Лига искусствоведов

И. Н. Крамской - талантливый художник, один из самых востребованных портретистов своего времени, а также человек удивительной судьбы и бунтарь, оказавший большое влияние на русское искусство. Во многом именно с его именем связывают появление передвижников.

Иван Николаевич Крамской родился 27 мая 1837 года в Новой Сотне, слободе уездного городка Острогожска Воронежской губернии. Как позже писал художник в своей автобиографии, дед его «был так называемый войсковой житель и служил, кажется, волостным писарем где-то на Украине; отец, Николай Федорович, в молодых еще годах поступил на службу в Острогожскую городскую думу столоначальником и, приписавшись в острогожские мещане, женился на девице Настасье Ивановне Бреусовой, старинного казацкого рода». Иван Николаевич был младшим из трех братьев. Он упоминал еще о двух рано умерших сестрах. Также он вспоминал, что соседи – братья Купченко – очень любили музыку, играли на разных музыкальных инструментах, а он с удовольствием их слушал. Любовь к музыке он сохранил на всю жизнь. Крамской с детства любил рисовать, а также лепить из глины. Отец получал около 10 рублей жалованья, однако имел и иные доходы, поэтому семья по местным меркам могла бы считаться обеспеченной, но жила достаточно скромно. Отец пил, к тому же отличался крутым нравом. Он умер, когда будущему художнику было 12 лет.

.

После смерти Николая Федоровича место его в думе занял старший сын Михаил и до конца дней своих оставался в должности письмоводителя. Брат Федор, служил учителем в приготовительных классах Острогожского уездного училища, которое сам закончил ранее. Первые уроки Крамскому дал один из братьев-меломанов. Затем будущий художник поступил в Острожское училище, которое с отличием закончил. В училище он получил первые уроки рисования. В 14 лет по совету брата Михаила он поступил писцом сначала в Острогожскую городскую думу, потом к посреднику по полюбовному размежеванию, а в свободное время много рисовал. Брат Федор познакомил его М. Б. Тулиновым, местным художником и фотографом-любителем. Тот оценил талант юноши и посоветовал заниматься живописью серьезно. После долгого сопротивления мать, считавшая труд художника несерьезным занятием, отправила его учеником к иконописцу в Воронеж. По договору Крамской должен был находиться при нем 6 лет, однако уже через 3 месяца понял, что вместо учебы будет выполнять черную работу, и слезно просил вернуть его домой, что и было сделано после громкого скандала. Возможно, Крамской так и остался бы провинциальным писарем, но неожиданно получил шанс проявить себя. В 1853 году в Острогожске стоял драгунский полк, и харьковский фотограф Яков Петрович Данилевский, рассчитывая подзаработать, приехал вслед за ним. Ретушер запил, и Тулинов посоветовал на его место своего юного друга. Надо заметить, что в то время фотодело было тесно связано с живописью. Многие фотографы и ретушеры имели хотя бы минимальное художественное образование. Ретушером начинал свой путь, например, Куинджи, но это уже другая история.

Данилевский предложил взять Крамского в ученики, но мать долго не соглашалась. На этот раз ее смущало, что Данилевский – хоть и крещеный, но еврей. В итоге 16-летний художник все-таки уехал в Харьков. О том, как жилось ему в этот период Крамской писал другу так: «Своих понятий в живописи он вовсе почти не имеет, а следует по большей части суждению посторонних, в которых, так же как и в моем герое, случается не слишком много знания, да к тому же он живет в самом посредственном круге жителей города. В домашней жизни он человек очень хороший, вне же семейства он... или нет, нет, лучше я ничего не скажу… Портреты его выходят препошлыми; как выразился один остряк - это месяц в полнолунии… Я преимущественно люблю ландшафты, а в особенности если они представляют ночь, вечер или что-нибудь в этом роде... О! как я люблю живопись! Милая живопись! Я умру, если не постигну тебя хоть столько, сколько доступно моим способностям». Вместе с Данилевский Крамской не раз ездил в другие города. Спустя 3 года в Нижнем Новгороде они окончательно разругались, и Крамской уехал в Петербург, где стал одним из лучших ретушеров. Поступить в Академию художеств Крамской решился не сразу, к этому его подтолкнул Тулинов.

