«Глубинные империи»: быль о морском днище
Почему мир так и не увидел самого дорогого китайского фильма всех времен
Возможно, вы слыхали об этой картине лет 7 назад, когда по Интернету ходила новость о найме Ольги Куриленко на роль королевы русалок в китайско-американский фэнтези-блокбастер. Стомиллионные «Глубинные империи» к тому моменту считались «почти доснятыми», в 2011-м была обещана премьера, а сама лента продвигалась как самый амбициозный китайский 3D-эпик всех времен. С тех пор утекло немало воды, но релиз фильма так и не состоялся, да и не факт, что когда-то состоится. Зато в Сеть успело просочиться немало жареных подробностей о четырех режиссерах и сорока версиях сценария, детективные истории о беглых актерах и описания прочих ужасов, окружавших «проклятое производство». Мы попытались разобраться в том, что произошло.
В далеком 2010-м мир еще гудел, обсуждая трехмерный фильм Джеймса Кэмерона о планете Пандора, так что анонсированный в СМИ китайский 3D-блокбастер журналисты сразу нарекли «китайским ответом “Аватару”». Между тем он вовсе таковым не задумывался, поскольку сценарий к нему писался еще с 2003 года.
Мотором проекта выступил китайский бизнесмен Джон Цзян (настоящее имя – Цзян Хунъюй), сколотивший у себя на родине большое состояние на строительстве жилья для среднего класса. В 2002 году, когда Цзяну было 32, журнал Forbes назвал его одним из богатейших людей Китая. Являясь заядлым кинофанатом, выросшим на фильмах Лукаса и Спилберга, в свободное время Джон развлекался написанием скриптов для телешоу (не ради денег, а искусства для), отдавая предпочтение фэнтези и научной фантастике. К середине нулевых, однако, ему стало ясно, что кинопроизводство – это тоже серьезный бизнес. Китайский рынок рос как на дрожжах, и голливудские фильмы делали там отличную кассу – правда, допускались до этой кормушки лишь немногие счастливчики (чтобы отечественного производителя не слишком теснили американские мамонты, установленная законом квота позволяла прокатывать в Поднебесной не более 20 иностранных фильмов в год). Легальным способом обхода этого ограничения были съемки копродукции: на совместные китайско-голливудские проекты квота не распространялась.
Именно такое кино Цзян и задумал снять, благо зарубежных инвесторов, мечтающих отхватить кусок китайского пирога, подыскать было несложно. Нужно было лишь сказать им, что половина бюджета уже есть (Джон намеревался пустить в дело собственные капиталы), и посулить изысканное зрелище, которое одинаково понравится китайцам, американцам и вообще всем, у кого есть глаза. Что надо китайцам, новоиспеченный продюсер, по его мнению, хорошо знал (поменьше навязшей в зубах пропаганды, побольше сказочности), а западного зрителя умаслить должно было участие американского режиссера и англоязычных актеров. В придачу магнат планировал выпустить по мотивам ленты серию книг, компьютерные игры, телесериал, кучу сувенирной продукции, а еще построить одноименный парк развлечений. И, конечно, одним фильмом он ограничивать себя не собирался: Цзяну хотелось снять полноценную трилогию, которая бы уравняла его с Кэмероном, Джексоном, Лукасом и Спилбергом.
Спецэффекты же Цзян решил делать сам, для чего создал в 2007 году компанию Fontelysee Pictures и нанял шесть десятков художников, которым дал задание придумывать концепт-арты для будущей картины. В перспективе дело должно было дойти и до трехмерных CGI-эффектов, но сначала требовалось как минимум снять кино. Себе богач отводил роль автора и продюсера.
Сценарий у Цзяна уже был – в то время он назывался «Русалочий остров» (Mermaid Island). Бизнесмен отправился в Голливуд и стал искать выходы на каких-нибудь постановщиков. Общие знакомые свели его с инди-режиссером Джонатаном Лоуренсом. Джонатану было под пятьдесят, он перебивался съемкой малобюджеток, короткометражек и эпизодов для телешоу, но все еще не оставлял надежд заявить о себе гораздо громче, поэтому сразу заинтересовался крупным проектом. Встреча с Цзяном, правда, его разочаровала: бизнесмен вел себя по-хамски, избегал смотреть собеседнику в глаза и говорил, что человек, который не снимал фильмов уровня «Трансформеров», вряд ли ему подойдет. Сам Джон видел свое будущее кино как сплав «Трансформеров» с «Пиратами Карибского моря» и «Властелином Колец»; все это планировалось пронизать шекспировским духом.
Разумеется, Цзян сам был в Голливуде никем. Но зато у него водились деньги. А у кого есть деньги, справедливо полагал строительный магнат, тот и заказывает музыку.
В сценарии, копия которого была выдана режиссеру, продюсерские понятия о мультикультурности были реализованы в формате «ни нашим, ни вашим»: дабы сюжет смотрелся одинаково экзотично в глазах как китайского, так и американского зрителя, Цзян поместил его в Древнюю Грецию. Главным героем стал юноша по имени Атлант, полубог, сын Посейдона. Вместе с лучшим другом Траджином Атлант отправлялся на поиски своего похищенного отчима Деймоса и попадал в подводный мир. Там парни обнаруживали королевство русалок, жители которого готовилось схлестнуться в эпический битве с кланом демонических рептилоидов, восставших из темных глубин. Конечно, в битве добра со злом герои не могли остаться в стороне…
Почитав сценарий, но не осилив и половины, Лоуренс решил, что это какая-то бредятина. Сюжет изобиловал зияющими дырами, персонажи вели себя как кретины и изъяснялись высокопарными монологами по десять строк каждый. Это был не сценарий, а катастрофа. Исчеркав прочитанные страницы своими пометками и замечаниями, Лоуренс отправил их обратно Цзяну. Продюсер попытки править его замысел воспринял как личное оскорбление и от дальнейшего общения уклонился.
