Cколько знаменитых гор есть на свете? Эверест, Эльбрус, Фудзияма, Килиманджаро, Монблан, Арарат, Верблюдка… А вот гора Сент-Виктуарна юге Франции особо знаменита среди художников. Сто пятьдесят лет назад французский художник Поль Сезанн создал несколько десятков картин и набросков с видами этой горы. Считается, что именно эти картины стали причиной возникновения такого необычного и знаменитого направления в искусстве 20-го века, как кубизм.
Почему он изображал её именно так? «Не умел рисовать»? Сезанн рисовать умел. Посмотрите на его карандашные наброски портретов. А гору Сент-Виктуар он рисовал такой необычной специально – чтобы дать нам увидеть то, что видит глаз художника!
Художник видит гораздо больше оттенков цвета, чем другие люди. Сезанн усилил каждый оттенок, чтобы мы тоже его увидели. И каждому усиленному цвету «подарил» на картине отдельное место – плоскость.
Вот бриллиант. Почему он красивый? Потому что сияет, искрится. А почему он искрится? Потому что состоит из множества плоскостей – граней. Каждая грань отражает свет. Но все грани находятся под разными углами к источнику света, и каждая отражает свет по-разному. Например, мы поднесли к бриллианту цветок. Одна грань отразила лепесток цветка, другая – стебель, третья – руку, держащую цветок. Какого цвета получился бриллиант? «Стеклянного»? Или он разноцветный?
Вот Поль Сезанн и превратил гору в такой разноцветный «бриллиант». Разделил её на грани (отдельные плоскости); одна грань отражает жёлтое солнце, другая – голубое небо, третья – зелёный лес… Как ювелир ограняет природный алмаз, так он «огранил» изображение горы! Чтобы получилось красивее. Другим художникам эта идея показалась интересной, забавной. Они тоже стали «огранять» изображение. Так возник кубизм. Берёшь предмет (или даже человека). Мысленно делишь его на плоскости. И изображаешь эти плоскости! Вот и всё. Получается кубизм.
Сундучное ремесло стало развиваться в России еще в средние века, но наивысшего расцвета промысел достиг в XVI— XVIII веках. Были известны несколько крупных центров сундучного ремесла, изделия каждого из которых отличались своей узнаваемой особенностью. Например, нарядные вятские сундуки имели покатую крышку и контрастный точечный рисунок по яркому "полю", образующий четкие геометрические формы, а нижегородские "коробьи" из луба украшались городецкой сюжетной росписью. Однако самыми известными городами, где изготавливали сундуки были Великий Устюг и Холмогоры. Здесь сформировалась традиция изготовления "кованых" сундуков— деревянных сундуков с декоративной оплеткой из просечных металлических полос.
XVI веке, благодаря открытию Северного морского торгового пути и своему удачному расположению в устье Северной Двины, Холмогоры становятся центром развития торговли. На всю страну была известна Холмогорская ярмарка. Многие столичные купцы открывали в здесь свои склады. На Холмогорскую ярмарку приезжали и привозили свои товары и иностранные "гости". В основном это были предметы роскоши— дорогие посуда, ткани, оружие, драгоценности. Для перевозки этих ценных товаров по стране нужны были надежные емкости. Так возник в Холмогорах сундучный промысел. Товар в холмогорских сундуках доставлялся в столицу, а предприимчивые купцы выгодно продавали эти сундуки в коробейном ряду, ведь доставка их ничего не стоила. Сундуки холмогорской работы ценились за надежность и богатый декор.
Альфред Стевенс вошел в историю искусства как мастер изысканных, полных недосказанности образов женщин высшего света. Его героини, облаченные в роскошные наряды и запечатленные на фоне блистательных интерьеров, олицетворяли идеализированный мир парижской элиты середины – конца XIX века. Возможно, эти картины служили своего рода эскапизмом, отвлекающим зрителя от бурных социальных потрясений эпохи.
Характерной деталью многих работ Стевенса становится зеркало: в него смотрится героиня, но порой её взгляд обращен к кому-то (или чему-то) невидимому за пределами холста. В этих образах явственно звучат принципы «искусства ради искусства» — женщины и их окружение прекрасны сами по себе, без нарочитого символизма. Эта эстетика, типичная для модернистских течений того времени, у Стевенса обретает дополнительную глубину. Его картины — это истории без однозначного прочтения, и каждый раз зритель может обнаружить в них новые смыслы.
