«Ну и здоровяк же ты, Бартоломео!» — должно быть, посмеивались генуэзские портовые грузчики, уже занеся руку, чтоб похлопать приятеля по плечу. Но… такого, пожалуй, похлопаешь — плечи-то у него как гранит. Зато великан-грузчик добродушен и незлобив как ребенок. Настоящий forzuto, силач из простонародья — ему бы выступать в цирке или похваляться силой на деревенских ярмарках, как это водилось в Италии — например, разрывать крепкие цепи легким усилием грудных мышц… Да он и сейчас иногда развлекает этим мальчишек и фланирующих по набережной миловидных девиц. Но в живописной толпе простолюдинов все чаще мелькает прилично одетый молодой господин в черном рединготе и цилиндре. Пряча инквизиторский взгляд в белое кашне, он жадно разглядывает мощную фигуру Бартоломео Пагано, повергая того в смущение…

Этого господина зовут Винченцо Леоне. Будущий отец великого кинорежиссера Серджо Леоне сейчас работает помрежем на туринской киностудии. Именно он станет проводником портового грузчика в волшебный мир кино, он отберет его для съемок фильма, позднее признанного шедевром. Ибо Бартоломео Пагано суждено будет стать одним из пионеров ныне всем известной, а тогда только нарождавшейся «системы кинозвезд». И даже довольно долго гореть…

Итак, вот он — воплощенный в плоти и крови, выбранный из сорока кандидатов персонаж, придуманный самим великим «диво». Так вся тогдашняя Италия привычно называла знаменитого писателя и драматурга Габриэле д’Аннунцио.

«Мацист — альпийский стрелок» (1916)

* * *

Если ранний немой итальянский кинематограф и может похвастаться каким-нибудь редким отличием, то вот оно: именно итальянцы первыми начали делать «киноэпопеи». Длинные исторические кинофрески, которые потом назовут «суперколоссами», еще в 1900-е снимались на туринских и римских киностудиях — там строились декорации для экранизации «Ада» Данте, фильмов о Нероне или «Последних дней Помпеи». Сегодня большинство этих лент кажутся смешными и безнадежно архаичными. Но все-таки такой солидный историк кино, как Роже Буссино, не без основания заметил: «В Италии 1910-х годов уже был весь Гриффит». Эти фильмы, несущие на себе все отпечатки раннего немого — преувеличенное жестикулирование, наивную прямолинейность актерских гримас и явную театральную пыль костюмов — имели зрительский успех и напоминали о древних корнях современной Италии.

* * *

Со старой фотографии Джованни Пастроне смотрит поистине роковой красавец — ослепительная чернота фанатически блестящих серьезных глаз, густые брюнетистые усы донжуана… В кино он попал, как многие в те годы — «клюнув» на новое перспективное дело после разочарования в старом. Пастроне был неудачливым инженером. Сменить уважаемую профессию и стать кинематографистом в начале 1900-х еще значило опуститься по социальной лестнице… Но тут у него дела пошли лучше. Сняв несколько вполне успешных фильмов, а в 1912-м выпустив небезынтересное «Падение Трои», он получил работу, о которой можно было только мечтать: снять масштабный исторический суперколосс по сценарию самого Габриэле д’Аннунцио, кумира итальянцев, чьи стихи, пьесы и романы встречались критикой и публикой с одинаковым восторгом. А сам он был постоянным героем светских сплетен. Словом, вот уж настоящая звезда!

«Кабирия» (1914)

Действие сценария «Кабирии» разворачивалось в эпоху Пунических войн и вполне гармонировало с выспренними патриотическими трагедиями писателя: юная древнеримская патрицианка Кабирия, считавшаяся погибшей при извержении Этны, увезена пиратами в Карфаген, там, попав в рабство, переживает множество злоключений и наконец спасена римским красавцем-патрицием Флавием. Д’Аннунцио мечтал о создании новой итальянской мифологии, возрождении латинской державности, древнеримского понятия мужественной добродетели. Ко всему прочему, и «пунические» аллюзии считывались более чем прозрачно — Италия тогда воевала с Турцией за Киренаику и Триполитанию, а знаменитый автор совсем недавно выпустил сборник воинственно-патриотических стихов. Авторство их несомненно — а вот участие д’Аннунцио в создании «Кабирии» обросло кинематографическими легендами. Некоторые современные биографы утверждают, что он будто бы просто подписал сценарий своим именем, даже не удосужившись его прочитать. Другие поправляют: из всего огромного материала, написанного Пастроне, «тридцать страниц он все-таки написал сам». А вот чего никто не оспаривает: перу д’Аннунцио принадлежат титры немого фильма — действительно очень пафосные, выспренно-поэтические, интонированные в духе древних саг. «Даже персонажей д’Аннунцио придумал не всех…» Однако большинство сходится на том, что в какой-либо форме — устной или в виде наброска — знаменитый писатель все-таки охарактеризовал центральных героев будущего шедевра и составил поэпизодный план. И уж точно именно он придумал самого колоритного персонажа, которому суждена будет долгая жизнь.