Вместе с тем китайцу хватило ума понять, что его сценарий и правда не так уж хорош, поэтому, подумав, он обратился к ветерану би-мувиз Рендаллу Фрейксу. Тот звезд с неба не хватал и сочинением шедевров не отличился, но зато числился давним другом обожаемого Цзяном Джеймса Кэмерона. Дебютную короткометражку Кэмерона «Ксеногенез» они написали и сняли вместе, потом Фрейкс помогал Джеймсу править сценарий «Терминатора», а когда фильм вышел, именно ему было поручено переработать сценарий в роман…
«Соавтор Кэмерона» – это звучало круто, этим можно было воспользоваться для рекламы ленты, поэтому Цзян пригласил Фрейкса в Пекин и предложил взглянуть на сценарий. Рендалл без обиняков заявил, что сюжет почти целиком состоит из сцен, наворованных из чужих фильмов, и если Джон не хочет опозориться, то ему следует основательно все переработать. Цзян скрепя сердце согласился, и следующие три недели Фрейкс переделывал сценарий под его присмотром. Получив за свои труды $25 000 (но так и не удовлетворившись результатом, поскольку продюсер отбросил большинство его идей), писатель вернулся в Америку.
Цзян тем временем вышел на Ирвина Кершнера – это была уже рыба покрупнее: режиссер пятого эпизода «Звездных войн» («Империя наносит ответный удар»), второго «Робокопа» и бондо-фильма «Никогда не говори никогда» был человеком с именем; и хотя мэтру уже было хорошо за 80, он еще не растерял охоты снимать кино. Киршнер, как и все до него, с ходу раскритиковал сценарий. Сказав Фрейксу, что не хотел бы снимать фильм, целиком построенный на фэнтези, он предложил перенести действие в наше время: вот, мол, пускай какая-нибудь научная экспедиция, разыскивающая альтернативные источники энергии, случайно наткнется под водой на этих русалок с рептилоидами – ведь это же зрителю гораздо интересней будет, чем какие-то древние греки… Фрейкс, одолеваемый теми же думами, быстро перешел на сторону режиссера, и вдвоем они сочинили новый драфт сценария.
Цзян от переноса действия в XXI век отказался наотрез. Узнав об этом, Фрейкс и Кершнер пожали плечами и предложили ему найти себе другого сценариста и постановщика. Позже Фрейкс высказался: «Исходя из темы и сюжетной концепции, слишком запутанной и непонятной для международной аудитории, я не думаю, что это кино может вызвать широкий интерес в Европе, Соединенных Штатах или даже в Китае».
Джон обратился к французскому мастеру спецэффектов по прозвищу Питоф (настоящее имя – Жан-Кристоф Комар). Тот работал со многими знаменитыми постановщиками, выступив, например, вторым режиссером на съемках «Чужого: Воскрешения», а самостоятельно снял два фильма, «Видок» и «Женщина-кошка». С голливудским дебютом ему не повезло: «Женщина-кошка» провалилась в 2004 году с таким треском, что похоронила режиссерскую карьеру Питофа (хотя виноват в этом был, по мнению многих критиков, не он, а крайне халтурный сценарий). Француз был не прочь попытать счастья снова, но теперь он понимал, насколько важен сценарий, а сценарий… все верно, сценарий Цзяна ему не понравился. «Это вообще было невозможно читать, – вспоминает Питоф. – Представьте себе буквальный перевод с китайского на английский. Довольно сюрреалистическое чтиво».
За $400 000 Жан-Кристоф согласился посвятить фильму год своего времени, а коренную переработку сюжета заказал давнему другу Майклу Райану, подвизавшемуся на сочинении сценариев к анимационным телесериалам. Тот попытался влить в русалочье кино больше юмора и спрямить все кривые сюжетные линии, в чем, по мнению постановщика, весьма преуспел. Но продюсер и эту работу забраковал. Питофу было сказано найти другого сценариста. Француз, провозившийся с разработкой сценария почти год, психанул и отказался: дождавшись, пока истечет контракт, он улетел в Лос-Анджелес, где ему как раз предложили новую работу.
Цзян закручинился: режиссеры со сценаристами приходили и уходили, и все только и думали о том, чтобы искромсать его проект мечты. Китаец вспомнил о Джонатане Лоуренсе, которого отфутболил двумя годами ранее за «недостаточную блокбастерность», и подумал, что если режиссер и сценарист вечно вступают в сговор за его спиной, то лучше сократить их количество до одного человека. Одного гораздо проще контролировать. А Лоуренс, как запомнилось Цзяну, умел и писать, и снимать.
