляются без бород. Две подкатегории этого амплуа названы по костюмам, которые они носят.
чжанкао ушэн (长靠武生 zhǎng kào wǔ shēng) - «воины с длинными доспехами». Это молодые воины высокого ранга, которые носят као, шлемы и сапоги на высокой подошве. Они уделяют особое внимание боевым навыкам, особенно обращению с оружием, но также обучаются пению и речи. Такие персонажи часто сражаются верхом.
дуаньда ушэн (短打武生 duǎn dǎ wǔ shēng) - «быстрые воины» или «воины в короткой одежде» - играют бойцов-одиночек, разбойников и преступников. Также могут быть сверхъестественными персонажами, задействованными в сражении. Дуаньда ушэн обычно носят куайи (букв. «быстрая одежда») или баои («одежда героев») и полусапожки на тонкой подошве. Их выступления наполнены боевыми искусствами и акробатикой.
Дань (旦 dàn) - основная женская роль. Амплуа дань подразделяется на четыре типа:
лаодань (老旦 lǎo dàn) - пожилые женщины, занимающие различное социальное положение от вдовствующей императрицы до бедной старушки. На их возраст часто указывают наличие клюки, согбенная поза и ограниченность движений, однако говорят и поют они естественным голосом. Грим у лаодань простой и натуральный, а волосы серого или белого цвета собраны в небольшой пучок на макушке и подвязаны простым шарфом. Они носят халаты до колен в сочетании с длинными юбками.
Добавьте описание
цинъи (青衣 qīng yī) - достойные женщины молодого или среднего возраста. Название роли буквально означает «тёмная одежда» и происходит от чёрного одеяния с синей отделкой, которое женщины в этой роли часто носят, чтобы указать на свою незавидную судьбу. Персонажи этого амплуа - императрицы и знатные женщины, почтительные дочери, верные жёны или влюблённые, попавшие в тяжёлое положение, которое обычно разрешается к концу пьесы. Их обучение включает в себя песни, часто жалобные арии, речь фальцетом (искусственная манера исполнения) и танцевальное мастерство. Макияж цинъи напоминает грим их поклонников, вэньсяошэн: бледное лицо, румяна розового цвета в области глаз (в женских ролях область между бровей не закрашивается). Глаза подчёркнуты чёрной подводкой, а брови подняты вверх к вискам. Цинъи часто носят нюйпэй пастельных тонов, расшитые цветочными композициями, и сложные причёски, искусно убранные драгоценностями, или богато украшенные головные уборы.
хуадань (花旦 huā dàn) - кокетливые, озорные, энергичные молодые женщины, играющие комические и беззаботные роли. В отличие от цинъи, поведение хуадань живое и игривое, выходящее порой за рамки социального приличия. Их навыки сосредоточены на речи, танцевальном искусстве и жестикуляции. Хуадань-простолюдинки часто одеты в короткую куртку с плиссированной юбкой или брюками. Их грим такой же, как у цинъи, однако волосы могут быть украшены менее богато.
удань (武旦 wǔ dàn) - боевые женские роли. Соответствуют дуаньда ушэн и носят обычно аналогичный костюм, состоящий из короткой куртки и брюк с дополнительными полотнами ткани, свисающими с пояса. Причёска и макияж женщин-воинов напоминают таковые у других молодых женских персонажей. Это, как правило, воины-одиночки, обученные акробатике и рукопашному бою, часто сражающиеся одновременно с несколькими противниками, используя шесты или мечи.
даома дань (刀马旦 dāo mǎ dàn) - «женщины с мечом и лошадью» - подкатегория удань, аналогичная чжанкао ушэн. Могут носить нюйкао, украшенный лентами и расшитый узорами цветов и фениксов, а также филигранный шлем с длинными перьями.
Удань и ушэн
Конные даома дань. Стоит отметить, что актриса на переднем плане одета в нюйманфу поверх нюйкао.
