Семейная реликвия
Ребят,вот есть-же тут знатоки - расскажите про икону. Медная пластина,гравировка,эмаль. Не верится,что писал её обычный деревенский художник
p.s. не оцениваю,не продаю,а то началось тут)
Православие
Ребят,вот есть-же тут знатоки - расскажите про икону. Медная пластина,гравировка,эмаль. Не верится,что писал её обычный деревенский художник
p.s. не оцениваю,не продаю,а то началось тут)
Православие
В Великую Субботу вспоминается погребение Господа, поставление римской воинской стражи у гроба Иисуса, а также сошествие Христа во ад, над которым Он ныне одержал победу и откуда вывел души уверовавших в Него умерших. Но главное, день Великой Субботы – это время явного предощущения близящегося Воскресения Иисуса.
Итак, снятое с Креста тело Господа было погребено верными Ему учениками Иосифом и Никодимом в пещере, находившейся посреди сада – неподалеку от места Распятия. К двери гроба был привален огромный камень. Вот как об этом говорится в Евангелии: Итак они взяли тело Иисуса и обвили его пеленами с благовониями, как обыкновенно погребают Иудеи. На том месте, где Он распят, был сад, и в саду гроб новый, в котором еще никто не был положен (Ин.19:40–41). …И, взяв тело, Иосиф обвил его чистою плащаницею и положил его в новом своем гробе, который высек он в скале; и, привалив большой камень к двери гроба, удалился (Мф.27:59–60).
В это время первосвященники и фарисеи пришли к Пилату. Они помнили о предсказании Господа воскреснуть в третий день и, считая, что готовится обман – похищение апостолами тела Христа и попытка распространить ложное известие о восстании Иисуса из гроба, – попросили прокуратора Иудеи опечатать пещеру погребения и приставить к ней стражу. Он согласился. На другой день, который следует за пятницею, собрались первосвященники и фарисеи к Пилату и говорили: господин! Мы вспомнили, что обманщик тот, еще будучи в живых, сказал: после трех дней воскресну; итак прикажи охранять гроб до третьего дня, чтобы ученики Его, придя ночью, не украли Его и не сказали народу: воскрес из мертвых; и будет последний обман хуже первого. Пилат сказал им: имеете стражу; пойдите, охраняйте, как знаете. Они пошли и поставили у гроба стражу, и приложили к камню печать (Мф.27:62–66).
Когда тело Спасителя пребывало во гробе, Его человеческая душа сошла во ад, чтобы исполнить Божественное обетование о Спасении всех людей – в том числе и прежних умерших поколений праведников: всех тех, кто жил на земле еще до Боговоплощения. Тем самым исполнилось древнее пророчество псалмопевца царя Давида о сошествии души Господа во ад: Всегда видел я пред собою Господа, ибо Он одесную меня; не поколеблюсь. От того возрадовалось сердце мое и возвеселился язык мой; даже и плоть моя успокоится в уповании, ибо Ты не оставишь души моей в аде и не дашь святому Твоему увидеть тление, Ты укажешь мне путь жизни: полнота радостей пред лицем Твоим, блаженство в деснице Твоей вовек (Пс.15:8–11).
Ад оказался повержен, его прежде надежные запоры были сломаны, крепкие двери – разбиты. Ныне сюда властно ворвалась реальность Богоприсутствия, своим небесным светом рассеявшая и уничтожившая непроглядную тьму преисподней. Диавол, ранее властвовавший над всем пребывавшим во грехе человеческим родом, теперь эту власть утратил и обессилел. Смерть потеряла прежний образ существования: бывшая ранее непреходящей и беспробудной, она сделалась лишь временной, подобной недолгому сну, обреченной исчезнуть в грядущем всеобщем воскресении. Именно залогом и началом этого будущего всеобщего восстания из мертвых и должно было стать близившееся вслед за сошествием во ад Воскресение Сына Божия, Который, по слову апостола Павла, есть… начаток, первенец из мертвых, дабы иметь Ему во всем первенство (Кол.1:18).
О событии совершившегося в Великую Субботу сошествия Христа во ад и о Его победе над диаволом и смертью мы по преимуществу узнаем из церковного Предания, а также из православных богослужебных текстов. Так, например, в воскресной стихире на «Господи, воззвах» 2 го гласа Октоиха радостно поется: «Отверзошася Тебе, Господи, страхом врата смертная, вратницы же адовы видевше Тя, убояшася: врата бо медная сокрушил еси, и вереи железныя стерл еси, и извел еси нас от тмы и сени смертныя, и узы наша растерзал еси».