* * *

Это и был чернокожий великан Мацист — верный раб главного героя, римского патриция Флавия — народный, хотя при этом и преданный хозяину, защитник обиженных.

Мацист из «Кабирии» — добряк только с добряками. С карфагенянами он расправляется одним движением мизинца — а уж если враг силен и упрям, тогда Мацист проявляет поистине геркулесовские способности, разнося все в дребадан. Первый супермен в истории кино? Именно такой типаж, почти доведенный до шаржа, и выискивал Винченцо Леоне, бродя по портовым набережным и простонародным кварталам и любуясь ярмарочными forzuto. А вот происхождение имени «Мацист» остается загадкой до сих пор. Французский киновед Клод Азиза, неизменный исследователь жанра пеплумов, систематизирует разные предположения: от греческого megistos — метис (в «Кабирии» он чернокожий)? Но такое же право на существование имеет и происхождение от итальянского слова macigno — «человек-камень», «высеченный из скалы». Наименее вероятной гипотезой видится самая расхожая — от банального «мачо». Хотя и она тоже существует.

Неисповедимы пути славы — и как ни сомнителен большой вклад д’Аннунцио в создание киношедевра итальянского Великого немого, а имя Мациста прочно связано именно с ним. «Кабирии», изобиловавшей кинематографическими новациями, суждено было стать настоящей киноклассикой — и все мировые учебники по истории кино ставят в один ряд ее создателей имена Пастроне и д’Аннунцио. Что и верно — среди новаторских достижений фильма не только режиссерские находки, но и сложная многофигурная драматургия и непривычная и очень литературная поэтичность образов. Которые, правда, зрителем довольно быстро забылись. И лишь один персонаж ухитрился выбраться из сложных рамок витиеватого сюжета и зажить своей жизнью. Это и был Мацист в исполнении Бартоломео Пагано.

Реклама фильмов о Мацисте в американском журнале Moving Picture World, 1919

* * *

Триумфальное путешествие по итальянским экранам и пятнадцать звездных лет супермена вне времени — ибо простодушному гиганту-докеру предстояло сменить рабское рубище на множество иных облачений. Древнеримский Мацист полюбился публике благородной силой — и вот режиссеры превратили его в крупного сеньора в костюме с иголочки, защитившего хрупкую девушку от ночных хулиганов. В другом фильме он — робкий влюбленный, что в контрапункте с внешностью великана рождает сочувственный, но комический эффект. Когда Италия вступает в первую мировую войну, Мацист становится альпийским стрелком, притом весьма бравым. «Мацист-берсальер», «Мацист- полицейский», «Мацист-атлет» — по названиям и внушительной корпулентности актера может показаться, что это персонаж чуть ли не в духе Роско Арбакля. Ничуть не бывало! Все эти ленты, почти сплошь позабытые, были удручающе серьезны и ныне производят впечатление примитивное. Как раз юмора в них очень не хватает. Исключение составляет разве что фильм 1925 года «Мацист в аду», считающийся предтечей современных фантастических фильмов о чудовищах. И хотя он относится к роскошным нынешним фэнтези примерно как наскальные рисунки к живописи Возрождения, фильм все же небезынтересен именно свободной игрой воображения и модной в те годы декадентской эротикой.

Играет его всюду один и тот же типаж — и, конечно, это Бартоломео Пагано. Грузчик из Генуи сделал поистине головокружительную карьеру: работая докером, он получал 450 лир в месяц, а в «Кабирии» снимался за 600 лир — зато остальные фильмы о Мацисте очень скоро принесли ему 250 000 лир в год, а потом и все 600 000… Газеты наперебой писали, что вчерашний портовый рабочий купил виллу на берегу моря и, конечно, назвал ее «Вилла Мациста».