Дополнительный подтип женских ролей был разработан в двадцатом веке Мэй Ланьфаном и другими актёрами амплуа дань. Названная хуашань (花衫 huā shān) - «узорная рубашка», эта роль сочетала в себе качества по крайней мере двух из четырёх подтипов дань для молодых женщин: цинъи, хуадань, даома дань и удань. Разрыв с традицией позволил актёрам дань объединить исполнительское мастерство и тем самым создать более сложные образы персонажей. Хуашань носят костюмы, соответствующие характеру их ролей, включая новые костюмы, которые Мэй специально разработал для этих персонажей. Концепция пересечения границ ролевых типов сохраняется и по сей день, хотя термин хуашань сейчас менее распространён.
Цзин (净 jìng) - такие амплуа также называют хуалянь (花脸 huā liǎn) - «узорное лицо». Это люди великой силы с выдающимися физическими или умственными способностями, сверхъестественные существа, демоны или боги. Персонажи ролевого типа цзин варьируются от жестоких воинов, честных судей и заслуживающих доверия чиновников до злых управленцев и бандитов. Цзин легко узнать по раскраске лица, которая наносится сложными узорами и яркими цветами. Благодаря чётким традиционным узорам уникальный дизайн лица каждого персонажа передаёт информацию о его характере и особенностях личности. Внушительность фигуре добавляется толстым стёганым жилетом панъао, поддеваемым под костюм, длинной густой бородой и сапогами на высокой платформе, создавая в целом невероятный визуальный образ, соответствующий силе персонажей этого амплуа. Певческий голос также более величественный и сильный, чем у других ролей. Партии исполняются в естественной манере и низком регистре.
Амплуа цзин имеет три подтипа:
чженцзин (正净 zhèng jìng) - основные персонажи цзин. Государственные деятели и генералы, чьи роли требуют высоких певческих навыков. Обычно носят манфу, расшитое большими драконами и глубокими волнами на подоле.
фуцзин (副净 fù jìng) - роли второстепенных персонажей, изображение которых требует навыков речи и актёрского мастерства. В целом, ничем не отличаются от чженцзин.
уцзин (武净 wǔ jìng) - персонажи с боевыми навыками. Как и роли шэн, этот тип делится на чжанкао для тех, кто носит длинный доспех, и дуаньда для активных бойцов в более простой одежде для сражений и акробатики.
Границы различия костюмов персонажей цзин размыты, поскольку они часто появляются в самых разных местах и ситуациях, требующих разной одежды.
Воинство Небес - пожалуй, самое большое собрание цзин
Чоу (丑 chǒu) - комические роли, включающие глупых судей, сварливых женщин или неуклюжих слуг. Это амплуа не ограничено ни социальным статусом, ни рангом: и императоров, и нищих можно отнести к категории чоу, если их личность того заслуживает. Грим таких персонажей говорит сам за себя: белое пятно в области глаз и носа визуально уменьшает лицо, придавая ему жалкий и туповатый вид. Из-за небольшой зоны грима чоу также называют «маленькое узорное лицо» (小花脸 xiǎo huā liǎn). Они могут носить короткие бороды различных странных форм. Чоу освобождаются от традиционного идеала изображения персонажей до такой степени, что могут импровизировать и напрямую обращаться к аудитории. Их актёрские навыки включают речь и танцевальное мастерство. Из-за пониженного уровня достоинства они редко играют главных героев, выступая вместо этого комическим элементом постановки. Роли чоу делятся на три подтипа:
вэньчоу (文丑 wén chǒu) - гражданские чоу, обычно представлены недалёкими чиновниками. Они носят те же костюмы, что и их коллеги-шэн того же статуса, но из-за комичного характера персонажей, их одежда короче, чем нужно, цвет может выходить за рамки принятого диапазона, а вышивка может быть менее пристойной. Также вэньчоу могут играть слуг, лесорубов, лодочников, официантов и других представителей рабочего класса.
