Саша Квашеная - Забытая радиоволна
"Забытая радиоволна" - авторская песня прекрасной Сашеньки Квашеной, песня сейчас звучит на "Нашем радио" ❤
Операция на голосовых связках
Всем привет!
Недавно мы с творческим товарищем сделали подкаст о здоровье голоса!
Я очень давно хотела поделиться своим опытом, но в письменной форме это сделать труднее, а интерактивное видео - легко и интересно!
Получите, распишитесь!
В этом видео я очень хочу предостеречь будущих профессионалов голоса. Будьте внимательны к своему здоровью и берегите себя
Приятного просмотра
Вердиевские певцы: Аделина Патти - певица, певшая ещё Россини
Мы уже поговорили ранее о выдающихся певцах-мужчинах, таких как Франческо Таманьо, Маттиа Баттистини и Виктор Морель, однако, совсем не упоминули об уникальной певице, младшими современниками которой были все эти певцы. Восполняя этот пробел, сегодня мы поведем речь об Аделине Патти, этой выдающейся певице эпохи бельканто, современнице и исполнительнице опер Россини, Доницетти и Верди.
Аделина Патти
(1843-1919)
Биография
Аделина Патти появилась на свет 19 февраля 1843 года, прямо в здании Мадридской оперы. Мать Аделины пела здесь заглавную партию в «Норме» всего за несколько часов до родов! Отец Аделины — Сальваторе Патти — также был певцом.
Аделина с детства интересовалась оперой. Часто вместе с родителями посещала нью-йоркский театр, где выступали многие знаменитые певцы того времени. После этих спектаклей, маленькая Аделина, приходя домой, любила играть распевать понравившиеся арии, изображая увиденных певцов.
После непродолжительных занятий вокалом с братом Этторе в 1850 году в семь лет (!), Аделина начала выступить на сцене. О юной вокалистке, поющей классические арии с непостижимым для ее возраста умением, заговорили нью-йоркские любители музыки. Концерты маленькой Аделины с громадным успехом проходят в Вашингтоне, Филадельфии, Бостоне, Новом Орлеане и других городах Америки. Она также побывала на Кубе и Антильских островах. За четыре года юная артистка выступила свыше трехсот раз!
В 1855 году Аделина, полностью прекратив концертные выступления, занялась изучением итальянского репертуара со Стракошем, мужем старшей сестры. Он был ее единственным, не считая брата, вокальным педагогом. Вместе со Стракошем она подготовила девятнадцать партий. Тогда же Аделина у сестры Карлотты обучалась игре на фортепиано.
"24 ноября 1859 года явилось знаменательной датой в истории исполнительского искусства, — пишет В.В. Тимохин. — В этот день аудитория нью-йоркской музыкальной академии присутствовала при рождении новой выдающейся оперной певицы: Аделина Патти дебютировала здесь в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти. Редкой красоты голос и исключительная техника артистки вызвали шумные овации публики. В первом сезоне она с огромным успехом поет еще в четырнадцати операх и вновь совершает поездку по американским городам, на сей раз вместе с видным норвежским скрипачом Уле Буллем.
14 мая 1861 года она предстает перед лондонцами, до отказа заполнившими театр «Ковент-Гарден», в роли Амины («Сомнамбула» Беллини) и удостаивается триумфа, который ранее здесь выпадал на долю, пожалуй, только Пасты и Малибран. В дальнейшем певица познакомила местных любителей музыки со своей интерпретацией партий Розины («Севильский цирюльник»), Лючии («Лючия ди Ламмермур»), Виолетты («Травиата»), Церлины («Дон Жуан»), Марты («Марта» Флотова), сразу же выдвинувших ее в ряды артисток с мировым именем.
Bellini - Casta diva (Norma)
Хотя впоследствии Патти неоднократно объезжала многие страны Европы и Америки, именно Англии посвятила она большую часть жизни (окончательно обосновавшись там с конца 90-х годов). Достаточно сказать, что на протяжении двадцати трех лет (1861—1884) с ее участием регулярно проходили спектакли в «Ковент-Гарден». Никакой другой театр не видел на своей сцене Патти в течение столь длительного срока".