В работе «Подарок» перед нами предстает молодая женщина, изображенная в профиль. Её наряд — типичный для эстетизма: дорогой, но лишенный вычурности, с мягко уложенной прической. В отличие от привычных для Стевенса самоуверенных светских львиц, эта героиня кажется застигнутой врасплох. Её взгляд опущен, губы сжаты — она созерцает фарфоровую статуэтку тигра, замершего в готовности к прыжку. Стилизованная пластика фигурки отсылает к японской мифологии, где тигр — не столько угроза, сколько символ отваги и удачи.
Композиция лишена привычной декоративности: на фоне глухой черной стены выделяются лишь тонкая вышивка скатерти и блеск глазури на статуэтке. Особый акцент сделан на деталях — выпуклых глазах хищника, изогнутом хвосте, бликах света. Но главный драматический элемент — записка, почти выпадающая из расслабленных пальцев женщины. Что за «подарок» перед ней? Стевенс не дает ответа, оставляя зрителю пространство для интерпретаций.
Художник возвращался к этому сюжету не менее пяти раз, включая версию, представленную в Парижском салоне 1866 года. Возможно, его аудитория, увлеченная японскими мотивами, угадывала в тигре позитивный символ. Однако в контексте картины он обретает двойственность — как и сама героиня, балансирующая между созерцанием и тревогой.
Винсент ван Гог, создавая портрет Августины Рулен («Колыбельная»), трактовал его как символ материнства и утешения — своего рода «современную Мадонну», переосмысляющую традиционную религиозную иконографию. Художник задумывал эту работу как часть диптиха с двумя вариантами «Подсолнухов», усиливая тем самым её сакральный подтекст через мотив цветов как символа жизненной силы.
Колыбельная - Винсент ван Гог
Эти идеи находят неожиданное отражение в инсталляции Ансельма Кифера, где представлен одинокий перевёрнутый подсолнух. Работа отсылает ко второй части «Фауста» Гёте, где главный герой совершает путешествие в царство «праматерей» — мистический источник всего сущего.
Положение цветка, устремлённого вниз, визуализирует мотив нисхождения Фауста в глубины подсознательного и вечного. Таким образом, если Ван Гог возвышает подсолнух до уровня духовного символа, Кифер, сохраняя его метафизическую нагрузку, трансформирует образ в знак хтонического погружения.
В большинстве ренессансных изображений Мадонны в окружении святых внимание зрителя по праву принадлежит Богоматери. Однако в случае с новым приобретением Лондонской Национальной галереи всё иначе. Речь идёт о загадочном алтарном образе, созданном анонимным автором около 1510 года.
Хотя Дева Мария облачена в пламенеющее, красное одеяние, первым приковывает взгляд дракон, распростёртый у ног младенца Христа. Его морда причудливо сочетает черты собаки, льва, морского монстра и скорбящего человека. Из разинутой пасти стекает слюна, обнажая ряд устрашающих клыков, а покрасневшие, слезящиеся глаза почти вызывают сочувствие. Как отмечают в галерее, в искусстве Северной Европы нет аналогов этому дракону.
Эта деталь — лишь одна из многих причуд в иконографии канонического сюжета, выдающих руку талантливого и остроумного мастера. Именно эти качества убедили музей заплатить $21,8 млн за «Деву Марию с Младенцем, святыми Людовиком и Маргаритой» — значительную сумму для произведения безымянного художника.
Алтарный образ наполнен изобретательной символикой:
Голубь на плече святой Маргариты, покровительницы рожениц, отсылает к легенде о птице, спустившейся с небес, чтобы увенчать её гирляндой из синих и белых цветов.
Младенец Иисус сжимает в руке щегла — символ его будущих страданий. Ярко-красные пятна на голове и лапке птицы не только перекликаются с одеянием Богородицы, но и напоминают о предании, согласно которому щегол окрасился кровью, выдернув терн из чела Христа.
Неотёсанные доски у подножия трона намекают на древо креста, а выступающие шляпки гвоздей усиливают аллюзию.