Роль Царя обезьян может исполняться и актёрами амплуа учоу
учоу (武丑 wǔ chǒu) - комические персонажи-воины. В отличие от прочих чоу, такие персонажи обычно весьма умны и находчивы. Их костюмы соответствуют тому же стилю куайи, что и у бойцов-акробатов других амплуа.
цайдань (彩旦 cǎi dàn), также называемые чоудань (丑旦 chǒu dàn) - женские роли, обычно исполняемые мужчинами. К ним относятся недостойные женщины, некрасивые сводные сёстры и свахи. Вместо белого пятна, грим цайдань пародирует нежность лиц цинъи или достоинство лаодань, в зависимости от возраста персонажа. Младшие цайдань носят комичные версии одежд цинъи необычных цветов, которые могут сочетаться с чересчур длинными юбками. Их движения высмеивают изящную элегантность настоящих персонажей цинъи. Чоудань постарше могут носить большие не по размеру цайпо-ао (цветные жакеты для старых женщин), а также слишком короткие брюки.
Вспомогательные роли. Поскольку при постановке традиционных пьес используется мало декораций, вместо них на сцене часто выступают декорации человеческие. При каждом официальном собрании будет находиться ряд слуг, которых будет тем больше, чем важнее присутствующие персоны. Это могут быть гражданские слуги (龙套 lóng tào) и дворцовые служанки и танцовщицы (宫女 gōng nǚ). Роли боевых статистов выполняют ухан (武行 wǔ háng), хорошо обученные акробатическим приемам боя. Домашняя прислуга – шинюй (仕女 shì nǚ) и цза (杂 zá) - прочие безымянные роли.
В отличие от европейского театра, реквизит на сцене китайской оперы сведён к возможному минимуму. Так сложилось исторически: театральные труппы вели кочевой образ жизни и выступали на деревенских улицах, где практически не было возможности обустроить декорации - как из-за технической сложности, так и из-за того, что зрители зачастую находились с трёх сторон от сцены и крупные предметы попросту закрывали бы им обзор. Это заставило актёров научиться использовать символы вещей вместо самих вещей. Всё то, что не может быть показано на сцене в реальности, изображается символами, а зритель уже создаёт из них определённый образ в своём воображении.
Место действия обычно оговаривается самим названием пьесы или начальным диалогом, а костюмы персонажей отражают их статус и благосостояние, поэтому декорации освобождаются от этих обязанностей. Сложные изображения времени и места не являются характерным элементом традиционной оперы, а то, что необходимо знать об окружении, закладывается в сознание зрителей актёрским мастерством.
В современных постановках в качестве задника часто используется экран, на котором дополнительно изображается место действия
Стол и пара стульев - основные предметы мебели на сцене. Они имеют простой дизайн и закрыты атласными чехлами с вышивкой, цвет чехлов помогает понять, где происходит действие. Жёлтый - традиционный цвет императора, поэтому жёлтые чехлы на мебели указывают на дворец. Красный обычно используется для чиновников, а оливково-зеленый может быть в доме пожилого персонажа, поскольку этот цвет связан с преклонным возрастом. Отсутствие вышивки на чехлах свидетельствует о бедности хозяев помещения.
Даже расположение мебели несёт свой смысл. Стол с двумя стульями по бокам указывает на частный дом, место неформальной встречи. Стул за столом превращает обстановку в некое официальное помещение. Ряды статистов-слуг по обе стороны от мебели указывают на тронный зал. Стул, поставленный на стол, обозначает либо более высокое местоположение, либо превращает сцену в гору, корабль или мост. Да и сам стол может служить кроватью, крепостной башней или даже облаком. Единственный стул на краю сцены становится пропастью, в которую может прыгнуть самоубийца. Для сражений сцена обычно полностью освобождается от реквизита, чтобы ничего не мешало представлению боевых искусств и акробатики.