Здесь, пожалуй, следует чуть подробнее остановиться на глубоком богословском содержании одного из церковных песнопений, касающегося события Смерти Господа и сошествия Его души во ад. В тропаре 1 й песни воскресного канона 4 го гласа Октоиха говорится, что соединение Божественной и человеческой природ в Господе было столь тесным, неразрывным и непреходящим (по православной догматической формулировке IV Вселенского Собора – «нераздельным» и «неразлучным»), что даже в состоянии смерти Его Божество не отделилось ни от лежавшего во гробе тела, ни от сходящей во ад души: «Во гробе плотски, во аде же с душею яко Бог». Да, в миг смерти Христа Его тело и душа, как и у всякого другого умирающего человека, друг от друга отделились. Но вместе с тем Его Божественная природа осталась соединенной и с плотью и с душой Спасителя. И потому-то Он сошел во ад не только как Человек, но и как Бог, преодолев и победив – Своими Божественной силой и властью – предельную и непобедимую, казалось бы, мощь преисподней, уничтожив долгую и безысходную власть смерти над всеми умершими.
Однако свидетельства об этом событии содержатся не только в ветхозаветных пророчествах и церковных песнопениях, но и в Новом Завете. Так, апостол Павел пишет к ефесянам, указывая на обстоятельства нисшествия Господа во ад: посему и сказано: восшед на высоту, пленил плен и дал дары человекам. А «восшел» что означает, как не то, что Он и нисходил прежде в преисподние места земли? Нисшедший, Он же есть и восшедший превыше всех небес, дабы наполнить все (Еф.4:8).
Иконы псковского (XIVв.), новгородского (XIVв.) мастеров и Дионисия (XVв.).
Вроде одно и то же изображают иконописцы, но как по-разному оно выглядит в иконах псковского, новгородского мастеров и Дионисия (XVв.).
Все три иконы представляют единый иконографический тип: в мандорле — миндалевидном или круглом мистическом пространстве, заполненном ангельскими силами, — Христос протягивает правую руку одетому в зелёный хитон Адаму, левую — Еве в красном мафории. По сторонам от центральной группы — праведники, выше — символ воспарения духа — горки. В нижней части доски — чёрный провал ада с разбитыми дверьми.
А вот что говорит о сошествии Христа во ад апостол Петр: Христос, чтобы привести нас к Богу, однажды пострадал за грехи наши, праведник за неправедных, быв умерщвлен по плоти, но ожив духом, которым Он и находящимся в темнице духам, сойдя, проповедал, некогда непокорным ожидавшему их Божию долготерпению, во дни Ноя, во время строения ковчега, в котором немногие, то есть восемь душ, спаслись от воды (1Пет.3:18–20).
В словах апостола Петра содержится важное свидетельство: Христос вывел из ада не всех людей, а лишь тех, кто подлинно услышал обращенное Христом к умершим слово проповеди о Нем, как о Сыне Божием и об их Спасителе. Он освободил из преисподней только тех, кто приняли Его свидетельство о евангельской истине; равно как и во дни Ноя спаслись только те, кто вошли в ковчег, все же остальные, не пожелав прислушаться к свидетельству праведника о скором смертоносном потопе, погибли. Тем самым Церковь парадоксальным образом, с одной стороны, свидетельствует о том, что в день сошествия Господа во ад его бездны опустели (как говорится в богослужебных песнопениях – «истощились»), а с другой стороны, устами апостола Петра утверждает, что Господь спас из преисподней далеко не всех. И как во дни Ноя спаслись от потопа лишь немногие, ибо абсолютное большинство живущих попросту не захотело услышать проповедь Ноя о грозящей им гибели, не поверило ему, так и теперь те умершие грешники, что укрепились и укоренились в богопротивлении, в греховной вражде против Господа, не пожелали услышать Его спасительное слово даже в аду. Бог вообще никого не спасает насильно и потому в ответ на Свое намерение нас с Собою соединить всегда ожидает нашего встречного свободного стремления и решения: это же произошло и тогда – в Великую Субботу в аду, во время проповеди Христа душам умерших. Как говорит в «Толковании на 1 е Послание апостола Петра» святитель Кирилл Александрийский, Спаситель проповедовал в аду, чтобы освободить именно тех, «которые должны были уверовать». Христос вывел из ада души ветхозаветных праведников, пророков, трепетно и с надеждой ожидавших – по дарованным им Божественным обетованиям – пришествия в мир Христа. Но, возможно, среди них также были и другие. Ведь многие из живших на земле еще до явления в мире Христа – в эпоху власти над человеческим родом греха – могли быть внутренне готовы принять Спасителя и Его слово Истины, однако не оказались современниками Боговоплощения; не были они и обладателями ветхозаветного откровения, ибо принадлежали к языческим народам. И вот теперь Сам Христос проповедует им Себя в аду – как если бы они были еще живы.