Самые коммерчески успешные фильмы из немой серии «про Мациста» снял режиссер Карло Кампогальяни. Внешне это полная противоположность Пастроне — на старых фотографиях Кампогальяни выглядит настоящим южным «живчиком», персонажем комедии дель арте, арлекином, склонившимся в позе «чего изволите». Что подтверждается и его биографией — начав как талантливый актер-импровизатор и исполнитель скетчей в кабаре, он, придя в режиссуру, всю жизнь снимал вполне успешные кассовые «однодневки», при этом удачно сочетая страсть к лицедейству с коммерческой жилкой. Ему еще суждено будет сыграть определенную роль в истории Мациста…

Позднейшие исследователи «пеплумов» (так итальянские фильмы из античной жизни уже в 1960-е назовут французские синефилы) обратили внимание на сходство одной из любимых поз Пагано — в кадре он частенько стоит, задрав большую голову к небесам, надув губы и выпятив грудь — с манерой стоять перед толпой у рвавшегося к власти дуче — Бенито Муссолини. За этим следовала непременная ссылка на один из фильмов серии, где свирепый Мацист разгоняет демонстрацию бастующих рабочих. Чернорубашечники во второй половине 1920-х годов действительно часто провоцировали уличные столкновения с социалистами и коммунистами. Но и итальянскую левую кинокритику 1960-х часто «зашкаливало» в ее праведном пафосе разоблачения фашизма. Во всяком случае, даже если всенародно любимому Мацисту и была судьба стать сквадристом, то… история распорядилась иначе.

В кино появился звук! Типажный Мацист-Пагано, так органично гримасничавший и в двубортном костюме, и в рубище, не пережил обретения голоса. Последний немой фильм о его приключениях был снят в 1926-м.

Правда, судьба припасла ему еще одну шутку…

«Мацист — альпийский стрелок» (1916)

* * *

… которую язык не поворачивается назвать злой — скорее забавной и немного печальной. В конце 1930-х Пагано приезжает в Америку, где тоже есть поклонники немых фильмов о Мацисте. А в 1937-м режиссер Говард Хоукс снимает на «Коламбия пикчерс» мелодраму о мужской дружбе «Только у ангелов есть крылья». Герои фильма — летчики, а действие происходит на летной базе в тропическом порту Южной Америки. Главные роли играют настоящие голливудские звезды — Кэри Грант и Рита Хейворт. И Пагано получает в этом фильме пусть крохотную, но все же роль — и какую!

Сюжет обрамляли крошечные пролог и эпилог, в которых уличный музыкант пел народные песни на портовой набережной перед живописной толпой простолюдинов, аккомпанируя себе на мандолине. Немой богатырь обрел голос и даже запел! И хотя всего на несколько мгновений — но, право же, никогда в роли Мациста Пагано не выглядел таким симпатичным, как в этом фильме, где сыграл, в сущности, самого себя. Режиссер отвел ему всего пару коротких планов. Но впервые мелькнули на экране глаза актера — добрые, умные, кажется, немного близорукие.

Любопытно, что в финальных титрах картины нет фамилии Пагано — сказано гораздо проще: «В роли Певца — МАЦИСТ»!

* * *

Это последнее появление Пагано на экране. Однако французский исследователь пеплумов Клод Азиза приводит еще одну любопытную подробность. В 1940-м неутомимый Карло Кампогальяни, придумывая себе работу, которая не вызовет неудовольствия строгих фашистских властей, обивает пороги муссолиниевских министерств с идеей возродить образ героического Мациста «в целях патриотического воспитания молодежи». И даже получает одобрение Министерства культуры! Но на такое сладкое предложение Бартоломео Пагано почему-то отвечает отказом. С чего бы? Неприятные воспоминания о совместной работе с режиссером? Или брезгливое нежелание сотрудничать с фашистским режимом? История умалчивает. Но, скорее всего, причина куда банальнее. У Бартоломео Пагано прогрессировал диабет, от которого он и умрет совсем скоро — уже в 1947-м. И, казалось бы, вместе с ним умирает и Мацист…

«Мацист в аду» (1925)

* * *

Но Карло Кампогальяно, это ярчайшее воплощение бессмертного итальянского «труффальдино», — он-то ведь жив! И переживет любой режим. В конце 1950-х, постаревший, снявший за всю свою жизнь кучу коммерческих однодневок, он удивлен и впечатлен успехом фильма Пьетро Франсиши «Подвиги Геракла» (шел в советском прокате). И было чему удивляться — фильм Франсиши довольно тяжеловесен, иллюстративен, хотя и, что для пеплумов нечасто, весьма точно следует мифу о Геракле. Но тут перед беспокойным Карло снова замаячил призрак утраченной золотой жилы. Мацист — вот бы кого воскресить на экране!