В 1862 году Патти выступила в Мадриде и Париже. Аделина сразу же сделалась любимицей французских слушателей.
Следующим городом, где Патти ждал успех, стал Петербург. 2 января 1869 года певица спела в «Сомнамбуле», а затем были выступления в «Лючии ди Ламмермур», «Севильском цирюльнике», «Линде ди Шамуни», «Любовном напитке» и «Доне Паскуале» Доницетти. С каждым спектаклем росла известность Аделины. К концу сезона публика признала в ней неповторимую, неподражаемую артистку.
Bellini - Ah, non credea mirarti (Somnambula)
На протяжении девяти лет певица постоянно приезжала в столицу России. Выступления Патти вызвали разноречивую оценку критики. Петербургское музыкальное общество разделилось на два лагеря: поклонников Аделины — «паттистов» и сторонников другой известной певицы, Нильсон, — «нильсонистов».
Пожалуй, наиболее объективную оценку исполнительскому мастерству Патти дал Ларош: «В ней подкупает соединение необыкновенного голоса с необыкновенным мастерством вокализации. Голос действительно вполне исключительный: эта звонкость высоких нот, этот огромный объем верхнего регистра и в то же время эта сила, эта почти меццо-сопранная густота нижнего регистра, этот светлый, открытый тембр, в то же время легкий и округленный, все эти качества вместе составляют нечто феноменальное. О мастерстве, с каким Патти делает гаммы, трели и так далее, было так много говорено, что я не нахожу тут ничего прибавить; замечу только, что едва ли не самой большой похвалы достойно то чувство меры, с которым она исполняет только трудности, доступные голосу… Экспрессия ее — во всем, что легко, игриво и грациозно, — безукоризненна, хотя даже в этих вещах я не нашел у нее той полноты жизни, какая встречается иногда у певиц с менее великими голосовыми средствами… Несомненно, что ее сфера ограничена легким и виртуозным жанром, и культ ее как первой певицы наших дней доказывает только то, что публика выше всего ценит именно этот жанр и за него готова отдать все остальное».
Mozart - Voi, che sapete (Il martimonio Di Figaro)
1 февраля 1877 года состоялся бенефис артистки в «Риголетто». Никто не думал тогда, что в образе Джильды она последний раз предстанет перед петербуржцами. Накануне «Травиаты» артистка простудилась, а к тому же неожиданно пришлось заменить основного исполнителя партии Альфреда на дублера. Муж певицы, маркиз де Ко, требовал, чтобы она отменила спектакль. Патти, после долгих сомнений, решила петь. В первом антракте она спросила мужа: «Все-таки, кажется, я сегодня пою неплохо, несмотря ни на что?» «Да, — отвечал маркиз, — но, как бы это сказать подипломатичнее, я, бывало, слышал тебя и в лучшей форме…»
Ответ этот показался певице недостаточно дипломатичным. Разгневавшись, она сорвала с себя парик и бросила его в мужа, выгнав его из гримерной. Потом, слегка придя в себя, певица все же довела спектакль до конца и имела, как обычно, шумный успех. Но простить супругу его откровенности не могла: вскоре ее адвокат в Париже вручил ему требование развода. Эта сцена с мужем получила широкую огласку, и певица надолго покинула Россию.
Между тем Патти еще двадцать лет продолжала выступать по всему миру. После ее успеха в «Ла Скала» Верди в одном из писем писал: «Итак, Патти имела большой успех! Так должно было быть!.. Когда я услышал ее в первый раз (ей было тогда 18 лет) в Лондоне, я был ошеломлен не только чудесным исполнением, но и некоторыми чертами в ее игре, в которой уже и тогда проявлялась большая актриса… С того самого момента… я определил ее как певицу и актрису необыкновенную. Как исключение в искусстве».