Святитель Кирилл пишет: «Единородный возвещал страждущим душам как власть имеющий в соответствии со словом Домостроительства, говоря: „Вы, что в узах, выходите! Вы, что во тьме, прозрейте!“ Таким образом, Он и в аду проповедовал, чтобы освободить тех, которые должны были уверовать, как если [бы] Он пришел к ним, воплотившись во время их жизни. Ибо они и в аду в совершенстве познали Его… Как всем на земле Христос возвещал через пришествие плотью и уверовавшие получили пользу, так и через сошествие в ад Он освободил от уз смерти уверовавших и познавших Его».
Однако в аду нашлись и такие грешники, которые в ответ на слово проповеди Спасителя могли сказать Ему: «А мы не желаем ни Твоего рая, ни спасения, ни вечного блаженства! Да, пребывать в аду – мучительно. Но еще более мучительным для нас окажется соединение с Тобой, ибо благодать Божия нам чужда и ненавистна, она будет терзать нас еще сильнее, чем любая – самая страшная – преисподняя мука!» Здесь ярко проявляет себя обратная сторона дара человеческой свободы, которым были наделены Богом люди при сотворении. Ведь это не только свобода устремленности к спасению, к стяжанию дара обожения, но и свобода к вражде и бунту против своего собственного Создателя… Ранее такая богопротивная свобода страшным образом явила себя в раю – в миг вкушения первыми людьми запретного плода от древа познания добра и зла. Но, вероятно, не менее зримо проявила она себя и в аду, когда в ответ на Христову жажду того, чтобы всякий человек оказался спасен, в ответ на слова проповеди Господа, говорившего: не хочу смерти грешника, но чтобы грешник обратился от пути своего и жив был (Иез.33:11), Он услышал от многих: «Ты – не наш Бог. Ибо для нас – нет Бога (Пс.13:1)».
Прежде, еще живя на земле, грешники крепко-накрепко утвердили эту лживую мысль внутри себя – в сердце своем; теперь же, встретившись лицом к Лицу с Самим Богом, они вызывающе и громко изрекли перед Ним эту дерзкую клевету: «вот Ты – перед нами, но для нас Ты не существуешь. Для нас – нет Бога»… И потому-то Господь – не только перед иудейскими старейшинами, не только перед лицом распинателей-римлян, но даже и в глубинах ада – может произнести: отвсюду окружают меня словами ненависти, вооружаются против меня без причины; за любовь мою они враждуют на меня (Пс.108:3–4). Эту любовь Христову теперь распинают не только те, кто прибил Его к деревянному Кресту, но и те, кто даже в аду дерзает сказать Ему в ответ на Его жертвенное нисхождение в темную бездну: у нас нет и не может быть иного царя, кроме кесаря этой подземной бездны – сатаны (Ин.19:15). Тем самым, не приняв Христа, они подлинно стали, по слову Книги Премудрости, – теперь уже навсегда – позором между умершими навек (Прем.4:19).
И все же, вместе с сошествием во ад Христа и с исходом из него, как из нового Египта, всех спасаемых, преисподняя полностью пустеет. Не потому, что в ней вообще никого не осталось – грешники по-прежнему здесь. Но даже вместе с ними ад остается пуст, ибо в нем отныне пребывают лишь те, кто сами полностью духовно пусты: только те сыны человеческие, которые, по слову Псалтири, – только суета; сыны мужей – ложь; если положить их на весы, все они вместе легче пустоты (Пс.61:10).
А из ада, оставляя позади прежние тьму и безысходность преисподней, устремляется ввысь – во Христе – к жизни райской сонм ветхозаветных праведников и пророков, а также иных, принявших Господа, поверивших Ему и в Него, душ, восходящих ныне в Горняя, к незаходимому Свету…
P.S.