И на сей раз идея подхвачена всерьез. Режиссеры средней руки хватаются за образ забытого супермена, наперебой снимая фильмы о Мацисте, которого теперь играют американские плейбои — победители распространенных в те годы публичных боксерских поединков: Стив Ривз, Кирк Моррис, Гордон Скотт. Зрителям (а особенно зрительницам) предоставлялась возможность полюбоваться мускулистым и загорелым торсом героя или женственностью полуобнаженной героини, которую постройневший Мацист спасает теперь уже и от средневековых чудовищ, и от татаро-монголов, и от последнего из циклопов, и даже от злодеев при дворе некоего русского средневекового царя по имени Николай. Об исторической верности речи никакой не идет, как и о стремлении к высокой художественности — и все-таки эта продукция небезынтересна и сегодня. Зрители расцветшего в 1960-е годы пеплума и фильмов про Мациста — даже не римляне, уже успевшие вкусить от серьезного реалистического кино Феллини, Антониони, Пазолини (не за горами был и звездный час Марко Феррери с его сквозной темой гротескного прощания с «мачизмом»), а простой люд маленьких городков итальянского юга, часто — с единственной киноустановкой. Отдадим должное кинематографистам — «пеплумы» были не самым плохим заполнением воскресного досуга, например, безграмотных сицилийских крестьян! В 1960-е можно было увидеть крайне облегченные экранные версии историй о Геракле, Одиссее, Галльской войне, Кориолане и даже заговоре Пизона.

А вот старику Кампогальяно не повезло. Получилось, что каштаны из огня он таскал не для себя — старый, больной мастер «ремеслухи на скорую руку» снял всего пару полупровальных фильмов про Мациста. Зато дань воскресшему Мацисту отдал и самый крупный (и талантливый) старейшина цеха кассового кино тех лет — Риккардо Фреда, еще с начала 1940-х славившийся постановочными фильмами в жанре «плаща и шпаги». Его «Мацист против Кублай-Хана» (1961) и «Мацист в аду» (1962) — классика жанра. В конце карьеры Фреда опубликовал небезынтересные воспоминания, в которых высказывает парадоксальную мысль. «Я предпочитаю снимать развлекательные фильмы, — говорит Риккардо Фреда, — потому что зрителям всегда будет интереснее смотреть на того, кто может хотя бы в мечтах защитить их от мерзавцев, коими изобилует реальная жизнь, нежели следить за новостями политики или даже за путешествием в космос какого-нибудь очередного Гагарина».

Сказано, заметим, в 1960-е — до полноформатного освоения космоса еще далеко. Пожалуй, трудно дать более откровенное и, я сказал бы, циничное определение коммерческого кино. Фильмы о Мацисте полностью в него укладываются — это балаган для простого люда, обращенный к традициям итальянской улицы с ее частыми представлениями ярмарочных «форцуто» и хорошо известным гендерным традициям южной деревни с ее мужским культом. Сказки для взрослых детей — каковыми и была для продюсеров этих лент пресловутая «зрительская масса».

К концу 1960-х годов поток «пеплумов» иссякает. Фильмы про Мациста перестают снимать еще раньше — им на смену приходят «вестерны-спагетти» и «джалло». Публика повзрослела… или серьезно повзрослел итальянский кинематограф? Трансформация образа супермена в итальянском кино — тема особая; и все-таки нельзя не сказать, что в кино 1970-х образ крутого «мачо» на все лады пародировали все знаменитые итальянские актеры — Мастроянни, Гассман, Тоньяцци, Челентано и даже Паоло Вилладжо.

И все-таки история этого персонажа, первого супермена в истории кино, удивительна и по-своему уникальна. Случайное дитя прихотливой фантазии великого д’Аннунцио, Мацист быстро стал самостоятельным и отправился в увлекательное путешествие по экранам, ухитрившись в сознании простых итальянских зрителей встать вровень с античным Гераклом и библейским Самсоном. И пусть большинство фильмов о нем — лишь ремесленные однодневки, приговоренные толпой к забвению, — нам остается лишь восхититься трудолюбием, талантом и чутьем мастеров жанра, сумевших этого добиться. Да и разве коммерческое кино — не циничное ремесло?

Автор текста: Дмитрий Савосин
Источник: https://kinoart.ru/texts/dedushka-marvel-matsist-pervyy-supe...