Ave Maria
Завершила свою сценическую карьеру Патти в 1897 году в Монте-Карло выступлениями в операх «Лючия ди Ламмермур» и «Травиата». С этого времени артистка посвящает себя исключительно концертной деятельности. В 1904 году она вновь побывала в Петербурге и пела с большим успехом.
Патти навсегда простилась с публикой 20 октября 1914 года в лондонском зале «Альберт-холл». Ей тогда уже минуло семьдесят лет. И хотя голос потерял силу и свежесть, тембр его оставался все таким же приятным.
Последние годы жизни Патти провела в своем живописно расположенном замке Крейг-ай-Нос в Уэллсе, где и скончалась 27 сентября 1919 года (похоронена на кладбище Пер-Лашез в Париже).
Творчество
Патти — одна из величайших представительниц виртуозного направления. Вместе с тем она была и талантливой актрисой, хотя ее творческий диапазон и ограничивался в основном кругом ролей комедийных и лирических.
"В оперных произведениях, созданных на драматические сюжеты, Патти больше привлекали томная грусть, нежность, проникновенный лиризм, нежели сильные и пламенные страсти, — отмечает В.В. Тимохин. — В партиях Амины, Лючии, Линды артистка восхищала современников прежде всего неподдельной простотой, искренностью, художественным тактом — качествами, присущими и ее комическим ролям…
Современники находили голос певицы, хотя и не отличавшийся особой силой, уникальным по мягкости, свежести, гибкости и блеску, а красота тембра буквально гипнотизировала слушателей. Патти был доступен диапазон от «си» малой октавы до «фа» третьей. В лучшие свои годы ей никогда не приходилось на спектакле или в концерте «распеваться», чтобы постепенно войти в форму, — с первых же фраз она являлась во всеоружии своего искусства. Полнота звука и безукоризненная чистота интонации всегда были присущи пению артистки, и последнее качество пропадало только тогда, когда в драматических эпизодах она прибегала к форсированному звучанию голоса. Феноменальная техника Патти, необыкновенная легкость, с какой певица исполняла замысловатые фиоритуры (в особенности трели и восходящие хроматические гаммы), вызывала всеобщее восхищение.
Вердиевские певцы: Маттиа Баттистини - король баритонов
Продолжим рассказ об известных оперных певцах прошлого, которые жили во времена великого итальянского композитора Джузеппе Верди, были знакомы с ним, и пели партии в операх Верди, готовясь к спектаклям под руководством самого композитора.
Ранее, я рассказывал о Франческо Таманьо, который стал первым исполнителем партии Отелло в одноименной опере Верди.
Сегодня мы поговорим о близком друге Верди, исполнителе многих баритоновых партий в его операх, короле баритонов - Маттиа Баттистини. Этот певец внес выдающийся вклад как в итальянскую оперу, так и в нашу, русскую оперу. Баттистини много лет пел в России, и пел не только западноевропейские оперы, но и ряд партий в операх русских композиторах. Современники особенно отмечали его в Онегине и Демоне. Так же, Баттистини внес свой вклад и в развитие русской вокальной школы, ведь именно у него, мастера бельканто, учился наш выдающийся баритон, солист Большого театра, Сергей Мигай.
П. И. Чайковский - ария Онегина из оперы "Евгений Онегин" (на итальянском)
Маттиа Баттистини — выдающийся итальянский оперный певец, баритон, крупнейший мастер бельканто.
Биография
Маттиа Баттистини родился в Риме 27 февраля 1856 года. Сын знатных родителей, Баттистини получил прекрасное образование. Поначалу он пошел по стопам отца и окончил медицинский факультет Римского университета. Однако, приезжая весной из Рима в Риети, Маттиа не ломал голову над учебниками по юриспруденции, а занимался пением.