Престол Великого Мудреца, Равного Небу изображён одним лишь стулом и знаменем
Дополнительные декорации вводятся в репертуар, когда местоположение нельзя изобразить одной лишь мебелью. Созданные из дерева и раскрашенной ткани, они могут представлять лишь часть изображаемого предмета. Например, каменная стена указывает на крепость или стену города, скала может обозначать поле битвы, а добавление узорчатой ширмы превращает сцену в рабочий кабинет. Брачное ложе для свадебной сцены изображается путём подвешивания пары красных занавесей к опорам, прикрепленным к стульям.
Знамёна, подвешенные к колосникам или находящиеся в руках у статистов, обозначают дворец или иное подобное место. Флаги, несомые воинами, указывают на наличие более крупного войска (один флаг может изображать до 10000 солдат). Квадратные флаги с изображением воды используются для представления морского сражения, пламя на флагах означает огонь, а чёрный цвет - ветер.
Хотя для некоторых постановок были разработаны полномасштабные сложные декорации (особенно это касается шанхайских версий оперы), для традиционных пьес это по-прежнему остаётся исключением.
Прекрасный Царь обезьян всегда на коне. Даже когда у него нет лошади.
Реквизит в Пекинской опере используется для обозначения объектов, которые слишком велики, чтобы их можно было перенести на сцену. И снова часть становится символом целого. Весло в руках лодочника представляет лодку, два флага с изображением колеса у извозчика - повозку, а лошадь заменяется на украшенную кистями плеть (马鞭 mǎ biān) в руках всадника. Причём, цвет плети обычно говорит о цвете самой лошади. Деревянный брусок, обёрнутый жёлтой тканью, символизирует официальную печать императора, а шар в красной ткани представляет собой отрубленную голову. Чашки для вина или чая, чайники, кувшины на трапезных столах всегда пусты. При этом, имитация питья символизирует съедание всей еды.
Большинство конструктивных элементов окружения, например, дверные проёмы и окна, вообще не представлены на сцене. В тех случаях, когда эти предметы необходимы для сценического действия, актёр изображает их присутствие. Чтобы пройти через дверь, он имитирует открытие защёлки, распахивание дверей и перешагивание порога (так как традиционные дверные проёмы в Китае имеют высокий порог). Шитьё происходит без иглы и ниток, исполнитель просто показывает движения вытягивания нити, продевания её через иглу и затягивания стежков.
Взаимодействие с лошадью также показывается характерными движениями: посадкой в седло, натягиванием узды, поглаживанием «скакуна» по голове. Используя широкий спектр изобразительных приёмов, исполнитель может отобразить и действия самой лошади: галоп, подъём на дыбы, опускание головы и прочее. Даже окружающая тьма обычно обозначается не приглушением освещения, а выносом бутафорских фонарей и пантомимой актёров, отыгрывающих плохую видимость на полностью освещённой сцене.
Таким особым жестом Сунь Укун обозначает свой полёт
Вообще, телодвижения и мимика в Пекинской опере имеют не меньшее значение и символизм, чем грим и костюмы. Актёрский жест отличается детальной проработкой и подчиняется строгому канону. Существует более 20 способов смеха, около десятка видов походки, более 50 жестов руками и рукавами, множество вариантов мимики. Жёстко регламентированные действия исполнителя являются одной из основ для понимания постановки, они символически показывают то, что не получится показать открыто. Отклонение от строго фиксированной нормы порицается как актёрской средой, так и зрительным залом, который смотрит именно на качество исполнения актёром тех или иных элементов представления.
Помимо обозначения отсутствующих предметов, пантомима может выражать душевное состояние персонажа, его переживания или различные действия. Например, если персонаж сидит за столом, положив голову на руку, это символизирует сон. А плач изображается поднятием рукава к уголкам глаз, поскольку настоящие слёзы испортили бы тщательно нанесенный грим и исказили певческий голос. Крайне разгневанный персонаж вращает головой, одетой в шлем с фазаньими перьями, так, что перья очерчивают круг. Быстрое покачивание головой вперед и назад, заставляющее перья трепетать и волноваться, указывает на сильное разочарование. Закусывание скрещенных перьев говорит об агрессивном настрое. Закидывание воином длинного конца пояса на плечо символизирует его готовность к драке. Поглаживание бороды открытой ладонью указывает на то, что персонаж обдумывает проблему.