Двадцатилетний Крамской верил, что Академия – храм искусств, однако, даже несмотря на успехи в учебе, быстро разочаровался, но при этом приобрел новых друзей-единомышленников. А затем случился знаменитый бунт 14-ти. Крамской позже вспоминал: «В 1863 году я состоял конкурентом и писал программу. За три-четыре месяца до годичного экзамена по всем мастерским конкурентов было разослано печатное объявление о новом постановлении Совета, касавшееся программистов на золотые медали". В четырех-пяти пунктах этого объявления говорилось, что отныне различие между жанром и исторической живописью уничтожается, что в конкурсе на малую золотую медаль всем по-прежнему будет даваться один сюжет, а в конкурсе на большую будут даваться не сюжеты, как прежде, а темы, например, гнев, радость, любовь к отчизне, причем каждый ученик сможет реализовать данную тему сообразно своим наклонностям, обратившись к жизни современной, давно прошедшей или библейской. Далее объявлялось, что на всех конкурентов будет одна большая золотая медаль и что конкурировать можно будет только однажды. Все это были нововведения по случаю предстоящего столетнего юбилея Академии. Ученики собрали митинг, на котором было решено подать в Совет прошение с просьбой предоставить им полную свободу в выборе сюжетов, так как золотую медаль дадут только одному, который один только и воспользуется правом поездки за границу, а следовательно, для справедливой оценки необходимо, чтобы каждый выбрал тему, соответствующую его характеру и наклонностям. Затем в прошении ставился вопрос, будут ли экзаменующиеся по обыкновению заперты на двадцать четыре часа; эта мера признавалась учениками нецелесообразной, так как, не получив готового сюжета, а только тему, ученик должен был иметь в своем распоряжении больше времени, чтобы одуматься. На это прошение, подписанное Крамским и тринадцатью его товарищами, ответа не последовало. Тогда подано было второе прошение, в котором говорилось, что некоторые из учеников-жанристов уже имеют малые золотые медали за картины на свободно выбранные сюжеты, и их несправедливо подвергать испытанию наравне с историками. Прошение заключалось просьбой о праве свободного выбора сюжетов. Но и после этого второго прошения Совет остался глух и нем. Тогда была выбрана депутация к отдельным профессорам, в состав которой вошел и Крамской. Но и эта мера оказалась не успешнее предыдущих. Один из профессоров дал ответ приблизительно следующий: "Не согласен и не соглашусь; если бы это случилось прежде, то вас бы всех в солдаты; прощайте!" Другой ответил: "Вы говорите глупости и ничего не понимаете; я и рассуждать с вами не хочу". Третий категорично заявил, что "нигде в Европе этого нет и другого способа для экзаменов Европа не выработала". Наконец, четвертый принял депутацию с изысканной любезностью и обещал сделать все от него зависящее. Но странно, на последовавшем затем вечернем собрании все почувствовали, что надо готовиться ко всему, даже к выходу, потому что после всех объявлений самый важный вопрос, что именно решено Советом относительно нас - остался еще более таинственным».

Крамской в своем письме Тулинову описал это происшествие так: «Дорогой мой Михаил Борисович! Внимание! 9-го ноября, то есть в прошлую субботу, в Академии случилось следующее обстоятельство: 14 человек из учеников подали просьбу о выдаче им дипломов на звание классных художников. С первого взгляда тут нет ничего удивительного.