Пару месяцев спустя Джонатана пригласили на борт проекта, который к тому моменту уже сменил вывеску с «Русалочьего острова» на «Глубинные империи». На подписании контракте Цзян вел себя куда более почтительней, чем в первую встречу, но все же он сразу дал понять, что рулить процессом собирается единолично. На стартовавшем вскоре лос-анджелесском кастинге Лоуренс не имел окончательного права выбора актеров – он лишь пересылал продюсеру в Китай все заслуживающие внимания фотографии и кинопробы. Цзян же выбирал лица посимпатичней и оперативно утверждал людей на роли, не видя никакой необходимости в том, чтобы тестировать их дополнительно (впрочем, учитывая, что продюсер мог общаться с актерами только через переводчика, лично ему эти дополнительные тесты все равно бы ничего не дали).
Актерский состав Цзян комплектовал по блокбастерному принципу: в центре он решил поставить малоизвестных (то есть дешевых) актеров, которых лента должна была прославить и сделать звездами, – так на роли Атланта и его друга Траджина были выбраны Стивен Полайтс и Макс Молион, у которых за плечами было лишь по одному фильму. Роль королевы русалок, писавшуюся в расчете на Монику Белуччи или Шэрон Стоун, в итоге получила одна из «девушек Бонда» украинка Ольге Куриленко (незадолго до этого по экранам прошел «Квант милосердия», и продюсер решил сделать ставку на восходящую звезду). Партия принцессы русалок по имени Ака «неожиданно» досталась малоопытной китайской актрисе Ши Яньфэй, крайне плохо говорившей по-английски, но зато имевшей одно незаменимое качество: она была девушкой продюсера.
Телохранительницей принцессы, русалкой по имени Дада, стала экс-модель румынского происхождения Ирена Хоффман, для которой это также был значительный апгрейд: раньше ей в кино доставались лишь микроскопические роли. Роль русалки по имени Зои получила бразильская модель Эрика Ларисса. Не обошлось и без Джонатана Кос-Рида – американского актера, который в конце 90-х осел в Поднебесной, женился на китаянке и построил впечатляющую карьеру, снявшись в десятках фильмов и сериалов. Благодаря знанию мандаринского диалекта, который он начал учить еще в университете, Кос-Рид весьма знаменит в Китае – чаще всего его просят играть злодеев или кавалеров-иностранцев. В этот раз совпали оба амплуа: океанический король Ха Ли, играемый Джонатаном, был гадким персонажем, но с далеко идущими романтическими планами.
В целом, что ни говори, это был странный каст. Голливудская пресса намекала, что все крупные звезды, которым Цзян подсовывал сценарий, отнеслись к его проекту предельно холодно. А если кто и проявил интерес, то их не устроил жлобский гонорар. Сам продюсер на эту тему говорить отказывался и свой кастинговый выбор никогда не комментировал.
Статистов набрали среди рослых светлокожих иностранцев, которых удалось найти в Китае. За 1200 долларов в месяц они соглашались размахивать копьями и трезубцами, изображая то русалок, то рептилоидов, но был один минус: среди массовки преобладали русские туристы, почти не знавшие английского языка, так что командовать ими было очень непросто.
Пока осенью 2009-го не начались съемки, режиссер Лоуренс чистил сценарий, выбрасывая из него откровенный бред и укорачивая длинные диалоги, которые бы в экшен-ленте смотрелись просто нелепо. Работа шла туго: Цзян ревниво вцеплялся зубами во все «красивые», на его взгляд, детали (даже если они обессмысливали придуманный им сюжет, разрушая его внутреннюю логику), поэтому режиссер в основном занимался тем, что придумывал убедительные обоснования для тех или иных идиотских поступков персонажей. Не единого дня не проходило без пререканий. Однажды споры между соавторами дошли до такого накала, что Лоуренс в сердцах назвал сценарий шефа «паршивым куском дерьма». Работы он не лишился лишь потому, что перепуганный ассистент Цзяна отказался переводить оскорбительную фразу, заменив ее каким-то гораздо более мягким выражением.
Помимо прочего постановщик так и не смог понять, зачем было наделять главного героя тремя личностями. В процессе ленты зритель узнавал, что в минуты гнева Атлас превращается в своего альтер эго – разрушительного суперубийцу по имени Серебряный Глаз. Этим, впрочем, грешат многие супергерои. Но в финале третьей личностью Атласа оказывался… демон Маг, предводитель злобных рептилоидов! Лоуренс обратился к Цзяну с вопросом, но продюсер не смог внятно объяснить, как у Атласа получалось совмещать все эти должности параллельно и чем он руководствовался, когда вписывал этот шизофренический твист в сценарий. Поэтому Стивену Полайтсу пришлось играть всех троих.
Выправить сценарий к «часу икс» режиссер так и не успел. Обеспокоенный этим фактом Лоуренс сообщил продюсеру, что нужно больше времени, поскольку проект еще не готов к полноценному запуску. Но тот отмахнулся: актеры уже здесь, чего тянуть? Зарплаты-то им уже капают…
Когда стартовали съемки, выяснилось, что Цзян заинтересован в «максимально оперативной работе». Он уже потерял два года в переговорах с режиссерами и сценаристами и теперь жаждал закончить ленту как можно скорей. На практике это выражалось в том, что актеры не успевали отрепетировать каждую новую сцену. После первого же более-менее удачного дубля Цзян требовал переходить к следующей сцене, и этот спринтерский темп оставлял у всех иностранцев ощущение «халтуры». Лоуренс пытался объяснить, что в США так никто не работает, на что ему ответили: «Вы не в США, а в Китае».