В других элементах картины серьёзность уступает место игре:
Два ангела по сторонам от Марии музицируют — возможно, празднуя освобождение святой Маргариты из чрева дракона. Ангел слева играет на варгане, звук которого, как отмечают в галерее, «мало ассоциируется с небесной гармонией». Справа другой ангел держит нотную книгу, чьи знаки, вероятно, выдуманы художником.
На капителях колонн изображены сцены из Ветхого Завета. Хотя имя мастера остаётся неизвестным, анализ даёт подсказки: - Балтийский дуб, на котором написана работа, часто использовали нидерландские живописцы.
Укороченные ракурсы лиц ангелов и насыщенность деталей сближают автора с Яном Госсартом, а тонкость письма отсылает к традициям Яна ван Эйка и Хуго ван дер Гуса.
Однако присутствие святого Людовика IX, французского короля XIII века, в мантии с королевскими лилиями, осложняет атрибуцию. Тщательность в передаче его черт (включая шрам на лбу) позволяет предположить, что он мог быть заказчиком алтаря. Не исключено, что автор — франко-фламандец.
«Это редкое и важное пополнение нашей коллекции ранней нидерландской живописи. Алтарь создан талантливым и оригинальным мастером, и я надеюсь, что дальнейшие исследования и публичный показ помогут разгадать эту загадку» - куратор галереи.
Натюрморт с БиблиейВинсент Ван ГогОктябрь 1885, 65.7×78.5 см
Винсент Ван Гог свободно разговаривал на четырех языках. В мае 1873 года будущий художник сошел с корабля в порту Лондона.
20-летнего торговца картинами,подающего большие надежды, перевели в местный филиал фирмы «Гупиль и Ко». Спустя несколько недель Винсент уже читал книги английских авторов в оригинале,особое предпочтение отдавая Диккенсу. С такой же легкостью он освоил еще как минимум два европейских языка.
После увольнения Ван Гог устроился на работу в лондонскую школу для мальчиков, где в его обязанности входило обучать своих воспитанников письму и арифметике,а также французскому и немецкому.
Гипсовый женский торсВинсент Ван Гог1888, 73×54 см
В недолгий период религиозности Винсент успел поработать помощником священника. Его первая проповедь, сохранившаяся до наших дней, была написана и прочитана на идеальном английском.
Кроме того,в 1877 году мечтавший о миссионерской деятельности, но вынужденный работать в книжной лавке в Дордрехте, Ван Гог развлекался синхронным переводом Библии сразу на четыре языка — голландский, немецкий, французский и английский. Не дались будущему художнику только греческий и латынь,которыми ему нужно было овладеть для поступления на факультет теологии Амстердамского университета.
Винсент Ван Гог ненавидел учебные заведения для художников. Он вообще не очень-то любил учиться и делать что-либо по указке. У него была собственная учебная программа и любимые модели.
В одном из писем к брату Тео Винсент Ван Гог писал: «В академиях плохо то, что тебя учат рисовать Луи XV или арабов,а не ткачей, крестьян или портных».
Можно сказать, что Винсент поступил в академию Антверпена из меркантильных соображений: здесь не было недостатка в натурщицах. В то время моделями вечно стесненного в средствах художника были по большей части женщины легкого поведения, однако даже в этом случае рассчитывать на обнаженную натуру не приходилось, за это проституткам нужно было доплачивать.
Голова крестьянки в белом чепцеВинсент Ван ГогАпрель 1885, 44×36
В академии Винсент всегда носил традиционную синюю блузу, дополняя образ меховой шапкой, и часто спорил с преподавателями. Один из сокурсников вспоминал, как однажды, рисуя с натуры фигуру Венеры Милосской, Ван Гог изобразил ее с «неправильными» пышными бедрами.
Профессор в ужасе выхватил у него рисунок и начал исправлять этот возмутительный плод фантазии. Винсент обратился к преподавателю с гневной речью: «Вы определенно не знаете, как выглядит молодая женщина! У нее должны быть бедра и зад, иначе она не сможет выносить ребенка!»
В академии Ван Гог проучился меньше двух месяцев, после чего покинул ее, никого не поставив в известность, и уехал в Париж,навсегда оставшись талантливым самоучкой.
Художник И. С. Горюшкин-Сорокопудов прожил яркую жизнь, достойную экранизации. Увы, в наши дни об этом мастере вспоминают не так часто.