✒️ Я перестал отвечать здесь на комментарии. На все ваши вопросы отвечу в Telegram: t.me/Prostets2024
✒️ Простите, если мои посты неприемлемы вашему восприятию. Для недопустимости таких случаев в дальнейшем, внесите меня пожалуйста в свой игнор-лист.
✒️ Так же, я буду рад видеть Вас в своих подписчиках на «Пикабу». Впереди много интересного и познавательного материала.
✒️ Предлагаю Вашему вниманию прежде опубликованный материал:
📃 Серия постов: Семья и дети
📃 Серия постов: Вера и неверие
📃 Серия постов: Наука и религия
📃 Серия постов: Дух, душа и тело
📃 Диалоги неверующего со священником: Диалоги
📃 Пост о “врагах” прогресса: Мракобесие
В страшные времена войн и усобиц XIV-XV веков на Руси появился великий иконописец Андрей Рублёв.
Сохранилось представление о Рублёве, как о человеке доброго, смиренного нрава, «исполненного радости и светлости». Ему была свойственна большая внутренняя сосредоточенность. Все созданное им - плод глубокого раздумья. Окружающих поражало, что Рублёв подолгу, пристально изучал творения своих предшественников, относясь к иконе как к произведению искусства.
Хотя имя Рублёва упоминалось в летописях в связи со строительством различных храмов, как художник он стал известен лишь в начале двадцатого столетия после реставрации в 1904 году «Троицы» - главнейшей святыни Троице-Сергиевой лавры, самого совершенного произведения древнерусской живописи. После расчистки этой иконы стало понятно, почему Стоглавый собор постановил писать этот образ только так, как его писал Рублёв. Только тогда начались поиски других произведений художника.
Андрей Рублёв родился в конце 60-х годов XIV века в небольшом городке Радонеже неподалеку от Троице-Сергиевой лавры. По всей вероятности, в юности Андрей был послушником этого монастыря, а потом принял сан монаха.
Во время Куликовской битвы в 1380 году Рублёв уже входил в княжескую артель мастеров, которая переходила из города в город и занималась строительством и украшением церквей. В то время на Руси возводилось много церквей, в каждой из которых должны были работать иконописцы.
Невозможно последовательно проследить творческий путь Рублёва, потому что древнерусские художники-иконописцы никогда не подписывали и не датировали свои работы.
Дошедшие до нас исторические свидетельства о жизни и творчестве Андрея Рублёва крайне бедны хронологическими данными и во многом противоречат друг другу. Бесспорны лишь два сообщения, фигурирующие в летописях под 1405 и 1408 годами.
Вот первое, где говорится о том, что Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублёв начали работу над иконостасом Благовещенского собора Московского Кремля. «Тое же весны почаша подписывати церковь каменую святое Благовещение на князя великаго дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Грьчин да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю». Исследователи установили, что Рублёв написал для собора одну из лучших своих икон - «Преображение». Об этом пишет и В.Н. Лазарев: «Особенно хорошо "Преображение", выдержанное в холодной серебристой гамме. Надо видеть в оригинале эти серебристо-зеленые, малахитово-зеленые, фисташковые и белые тона, тонко гармонирующие с ударами розовато-лилового, розовато-красного и золотистой охры, чтобы по достоинству оценить исключительный колористический дар художника. Только прирожденный колорист мог так умело обыграть эти различные оттенки зеленого, образующие гамму редкой красоты».
По-видимому, к тому же времени относится и исполненный Рублёвым настоящий памятник книжного искусства - «Евангелие Хитрово». Это название рукопись получила по имени боярина, которому она принадлежала в XVII веке.
Рукопись выделяется безупречностью выполнения. Миниатюры, заставки, фигурки зверюшек-букв - это особый мир, где все живет, все одухотворено. Здесь много выдумки, юмора, все проникнуто глубоко народным простодушием, каким овеяны наши русские сказки. Мягко вьются линии орнаментов, напоминающие стебли трав, формы листьев, цветов.
Ощущение радости и непринужденности создают легкие, светлые краски: лазоревая голубизна сочетается с нежной зеленью, алеет киноварь и поблескивает золото.