Люди свободные, вольноприходящие ученики, могут, когда хотят оставить занятия. Но в том-то и дело, что эти 14 не простые ученики, а люди, имеющие писать на первую золотую медаль. Дело вот так было: за месяц до сего времени мы подавали просьбу о дозволении нам свободного выбора сюжетов, но в просьбе нашей нам отказали… и решили дать один сюжет историкам и сюжет жанристам, которые искони выбирали свои сюжеты. В день конкурса, 9-го ноября, мы являемся в контору и решились взойти все вместе в Совет и узнать, что решил Совет. А потому, на вопрос инспектора: кто из нас историки и кто жанристы? мы, чтобы всем вместе войти в конференц-зал, отвечали, что мы все историки. Наконец, зовут перед лицо Совета, для выслушивания задачи. Входим. Ф. Ф. Львов прочел нам сюжет: “Пир в Валгалле” – из скандинавской мифологии, где герои рыцари вечно сражаются, где председательствует бог Один, у него на плечах сидят два ворона, а у ног два волка, и, наконец, там, где-то в небесах, между колоннами месяц, гонимый чудовищем в виде волка, и много другой галиматьи. После этого Бруни встал, подходит к нам для объяснения сюжета, как это всегда водится…”Мы два раза подавали прошение, но Совет не нашёл возможным исполнить нашу просьбу; мы, не считая себя в праве больше настаивать и не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание художников”.

Несколько мгновений – молчание. Наконец Гагарин и Тон издают звуки: “все?”. Мы отвечаем: “все”, и выходим, а в следующей комнате отдаем прошения производителю дел… И в тот же день Гагарин просил письмом Долгорукова, чтобы в литературе ничего не появлялось без предварительного просмотра его (Гагарина). Одним словом мы поставили в затруднительное положение. Итак, мы отрезали собственное отступление и не хотим воротиться, и пусть будет здорова Академия к своему столетию. Везде мы встречаем сочувствие к нашему поступку, так что один, посланный от литераторов, просил меня сообщить ему слова, сказанные мною в Совете, для напечатания. Но мы пока молчим. И так как крепко держались за руки до сих пор, то, чтобы нам не пропасть, решились держаться и дальше, чтобы образовать из себя художественную ассоциацию, то есть работать вместе и вместе жить. Прошу тебя сообщить мне свои советы и соображения относительно практического устройства и общих правил, пригодных для нашего общества,.. И нам кажется теперь это дело возможным. Круг действий наших имеет обнимать: портреты, иконостасы, копии, картины оригинальные, рисунки для изданий и литографий, рисунки на дереве, одним словом, все, относящееся к специальности нашей… Вот программа, далеко ещё не ясная, как видишь».

После изгнания из Академии, Крамской устроился в школу Общества поощрения художеств, и среди учеников оказался И. Е. Репин. Репин вспоминал о наставнике так: «Вот и воскресенье, двенадцать часов дня. В классе оживленное волнение, Крамского ещё нет. Мы рисуем с головы Милона Кротонского… В классе шумно… Вдруг сделалась полная тишина… И я увидел худощавого человека в черном сюртуке, входившего твердой походкой в класс. Я подумал, что это кто-нибудь другой: Крамского я представлял себе иначе. Вместо прекрасного бледного профиля у этого было худое скуластое лицо и чёрные гладкие волосы вместо каштановых кудрей до плеч, а такая трепаная жидкая бородка бывает только у студентов и учителей. – Это кто? – шепчу я товарищу. – Крамской! Разве не знаете? – удивляется он. Так вот он какой!.. Сейчас посмотрел и на меня; кажется заметил. Какие глаза! Не спрячешься, даром что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах; серые, светятся… Какое серьёзное лицо! Но голос приятный, задушевный, говорит с волнением… Но и слушают же его! Даже работу побросали, стоят около, разинув рты; видно, что стараются запомнить каждое слово».

Денег молодым художникам-бунтарям не хватало, а тем временем они продолжили собираться у Крамского. В итоге решено было создать Артель художников – своего рода творческую коммуну, которая совместно вела быт, а также занималась созданием и продажей картин. Крамской стал во главе коммуны и занимался творческими вопросами и коммерческими предложениями, а за бытом следила его супруга.

