Режиссеры
Скорсезе, Спилберг, Коппола, Лукас
Скорсезе, Спилберг, Коппола, Лукас
ТЕЛЬМА СКУНМЕЙКЕР, УОЛТЕР МЕРЧ, МАЙКЛ КАН - это имена выдающихся режиссеров-монтажа, которые создавали фильмы Мартина Скорсезе, Френсиса Форда Копполы и Стивена Спилберга. В их мастерстве не приходится сомневаться. Это выдающиеся таланты, но иногда и они вынуждены совершать ошибки ради кинокартины. Сегодня рассказываю о правилах, которые нередко нарушаются при монтаже игрового кино.
Видеоверсия статьи
НЕПРЕРЫВНОСТЬ
Первое, что обсуждают в киношколе на уроках монтажа, – непрерывность действия. Уолтер Мерч называет это непрерывностью в трех измерениях: в кадре А человек открывает дверь, проходит до середины комнаты, кадр прерывается и монтируется с кадром Б, который подхватывает персонажа в том же моменте с другого ракурса или другого плана и доводит до противоположного конца комнаты, где он садится за стол или делает что-то еще.
На протяжении многих лет, особенно с тех пор, как в кино появился звук, этот подход считался главным правилом монтажа. Задача – сохранить непрерывность действия, и если это не удавалось, то воспринималось как профессиональная несостоятельность или лень. «Прыжки в пространстве» применялись, пожалуй, только в монтаже сцен землетрясений, драк или других экстремальных обстоятельств.
"Апокалипсис сегодня" (1979)
"Остров проклятых" (2010)
"Форрест Гамп" (1994)
Во всех трех картинах нарушена непрерывность действия. В «Апокалипсисе сегодня» отсутствуют вертолеты, а должны быть. В «Форресте Гампе» судно не может врезаться в пирс с учетом изначального направления движения. Наконец, в «Острове проклятых» у героини исчезает и появляется стакан в руке, потому что так надо для раскрытия истории.
Почему мы не замечаем этого? Чтобы разобраться, давайте обратимся к книге Уолтера Мерча, выделяющего 6 основных условий, которые следует брать во внимание для получения идеальной склейки.
1) кадр соответствует эмоции в данный момент;
2) кадр развивает историю;
3) в данный момент кажется, что ритмически эта склейка интересная и «правильная»;
4) согласуется с тем, что называется «линия взгляда» – движение фокуса зрительского внимания внутри кадра;
5) соблюдается правило 180 градусов в плоскости кадра;
6) соблюдается непрерывность действия в реальном пространстве (как расположены люди в комнате и по отношению друг к другу).
Эмоция располагается в самом начале списка, и это то, что вам нужно стараться сохранять любыми средствами, несмотря ни на что. Если окажется, что необходимо жертвовать некоторыми позициями из этого списка, то двигайтесь по пунктам, начиная с конца. Например, если вы рассматриваете возможные монтажные ходы и обнаруживаете, что один из них дает правильную эмоцию, двигает историю вперед, ритмически оправдан и соблюдает линию взгляда и положение относительно оси, но не сохраняет непрерывности действия, тогда это именно та склейка, которую необходимо сделать. Если ни один другой вариант не дает нужную эмоцию, то целостность пространства просто того не стоит. Два верхних пункта (эмоция и история) оцениваются выше, чем остальные четыре, и на деле первый пункт (эмоция) в большинстве случаев будет важнее, чем все пять последующих. И этому есть практическое объяснение – если переданная эмоция верна, то и история продвигается в уникальной, интересной манере и в правильном ритме, а зритель не заметит технические монтажные проблемы.