Вскоре, несмотря на возражения родителей, он совсем оставил занятия в университете и целиком посвятил себя искусству. Маэстро Венеслао Персикини и Эудженио Терциани, опытные и увлеченные педагоги, полностью оценили незаурядные способности Баттистини и постарались сделать все возможное, чтобы он как можно скорее достиг желанной цели. Именно Персикини поставил ему голос в баритональном регистре. До этого Баттистини пел тенором.
Вот так и случилось, что Баттистини, став сначала членом-исполнителем Римской королевской академической филармонии, в 1877 году оказался в числе ведущих певцов, исполнявших под управлением Этторе Пинелли ораторию Мендельсона «Павел», а позднее ораторию «Четыре времени года» — одно из самых великих творений Гайдна.
11 декабря 1878 года молодой певец проходит крещение на сцене театра.
«В театре „Арджентина“ в Риме ставилась опера „Фаворитка“ Доницетти. Несмотря на участие известной сопрано Изабеллы Галлетти, одной из лучших исполнительниц партии Леоноры в «Фаворитке», и популярного тенора Россети, сезон начинался неблагоприятно. И только потому, что публика уже категорически отвергла двух баритонов.
Антрепренер Боккаччи был знаком с Баттистини и тут ему пришла в голову гениальная и, главное, смелая мысль. Вечерний спектакль был уже объявлен, когда он велел сообщить публике, что баритон, которого она накануне проводила выразительным молчанием, заболел. Сам же привел к дирижеру маэстро Луиджи Манчинелли молодого Баттистини.
Маэстро послушал Баттистини у фортепиано, предложив ему спеть арию из III акта «A tanto amor», — и был очень приятно поражен. Но прежде чем окончательно согласиться на такую замену, он решил на всякий случай посоветоваться с Галлетти — ведь им предстояло петь вместе. В присутствии знаменитой певицы Баттистини совсем растерялся и никак не решался петь. Но маэстро Манчинелли так уговаривал его, что в конце концов он отважился открыть рот и попробовал вместе с Галлетти исполнить дуэт.
После первых же тактов Галлетти широко открыла глаза и с изумлением посмотрела на маэстро Манчинелли. Баттистини, краешком глаза наблюдавший за ней, приободрился и, упрятав все страхи, уверенно довел дуэт до конца.
Когда закончилось прослушивание, Галлетти с восторгом заявила Баттистини: «С величайшим удовольствием буду петь с вами!"»
Так Баттистини дебютировал в партии короля Кастилии Альфонса XI.
G. Donizetti - Vien Leonora (La favotita)
С таким голосом и таким мастерством, какими обладал Баттистини, он не мог долго оставаться в Италии, и певец вскоре после начала карьеры покидает родину. Баттистини пел в России двадцать шесть сезонов подряд, непрерывно с 1888 по 1914 год. Он также гастролировал в Испании, Австрии, Германии, Скандинавии, Англии, Бельгии, Голландии. И повсюду его сопровождали восторги и дифирамбы выдающихся европейских критиков, награждавших его лестными эпитетами, вроде: «Маэстро всех маэстро итальянского бельканто», «Живое совершенство», «Чудо вокала», «Король баритонов» и еще множеством других не менее звучных титулов!
Однажды Баттистини даже побывал в Южной Америке. В июле—августе 1889 года он совершил длительное турне по Аргентине, Бразилии и Уругваю. Впоследствии певец отказывался ехать в Америку: слишком много неприятностей доставил ему переезд через океан. Более того, он тяжело заболел в Южной Америке — желтой лихорадкой.«Я мог бы подняться на самую высокую гору, — говорил Баттистини, — мог бы опуститься в самое чрево земли, но длительного путешествия по морю я никогда больше не повторю!»