В 1863 году художник женился на мещанке Софье Николаевне Прохоровой, а через 10 дней у пары родился сын. Когда Крамской познакомился с Софьей, ему было 22 года, ей 19, и она жила с его другом художником Ивановым. В то время внебрачное сожительство считалось позором. Когда Иванов уехал, бросив девушку, влюбленный в нее Крамской стал открыто проявлять к ней интерес. Брак был счастливым. Вечерами члены артели устраивали посиделки, на которые стекались и другие художники. Летом 1865 года Крамской поехал в Нижний Новгород, где во время ярмарки устроил выставку картин членов Артели и других художников. Судя по письмам Крамского, эта выставка пользовалась благосклонностью нижегородского губернатора Одинцова и вызвала большой интерес публики.

Дела у артели шли прекрасно. Однако рост доходов привел к тому, что часть членов, добившись успеха, решила отправиться в свободное плавание. Еще одним потрясением стало то, что при создании Артели участники поклялись впредь не иметь дел с Академией, однако один из членов отправился за ее счет за границу. Крамской этот шаг решительно осудил, однако остальные высказались об этой ситуации уклончиво. Крамской был возмущен и Артель покинул. Без идейного вдохновителя она вскоре распалась, однако успела послужить основой для создания в 1868 году Товарищества передвижных выставок.

От идеи создания товарищества к конкретному воплощению перешли в 1869 году. К новой организации примкнули московские художники Маковский, Прянишников, Саврасов и другие. В Петербурге в ее создании приняли деятельное участие Ге, Перов, Шишкин, Боголюбов, Максимов. Осенью 1869 года Крамской в первый раз отправился за границу с целью познакомиться с западным искусством. Он побывал в Берлине, Дрездене, Вене и Париже. Устав Товарищества был утвержден в 1871 году. Из устава: «Товарищество имеет целью: устройство… во всех городах империи передвижных художественных выставок в видах: а) доставление жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством… б) развития любви к искусству в обществе; в) облегчения для художников сбыта их произведений».

Дела товарищества в Петербурге в течение примерно десяти лет вел Крамской, в Москве же первое время Перов. О первой выставке в 1871 году Крамской писал Васильеву: «Теперь поделюсь с вами новостью. Мы открыли выставку 28 ноября, и она имеет успех, по крайней мере весь Петербург говорит об этом. Это самая крупная городская новость, если верить газетам. Ге царит решительно. На всех его картина произвела ошеломляющее впечатление. Затем Перов, и даже называют вашего покорнейшего слугу». Творчество передвижников стало антиподом оторванного от жизни академического искусства. Картины «на злобу дня» отображали запросы меняющегося общества. Товарищество передвижников заслуживает отдельного поста, и не одного, поэтому лучше остановимся на картинах.

На самой первой выставке товарищества Крамской представил картину «Русалки» по мотивам повести Николая Гоголя «Майская ночь, или Утопленница» из цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки». Крамской заканчивал картину летом 1871 года в селе Хотень Харьковской губернии (сейчас пгт в Сумской области), где он жил в имении Хотень, принадлежавшем дипломату, меценату и общественному деятелю Павлу Сергеевичу Строганову и его жене Анне Дмитриевне. Во время работы художник писал: «Всё стараюсь в настоящее время поймать луну… Трудная штука луна… Я рад, что с таким сюжетом окончательно не сломил себе шеи и если не поймал луны, то все же нечто фантастическое вышло…» В 1872 году он внес в картину некоторые изменения.