Другие материалы:

• 12 лучших экранизаций комиксов — без Marvel и DC

• Сладость триумфа одежды будущего — трусЫ в раннесоветской литературе

• Салман Рушди — писатель, заочно приговоренный к смерти аятоллой Хомейни

• Звезды «Союзмультфильма» — 10 мультгероев советского детства

• 9 главных фильмов Канн-2023 — новый Скорсезе, драма про Освенцим и дурачества Мишеля Гондри

• Гулливеркино — как уникальная анимация Александра Птушко повлияла на жанр сказки

• Технологические пророчества — 6 явлений, которые предсказал сериал «Чёрное зеркало»

• 10 фантастических фильмов, на которые стоит потратить время — кино с задатками классики

• 17 мультфильмов Ghibli — все полнометражные ленты Хаяо Миядзаки в хронологическом порядке + ещё 6 картин других аниматоров

• Сироты войны, биография Пазолини и воздушный шар графа де Местра — 5 интересных новинок итальянской литературы

• Игорь Стравинский — автор "Весны священной", влиятельнейший композитору ХХ века

• Рисованный русский хоррор: Любовь, смерть и вурдалаки — разбор анимационной антологии «Красный состав»

• История карикатуры в России и история России в карикатуре

• Как независимая киностудия стала триумфатором «Оскара» — 10 фильмов A24, с которыми стоит познакомиться

• Мюррей Лейнстер — фантаст, произведения которого повлияли на Айзека Азимова

• WB хочет вернуть Нолана и Джексона

• Белое платье, белая фата — 6 фильмов, в которых Дженнифер Лопес сыграла невесту

• Современные «книжки с картинками» отечественных иллюстраторов — чем они покоряют читателей?

• Дзига Вертов — человек с киноаппаратом

• Классика научной фантастики — Герберт Уэллс. Война миров

• Не оргазм, а затянувшаяся трансгрессия — Как кино о киборгах размывало границу между био и техно

• 8 сериалов прошлого года, которые вы могли пропустить — а не стоило

• Классика кинофантастики — «Гравитация» (2013), реж. Альфонсо Куарон

• Колокола Рахманинова — 150 лет великому русскому композитору

• Фэнтези советских времен — 8 любимых киносказок из стран соцлагеря: Три орешка для Золушки, Златовласка и другие

• Александр Волков — волшебник из страны СССР

• Классика кинофантастики — «Прибытие» (2016), реж. Дени Вильнёв

• Предтечи фантастики — Марк Твен. Янки из Коннектикута при дворе короля Артура

• Как вам не стыдно?!!! — 11 лучших откровенных фильмов о сексе

• Литературацентричность и фантастика текста — в творчестве братьев Стругацких

• Как смотреть «Человека-паука» — подробный гид по главным фильмам (и некоторым мультфильмам)

• Старик на миллион долларов — Клинт Иствуд

С помощью итальянских фильмов можно спокойно путешествовать по Италии. Нет такого места в этой стране, куда не забрались бы киношники.

В Италии признак патриотизма — это в первую очередь гордость местом, в котором ты вырос. Житель Италии скорее скажет, что он римлянин, венецианец или сард, нежели что он итальянец. Тем интереснее взглянуть на первый фильм, который произвёл национальный кинематограф.

Взятие Рима

Первый итальянский художественный фильм — «Взятие Рима» (La presa di Roma). Снял его Альберини Филотео в 1905 году.

Фильм рассказывает о завершении объединения Италии. Это случилось в 1870 году, тогда же Рим стал столицей объединённой Италии. До этого на территории Италии существовало несколько городов-государств. Границы, которые Италия установила в 1870 году, сохранились до сегодняшнего дня.

«Взятие Рима» словно символизирует, что именно киношникам в двадцатом веке и предстоит связать между собой большую и разнообразную страну и создать продукт, который можно будет называть не флорентийским или миланским, а именно итальянским.

Развитие кино

К моменту выхода первого фильма, индустрия кино уже развивалась. В 1904 году итальянцы начали строить кинотеатры и доступ туда был открыт всем. В Риме и Турине появились кинофабрики. Начали писать рецензии первые кинокритики.

Появился новый жанр — пеплумы. Это были серьёзные картины, которые строились на античных сюжетах. Длительность фильма могла доходить до двух часов. Производство было дорогим: куча массовки, много панорам, исторические костюмы и сложные батальные сцены.

Одним из первых таких фильмов стал «Кабирия» (Cabiria), который вышел в 1914 году.

Фильм начинается с извержения вулкана Этна на Сицилии. Город Катания превращается в руины. Кабирия — это имя девочки, единственной дочери патриция Батто. Патриций уверен, что его дочь погибла, однако на самом деле она спаслась. На протяжении двух часов режиссёр Джованни Пастроне рассказывает о судьбе Кабирии.