Художник Иван Силыч Горюшкин родился в ноябре 1873 года в селе Нащи Тамбовской губернии. По одним источникам он был сыном отставного солдата и бурлака. В своей статье о Репине художник упомянул разговор со знаменитым наставником, который спросил о его происхождении, на что автор ответил, что родился в деревне, а отец был рабочим и пекарем. Горюшкин рано остался сиротой и четыре года прожил в сиротском приюте. Потом некоторое время жил в Саратове у дальних родственников мещан Сорокопудовых, отсюда и вторая часть фамилии. Родственники устроили его работать «мальчиком» в лавке купца, потом он был официантом и подсобным рабочим на волжских пароходах. В редкие минуты отдыха он с удовольствием рисовал. Рисунки юного официанта случайно увидел известный путешественник П.Я Пясецкий и посоветовал пойти учиться к художнику П. А. Власову (1890—1892). Власов - ученик Перова и Чистякова, который открыл свою школу в Астрахани. У него учились Б. Кустодиев, А. Вахрамеев, И. Елатонцев. Горюшкин-Сорокопудов и Кустодиев подружились и позже вместе учились в Петербурге. Обосноваться в столице юному художнику помог П.Я Пясецкий.
Ученик школы П.А. Власова в Астрахани (1890-1892). Стоит справа
В 1892—1895 годах Горюшкин-Сорокопудов занимался в рисовальной школе Императорского Общества поощрения художеств. В 1897—1902 гг. обучался в Императорской Академии художеств у П. О. Ковалевского, В. В. Матэ, в мастерской И. Е. Репина (1899—1902). Учился вместе с И. Я. Билибиным, Б. М. Кустодиевым, К. А. Сомовым, И. И. Бродским, Ф. В. Сычковым. Получил 1-ю премию Академии художеств за картину «За оградой тихой обители» (1902). Об этом времени художник позже вспоминал в статье «Годы учения у Репина»: «В первый раз я увидел Илью Ефимовича в 1896 г., когда я держал экзамен в Академии Художеств. Работали мы в одном из античных залов, где был поставлен нам натурщик. К концу нашей работы в зал пришёл Илья Ефимович. Он скромно ходил и осматривал работы экзаменующихся, с некоторыми разговаривал, спрашивал, где учился и т. п.
Конечно, у всякого из нас в душе были какое-то необыкновенные чувство: разговаривать с таким выдающимся художником и в то же время до ушей краснеть за свой рисунок, на который он смотрел.
Илья Ефимович подошёл и ко мне, внимательно посмотрел на мою работу и, улыбаясь, взглянул на меня; спросил, давно ли я занимаюсь живописью и где учился. На все вопросы я отвечал ему с большим смущением. Сказав мне что-то вроде одобрения о работе, он оглянулся приветливо и пошёл к другим.
«Праздник языческой мордвы»
Я был принят в Академию. Будучи ещё в натурном классе, я не раз слышал его суждение о своих работах и работах других учеников. Хотя он и не руководил в общих классах, но часто заходил на занятия и интересовался работами учащихся, высказывая свои замечания…
Некоторое время грешен я был и довольно часто пропускал занятия в мастерской; Илья Ефимович это заметил.
Со студентом Академии художеств Фёдотом Сычковым (справа), 1897–1902 гг
Как-то встретив в коридоре, он остановил меня и спросил: почему я не работаю в мастерской? Я сказал, что работаю дома и очень увлёкся этой работой (я тогда писал своего “Скрипача”).
Илья Ефимович взял мой адрес и сказал, что на днях обязательно приедет посмотреть, что я делаю. Это меня удивило и польстило мне, но в душе я всё же не верил, что Репин приедет к такой посредственности, как я, в то время, когда среди учеников есть куда более выдающиеся дарования.
Но я жестоко ошибся в своём неверии, т. к. через два дня Илья Ефимович действительно приехал ко мне и застал моего “Скрипача” на половину сделанным.
Репин долго и молча смотрел издалека, потом подошёл близко, видимо интересуясь моей техникой живописи.