ФОКУС ВНИМАНИЯ
Молодой ученый Тим Смит из лондонского университета провел исследование зрительского внимания. На что человек в первую очередь смотрит, когда ему демонстрируется изображение. Какие зоны охватывает его зрение и мозг. Обошлось без сенсации. Человек – социальное существо. Нам интересны люди, поэтому при появлении героя в кадре, мы сразу смотрим на его лицо, чтобы считать транслируемые им эмоции и распознать речь. Так что с персонажами в кадре совсем несложно пропустить техническую погрешность. К слову, Альфред Хичкок очень любил акцентировать внимание зрителя на лицах, поэтому при просмотре его фильмов реагирует до 65% коры головного мозга.
ПРАВИЛО 180
Тебе хорошо знакомо правило осей, когда не рекомендуется снимать и монтировать кадры, сделанные по разные стороны воображаемой линии, проходящей между говорящими героями. Это правило помогает не запутать зрителя и не сбить его с толку. Но и правило 180 также нарушают или обходят с умом. Вот отличный пример такого нарушения из фильма «Бумажная Луна» Питера Богдановича. Сцена в кафе начинается с общего плана, который монтируется с крупными планами актеров. Татум О’Нил смотрит влево от камеры, Райан О’Нил вправо. Все так, как и должно быть, чтобы зритель увидел, что герои разговаривают друг с другом. Но когда персонаж тянется к столу идет склейка с обратным ракурсом, камера пересекает воображаемую ось и показывает героев, зрительно поменявшихся местами. Этот прием нужен режиссеру для демонстрации изменений происходящих в отношениях между девочкой и мужчиной. Но чаще всего нарушение допускают не резко, а через перебивку – нейтральный кадр - или за счет движения камеры. Например, в фильме «Челюсти» Стивена Спилберга через перебивку, а в «Схватке» Майкла Манна и «Бесславных ублюдках» Квентина Тарантино через движение камеры. Подобный ход позволяет акцентировать внимание зрителя на определенных деталях и эмоциях.
Так что правило существуют для того, чтобы их нарушать, когда этого требует сцена. Но для начала их важно усвоить и понять.
14 мая исполнилось 50 лет Софии Кармине Коппола, дочери знаменитого отца - Фрэнсиса Форда Копполы. Между прочим она еще и двоюродная сестра Николаса Кейджа. Ну, у семьи Коппол вообще в Голливуде клан немалый. Еще младенцем снялась у папки в "Крестном отце".
А потом подросла и сыграла уже сознательную роль в "Крестном отце 3".
А потом еще подросла, стала режиссером, получила "Оскар", "Золотой глобус", "Сезар" и "Золотого льва". А, да, еще и приз Каннского фестиваля за лучшую режиссуру.
А откуда следующий кадр - вы наверняка узнаете. И Софию Коппола тоже наверняка без труда отыщете.
Всё началось с фильма Антониони Фотоувеличение. Главный герой, фотограф Томас однажды, оказавшись в пустом парке, фотографирует тихое, безобидное любовное свидание мужчины и молодой девушки. Девушка замечает фотографа, бежит за ним и требует вернуть пленку. Томас подсовывает ей другую, а сам проявляет фотографии. После печати, он обнаруживает на фотографиях свидетельства убийства: на одном из них при многократном увеличении он видит на заднем плане руку с пистолетом и предмет на земле, очень похожий на труп. Он возвращается в парк и в самом деле обнаруживает тело. Однако на следующий день труп исчезает, фотографии и плёнка похищены!
Антониони в фильме занимается тем что и всегда, формально подсовывая зрителю детектив он превращает его в фон и использует в своих целях, поэтому тут сразу нужно понять, что фильм ни разу не детектив, это артхаус, культовое кино, которое послужило началом диалога трёх режиссёров, о котором я хочу рассказать
Метафора Антониони достаточно прозрачна: фотограф с помощью объектива пытается уловить объективную реальность, в начале он выходит из ночлежки где подсматривал скрытую от обывателей повседневность людей подполья, вроде как существует такое мнение, что фотоаппарат передаёт эту самую реальность, фотограф же ничего не делает, просто нажимает кнопку и фиксирует её, но вот он возвращается в студию и мы видим его за работой и понимаем, что он таки делает! Фотомодель спокойно себе сидела укутавшись в одеялко, но появляется фотограф и начинается совсем иная реальность)) модель под взглядом объектива начинает позировать, танцевать и изгибаться, то есть фотограф вовсе не фиксирует. В фильме есть эпизод когда Томас приезжает на пустую улицу паркуется и долго сигналит наготовив фотоаппарат, на пустой улице ему нечего фиксировать, ему нужны люди, он преображает пространство чтобы начать работать.