«Самая замечательная миниатюра "Евангелия Хитрово" - это изображение ангела в качестве символа евангелиста Матфея, - считает М.В. Алпатов. - В этом светлом видении юношеской чистоты ярко проявилась неповторимость художественного дара Рублёва. Снова, как в иконе "Преображение", мотив круга имеет определяющее композиционное значение. Мастер превосходно решил трудную задачу - он так замкнул крылатого кудрявого юношу круглым обрамлением, что оно придает широко шагающей и парящей фигуре спокойствие и завершенность».
Ученые предполагают, что такая драгоценная рукопись, как «Евангелие Хитрово», могла быть создана на средства великого князя или самого митрополита.
Во втором сообщении 1408 года говорится о том, что мастера Даниил Черный и Андрей Рублёв отправлены расписывать Успенский собор во Владимире: «Того же лета мая в 25 начата подписывати церковь каменую великую съборную святая Богородица иже в Владимире повеленьем князя великаго, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев».
Владимирский Успенский собор особо почитался в Древней Руси, и великие князья московские не переставали заботиться о его убранстве. Так произошло и в 1408 году, когда великий князь Василий Дмитриевич, сын Дмитрия Донского, повелел заменить новыми фресками утраченные части его росписей XII века.
Сохранившиеся фрески представляют фрагмент грандиозной композиции Страшного суда, занимавшей западную стену храма. Анализ стилистических особенностей помог ученым определить группу изображений, принадлежащих Рублёву: в них ощущаются артистизм, музыкальность линии, грациозность. Юношески прекрасен трубящий ангел, вдохновенно решителен Петр, увлекающий праведников в рай. Трактовка сцены Страшного суда, ее эмоциональный настрой необычны: здесь нет ощущения ужаса перед страшными карами и торжествует идея всепрощения, просветленное настроение; в этом ясно ощущается мировосприятие Рублёва.
М.В. Алпатов пишет: «Исключительное место в творчестве Рублёва, во всей древнерусской живописи занимает образ трубящего ангела, возвещающего близость Страшного суда. Сама фигура отличается изяществом и легкостью, она невесомо парит в пространстве. Лицо ангела решительно непохоже на принятый в церковной иконографии тип. Художник повернул его голову почти в профиль, и это придает ему необычный в практике церковной живописи облик. В нем есть и изящество, и возбуждение, и почти кокетливая улыбка на устах. Древнерусский мастер достигает здесь выражения той ступени самостоятельности человека, которая в то время была чем-то неслыханным. Недаром это единственный в своем роде образ в творчестве Рублёва».
Долгие годы исканий, которые проявились уже во фресках Успенского собора, нашли завершение в образах так называемого «Звенигородского чина». В них Рублёв обобщил размышления своих современников о моральной ценности человека.
«Звенигородский чин» - это часть иконостаса, созданного для одного из звенигородских храмов. Время создания этого иконостаса точно не известно. Сейчас от росписей в соборах сохранились только фрагменты, а из икон дошли лишь три. Они были обнаружены в 1919 году советскими реставраторами.
«Их создателем, - писал о звенигородских иконах И.Э. Грабарь, первый исследователь драгоценной находки, - мог быть только Рублёв, только он владел искусством подчинять единой гармонизирующей воле эти холодные розово-сиренево-голубые цвета, только он дерзал решать колористические задачи, бывшие под силу разве лишь венецианцам, да и то сто с лишком лет спустя после его смерти».
Из всего монументального замысла Рублёва сохранились только поясные изображения «Спаса», «Архангела Михаила» и «Апостола Павла».
«Несмотря на то что от "Спаса" дошли только лик и часть одежды, всякий испытывает силу воздействия его проницательного взгляда, - пишет И.А. Иванова. - Это произведение показывает нам, как представлял себе художник идеальный характер человека. Внешний и внутренний облик "Спаса" глубоко национален. Он полон энергии, внимания, благожелательности…
"Апостол Павел" дан художником как сосредоточенный философ-мыслитель. Широко и мягко очерчена его фигура. Полны сдержанного звучания серовато-сиреневые с голубым тона его одежд…
Совсем другой замысел лег в основу нежного образа "Архангела Михаила". В нем Рублёв воспел тихое, лирическое раздумье поэта. Мы забываем о том, что это ангел, то есть существо "бесплотное", "небесное", - так обаятельна в нем земная красота человека, переданная Рублёвым. Как плавны очертания задумчивой фигуры архангела, сколько юной прелести в округлости его лица, как тонко отражают розовые и голубые тона его одежд светлый мир его чувств!»