Важнейшей работой в творчестве художника стала показанная на второй выставке товарищества передвижников картина «Христос в пустыне» (1872 год), идея которой возникла у него давно. О том, что она стала вместилищем важнейших для него идей, художник говорил: «Под влиянием ряда впечатлений у меня осело очень тяжелое ощущение от жизни. Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье – пойти ли направо или налево?.. Мы все знаем, чем обыкновенно кончается подобное колебание. Расширяя дальше мысль, охватывая человечество вообще, я, по собственному опыту, по моему маленькому оригиналу, и только по нему одному, могу догадываться о той страшной драме, какая и разыгрывалась во время исторических кризисов. И вот у меня является страшная потребность рассказать другим то, что я думаю. Но как рассказать? Чем, каким способом я могу быть понят? По свойству натуры, язык иероглифа для меня доступнее всего. И вот я однажды… увидел фигуру, сидящую в глубоком раздумье… Его дума была так серьёзна и глубока, что я заставал его постоянно в одном положении… Мне стало ясно, что он занят важным для него вопросом, настолько важным, что к страшной физической усталости он нечувствителен… Кто это был? Я не знаю. По всей вероятности, это была галлюцинация; я в действительности, надо думать, не видел его. Мне показалось, что это всего лучше подходит к тому, что мне хотелось рассказать. Тут мне даже ничего не нужно было придумывать, я только старался скопировать. И когда кончил, то дал ему дерзкое название. Но если бы я мог в то время, когда его наблюдал, написать его, Христос ли это? Не знаю…».

Полесовщик - лесник. Эта картина была также известна под названиями «Мужик с дубиной», «Мужик с дубиной в лесу» или «Мужик в простреленной шапке». Она была впервые показана на 4-й выставке передвижников. В 1875 году Крамской писал П. А. Третьякову об этой картине так: «Мой этюд в простреленной шапке по замыслу должен был изображать один из тех типов (они есть в Русском народе), которые многое из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пугачевы, а в обыкновенное время — они действуют в одиночку, где и как придется; но никогда не мирятся. Тип несимпатичный, я знаю, но знаю также, что таких много. Я их видел…» Современники усматривали в картине политический подтекст. Полесовщик - явно выходец из крестьян. Одна из главных его обязанностей - борьба с браконьерами, которые тоже часто были из числа сельских жителей. В глубине души он им, вероятно, симпатизирует. Картина писалась в поселки Сиверский близ Гатчины.

Мина Моисеев тоже жил недалеко от Сиверского, где художник снимал дачу. В 2021 году благодаря метрическим записям удалось установить, что Мина Моисеев родился в 1803 году в деревне Большево, был крепостным крестьянином, в 18 лет женился. В 1858 году у него была жена, четверо взрослых детей, один из сыновей был женат и имел двоих детей. Эта картина - этюд к более известному портрету.

Эту картину хотели купить Третьяков и Терещенко. Повезло Терещенко. Так картина оказалась в Киеве.

Картина «Неутешное горе» была задумана Крамским после смерти его младшего сына 7-летнего Марка в 1876 году. У Крамского было 7 детей: одна дочь и 6 сыновей, из которых 4 младших умерли, не дожив до взрослых лет. Скорбящая женщина похожа на жену художника. Крамской работал над картиной около четырех лет. Он хотел передать ее в дар Третьякову. Третьяков картину взял, но на оплате настоял.

Есть другой вариант этой картины.

«Неизвестная» - пожалуй, самая известная работа мастера. Иногда ее ошибочно называют «Незнакомкой» по одноименному стихотворению А. Блока. Девушка сидит в коляске на Невском проспекте близ Аничкова дворца. Кто именно изображен на картине - спорили еще при жизни, а сам живописец сохранил интригу. Героиня одета по последней моде того времени. Некоторые считают, что она куртизанка. На это, по их мнению, указывает модный и дорогой наряд, дерзкий взгляд и двухместная коляска со свободным местом. Искусствовед Стасов назвал ее «кокоткой в коляске». Есть версии, что это портрет жены художника Ярошенко Марии Павловны или его племянницы, грузинская княжна Варвара Туркестанишвили, которая якобы была фавориткой Александра I, и даже морганатическая жена императора Александра II княгиня Юрьевская. Есть также версия, что это бывшая крестьянка Матрёна Саввишна, вышедшая замуж за некого дворянина Бестужева, с которым Крамской якобы дружил.

В 1940-х в Чехии в частном собрании нашелся этюд к картине. Но личность героини он установить не помог.