Россия всегда была для Баттистини одной из излюбленных стран. Он встречал там наиболее горячий, взволнованный, можно сказать неистовый прием. Певец даже говаривал в шутку, что «Россия никогда не была для него холодной страной». Почти постоянный партнер Баттистини в России — Зигрид Арнольдсон, которую называли «шведским соловьем». Много лет он пел также со знаменитыми Аделиной Патти, Изабеллой Галлетти, Марчеллой Зембрих, Олимпией Боронат, Луизой Тетраццини, Джанниной Русс, Хуанитой Капелла, Джеммой Беллинчони и Линой Кавальери. Из певцов вместе с ним чаще всего выступали самый близкий его друг Антонио Котоньи, а также Франческо Маркони, Джулиано Гайяр, Франческо Таманьо, Анджело Мазини, Роберто Станьо, Энрико Карузо.
До 1925 года Баттистини пел на сценах крупнейших оперных театров мира. С 1926 года, то есть когда ему исполнилось семьдесят лет, он в основном стал петь в концертах. У него по-прежнему была та же свежесть голоса, та же уверенность, нежность и щедрая душа, а также живость и легкость. В этом могли убедиться слушатели Вены, Берлина, Мюнхена, Стокгольма, Лондона, Бухареста, Парижа и Праги.
В середине 20-х годов у певца появились первые явные признаки начинающейся болезни, но Баттистини с поразительным мужеством сухо отвечал врачам, советовавшим отменить концерт: «Синьоры мои, у меня только два выхода — петь или умереть! Я хочу петь!»
G. Verdi - Per me giunto
И он продолжал потрясающе петь, а в креслах у сцены сидели сопрано Арнольдсон и врач, готовый немедленно, в случае необходимости, сделать укол морфия.
17 октября 1927 года в Граце Баттистини дал свой последний концерт. Людвиг Прин, директор оперного театра в Граце, вспоминал: «Возвращаясь за кулисы, он шатался, едва держась на ногах. Но когда зал вызывал его, он снова выходил отвечать на приветствия, выпрямлялся, собирал все силы и выходил снова и снова…»
Не прошло и года, как 7 ноября 1928 года Баттистини скончался.
G. Rossini - Largo al factotum
Главная загадка вокала и залог успеха для певца
(Или как раскрыть силу и звучание голоса без подзвучки)
Всем привет.
То, о чём сегодня я поведу речь не кликбейт и отнюдь не громкий заголовок. Тема эта мучает ум абсолютно каждого вокалиста и тот, кто способен постичь тему и отработать на практике становится подобен Паваротти или Шаляпину.
Вокальная позиция!
Это если сформулировать в двух словах. На практике это означает такую конфигурацию положений тела, языка, рта, гортани, губ и т.д. при которой голос звучит максимально ярко, звонко, приятно уху, мощно, бархатисто в то же время и не фальшиво, что важно. Важно не только положение, но и характер материала. Если мышцы слишком расслабленные или слишком жесткие - звук не получится такой, как надо.
Что есть эталон, которым меряется такой "идеальный" звук? Ухо человека создано природой таким образом, что наиболее выгодно воспринимает звуки определенной конфигурации. Говорят ещё - мурашки по коже пошли от пения. Это восходит к разговору о певческих формантах, резонаторах и т.д. https://ru.wikipedia.org/wiki/Форманта
Резонаторы тут играют главную роль. Это такие полости и пустоты в нашем теле, заполненные газом или жидкостью, которые усиливают звук голосовых складок аки дека гитары усиливает звук струны. Сами по себе голосовые "связки" - это две ниточки кожи, которые еле слышно терплются на потоке воздуха из легких. Далее, этот еле слышный звук усиливается полостями глотки, грушевидными синусами, ртом, носоглоткой и, конечно же, "маской". Для задротов - прошу заглянуть сюда, в атлас "голоса" : https://t.me/MorozovOperaBesplatnoe/23
"Маска" - это участок головы и лба, вокруг глаз приблизительно, где много черепных полостей, помогающих нам усиливать звучание звука и предавать ему звонкости. Умение "посылать" звук в эту область и ощущать вибрацию при пении этими частями тела - есть пение "в резонатор". Постоянное ощущение звука в "резонаторах" и умение удерживать его там на протяжении всего спетого произведения мы называем управлением "полетностью" звука, ибо такой звук максимально яркий, звучный и красивый. Есть и подводные камни тут, но об этом ниже.