Для того, чтобы снять этот фильм, режиссёр запантентовал специальную тележку, на которую ставил камеру. Это позволяло оператору двигаться вслед за актёрами. Такой метод съёмки называют «тревеллинг».

Расцвет пеплумов закончился в 60-х, но тем не менее они дожили и до сегодняшнего дня. К примеру, фильмы «Гладиатор» или «Троя» тоже можно считать пеплумами.

Лучшие годы и упадок

Итальянский кинематограф начал производить фильм за фильмом. В 1920 году вышло 220 фильмов. Италия уверенно заявила о себе — фильмы получались не хуже французских. Однако, режиссёрам приходилось конкурировать с американскими фильмами. И итальянцы стали проигрывать американцам. Спрос на национальное кино падал. К концу 20-х итальянцы производили не более десяти фильмов в год.

Фильмы проваливались один за другим. Крупнейший фильм «Солнце» 1929 года понравился критикам, но вот зрителей собрал мало. Надежды режиссёра и критиков не оправдались.

С 1931 по 1933 год итальянское правительство вводило меры по защите национального кинематографа. Появились квоты для кинотеатров на обязательное количество итальянских фильмов в расписании, иностранное кино обложили налогами. Правительство создало специальный фонд кино.

В 1932 году, чтобы поддержать киноиндустрию, Бенито Муссолини открыл Венецианский международный кинофестиваль, который проводится и по сей день. Главный приз — «Золотой лев».

Всё это привело к перезапуску итальянского кинематографа. Уже к концу 30-х студии выпускали около 40 фильмов в год. В пригороде Рима в 1937 году открылась студия Чинечитта, одна из крупнейших в мире. К сожалению, все фильмы 30-х были убыточными и индустрия, которая раньше кормилась деньгами зрителей, теперь выживала лишь за счёт государственного субсидирования.

В 30-х появился новый жанр — «Кино белых телефонов». Напишу про него подробнее, если вам понравится такой формат.

Телеграм канал про кино и сериалы / Оригинал статьи на сайте

Викторианская живопись

Большие полотна на историко-мифологические сюжеты повсеместно вошли в моду в викторианскую эпоху, когда работали такие известные мэтры жанра, как Эдвард Джон Пойнтер (1836–1919) и Лоуренс Альма-Тадема (1836–1912). Работы обоих художников при их жизни высоко ценились за мастерство исполнения и историческую точность. В 1865 году был создан шедевр Эдварда Пойнтера «Верный до смерти», выставленный затем в Королевской академии. По словам автора, сюжет подсказали ему найденные в 1763 году в эдикуле у Геркуланумских ворот в Помпеях останки, которые, как тогда считалось, принадлежали стражнику, погибшему на посту при извержении Везувия. При работе над картиной Пойнтеру пришлось реконструировать римские доспехи и вооружение, которые он изобразил в характерной для его эпохи манере. «Верный до смерти» пользовался заслуженным успехом, побудив Пойнтера в 1868 году написать ещё одну признанную критиками работу «Катапульта». Сюжет автор взял из описания римской осады Иерусалима, сделанного Иосифом Флавием. На внешний вид метательной машины повлияли реконструкции французского архитектора и реставратора Эжена Виолле-ле-Дюка (1814–1879). Обе картины много раз воспроизводились в качестве иллюстраций в учебниках и книгах по истории вплоть до середины ХХ века.

Эдвард Джон Пойнтер. Верный до смерти (1865)

Эдвард Джон Пойнтер. Катапульта (1868)

Лоуренс Альма-Тадема был ещё более успешен, чем Пойнтер. За свою жизнь он создал 408 живописных полотен, из которых более трёхсот были посвящены античности. Как и Пойнтер до него, Альма-Тадема прекрасно разбирался в античном искусстве, истории костюма и материальной культуры. Для достижения большей достоверности он зачастую включал в свои картины изображения археологических артефактов, таких, например, как оружие и доспехи. В картине «Безмолвное приветствие», созданной в 1889 году, Альма-Тадема изобразил римского офицера, ухаживающего за молодой женщиной. Меч в ножнах на боку у главного персонажа является копией так называемого меча Тиберия, найденного в 1848 году в Майнце и выставленного в коллекции Британского музея. На изображение доспеха повлияла надгробная стела Валерия Криспа из Висбадена. Интерпретация изображения на стеле как кожаного панциря могла быть заимствована из реконструкции римского легионера из Музея искусства в Брюсселе. Картины «Триумф Тита» (1885) или «Провозглашение Клавдия императором» (1867) показывают, как Альма-Тадема интерпретировал другие разновидности римских доспехов.