Цзян решил экономить не только на съемочных днях, но и вообще на всем. Американским актерам контракт обещал проживание в личных вагончиках-трейлерах во время съемок. В реальности никаких трейлеров никто не увидел. Когда Полайтс решил подкачаться (как того и требовала его роль), спортзал ему оплачивать тоже отказались, пояснив, что в смете ничего такого нет. Едой и статистов, и исполнителей главных ролей кормили самой примитивной. А вместо запланированной пятисотголовой массовки было нанято лишь 25 человек (10 мужчин и 15 женщин) – они отдувалась за оба подводных войска сразу, и никакие попытки режиссера выдать эту жалкую кучку статистов за могучие орды русалок и демонов не помогали достигнуть желаемого результата.
Естественно, каждого статиста приходилось использовать многократно, в том числе и в ролях, крупно показывающих лицо. Один из актеров массовки, австралиец Дейл Айронс, прежде работавший в Китае учителем английского, потом вспоминал в своем дневнике, как успел побывать привратником, русалом и крестьянином: «На третий раз я подумал: о, эти ребята определенно хотят получить за свои деньги полный комплект услуг».
Зато кричать при этом можно было любую ерунду: статистов сразу предупредили, что сверху потом наложат другие голоса (сделано это было, чтобы не переплачивать массовке, поскольку за «роль со словами» актер вправе требовать более высокого гонорара).
Оставалось лишь удивляться тому, как при режиме жесткой экономии на всем подряд организаторы съемок умудрялись параллельно выбрасывать огромные суммы денег просто на ветер. Весь первый набор реквизита для массовки (шлемы, щитки, оружие в огромном количестве) был забракован Цзяном и вывезен на свалку, поскольку он заказал его раньше, чем определился с деталями русалочьего стиля. Голубые парики, которыми планировалось увенчать русалок, смотрелись настолько ужасно, что перед самыми съемками их заменили на некое подобие шапок, состоящих из щупальцев. «Парики были кошмарны, – вспоминал режиссер. – Русалки в них были похожи на забракованных кукол Барби из копеечного трэш-кино».
Одежда, сшитая для актеров, почти никому не подошла по размеру. Резиновые русалочьи костюмы отказывались облегать тела, некрасиво пузырясь, поэтому их крепили к коже… токсичным суперклеем, вызывавшим ожоги. Тем же клеем лепились дурацкие искусственные плавники к бритым головам русалочьих воинов (массовка жаловалась, что на участках, единожды намазанным клеем, потом отказываются расти волосы, на что им отвечали: «Кто недоволен, тот может ехать домой»). Многочисленные щупальца, которыми актеры украшались в самых неожиданных местах, оказались выполнены из слишком жесткого материала и затрудняли даже обычную ходьбу, а уж об экшен-сценах и говорить нечего.
Американские фильммейкеры с трудом могли осмыслить это сочетание халтуры с гигантоманией. «Ты идешь по самому большому в мире кинопавильону, вокруг тебя зеленые экраны до небес, – вспоминал Стивен Полайтс. – Это впечатляет. Но потом ты видишь, что у всех персонажей вокруг дешевое пластиковое снаряжение, которое не обманет и ребенка, и думаешь: черт, как они могут возводить столь грандиозные постройки и при этом так лажать в деталях?!»
Первые недели производство велось в студийных павильонах близ Пекина. Но когда в январе 2010-го съемочная группа выехала «на натуру» снимать пляжные сцены, выяснилось, что арендованная локация близ южного города Шэньчжэнь выбрана неудачно: в кадр постоянно попадали здания морских ресортов, выстроенные вдоль береговой линии. Лоуренс пошутил, что, чтобы перестать их видеть, потребуется строительство новой Великой стены… но, видимо, юмор затерялся в процессе перевода, потому что на следующий день Цзян действительно распорядился возвести вдоль пляжа стену пятиметровой высоты с хороший стадион длиной. Это съемкам никак не помогло: если раньше камере мешали ресорты, то теперь ей мешала стена. При таком раскладе дешевле было бы вообще никуда не ехать, а снимать актеров в павильоне верхом на куче песка. Но искать новую локацию было некогда. Пришлось сцепить зубы и снимать как получится.
Многие задачи менялись на ходу. Когда уже было договорено, что фильм будет сниматься на две цифровые камеры, прибыл китайский оператор Жао Сяобин, много работавший в Голливуде, и церемонно заявил, что согласен работать только с пленкой. Цзян нашел такую «олдскульность» хорошей идеей и закупил для Сяобина дорогую пленку. Позже был проведен пышный ритуал освящения 3D-кинокамер, которые, как заявлял продюсер, приехали прямиком со съемок «Аватара».
Наем китайского оператора привел к тому, что режиссер Лоуренс утратил значительную часть своей власти: Жао Сяобин не слушал его советов, сам выбирал, какой нужен свет и как поставить камеру, и снимал быстро-быстро: актеры не успевали опомниться, как их уже гнали на другую локацию. Лоуренс, львиная доля идей которого пропадала из-за этого самоуправства всуе, пытался объяснить, что ему нужен американский подход. Сяобин на это лишь улыбался и изображал глухоту: он был уверен, что снимает не голливудское, а китайское кино, где экономия времени важнее качества.