Роль Царя обезьян имеет свой особый регламент жестов и мимики. Это и определённая походка, и осанка, и даже выражение глаз.
В отличие от европейской, музыка в китайской опере не играет определяющей роли, а является вспомогательным элементом к театральному действию. В основном она задаёт ритм и отдельными звуками выделяет те действия актёра, которые являются смыслообразующими, т.е. обращает внимание зрителя на символы, которые передаёт исполнитель.
По сути, оркестр Пекинской оперы (乐队 yuèduì) представляет собой ансамбль из менее, чем дюжины человек, поэтому применение термина «оркестр» в определённой степени условно, несмотря на современную тенденцию увеличения состава. В течение спектакля музыканты могут попеременно играть на нескольких инструментах, каждый из которых представлен в оркестре в единственном экземпляре.
Оркестр Пекинской оперы, подобно оркестрам других китайских музыкальных драм сицюй, традиционно состоит из двух групп, отличающихся по тембру и выступающих в разных сценических ситуациях. Это непосредственно отражено в их названиях — вэньчан (文场 wénchǎng), «гражданская сцена», и учан (武场 wǔchǎng), «военная сцена». Первая группа включает в себя струнные и духовые инструменты и звучит в качестве аккомпанемента вокальным партиям, а также в самостоятельных инструментальных эпизодах. Вторая является ударной и сопровождает батальные, акробатические и пантомимные сцены.
Дирижирует оркестром музыкант, играющий на губань (鼓板 gǔbǎn) - этот термин включает в себя сразу два инструмента: небольшой барабан и деревянную трещотку (拍板 pāibǎn). Посредством этих инструментов дирижёр задаёт ритм всему оркестру.
Ведущий мелодический инструмент оркестра - цзинху (京胡 jīnghú), создаёт основной аккомпанемент для пения исполнителей. Музыкант, играющий на цзинху, должен иметь инстинктивную способность быстро адаптировать свою игру на инструменте под конкретную ситуацию, чтобы должным образом сопровождать певческий стиль конкретного актёра. Поэтому большинство оперных исполнителей обычно работает с одним и тем же музыкантом цзинху, что позволяет им легко взаимодействовать друг с другом.
Цзинху
Выступая в качестве организующего начала, оркестр в основном подчиняет себе актёров. Соблюдение чёткой согласованности каждого актёрского шага и жеста с инструментальным сопровождением (в первую очередь, с ритмом ударных) в Пекинской опере считается незыблемым правилом.
Музыка, исполняемая музыкантами Пекинской оперы, не создаётся композитором и не является уникальной для каждого отдельного сюжета, она основана на наборах традиционных, систематизированных мелодий, при этом пение осуществляется преимущественно по двум их наборам. Для выражения возбуждённого настроения, например счастья, гнева или волнения, используются мелодии, называемые сипи (西皮 xīpí). Для выражения подавленного настроения и глубоких мыслей, таких как потеря, печаль или меланхолия, используются мелодии, называемые эрхуан (二黄 èrhuáng).
Техника пения в Пекинской опере отличается высоким регистром и напряжённостью звучания вне зависимости от типа амплуа. Такое звукоизвлечение придаёт как мужским, так и женским голосам уникальную неповторимую окраску, благодаря которой Пекинская опера стала известна во всём мире. Предпочтение высоких регистров объясняется китайскими представлениями об эстетике и красоте высоких тесситур в речи и музыке (басовые тембры отсутствуют и среди китайских традиционных инструментов).
В театральной практике различают две манеры пения - искусственную (假嗓 jiǎ sǎng), при которой используется зажатая гортань и преимущественно головной резонатор (но не фальцет или микст), и естественную (真嗓 zhēn sǎng), в которой степень зажатия гортани всё же остаётся достаточно высокой, что позволяет добиться специфического звучания.