Я с трепетом ждал, когда он заговорит. Он взял стул, сел на расстоянии и сказал: «знаете, Горюшкин! Вы голову у “Скрипача” больше не пишите, она вам очень удалась, ведь если я не ошибаюсь, вам позирует Светлицкий! Ах! Он удивительно хорошо играет на скрипке! Я его слышал на ученических вечерах. Он у вас очень похож. Рука на грифе вам трудно даётся, но я верю в вас, Горюшкин, вы напишите». Затем он спросил, нет ли у меня эскизов. Я показал ему один из начатых эскизов к “Слову о полку Игореве”. Илья Ефимович сразу определил тему этого эскиза: “Ах! Это если я не ошибаюсь, “Прощание Ярославны”. Вот вам прекрасный сюжет для конкурсной вашей картины, ведь вы уже скоро должны выступить на конкурсе. И я советую вам непременно писать эту картину”.
Просмотрев ещё ряд моих работ, он уезжая сказал: “Я очень доволен, что вы так много и серьёзно работаете дома”.
С этого момента Илья Ефимович не раз посещал меня и много говорил мне такого ценного, что осталось в душе моей на всю жизнь.
“Скрипач” мой потом был куплен Академией и в настоящее время находится в Ташкентском музее.
Конкурсные работы мне не удалось написать так, как хотелось; сюжеты я взял совсем другие и “Прощание Ярославны” так и не написал, за что Илья Ефимович очень меня бранил и говорил, что я ему не верю и т. п. Но я убедил его, что мне ещё трудно браться за такие непосильные вещи.
Конкурсные работы свои я все изрезал. Он был возмущён моим поступком, и в эту беседу с ним я глубоко чувствовал его теплое отношение ко мне и сочувствие моим душевным переживаниям.
Поцелуй
Переехав в Пензу, я продолжал связь с Ильёй Ефимовичем письменно. В 1913 г. он прислал мне в подарок свой автопортрет (репродукцию) со следующей надписью: “Проникновенному искренним глубоким чувством к родной красоте, деятельному художнику – Ивану Силовичу Горюшкину – Сорокопудову. Илья Репин, 1913 г. 30 апр.”».
В своей петербургской квартире, до 1908 г.
Сохранилось и письмо, которое Репин написал в своём имении «Пенаты» и приложил к этому портрету: «Простите — долгонько собирался я ответить на Ваше милое письмо: все из-за портрета — не было удовлетворительной фотографии. Вчера я с особенным удовольствием рассматривал рисунки Вашей пензенской школы. Узнал серьезное влияние и Николая Филипповича Петрова и Ваше — особенно в эскизах. На общее собрание Академии художеств ехал я с намерением поговорить о школах вообще и о выдающихся — Пензенской и Казанской в особенности, но увы! собрание по случаю выборов затянулось, а я необходимо должен был поспешить на свой поезд; так не удалось. Позвольте надеяться, что и Вы пришлёте мне свою фотографическую карточку и не будете мстить долгим сроком».
Скит
Сначала художник писал преимущественно портреты, пейзажи и картины на исторические темы, с 1905 года увлёкся ещё и революционной тематикой. С 1908 года преподавал в Пензенском художественном училище.
«Из века в век» (1916)
На даче
В 1915 году он покупает у купца Карпова небольшую усадьбу по реке Ардым около деревни Ивановки. Из воспоминаний ученика Горюшкина-Сорокопудова — Б.В. Преображенского: «Иван Силович был ярким представителем нашей русской интеллигенции конца XIX века, но внешний вид сразу выделял его среди окружающих людей. За внешней суровостью ощущалась большая сила и скромность. Его можно было сравнить со скалой. Если он брал в руки уголь, то выбирал самый большой и толстый (мы сами его делали – обжигали в песке иву и орех). Поправляя рисунок на холсте, проводил линию сверху донизу, уголь с треском разлетался от его сильного нажима. Поправляя живопись, выбирал самую широкую кисть и смелым широким мазком старался показать ученику – как надо. Жил он в деревне Ивановка, неподалёку от Пензы и ребята группами часто ходили к нему. Это было целое событие, чтобы он позвал к себе. Мне тоже приходилось с товарищами бывать в Ивановке. Все поражало: забор, окружающий небольшой цветник у дома с высокими кольями, на которых висели старые конские черепа с таинственными черными глазницами. Осторожно снимаем грязные ботинки, т.к. знали, что Клавдия Петровна (жена художника) не любит когда затопчут ей её чистые половики, расстеленные по вымытому полу. Сразу поразят вас старинные иконы, лампады. Уютный голос хозяйки приглашает нас к столу, и мы чинно рассаживаемся, предварительно осторожно передав Ивану Силовичу принесённую водку». В мастерской художника была большая коллекция исторических костюмов.