(Ещё больше откровений - по ссылкам в посте)
Как это всё использовать?
Теперь от чисто технических сведений перейдём к прикладным. Те певцы и артисты разговорного жанра (дикторы, актеры озвучки), которые смогли когда то поймать ощущение и звук "в маске", сделав его полётным, звонким и научились удержать его, теперь могут поражать вас возможностями голоса. Иными словами - иметь мощнейший и красивейший звук, который поражает наповал. Я таким звуком всегда клянчил зачёты в универе. У женщин-педагогов не было ни единого шанса отправить меня на пересдачу.
Главная загадка нашего голосового предприятия состоит в том, чтобы "поймать" этот звук и эти ощущения, а дальше отработать до автоматизма. То есть условно, чтобы овладеть данным приёмом нужно как бы "изменить" голос. А потом привыкнуть к тому, что он у вас всегда теперь такой "измененный". Это примерно как люди учатся говорить Джигурдой, а потом уже не могут перестать так говорить и у них начинает расти рыжая грива, борода и татухи с коловратами по телу образовываются.
Сложность в том, (для тех, кто ещё не вьехал), что ощущения эти еле заметные, и для их достижения требуется максимальный контроль и подвижность голосового аппарата.
Подводные камни тут самые разные:
Певец слышит сам себя не так, как его слышат другие. Проблема адекватной оценки.
Данный звук очень легко становится резким и назойливым, отмерить этого приёма, чтобы было ровно и достаточно - очень непросто.
Недостаточная тренированность аппарата. Мышцы голосового аппарата должны быть эластичны, управляемы и готовы к работе. Если вы не можете правильно расположить язык во рту банально при речи/пении, то ни о каком пении "в позиции" можете и не мечтать. Сюда же восходят проблемы в зажимами, фифектами речи, врождёнными приколами тела и т.д.
Очень легко потерять ощущение и правильный звук, ибо это слишком тонкое чувство.
В любом новом помещении/пространстве певец слышит себя по-разному, ибо меняются акустические условия и, как следствие, ощущения звука. Умение не реагировать на звук и и петь чисто на мышечных ощущениях, т.е. "по приборам" - есть высшее вокальное достижение.
Есть ещё не мало факторов, которые сильно мешают на пути к эталонному звучанию у певца. Поэтому муки творческого поиска (а это реально муки) сопровождают каждого адекватного исполнителя всю свою жизнь.
Увы, без примеров ничего понять невозможно.
Поэтому сами примеры и доп. рецепты вокального счастья я записал для вас наглядно:
Всем "полётного" звука и идеальной "вокальной позиции".
Ваш MorozovOpera
Вердиевские певцы: Франческо Таманьо - первый Отелло
Первый пост из серии "Вердиевские певцы", я решил посвятить первому исполнителю партии Отелло в одноименной опере композитора Джузеппе Верди, уникальному тенору, обладателю масштабного голоса, Франческо Таманьо. Этот человек прожил короткую жизнь, но, навсегда вошел в историю оперы уникальный певец и как первый исполнитель партии Отелло, который проходил эту партию с самим маэстро Верди.
Биография
Франческо Таманьо родился 28 декабря 1850 года в Турине, в семье трактирщика. Пению начал обучаться у К.Педротти, капельмейстера театра "Реджо". Затем стал выступать в хоре этого театра. После службы в армии продолжил учебу в Милане. Дебют певца состоялся в 1869 году в Палермо в опере Доницетти "Полиевкт" (партия Неарко, предводителя армянских христиан). Он продолжал выступать в маленьких ролях до 1874 года, пока, наконец, в том же палермском театре "Массимо" к нему не пришел успех в партии Риккардо в опере Верди "Бал-маскарад". С этого момента началось стремительное восхождение молодого певца к славе. В 1877 он дебютирует в Ла Скала (Васко да Гама в "Африканке" Мейербера), в 1880 поет там же в мировой премьере оперы Понкьелли "Блудный сын", в 1881 исполняет партию Габриэля Адорно в премьере новой редакции оперы Верди "Симон Бокканегра", в 1884 участвует в премьере 2-й (итальянской) редакции "Дона Карлоса".