Форсируя съемки, Жао Сяобин желал порадовать продюсера. А техники подчинялись этому темпу, поскольку желали порадовать оператора. Лоуренс не сразу сообразил, что это и есть китайская система кинопроизводства: если в Голливуде на площадке действует строгая иерархия и работа во имя единой цели, то здесь подчиненные явно выслуживались перед Сяобином, потому что многие помнили его по прошлым проектам. Можно являться каким угодно гением, но если в Китае тебя не знают и не уважают, то и подчиняться будут лишь для вида. Жао Сяобин понимал, что люди слушаются именно его, и пользовался этим: если оператору не нравилось то или иное предложение постановщика, то спорить с Сяобином было бесполезно, особенно иностранцу, никогда не снимавшему картин уровня «Трансформеров».
Цзян тоже подливал масла в огонь. Он постоянно вмешивался в производство, отдавая нелепые команды, тормозящие съемки, а в остальное время приказывал своим ассистентам следить за каждым шагом режиссера. Через них же передавались письма и устные депеши с высочайшими распоряжениями. Ассистенты, однако, говорили по-английски так неважно, что получалась игра в испорченный телефон, только усиливавшая производственный хаос.
Актеры без каких-либо козырей в послужных списках, подписавшиеся на проект с амбициозным бюджетом, до своего прибытия в Пекин считали, что вытащили счастливый билет. Но первоначальный энтузиазм скоро выветрился: все шло куда-то не туда, большим голливудским стилем на съемочной площадке и не пахло, а разница культур, некоторое время воспринимавшаяся с юмором, порождала все больше взаимных претензий. Деморализованные иностранцы откровенно скучали, бродя по локациям с потерянным видом.
Неряшливостью и непрофессионализмом было пропитано все производство, что стало особенно заметно, когда съемки переместились в горы. Жизнь каскадеров регулярно подвергалась риску. Доставалось и центральным актерам: для сцены, где Атлант становился Серебряным Глазом и освобождал греческих торговцев из рук разбойников, ему выдали норовистую лошадь, которой было невозможно управлять. На этом скакуне он должен был прыгать через столы в горной пещере, где пираты держали своих пленников. Во время съемок «пещерной» сцены откуда-то с потолка отвалился кусок скалы размером с холодильник и разбил в пыль один из софитов – тогда актеры задались вопросом, почему вся киногруппа носит каски, а им никакой защиты не выдали. «Мы были просто расходными материалами, которые легко заменить», – пошутил на этот счет статист Дейл Айронс.
Для другой сцены актерам нужно было спуститься к горной реке, русло которой за миллионы лет прорезало скалу под весьма опасным углом. Уклон был бугристым и скользким. К моменту съемок в горах уже много дней лил дождь, превративший горные лишайники в осклизлую массу, на которую страшно было ставить ногу. Ковровых дорожек, положенных поверх слякоти, не хватило на все участки: во время спуска к воде актерам периодически приходилось опускаться на четвереньки и с проклятиями пересекать опасные места ползком. Гримировали и одевали их в отеле на вершине горы, так что вниз приходилось добираться в полной русалочьей экипировке, в которой и по ровной-то поверхности не особенно побегаешь.
Оценив ситуацию, Ирена Хоффман спросила Хай Тао (ассистента режиссера, который в основном занимался тем, что шпионил за Лоуренсом и докладывал Цзяну), что будет, если кто-то скатится со скользкой скалы и сломает себе кости. Прилетит ли вертолет? Оказалось, что план эвакуации не предусмотрен, и никто даже не в курсе, далеко ли ближайшая больница. Ответ «помощь будет оказана со всей возможной быстротой» Ирену нисколько не успокоил. Остальные члены съемочной команды тоже волновались. Оператор признал, что снимать в таких условиях невозможно. Режиссер, опасавшийся за жизнь и здоровье вверенных ему людей, требовал вычеркнуть сцену из сюжета. Находившийся в столице продюсер раздраженно отвечал через своих помощников, что если Лоуренс немедленно не приступит к съемкам, то будет уволен. От американцев почему-то во всем ждали податливости, и их постоянное сопротивление китайскую сторону ужасно сердило.
Между тем бунт Ирены дал некоторые плоды: к ковровым дорожкам добавились страховочные веревки, камеры удалось спустить вниз на бамбуковых шестах, а для грима у воды установили палатку с обогревателем внутри. Но в палатке оказалось слишком темно, поэтому для гримировки полуголых актеров выгоняли наружу, где было очень сыро и холодно. Стояла промозглая зима, съемочная группа щеголяла в толстых шапках, но русалкам шапки не полагались. Ирена сказала, что так с людьми нельзя, что они простудятся. Но ее жалобы в очередной раз были истолкованы как отказ сотрудничать.
К тому моменту румынская модель уже сильно разочаровалась в проекте. Недописанный сценарий и аляповатые костюмы всех достали, но еще хуже было отсутствие всякой конкретики в расписании. Локации готовились к съемкам часами, а актеры обязаны были все это время сидеть неподалеку в полном гриме (для наложения которого требовалось вставать ни свет ни заря) и ждать команды. Из-за пасмурной погоды много раз случалось так, что снимали в итоге совсем не те сцены, что планировали. Ирена кипела: для чего постоянно лепить на кожу все эти плавники и тентакли, красить людей синей и зеленой краской и заставлять мерзнуть, если облака с самого утра настолько плотные, что любому ясно – сегодня солнца уже не будет? Даже в те дни, когда погода благоприятствовала съемкам, съемочная группа могла расчехлить камеру не раньше четырех часов дня – солнце к этому времени уже уходило. А актерам вставать все равно полагалось в четыре утра.