Лоуренс Альма-Тадема. Безмолвное приветствие (1889). Вот откуда растут ноги у пристрастия современных кинематографистов к кожаным доспехам!

Лоуренс Альма-Тадема. Триумф Тита (1885)

Театр и кино

Ещё одной сферой, где проявлялось влияние салонной живописи второй половины ХIХ века, стал театр, а затем и кинематограф. Альма-Тадема по приглашению режиссёров не раз создавал эскизы костюмов и декораций для лондонской сцены. Сохранившиеся наброски свидетельствуют о том, что художник с присущей ему добросовестностью переносил на театральные подмостки те же образы, которые мы видим на его полотнах. Этот аспект его творчества сохранял влияние на последующую традицию даже после того, как имя художника было предано забвению.

С другой стороны, такие режиссёры, как Сесил Б. Демилл (1881–1959) сами нередко были хорошо знакомы с живописными произведениями викторианской эпохи, которые становились для них важным источником вдохновения. Чтобы выявить следы влияния, которое салонная живопись оказывала на костюмы и сценографию кино, особенно на раннем этапе его жизни, достаточно бегло пролистать альбом полотен Альма-Тадемы перед просмотром первой, ещё немой версии «Бен-Гура», снятой в 1925 году.

Афиша фильма «Кабирия» (1914)

Сцена из фильма «Кабирия» (1914)

Сцена из фильма «Нетерпимость» (1916)

Наиболее полное выражение жанр исторического кино обрёл в пеплумах (англ. sword & sandal — «меч и сандалия») — масштабных исторических фильмах. Первыми представителями жанра считаются итальянская «Кабирия» (1914), действие которой происходило на фоне II Пунической войны, и американская «Нетерпимость» (1916), изображавшая Нововавилонское царство. Для этих и последующих фильмов серии были характерны античные или библейские сюжеты, масштабные декорации и батальные сцены, а также огромная массовка. Авторы сценариев нередко жертвовали исторической достоверностью в угоду зрелищности.

Массовый выпуск пеплумов наладили на киностудии «Чинечитта» в Италии ещё в довоенный период. Наиболее известным из этой серии стал «Сципион Африканский», снятый Аннибале Нинчи в 1937 году. Жанр пережил новый расцвет на рубеже 1950-х и 1960-х годов. Начало его возрождению положил голливудский продюсер Сэм Цимбалист, который воспользовался в 1951 году опытом итальянской киноиндустрии, чтобы снять здесь эпический «Quo vadis» по роману Генрика Сенкевича. В течение следующих семи лет римская киностудия «Чинечитта» выпустила более 60 жанровых фильмов, и её стали называть Голливудом на Тибре.

Сцена битвы при Заме из фильма «Сципион Африканский» (1937)

В Соединённых Штатах в это время также появлялись жанровые фильмы: «Плащаница» (1953), «Александр Великий» (1956), «Бен-Гур» (1959), «Спартак» (1960), «300 спартанцев» (1962), «Клеопатра» (1963), «Падение Римской империи» (1964). Для голливудских фильмов на античную тематику характерно большее внимание к исторической достоверности. Многие из них претендовали на признание серьёзной кинокритики и выдвигались на призы международных кинофестивалей. Рекордсменом по количеству наград стал «Бен-Гур», получивший 11 «Оскаров». Неудачи в прокате «Клеопатры» и «Падения Римской империи», которые не смогли окупить затраченные на них деньги, знаменовали собой начало заката эпохи классических пеплумов. Несколько голливудских картин в 1960-х годах было закуплено для проката в СССР. Собственные пеплумы производили в Румынии, где была снята киноэпопея «Даки» (1967), а затем «Колонна» (1968).