Девушка в костюме Вологодской губернии
Пасха, Христос Воскресе, роспись яиц пером
Коллега художника М.Е. Валукин вспоминал о Горюшкине-Сорокопудове так: «Был реалистом и в искусстве и в жизни, но немножко отдавал дань мистике в чисто внешних формах. Так над входом в беседку вешал лошадиный череп. На указательном пальце перстень – с черепом. Запонки тоже с черепом. Но это чисто внешнее. Когда заходила речь о его художественных симпатиях, говорил, что он поклонник Брюллова. В доме были маленькие иконы. Был горд, характер колючий, с людьми сходился нелегко. К одним, кого знал хорошо, был добр, приветлив, к другим лишь вежливо снисходителен, третьим мог сказать: “Меня просили вас терпеть. Я терплю, что вам еще нужно?”. Четвёртых откровенно не уважал и награждал весьма нелестными кличками. Табак выращивал и обрабатывал сам. Жена Клавдия Петровна, тоже курила. У обоих были длинные самодельные мундштуки из бузины. А пепельницей ему служила теменная часть черепа. Всем говорил “Вы” и лишь в знак особого расположения “ты”. С людьми, стоящими ниже его, соблюдал дистанцию. Конюху, который возил его лет десять, руки не подавал и говорил ему “ты”».
"Базарный день в старом городе" (1910)
В 1911 году Горюшкин-Сорокопудов посетил Францию, Италию, Голландию. Во время Первой мировой войны художник пишет картины на военную тему, в том числе «Подвиг сестры милосердия» (1914—1916), «Пленных привезли!» (1916), а также много портретов.
«Пленных привезли!»
«Сестра милосердия»
В послереволюционные годы художник активно участвовал в организации АХРР (Ассоциация художников революционной России) и ОМАХРР (Объединение молодёжи Ассоциации художников революционной России) в Пензе, участвовал в выставках этих объединений.
Солнце на лето, зима на мороз
Во время Великой Отечественной войны Горюшкин-Сорокопудов старался помогать своим ученикам и не останавливать учебный процесс. Из воспоминаний А.И. Смирновой, работавшей вместе с Горюшкиным-Сорокопудовым в Пензенском художественном училище: «Иван Силович в первый год войны выделил для учащихся часть своего урожая картофеля и квашенной капусты с помидорами, чтобы они не голодали. Выделил часть своей земли под посев картофеля и других овощей. Картошку, выращенную у Горюшкина, любовно называли «сорокопудовка». Несколько раз училище собирались закрыть, а здание занять под нужды города, но Горюшкин сразу поставил вопрос об этом перед Москвой и закрывать училище запретили. В училище было принято, все выпускники после выпускного вечера шли пешком в усадьбу Горюшкина. Разводили традиционный костер, кипятили чай, пеклась картошка. Из погреба доставались огурцы, помидоры. Затем шли в летнюю мастерскую, фотографировались, смотрели работы. Любил Иван Силович во время работы читать вслух стихи, особенно Есенина». Когда училище попытались закрыть, Горюшкин-Скоропудов не побоялся написать письмо Сталину и попросить не только сохранить учебное заведение, но и вернуть с фронта хоть часть художников. Училище удалось отстоять.
«Привоз арестантов» (1932)
«Упавшие колокола» (1930)
Горюшкин-Сорокопудов был директором Пензенского художественного училища (1942—45) и руководителем Пензенской картинной галереи (1942—47). Художнику присвоили звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Однако после войны над художником сгустились тучи. Его не только сняли с поста директора, но и запретили преподавать.
«Сцена из 17-го столетия» (1930)
Умер он в 1954 году в бедности. Похоронен в Пензе на Митрофановском кладбище рядом с Константином Савицким. Могила И. С. Горюшкина-Сорокопудова является объектом культурного наследия регионального значения с 1966 года. Картины Горюшкина-Сорокопудова находятся во многих музеях России, включая Государственную Третьяковскую галерею. В Пензенской картинной галерее хранится свыше 200 его работ.