Другим источником раздражения был оператор, невзлюбивший ее с первого же дня: Хоффман просила делать больше дублей, а Жао, экономивший пленку, постоянно отказывал, да еще и рассказывал режиссеру при каждом удобном случае, что актрису они наняли «проблемную» и никуда не годную. Все это до поры можно было терпеть, но ситуация с палаткой румынку окончательно доконала.
Устав бодаться с переводчиками и убедившись, что всем плевать на ее просьбы, Ирена залилась слезами и сказала, что уезжает домой. Начальство отреагировало показательно: ей не только не купили обратный билет, полагавшийся по контракту, но и зажали зарплату за последние дни. Более того, сопродюсер Харрисон Лянг заявил, что подаст на актрису в китайский суд и отберет у нее даже те деньги, которые она успела заработать. Поскольку паспорта актеров лежали в продюсерском сейфе, а местность вокруг была довольно дикая, начальство было уверено, что «крепостные» никуда не денутся.
Ирене и ее бойфренду, сопровождавшему Ирену с самого начала съемок, пришлось бежать, вступив в сговор с режиссером: когда тот собрал всю команду на летучку, парочка тайком собрала рюкзаки, выбралась из гостиницы через окно, спустилась с горы и пересекла на своих двоих холодную реку, найдя достаточно мелкое место, где воды было лишь по пояс (это было большое везение: в другое время года, когда эту местность накрывали наводнения, без лодки беглецы бы не справились). Добравшись до ближайшего городка, они обратились к местным полицейским за помощью, и те посадили их на поезд до Шанхая, снабдив дорожными документами, позволяющими купить билет. В Шанхае потерпевшие обратились в американское консульство, получили временные паспорта и выездные визы и вылетели в США со всей возможной скоростью. Лоуренс в это время рассказывал всем, что упрямцы отказываются покидать свою комнату: чтобы дать им фору, он демонстративно носил Хоффман и ее бойфренду еду в номер (на самом деле выбрасывая снедь в окно). Лишь через несколько дней он с невинным видом сообщил всем, что парочка исчезла.
Съемки встали до того момента, пока Цзян не нашел Ирене замену в лице актрисы Керри Берри Броган (та жила в Китае и представлялась начальнику более управляемой – как минимум ей было некуда сбежать из страны). Можно было продолжить работу, но теперь о побеге задумался сам режиссер, уже несколько недель сидевший без зарплаты. Поскольку его контракт почти истек, Лоуренс заявил Цзяну через помощников, что закончит картину только за миллион долларов. Продюсер назвал его вымогателем и отказался платить даже то, что уже задолжал. Постановщик бросил картину, приехал в пекинский офис Цзяна и сказал, что не уйдет, пока не получит свои деньги. В итоге Джон Цзян сдался.
«Я просто устал работать со связанными руками, – прокомментировал Лоуренс ситуацию годы спустя. – У меня были хорошие отношения с командой, но техника безопасности нарушалась на каждом шагу. Может, они привыкли так работать в Китае, и кто я такой, чтобы критиковать их культуру? Но мне не улыбалось постоянно дрожать за жизни людей, которых я привез из Америки. Некоторые локации были слишком опасны, я видел это, и однажды мое терпение лопнуло».
Напоследок продюсер спросил, не порекомендует ли Лоуренс кого-то себе на замену. Но режиссер решил не втягивать никого из коллег в столь непредсказуемое предприятие – вряд ли хоть кто-то из них был бы ему за это впоследствии благодарен.
"Безумный Макс: Дорогая ярости". КАК ЭТО СНЯТО
Меня в свое время очень впечатлил боевик "Безумный Макс: Дорога ярости". При этом в ходе его рекламной кампании создатели делали особый упор на трюки и физические эффекты, добавляя, что визуальных эффектов и графики там было по-минимуму. Конечно, это бравада. VFX шотов в картине свыше 2000. Ниже я привожу несколько кадров, плюс публикую более подробный видеообзор.
Видеообзор, который расставит все точки на И - где съемки и трюки, а где крутой графон.
https://youtu.be/Td_0maMhZmw?list=PLQQ9VoxqVrmJrjSeNR0Mmsxjr...
Зарубежные комменты зрителей под финальным трейлером "Защитников"
Это выглядит забавно. Только одно - мне кажется это будет лучше БпС и Отряда самоубийц. Выглядит лучше во всех отношениях
- Господи, это будет лучше чем "Лига" Снайдера
- Истина
Все еще лучше чем БпС и Отряд самоубийц
Тем временем в России
Мне плевать как тупо это выглядит, я хочу увидеть этот фильм
Готовлю попкорн. это выглядит как тупое веселье
Сам трейлер
Хороший фильм.
Стырено с ВК
КиноДерьмо последнего сезона
Вряд ли нужно объяснять, что кино давно перестало быть искусством. По крайней мере, те фильмы вокруг которых больше всего шума - блокбастеры. Это скорее аттракцион. Наслаждаешься шумом, взрывами и красивыми картинками, которые связаны простеньким сюжетом. Впрочем, последнее не обязательно.