Трейлер фильма «Клеопатра» (1963)

Одежда и реквизит

Создатели пеплумов заманивали в кинотеатры миллионы зрителей эпическим размахом действия, масштабными декорациями и многотысячной массовкой. Впервые на экране были представлены античный Рим в эпоху его славы, точно восстановленный ансамбль императорских форумов, Колизей и Большой цирк, гладиаторские состязания, гонки колесниц, осады городов и морские сражения, в которых бились друг с другом настоящие корабли. Это привело к краткому, но запоминающемуся триумфу жанра и обогатило создателей фильмов. Но не обошлось без издержек. Как и живописцы викторианской эпохи, работавшие над фильмами режиссёры, архитекторы и художники по костюмам часто вдохновлялись классическими образцами. Какая бы эпоха не воспроизводилась на экране, Рим всегда выглядел как скопление беломраморных дворцов, триумфальных арок и храмов — иначе говоря, имел облик императорской эпохи. То же самое относилось к одежде и вооружению. Все офицеры на экране носили рельефные анатомические кирасы и шлемы с высокими плюмажами из перьев, даже если действие происходило в эпоху поздней античности. Легионеры Цезаря непременно были облачены в доспехи из железных полос, подобные тем, которые мы видим на рельефном фризе колонны Траяна.

Римский форум. «Бен-Гур» (1959).

Декорации Александрии, съёмки «Клеопатры» (1963)

Полномасштабная реконструкция корабля. «Клеопатра» (1963)

Сегодня среди реконструкторов принято критично отзываться о вооружении и доспехах, использовавшихся в качестве реквизита в фильмах 1950–1960-х годов. Тем не менее никто не отрицает тот огромный вклад, который внесли их создатели в массовое восприятие римской истории. Впервые в процессе изготовления съёмочного реквизита художники стали задаваться вопросом не только о том, как выглядит тот или иной предмет одежды или военного снаряжения, но также и о его устройстве и правилах ношения. Панцирь римских легионеров, так называемая лорика сегментата, был хорошо известен зрителям по множеству памятников и художественных изображений. Чтобы изготовить такие доспехи для съёмок «Бен-Гура» (1959), мастера нашили железные полосы на кожаные жилеты. Доспех получился тяжёлым и негибким, нити постоянно перетирались и панцирь разваливался прямо на съёмочной площадке. Хуже всего дело обстояло с наплечниками, которые не позволяли солдатам вытягивать руки вперёд и постоянно сваливались с плеч. Намучившись на съёмках с металлическими реконструкциями доспехов, в поздних фильмах художники стали заменять их на более простые в изготовлении и в носке кожаные.

Следует также отметить удачные находки создателей фильмов. Например, в начальных сценах «Спартака» (1960) римские воины впервые были изображены одетыми в кольчуги. Римский офицер в этой сцене носит кожаный панцирь поверх кольчуги и фалеры, нашитые на ремни. На голове у него весьма добросовестная реконструкция шлема, который сегодня классифицируется как вспомогательный тип С. Римские солдаты массовки в «Клеопатре» (1963) носят шлемы италийского и галльского типов, а в крупных кадрах угадываются вполне реальные прототипы их снаряжения, хотя и относящиеся к гораздо более позднему времени. Офицеры одеты в панцири поверх кожаных поддоспешников, что вполне укладывается в русло современных представлений. Наконец, «Клеопатра» была одним из первых фильмов, в котором римские воины носили туники красного цвета. До этого большинство художников выбирали белые туники, зачастую с красной оторочкой.

Римский воин в кольчуге и шлеме типа вспомогательный С. «Спартак» (1960)

Легионеры Марка Антония в анатомических панцирях. «Клеопатра» (1963)

Легионеры Марка Антония в шлемах галльского типа. «Клеопатра» (1963)

Солдат в неожиданно хорошей реконструкции шлема из Ниймегена и бронзовой лорике. «Клеопатра» (1963)

Появление реконструкции

С тех пор случилось много важных событий. В 1964 году при раскопках Корбриджа возле стены Адриана в Британии были найдены остатки римской лорики сегментаты. Благодаря этому открытию Х. Расселу Робинсону удалось представить убедительную реконструкцию доспеха, широко известного благодаря кинематографу. В 1975 году была опубликована его работа «Доспехи императорского Рима», в которой исследователь предложил типологию римских шлемов и доспехов. Ещё одним достижением Рассела Робинсона является интерпретация «рубашек» ауксилариев на колонне Траяна как кольчуг. Прежде в исторической живописи и кинематографе они рассматривались как изображения кожаных панцирей. При этом упускалось из виду, что в древности изображения раскрашивались, и ряды колец на «рубашках» скорее всего наносились красками и кистью живописца. С интерпретацией Робинсона согласились практически все историки и археологи. Так произошло возвращение кольчуги в реконструкцию античности. Многочисленные кольчуги надеты на персонажей кинофильма «Гладиатор» (2000) или сериала «Рим» (2005–2007).

Обложка книги Х. Рассела Робинсона «Доспехи императорского Рима» (1975) с иллюстрацией П. Коннолли

источник