Искусственная манера пения и высокий регистр свойственны молодым мужским героям (сяошэн) и женским амплуа молодого и среднего возраста (цинъи, хуадань), тогда как естественная манера и более низкий регистр - мужским и женским персонажам пожилого возраста (лаошэн, лаодань), мужским героям зрелого возраста (шэн), «раскрашенным лицам» (цзин). В то же время, партии женских амплуа в звуковысотном отношении закономерно выше мужских, хотя в Пекинской опере не существует строго очерченных границ регистров. Конкретная высота варьируется в зависимости от спектакля, сценической ситуации и голосовых возможностей певца.
Песни Пекинской оперы чаще всего имеют форму куплетов - двухстрочных групп - и делятся на две большие языковые категории: классический язык литературы и науки (文言 wényán), на котором преимущественно поют благородные персонажи и высокопоставленные чины, и разговорный язык (白话 báihuà), свойственный персонажам невысокого социального положения и простолюдинам. Обе категории песенной речи чётко структурированы по образцам рифмы, количеству слогов в строке и метрическому ударению. Каждый персонаж и сцена требуют определённых типов текстов и мелодий, точно так же, как костюмы и грим создаются на основе точно установленных типажей.
Говоря о себе, Сунь Укун часто использует крайне просторечное местоимение 俺 (ǎn) вместо более литературного и обычного 我 (wǒ). Таким образом подчёркивается его бунтарский и вольнодумный характер.
Существует три основных типа сценической речи (念白 niànbái). Монологи и диалоги, составляющие большую часть пьес, состоят из прозаических речей и имеют целью развить сюжет или привнести юмор в сцену. Такие речи обычно короткие и исполняются в основном на разговорном языке. В ранний период развития Пекинской оперы прозаические речи часто импровизировались, и исполнители чоу продолжают эту традицию и по сей день.
Второй тип сценической речи состоит из цитат классической китайской поэзии и применяется довольно редко. В пьесах таких цитат бывает максимум одна-две и в большинстве случаев их использование призвано усилить эффектность сцены. Однако чоу и особо эксцентричные дань могут неверно цитировать или неправильно интерпретировать классические строки, создавая комический эффект.
Наконец, третий тип - это традиционные сценические речи, произносимые почти в каждой постановке в важных переходных моментах. Вступительные речи, открывающие сцену, называются в совокупности речами для самопрезентации и являются наиболее сложными. В отличие от описанных выше прозаических, каждый тип традиционной вступительной речи имеет заданный стиль и структуру. Первоначальное появление главного персонажа часто включает в себя произнесение трёх различных видов вступительных речей в установленном порядке: вступительное стихотворение, стихотворная и прозаическая предыстории сцены.
Заключительные речи, закрывающие сцену, имеют более простую структуру. Они могут состоять из стихотворения и краткого прозаического высказывания. Как и вступительные, завершающие стихотворения описывают основную ситуацию, в которой участвует говорящий персонаж, и передают его общее душевное состояние.
Повторение - третий подтип традиционной сценической речи, может произноситься в ходе любой сцены, кроме первой, и чаще не главными, а второстепенными персонажами. Представляет собой прозаическое изложение основных событий сюжета постановки до этого момента. Этот подтип обязан своим появлением исторической традиции уличных постановок, когда исполняться могла не вся пьеса целиком, а только отдельная её часть. Таким образом, речь-повторение рассказывала зрителям о предыдущих событиях. Вдобавок к этому, в повторении развитие сюжета, чувства и мысли персонажа чётко излагаются преимущественно разговорным языком, что более понятно простому зрителю, нежели песни и возвышенные речи на классическом языке.
На этом закончим наш обзор Северной школы, и в следующей части скажем несколько слов о Южной, представленной в статье одним из направлений Шаосинской оперы.