Софья Крамская, в замужестве Юнкер, тоже была талантливой художницей. После Октябрьской революции она работала в художественно-репродукционной мастерской при издательстве «Главнаука» (1918—1930), художником в Музее антропологии и этнографии АН (1925—1930), занималась устройством Антирелигиозного музея в Зимнем дворце, иллюстрировала «Историю религий» для издательства «Атеист» в Москве. Во время работы она помогала бывшим дворянам, за что была репрессирована.

Крамской был одним из самых востребованных портретистов своего времени.

Портрет астронома О. В. Струве (1886) Русский музей

Художник скончался от аневризмы аорты в 1887 году во время работы над портретом доктора Карла Андреевича Раухфуса.

Часть информации взята тут

А. И. Цомакион «Иван Крамской. Его жизнь и художественная деятельность»

И. Е. Крамской «Иван Николаевич Крамской (Памяти учителя)»

https://ru.wikipedia.org/wiki /Русалки_(картина_Крамского)

https://gtn-pravda.ru/2021/10/02/krestjanin-iz-bolshevo-uvek...

https://dzen.ru/a/ZdUIb_7WWQb6Kldq

Значения слов в языке со временем изменяются. Латинское слово «сlassicus» («образцовый», «являющийся примером для подражания»), произошло от «classis» («группа населения»). А «classis» произошло от глагола «calare» – «созывать».

А где строиться-то? Каждая группа должна быть на своём месте. Обведём это место чертой – и получится площадка, квадратик – «классик», как в игре в классики...

Впрочем, нам достаточно просто знать, что «классический» – значит «образцовый». Какое же искусство считается «образцовым», а какое нет?

Давайте посмотрим на изображения куроса (юноши) и коры (девушки). Это древнегреческие скульптуры периода архаики (древности). Так древние греки изображали людей в VII веке до новой эры.

Сравним куроса и кору с мужским и женским скульптурными портретами работы древнегреческого скульптора Поликлета. Это уже и есть так называемый «период классики» – V век до новой эры. Сравните их с архаическими изображениями!

Сравнили? А теперь посмотрим на два ещё более поздних скульптурных портрета классической эпохи. Сравните их с работами Поликлета! Что меняется?

Архаические портреты вообще мало похожи на живых людей, а у Поликтета весьма похожи! Но, если сравнивать Поликтета с более поздними портретами, то видно, что поздние натуралистичнее, как-то живее, что ли… Говоря научным языком, в них меньше условности.

Поликтет словно изображает «людей вообще» – красивых, образцовых, но вместе с тем чуточку условных, обобщённых людей. А более поздние портреты максимально приближены к живой натуре, индивидуальны.

А теперь давайте посмотрим на работы современных скульпторов… Что мы видим?

Снова больше условности! Это уже больше на архаичных куроса и кору похоже, чем на живых людей!

Вот где-то между древним и современным искусством, «в золотой середине», и находится то искусство, которое принято называть классическим.

Классическое изображение – это такое, в котором ничего «ни убавить, ни прибавить». А в «не классическом» всегда нужно что-то домысливать (добавлять) или, наоборот, хочется убрать что-то мешающее, даже раздражающее…

Но следует помнить, что у разных эпох были свои классики и свои представления о классическом. Об этом мы будем рассказывать в следующих выпусках. Следующая статья будет посвящена Эпохе Возрождения.

Это статья из журнала «Лучик». Бесплатно скачать и полистать журналы можно по ссылке.

Канал "Лучика" в "Телеграм": https://t.me/luchik_magazine

Этот рисунок Николая Мирликийского (Чудотворца) и Марии Магдалины, приписываемый Виктору Васнецову, экспонируется на выставке "В.М. Васнецов и его последователи", проходящей в Государственном музее истории религии в Санкт-Петербурге. Признаться честно, я не люблю живопись Виктора Васнецова на сказочные сюжеты, а вот на этой небольшой, но совершенно крышесносной экспозиции я открыла для себя его религиозное искусство, как когда-то открыла религиозную живопись Боттичелли с его героиновыми Мадоннами. И этот Васнецов не впечатляет - потрясает.