Пока иконописцы работали во Владимире, на Москву двинулось войско татарского хана Едигея. Не сумев взять Москву, татары сожгли множество городов, и в том числе Троицкий монастырь. Настоятелем монастыря был игумен Никон. Он с большим рвением принимается за восстановление и украшение монастыря. На месте деревянного храма возводится в 1423-1424 годах белокаменный.
В середине двадцатых годов Даниил Черный и Андрей Рублёв были приглашены Никоном расписать новый каменный собор Св. Троицы. Эти работы Рублёва относятся к 1425-1427 годам.
Рублёв написал главную икону монастыря - знаменитую «Троицу». Три ангела - Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух - вписаны художником в треугольник и круг. Линии крыльев и одежд перетекают одна в другую, как мелодии, и рождают чувство равновесия и радостного покоя.
Особо поражает общая светозарность иконы. Художник нашел идеальные пропорции не только в решении фигур композиции. Совершенны также отношения светлых тонов, не вступающих в борьбу с контрастными темными цветами, а согласно и тихо поющих с ними гимн радости бытия.
Это мерцание цвета позволяет художнику достичь поистине симфонического звучания оркестра красок палитры. Чуть-чуть поблескивает стертое старое золото на темном от времени левкасе.
Мудрое переплетение форм, силуэтов, линий, прочерков посохов, округлости крыльев, падающих складок одежд, сияющих нимбов - все это вместе со сложной мозаикой цвета создает редкую по своеобразию гармонию, благородную, спокойную и величавую.
И только два черных квадрата на фоне - вход в дом Авраамов - возвращают нас к сюжету Ветхого завета. Светоносность «Троицы» настолько разительна, что иные иконы экспозиции Третьяковской галереи кажутся темными и красно-коричневыми.
Вскоре после завершения работ в Св. Троице, по-видимому, умер Даниил, похороненный в Троице-Сергиевом монастыре. Потеряв своего друга, Рублёв вернулся в Андроников монастырь, где выполнил свою «конечную» (то есть последнюю) работу. Если верить Епифанию Премудрому, Рублёв принимал участие не только в росписи церкви Спаса, но и в ее построении. Эта церковь была возведена около 1426-1427 года. Вероятно, ее фрески были написаны в 1428-1430 годах.
Рублёв скончался 29 января 1430 года в Андрониковом монастыре в Москве, который сейчас носит его имя. В 1988 году, году тысячелетия крещения Руси, Русская православная церковь причислила Рублёва к лику святых. Он стал первым художником, который был канонизирован христианской церковью.
«100 великих художников», Дмитрий Самин, 2004г.
Ксения Петербургская – довольно поздняя святая (жила уже аж в XVIII веке).
Была она дворянкой, удачно вышедшей замуж и жившей в браке, в общем-то, припеваючи. Однако муж её взял да помер, когда Ксении было всего 26 лет. Как это часто бывает, горе спровоцировало. Она подарила дом своей знакомой, надела одежду мужа, стала откликаться только на его имя и всем говорить, что это он в её теле жив, а Ксения умерла. Так она начала юродствовать, бродить по Петербургу (гогольщина чистой воды), иногда обедать у знакомых. Милостыню категорически не брала. И вот в таком состоянии, в плохой одежде и на плохом питании, непонятно где ночуя, без медицинской помощи, она умудрилась прожить ещё 45 лет.
Почему же её канонизировали? Ну, потому что народ её вообще-то почитал. Считалось, что Ксения обладала даром предвидения (например, предсказала смерть некоторых членов царской семьи), а если она самолично тебе что-то дала в руки – всё, считай, дальше тебя ждёт благополучная жизнь.
Почему Ксения на моей иконочке стоит на фоне могилок? Это Смоленское православное кладбище, на котором она похоронена и где стоит часовня Ксении Блаженной. Если она носила одежду мужа, то почему на иконе она не в ней? Ну, одежда же со временем истлевает, особенно если её не менять. Поэтому в какой-то момент Ксения придумала носить зелёную кофту и красную юбку или, наоборот, красную кофту и зелёную юбку, – в цвет военного обмундирования её мужа.