Рисовальный класс училища, обсуждение работ студентов, после 1910 г.
P.S. О характере художника может рассказать ещё одна история, которую он описал в воспоминаниях о Пензенском училище:
«В Пензу я приехал в 1908 году в сентябре, чтобы встать на работу руководителем на старших курсах по рисунку и живописи. В то время директором училища был глубокоуважаемый художник Алексей Федорович Афанасьев. Человек высокой чести, безгранично любивший искусство, в училище умел проводить в среду учеников те глубокие принципы любви к искусству, которые в среде настоящих художников назывались служением. Ученики того времени чувствовали это своей чуткой и молодой душой, особенно те, которые были одарены большими способностями и даром к искусству...
Весь сыр-бор разгорелся из одного ученика Н. Паша, сына саратовского помещика, который не столько учился, сколько просто прожигал жизнь и скрывался от воинской повинности. Он манкировал учебой, как научными, так и специальными предметами. Не раз учебный Совет делал ему предупреждение, что если он не будет заниматься, то будет переведён из учеников в вольнослушатели, которые у нас не пользовались отсрочкой по воинской повинности. Но Н. Паш не обращал никакого внимания на все постановления учебного Совета, а продолжал манкировать учебой.
Случилось так, что на одном учебном Совете он был переведён в вольнослушатели, следовательно, уже не мог пользоваться отсрочкой по воинской повинности.
Н. Паш, узнав это, немедленно отправился к губернатору И. Кошко и своё исключение из числа учеников, мотивировал так: что де, он один из всех учеников, как сын дворянина, предан царскому престолу и т. п., а все ученики и все преподаватели — это крамолы, которые, зная, что он сын дворянина, постарались его исключить из училища, и что художественное училище — это рассадник революционного движения, упомянув о 1905 годе.
Нужно добавить, что, действительно, в 1905 году художественное училище играло революционную роль, и один из учеников, некто Васильев, убил пензенского полицеймейстера. И вообще я слышал, что ученики были настроены очень революционно, это было при первом директоре К.А. Савицком.
Вот на этом Н. Паш и базировал своё спасение.
Губернатор вызвал к себе А.Ф. Афанасьева и предложил, чтобы дело Н. Паша было пересмотрено учебным Советом и о решении немедленно сообщено губернатору. Был созван Совет, и постановили оставить в силе своё решение. На Совете, конечно, и я присутствовал, после которого зашёл к А.Ф. Афанасьеву, и [мы] за вечерним чаем обсуждали грязную историю с Н. Пашем.
Вдруг поздно ночью к директору является курьер и приносит из канцелярии губернатора пакет, в котором был приказ губернатора. А.Ф. Афанасьев был уже довольно пожилой человек и очень нервный. Я наблюдал, как он дрожащими руками вскрыл пакет и когда читал приказ губернатора, то я чувствовал, насколько этот высокой чести человек в душе своей возмущался тем произволом власти царизма, который существовал тогда. Прочитав приказ, он подал его мне, и спросил: что я должен ответить на этот подлый произвол? При этом всё лицо его горело возмущением. Курьер в прихожей ждал немедленного ответа для «Его превосходительства».
Привожу дословно здесь тот приказ, который мне пришлось прочесть и, конечно, возмутиться до глубины души.
Директору
Пензенского художественного училища Предписываю Вам, немедленно, зачислить Н. Паша в число учеников вверенного Вам училища.
Начальник губернии И. Кошко.
Растерянный и возмущенный А.Ф. Афанасьев не знал, в какой редакции дать ответ губернатору.
В этом я решил помочь ему и продиктовал очень короткий ответ следующего содержания:
Начальнику губернии И.Ф. Кошко
Ваш приказ за № ? мною получен и будет завтра отослан в Императорскую Академию художеств, как высшей инстанции, которой я подчинён.
Директор художественного училища А. Афанасьев.
Губернатор не ожидал такого ответа, но понял, что он коснулся не своей области в своих репрессивных действиях. И, чтобы предупредить плохие для себя последствия, на другой же день экстренно выехал в Петербург, в Министерство внутренних дел. И, конечно, с тем, чтобы дать крамольную окраску действиям учебного Совета Художественного училища». В итоге началась долгая тяжба, в результате Афанасьева всё-таки сместили, а горе-ученика восстановили.