В 1889 году певец впервые выступает в Лондоне. В том же году поет партию Арнольда в "Вильгельме Телле" (одну из лучших в карьере) в Чикаго (американский дебют). Высшим достижением Таманьо становится партия Отелло в мировой премьере оперы (1887, Ла Скала).
Об этой премьере написано много, в том числе и о ходе ее подготовки, а также о триумфе, который наряду с композитором и либреттистом (А.Бойто) заслуженно разделили Таманьо (Отелло), Виктор Морель (Яго) и Ромильда Панталеони (Дездемона). После спектакля толпа окружила дом, где остановился композитор. Верди вышел на балкон в окружении друзей. Раздался возглас Таманьо "Esultate!". Толпа ответила тысячеголосным хором.
Роль Отелло в исполнении Таманьо стала легендарной в истории оперного искусства. Певцу рукоплескала Россия, Америка (1890, дебют в театре "Метрополитен"), Англия (1895, дебют в "Ковент-Гардене"), Германия (Берлин, Дрезден, Мюнхен, Кельн), Вена, Прага, не говоря уж об итальянских театрах.
Среди других партий, с успехом исполнявшихся певцом, Эрнани в одноименной опере Верди, Эдгар ("Лючия ди Ламмермур" Доницетти), Энцо ("Джоконда" Понкьелли), Рауль ("Гугеноты" Мейербера). Иоанн Лейденский ("Пророк" Мейербера"), Самсон ("Самсон и Далила" Сен-Санса). В конце своей певческой карьеры он выступал и в веристских партиях. В 1903 году ряд фрагментов и арий из опер в исполнении Таманьо были записаны на пластинки. В 1904 певец покинул сцену. В последние годы участвовал в политической жизни родного Турина, баллотировался на городских выборах (1904). Таманьо скончался 31 августа 1905 года в Варесе.
Об уникальности голоса Таманьо
Таманьо был признан одним из лучших теноров в истории оперного театра. Он обладал феноменальным по силе звука голосом светлого и прозрачного тембра. Имел лёгкий верхний регистр и плотные, насыщенные средний и нижний регистры, могучее дыхание и безупречную дикцию. Таманьо обладал сценическим талантом, выразительностью движений, которые успешно сочетались с его вокальным мастерством. Сокрушительной мощности голоса Таманьо добивался за счёт того, что "...использовал, для того чтобы усилить звонкость своего голоса, носовые пазухи, заполняя их воздухом путем опускания нёбной занавески, и пользовался диафрагмально-абдоминальным дыханием.", как писал о нём в своих "Вокальных параллелях" Лаури-Вольпи. И это приспособление, в конце-концов привело певца к преждевременной смерти.
Записи Таманьо
Об уникальном голосе Таманьо мы можем судить по нескольким несовершенным записям, которые он сделал незадолго до своей преждевременной смерти. Эти записи, конечно, не дают возможности оценить в полной мере весь масштаб голоса певца, однако, даже в этих примитивных записях мы можем составить представление о том, как же пел этот уникальный певец. Записи сделаны в 1903 году, за год, до смерти Таманьо.
То что в тренде или же уже прошло...
Я автор и композитор.Ну что...пишу всё пишу. Пою, работаю над собой, ищу свой жанр, стиль. Но все равно не то говорят. Каверы всех больше впечатляли. Решила я не искать себя, сам ты сейчас никому не нужен. Промониторила,что смотрят,что слушают, что современно. И решила написать и выпустить трек в таком жанре, как дип - хаус, в котором сейчас все поют. И как мне показалось, получилось такое создать.