Представьте себе, что в 2012 году остров Ниуэ, что в Новой Зеландии, выпустил в обращение памятную монету номиналом 1 новозеландский доллар с изображением на её оборотной стороне блаженной Ксении Петербургской на фоне часовни Смоленского кладбища. А в 2016 году этот же остров выпустил в обращение новую монету «Святая Ксения Петербургская» номиналом 2 новозеландских доллара. Не знаю, какая муха их укусила :)
Текст проиллюстрирован мною написанной иконочкой
Итак, я обещала вам статью про иконописный канон. Выполняю обещание.
Говорить про какой-то канон в иконописи довольно трудно. Во-первых, у нас есть, как минимум, две иконописные эпохи – доиконоборческая и после. Во-вторых, в средневековой Руси выросло огромное разнообразие иконописных школ: конечно, северные иконы очень отличаются от, например, новгородских, и это ещё не считая греческих, грузинских и армянских школ. Есть московский, киевский, новогородский, тверской, смоленский, псковский, ростовский стили. Есть Крит и есть Синай. И ещё множество других направлений – и все они древние. Как вы понимаете, при таком разнообразии придерживаться единого канона невозможно.
Иконы разных школ
В первую очередь, икона – это сборник символов на установленный сюжет, попросту такая очень густосимвольная иллюстрация к Библии или Житию святого. Главная функция православной иконы – служить молельным образом, такой персонификацией для обращения к богу. В католичестве икона – это скорее просто живопись для украшения храмовых помещений.
В переводе с греческого «канон» – это правило. Нет никакого сборника этих правил, типа ПДД. Это какое-то совокупное знание (можно сказать, набор художественных приёмов), выработанное иконописцами разных веков. Но всё-таки иконопись – это живая отрасль, которая продолжает развиваться. Поэтому на каждое правило уже давно можно встретить икону, его опровергающую.
Допустим, отсутствие живоподобия, то есть реализма, натурализма. Икона – это же символ, а не живопись. И тут же мы вспоминаем великого иконописца Симона Ушакова, который писал очень по-итальянски что ли.
Симон Ушаков «Спас Эммануил», 1668
Или вот – обратная перспектива: линии на иконе не сходятся на горизонте, а наоборот – сходятся на зрителе. А вот у Тихона Филатьева Евангелие в руке митрополита Алексия вполне себе в прямой перспективе:
Тихон Филантьев «Святитель Алексий, митрополит московский», 1689
Дело в том, что на православных иконах мы ВООБЩЕ НИКОГДА не обнаружим обратной перспективы в чистом виде. Всегда будет синтез: и обратная перспектива, и тут же прямая, и вид сверху, и панорама, и сферическая перспектива, и тональная с воздушной, и даже аксонометрия. Но мысль П.А. Флоренского об обратной перспективе как главном изобразительном принципе иконописи были приняты многими людьми чисто на веру: к реальному искусствоведческому методу она не имеет никакого отношения.
Христос Пантократор из Синайского монастыря, энкаустическая икона середины VI века
Если мы говорим о том, что канон имеет чисто сюжетную основу (можно изображать только канонизированных святых и неапокрифические сюжеты), то и тут мы встретим нарушение. И не где-нибудь, а в главном храме страны – Храме Христа Спасителя: в куполе неканоническое изображение Бога Отца – табу в православной иконописи. Оно там появилось, потому что храм восстанавливали как точную копию XIX века, а тогда об иконописных канонах никто не думал. Ну, и восстановители тоже не подумали :)
Купол Храма Христа Спасителя
Ну, и на закуску – классика современной неканонической иконописи: Храм вооружённых сил России. Благополучно освящён официальной русской церковью.
А вот в одном из следующих постов я покажу современных иконописцев (только прекрасных, очень хороших), которых хейтят по полной программе, но при этом иконы их полностью соответствуют всем православным канонам.
Икона относится к стилю «строгановских писем», отличающиеся малыми размерами и высоким мастерством исполнения. Автор иконы - Никифор Истомин Савин, один из крупнейших мастеров строгановской школы. Сюжет повествует о христианском воине-мученике. Солдат римской армии Федор Тирон (что значит «новобранец») был сожжен на костре в 306 году в городе Амасии. На Руси Тирона почитали как змееборца, победителя сил тьмы: согласно апокрифу, он спас от смерти свою мать, похищенную огромным змием, жившим в колодце.
Иконописец подробно, с особой изысканностью и утонченностью описывает разновременные эпизоды апокрифа. Его кисть выводит затейливые узоры на одеждах и архитектурных формах.