Упор на кинопустышки наблюдался последние лет 20. И вот, кажется, интерес у народа стал спадать. Прибыли у подобных фильмов неуклонно снижаются, что не может не радовать.
Краткая подборка последнего киносезона. Все очень-очень плохо.
"Мы нагнетали ожидания, не жалели денег на маркетинг и заставили подкачаться Бена Аффлека. Где, мать вашу наши сверхприбыли!" - вопят боссы студии.
Помню лучшее название рецензии на этот фильм: "7 жемчужин в куче Люди Икс Апокалипсис". Из плюсов Фассбендер, Макэвой, сцена с Ртутью и еще пару моментов. Все остальной...куча. Весьма зловонная.
Фильм на который стоит идти только наркоманам. Судя по всему, сценаристов уволили, чтобы оплатить работу гримеров. Ну и на зарплату Джони Деппа.
Фильм сделанный американскими ура-патриотами для американских ура-патриотов. Обычный блокбастер, только с зашкаливающим количеством флагами США.
О чем вы думаете когда слышите слово ностальгия? Режиссер этого фильма в первую очередь вспоминает о деньгах. О большой куче денег, которые можно срубить на выросших детях.
Смазливые актеры и почти 200 млн бюджета. Это описание подходит под половину нынешних фильмов. Стартрэк не исключение.
Смазливые актеры и почти 200 млн бюджета. Это описание подходит под половину нынешних фильмов. Стартрэк не исключение.
Боже, зачем?
P.S. Про Отряд Самоубийц я лучше промолчу. Ждал этот фильмов почти год, а получил...отряд самоубийц.
Поиграем в бизнесменов?
Одна вакансия, два кандидата. Сможете выбрать лучшего? И так пять раз.
Мифотехнологии в современном кино
Давненько я здесь ничего не писал, но вот настало время для моего нового поста и посвятить его я решил теме массового кино. Тема достаточно обширная, и возможно в будущем я ещё не раз вернусь к тем или иным аспектам кинематографа (если вообще соберусь ещё писать), но сейчас речь пойдёт о кинематографе как о современном мифотворчестве. Возможно, информация, представленная в данном посте, некоторым читателям будет давно известна, но на лавры первенства я и не претендую. Также я не стал перегружать пост исключительным количеством информации и всевозможных кинематографических примеров, ограничившись тремя-четырьмя, так как это попросту необязательно.
Итак, с чего бы начать? Да хотя бы с того, что вы уважаемые кинозрители из года в год смотрите одно и то же, видите одних и тех же героев, которые поступают одинаковым образом. В мире современного массового кинематографа существует всем знакомый термин – «блокбастер». Изначально так называли мощные авиабомбы, взрывы которых могли разрушить целиком городские кварталы. В начале 1970 термин вошёл в кинематографическую среду и стал означать высокобюджетный и кассовый фильм, произведший на зрителей эффект разорвавшейся бомбы (окончательно термин закрепился после выходя фильма «Челюсти» в 1975 году), позднее блокбастером стали называть любое популярное и высокодоходное художественное произведение.
Производство блокбастеров и ныне остаётся делом весьма прибыльным. В Голливуде действует стратегия создания так называемых фильмов-событий. Суть стратегии в том, что студия вкладывает наибольшие средства в 4-5, а то и меньше, кинокартин (при том, что одна студия может выпускать более 20 фильмов в год), и с этих кинокартин имеет наибольшие кассовые сборы. Создателем данной стратегии считается бывший глава студии «Warner Brothers», а ныне глава «Walt Disney» Алан Хорн, который считал залогом кассового успеха создание такого фильма, который будет интересен практически всем зрителям независимо от возраста и половой принадлежности. Хорн называл такие фильмы «четырёхквадратными».
При создании «четырёхквадратного» фильма стоит учитывать ряд факторов, учёт которых позволит создателям собрать с кинозрителей наибольшую сумму. В Америке, например, достаточно давно существует (и имеет сильное влияние) рейтинговая система. Для причисления фильму того или иного рейтинга собирается специальная комиссия, которая и выносит вердикт. Наиболее прибыльными сейчас считаются кинофильмы с рейтингом «PG13» (детям до 13 просмотр не желателен), большинство современных блокбастеров снимается именно с этим рейтингом. Но помимо этого существуют и другие моменты. Производство блокбастера – это, что-то вроде схемы, одним из главных элементов которой является сценарий. Существует даже универсальная сценарная схема, и далее я постараюсь рассказать, что она из себя представляет.