«Не ждали» — одна из картин народнического цикла, посвящённого судьбам первых русских революционеров. В 1870-е годы народническое движение в России переживало подъём — молодые интеллигенты «ходили в народ», просвещали, учительствовали и врачевали, самые радикальные пропагандировали «крестьянскую революцию».
Первое время среди народников было немного сторонников вооруженного сопротивления власти, но жёсткое подавление государством даже мирных инициатив, спровоцировало волну экстремизма.
Репин, как и многие его современники, сначала идеализировал народников, проводя параллели между их судьбой (многие из них были осуждены совершенно несправедливо) и мученичеством Христа.
Картины народнического цикла имеют композиционное сходство с религиозными сюжетами: «Арест пропагандиста» — с «Осмеянием Христа», «Сходка» — с «Тайной вечерей», «Перед исповедью» — с «Христос перед Пилатом».
В «Не ждали» современники увидели два противоположных смысла: критик Алексей Суворин проводил аналогию с «Возвращением блудного сына», а Владимир Стасов — с «Явлением Христа народу». Общество разделилось на тех, кто считал народников героями, мучениками и даже святыми, и тех, кто называл их убийцами и палачами. Репин же изобразил возвращение ссыльного так, что в глазах родных его приход был равнозначен воскресению.
1/5
Кто этот человек в мужицком армяке, откуда и вследствие каких причин он возвращается в семью и отчего его возвращение оказывается сюрпризом для домашних? По общепринятой версии, ссыльный — революционер (возможно, народник), и тогда вроде бы счастливо замкнулся круг жития: жертвенный подвиг, расплата, возврат домой, к родным. Но почему тогда они не ждали? Ведь им — в соответствии с такой примиряющей схемой — полагалось бы как раз ждать? Если освобожденный узник отбыл полный срок наказания, семейство не может не знать, когда этот срок заканчивается; но точно так же трудно представить их неведение в случае амнистии — о ней, как правило, оповещали. Фотография убитого Александра II в гробу висит на стене комнаты, точно указывая на время действия, так что речь, видимо, идет не об амнистии как таковой, а о частичном пересмотре административных дел, предпринятом министром внутренних дел Михаилом Лорис-Меликовым, а затем продолженном по инициативе Александра III. Это не было амнистией в юридическом смысле, однако практика смягчения (после того как стало ясно, что революционное движение идет на убыль) привела к возвращению многих ссыльных, осужденных по административным статьям. Но Репин, как будет сказано далее, писал вовсе не конкретную ситуацию, в которой внезапность появления героя не могла быть объяснена историческими обстоятельствами.
Репинский герой, вероятно, отсутствовал несколько лет, о чем косвенно свидетельствует реакция детей на его появление: они, как можно предположить, не помнят своего отца.
Впрочем, отца ли? Родственные связи персонажей вызывали у современников разночтения. Дети или, может быть, младшие брат и сестра? Жена, сестра или просто знакомая семейства? Мать или гувернантка? (Экзотическую версию с гувернанткой предлагал издатель и журналист Алексей Суворин.) И по поводу того, как отзывается семья на появление героя, аудитория не сходилась в оценках. Ведь, будучи прирожденным портретистом, Репин обычно и в сюжетных построениях шел от психологически ясных характеристик действующих лиц; он умел форсировать мимическое состояние своих моделей, доводя его до той внятности, которая может быть легко сформулирована, переведена в слова. А здесь живая, импрессионистическая летучесть взглядов и гримас как бы не подытожена, не забрана в формулу законченной портретной концепции — в лицах обозначена ровно та динамика, какая и бывает выражена в непозирующих, захваченных внезапной жизнью лицах. Девочка скорее насторожена, мальчик скорее возбужден, горничная невозмутима, дама у рояля будто грезит наяву — а лица той, на кого смотрит ссыльный, мы не видим. Просвещенные зрители замечали неопределенную тональность рассказа, и им, воспитанным на внятных изобразительных «сообщениях», это казалось просчетом художника; восхищенному критику Владимиру Стасову оставалось только отрицать неопределенность, домысливая повествовательные мотивировки. Между тем некая дребезжащая нота неузнавания в картине есть, и вполне вероятно, что она каким-то образом входила в авторскую задачу, не будучи самим автором вполне осознана и артикулирована.