Продолжаю настаивать, что икона – уникальный русский вид искусства, а не церковная обрядовая утварь.
Миф 1. Иконы пишутся по канону: за шаг в сторону – анафема.
На самом деле, не существует никакого единого канона (напишу об этом отдельный пост – круто будет, если подпишитесь на меня, чтобы не пропустить). История иконописи знает множество различных периодов, школ и направлений, а также множество признанных церковью иконописцев со своим уникальным стилем.
Две древние иконы Иоанна Предтечи – разная география (Синай и Русь), разные стили
Миф 2. Современный иконописец обязан только копировать старые образцы и не создавать ничего нового.
На самом деле, искусство иконописи развивается так же, как любой другой род искусства. И оно стремится отвечать эстетике нового времени.
Прекрасные работы современных иконописцев
Миф 3. Есть иконы чудотворные, а есть нечудотворные.
На самом деле, такой утилитарный подход к иконе порицается церковью: как будто эта икона работает, а эта не работает. Икона – это молельный образ, и каждая из них способна к чудосовершению. Икона может быть красивая или некрасивая, но никакого механизма чудотворности в неё никогда не встраивается. К тому же, мы молимся не иконе, а образу святого, который она изображает. А те, кто стоит в многочасовых очередях к чудотворным иконам, вообще-то нарушают вторую заповедь: "Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли; не поклоняйся им и не служи им, ибо Я Господь, Бог твой, Бог ревнитель, наказывающий детей за вину отцов до третьего и четвертого рода, ненавидящих Меня, и творящий милость до тысячи родов любящим Меня и соблюдающим заповеди Мои".
Миф 4. Иконы должны писать только монахи.
На самом деле, на протяжении всей истории иконописи иконы писались профессиональными художниками. Некоторые из них были монахами (например, Алипий Печерский). А некоторые – успешными мирскими предпринимателями (к примеру, Дионисий со своей артелью).
Монах-иконописец Алипий кисти Виктора Васнецова
Миф 5. Перед и во время написания иконы нужно соблюдать пост.
На самом деле, написание иконы – это не разовый труд, а ежедневная работа. Обычно художник пишет параллельно несколько икон, и между ними нет никакого перерыва. Ещё есть очень большие иконы, которые пишутся, к примеру, год. И в Пасху работа продолжается, и в Рождество.
Миф 6. Икона должна быть освящена.
На самом деле, не церковь святит икону, а изображённый на ней образ присваивает иконе святость. Об этом говорилось ещё на иконоборческом соборе 754 года: нет такой молитвы, которая из просто предмета делает святой предмет. Однако в XVII веке появилась та самая молитва, которой сейчас святят иконы. Связано её появление с возникшей огромной спекуляцией иконами: изображения низкого качества хлынули на рынок, их можно было купить буквально на каждом углу. И тогда придумали такую молитву, но не как форму освящения любой иконы, а как форму разрешения: священник должен был решить, достойно это изображение называться иконой или нет. Иными словами, кто-то должен был взять на себя определение художественной ценности религиозных изображений.
Кстати, спор об освящении икон до сих пор идёт внутри церкви: аргумент против освящения – такого обряда никогда не существовало в Древней церкви.
Можно было бы предположить, что все эти мифы и страхи мешают русской иконописи развиваться. Но после советского периода, когда иконопись в вузах была задвинута куда подальше, многие профессиональные художественные заведения вернули иконописные кафедры, поэтому современная иконопись поднялась на очень высокий эстетический уровень. И я вам это докажу – напишу серию постов о современных иконописцах. Круто будет, если вы на меня подпишитесь, чтобы не пропустить :)
Как обещала, написала пост о каноне в православной иконе.
Сразу говорю, что я человек вообще не в теме, знаю только, что такое оклад, киот и немного околоиконных слов. Просто стало интересно.
Разбираю тут дом после смерти родственника. Взял несколько икон. Вот одна из них.
Снимаю оклад и как обычно ( все иконы , с которыми я сталкивался, были такие) под окладом всё сгнило. Влажность наверное. Вопрос собственно в чём , я всегда думал, что иконы рисовали на дереве, а тут именно бумажка , на которой есть рисунок. И я не могу понять - это просто репродукция что ли ? Или я что то не понимаю ? Чисто визуально вроде бы похоже на краску и растрескивание похожие тоже есть.
Кто в теме , поясните.