Итак, с чего всё началось? Сюжеты, которые мы по сей день наблюдаем в кино пришли из глубокой древности, из тех времён когда люди передавали друг другу представления о мире посредствам сказаний или мифов. Изначально это было устное творчество, смыслом существования которого было объяснить людям природу окружающего их мира, объяснить то, что человек на том этапе развития не мог понять никак иначе, как вмешательством высших сил, таких как, например, Боги. Позднее мифы и легенды перевоплотились в форме литературы, и практически в таком виде они дошли до наших дней. Интересным является тот факт, что сюжетная основа большинства мифов по сути одинаковая, и здесь даже не важна территориальная или религиозная принадлежность первых авторов мифа. Герой мифа проходит по сюжетной ветке путь, который по большей части всегда одинаков. В середине двадцатого века на этот факт обратил внимание американский исследователь мифов Джозеф Кемпбелл. Он выпустил книгу под названием «Тысячеликий герой». Если коротко, то основная идея книги в том, что большинство древних сказаний, мифов и легенд имеют общую сюжетную структуру путешествия архетипического героя, которую автор назвал «мономифом». Из этого следует, что в современном мифотворчестве (а кино можно считать современным мифотворчеством) существует возможность создания истории, которая будет близка каждому человеку в мире, если она будет повторять структуру давно зарекомендовавшую себя во множестве мифов разных стран. Выстраивая сюжет согласно схеме древнего мифа открывается возможность не задумываться о культурных различиях людей, и таким образом новая мифология становится достоянием общественности и одинаково принимается практически всеми людьми.
Концепция «мономифа» представленная Кемпбеллом захватила ум создателя одной очень известной, ныне культовой саги, название которой сейчас уже знает каждый. Конечно же речь идёт о Джордже Лукасе и о его бессмертном творении под названием «Звёздные войны». На основе идей обозначенных в книге Кемпбелла Лукас выстроил сюжет своего будущего фильма.
В основе сюжета любого мифа, по представлениям Кемпбелла, лежит четырёхступенчатая структура транформации главного героя, перехода его из одного состояния в другое. Всего таких состояний автором выделено четыре: 1. Сирота. 2. Странник. 3. Воин. 4. Мученик. Последовательное прохождение героем всех этих состояний и составляет основную сюжетную ветку.
Первое состояние – сирота. Состояние, в котором герой отделяется от родных и близких ему людей. Чаще всего подобное решается банально смертью родственников главного героя, за примерами далеко ходить не надо, этот сюжет используется практически в каждом супергеройском фильме, сложно вспомнить хоть одного современного супергероя, у которого родители живы. Да, супергерои пришли из комиксов, но первооснова супергероев это образы древнегреческих полубогов. Литература - это также как и кинематограф часть современного мифотворчества. Это относится не только к супергероям, в тех же «Звёздных войнах» Люк не знает своих родителей и живёт с дядей и тётей, которых вскоре убивают. Если родители героя всё-таки остаются живы то даже в таком случае герой обязательно должен быть от них отделён. Китнисс Эвердин прощается с семьёй когда отправляется на Голодные игры, герои «Бумажных городов» отправляются в путешествие и тем самым находятся в отрыве от родственников, Купер (Интерстеллар) расстаётся с семьёй, когда решает отправиться в космос, Джон Кобб (Начало) находится в отрыве от своей семьи так как не может вернуться домой.
Следующее состояние – странник. В ходе сюжета герой отправляется в путешествие, причём не всегда буквально, например это может быть поиск героем себя, нахождение им выхода из сложившейся ситуации и т.д. Люк покидает свою планету, Китнисс Эвердин отправляется в качестве трибута на Голодные игры, Купер (Интерстеллар) покидает Землю, Джон Кобб принимает решение заняться внедрением, чтобы вернуться домой.
В ходе путешествия героя происходят некоторые события, которые подталкивают героя стать уже воином. К этому моменту герой уже находит верных союзников и обретает силы, которые помогут ему в дальнейшем. Как правило, в кино мы чаще всего видим сражение героя со злодеем, как в тех же «Звёздных войнах» есть светлая и тёмная стороны. Не всегда враг героя персонифицирован, например в Интерстелларе опасность в определённый момент начинает представлять огромная чёрная дыра. В состоянии война герой находится в схватке, принимает решительные меры в тех или иных сложившихся ситуациях, в некотором роде берёт на себя роль лидера, даже если изначально таковым не являлся. Так, Люк борется за освобождение Леи со Звезды Смерти и возвращает ее на базу повстанцев вместе со схемой Звезды Смерти, Китнисс борется за выживание на арене, а также стремиться защитить сначала Руту, а потом и Пита, Купер спасает жизнь оставшимся членам экипажа затеяв практически невозможную стыковку.
Последнее состояние – мученик. Это состояние, когда герою по сути уже нечего терять, важным для него является не спасение собственной жизни, а сохранение того, что ему дорого, будь то близкие ему люди или целая вселенная. В состоянии мученика герой должен поступить правильно, не задумываясь о себе. Так Супермену уже не важно победить в битве с Бэтменом, ему важно лишь, чтобы его мать осталась жива. Люк, не смотря на угрозу своей жизни, желает сразиться с Империей, чтобы разрушить Звезду Смерти и спасти Принцессу, Китнисс решает съесть ядовитые ягоды, зная, что существует вероятность её смерти, Купер бросается в чёрную дыру во имя спасения своей спутницы.
Из такой трансформации главного героя и складывается основное сюжетное действие, как древнего мифа, так и современного фильма. Конечно, есть и ещё детали, которые входят в сюжетную основу произведений, но главными остаются именно архетипические состояния героя. Джордж Лукас одним из первых взял на вооружение данный метод и уже вслед за ним подобное сделали многие другие авторы, теперь уже намеренно. За почти сорок лет сценарная основа блокбастеров практически не изменилась. Универсальная сценарная схема до сих пор используется многими сценаристами и как показывают кассовые сборы, зачастую используется достаточно успешно.