Абсолютно Джоттовское распятие, законченное Виктором Михайловичем в 1926 г., за несколько дней до смерти.

В.М. Васнецов
Христос в терновом венце (после 1906, ГМИР, 1е экспонирование)

Интересная судьба образа для образа (прошу прощения за каламбур): рисунок углем (хранение - дом-музей В.М. Васнецова) - икона в соборе Введения Богородицы во Храм (Мск) - мозаичный образ на звонницей Спаса-на-Водах (СПб) - представленная икона.
Прошу прощения за качество, слишком высоко разместили, но даже такой снимок неминуемо должен вызвать ассоциации с образом Христа Пантократора с энкаустической иконы VI в., хранящейся в монастыре Св.Екатерины на Синае (там, судя по репродукциям, фотки не серебром, но воском).
На рубеже эр творилось что-то непостижимое.

И.Г. Кленов
Святой великомученик Пантелеймон со святыми мучениками Леонтием и Марией
Москва, 1911 (ГМИР)

Обращает на себя внимание изображение сил, которое по своему цветовому решению напоминает Благовещение Фра Анджелико из монастыря Сан Марко во Флоренции - такие же переливающиеся крылья.

В.М. Васнецов
О тебе радуется (оригинал для мозаики восточной стены Георгиевской церкви, Гусь Хрустальный)
Москва, 1900 (ГМИР)

Эта реализация извода является неканоничной (обычно изображается Богоматерь с младенцем на троне), здесь же возникает больше ассоциаций с "Ассунтой" Тициана из Santa Maria Gloriosa dei Frari в Венеции. И ещё раз - невероятный собор сил.

В.М. Васнецов
Голгофа (запрестольный образ для северного придела Георгиевской церкви, Гусь Хрустальный)
1905, ГМИР

Crocifissione и Deposizione - это абсолютная кульминация трагедии Христа, которая в разные эпохи изображалась по-разному. Виктор Михайлович пишет не только Страсти Господни, но и страсти людские, показывая муки Девы Марии на грани натурализма. Но нужно отметить, что он был далеко не первым, кто на передний план, наравне с Христом, выдвинул страдания его Матери.

Говоря на эту тему, можно построить логический ряд.

1. Jacopo Robusti detto il Tintoretto. Crocifissione (Scuola Grande di San Rocco, Venezia)
2. Tiziano Vecellio. Gesù Cristo e il buon ladrone (Pinacoteca Nazionale di Bologna)
3. Paolo Cagliari detto il Veronese. Crocifissione (Museum of the Fine Arts, Budapest)
4. Jacopo Robusti detto il Tintoretto. Deposizione (Galleria dell'Accademia, Venezia)

Пришлось взять картинки из Интернета, прошу прощения.
Это одна и та же ситуация - Crocifissione / Deposizione - репортажно запечатленная венецианскими мастерами, с разных точек съёмки, в развитии. И нет здесь ведущего голоса и ведомого, но есть симфония, раскрывающая всю глубину этого момента, - на грани с визионерством.
Обратите внимание на Пресвятую Деву: если у Воронезе она ещё в процессе падения, то у Тинторетто она уже лежит без чувств (и, кажется, даже и без дыхания).

Отец американца Гранта Вуда, автора знаменитой «Американской готики», был квакером. Строгое религиозное мировоззрение не оставляло места никаким «выдумкам» в доме Вудов.

Однажды отец нашёл у маленького Гранта книгу сказок братьев Гримм, одолженную у одноклассника. Вуд-старший заставил сына пешком пройти несколько миль до соседней фермы и вернуть «собрание лжи» владельцу.

Рисовать Грант мог только тайком, спрятавшись в подвале. Полноценно заняться искусством мальчик смог лишь в 10 лет, когда его суровый отец умер.

Но до конца жизни художник словно стыдился, что посвятил жизнь «выдумкам» против родительской воли. Тень отца будто продолжала стоять за спиной Вуда — как в этой работе «Художник с палитрой» (1935).

Работы художника Глена Брауна, состоят полностью из сложных, извилистых линий.