Раньше это просто было очевидно, вот человек, вот портрет, а вот искажение между образом и оригиналом- почему? потому что есть посредник- художник. Сам художник в фильме (сосед Томаса) так и говорит, что смысл картины проступает позже, как ключ в детективе из множества деталей складывается нога, это как для музыки, чтобы воспринимать симфонию нужен человек сама по себе она просто звуки, так и для истины нужен субъект)) но и чтобы увидеть эту самую ногу наверное тоже необходим художник.
Финальный эпизод: мимы играют в теннис невидимым мячиком, они просят подать мяч Томаса, с одной стороны мячик который он поднимает совершенно условный (он поднимает воздух и просто изображает как будто его бросает игрокам), но он как гриф сломанной гитары (ещё один эпизод) ценен только тем, кто видел, как его ломали, кто был на концерте; только воссоздав контекст или поместив винт (в фильме Томас покупает винт самолёта и использует его как деталь интерьера) в новое пространство, художник может отобразить отблеск реальности, тот шум ветра и звук мячика в голове))
Фильм для неподготовленного зрителя тяжеловат, в нём мало каких-то красивостей без Моники Витти, больше всего из фильма цепляет эпизод фотосессии с Верушкой и то, кстати, посмотрите как реагирует на модель помощник фотографа? абсолютно холодно, он копается в технике, хотя должен был бы как минимум закурить)) просто весь секс, эротику видит только фотограф и только "увеличив" (блоу ап) его для публики он делает видимым то что увидел сам. Вся загадка, а есть ли мячик для самого Антониони, а был ли мальчик)) или это всё группа мимов- съемочная команда
Следующий фильм снят Копполой сразу после Ватергейтского скандала: перед самыми выборами в штабе демократов за попыткой подключения подслушивающих устройств были застуканы несколько граждан. Этот инцидент не только помешал президенту Никсону остаться на второй срок, но и породил среди американцев форменную паранойю. Мир изменился навсегда, всем стало мерещиться, будто правительство прослушивает граждан, а спецслужбы правительство.
По площади в обеденный перерыв гуляют очкарик и девушка, они выглядят как чистенькие клерки из соседнего билдинга. Чем-то встревожены, иногда говорят о личном — что ты подаришь мне на рождество, я люблю тебя, — иногда о сентиментальном — посмотри на этого нищего, спящего на скамейке, у него ведь тоже были мама и папа и он был их сыночком, — иногда об опасном: он убил бы нас, в отеле такого-то числа. Вокруг них ходят люди с "жучками", упрятанными в сумки, коробки и одежду, в окне над площадью — камера с объективом, больше напоминающим оптический прицел, в стоящем у обочины фургоне вертятся бабины. Гарри Коул записывает Разговор.
Технарь и зануда, несимпатичный лысеющий Гарри Коул — лучший специалист по прослушиванию в регионе, за его ноу-хау многие доки этой области готовы дорого заплатить. Немного поработав над качеством записи, Коул отправляется к Заказчику, чтобы передать ему пленку и фотографии и получить своё вознаграждение.
Заказчика — директор крупной компании, занимающей здание у той самой площади — как на зло не оказывается на месте, и получить материалы намеревается его помощник (зловещий Харрисон Форд). Это никак не вписывается в понимание Коула о профессиональной этике: конверт должен быть передан лично в руки Заказчику, никакое посредничество не приемлемо. Разозленный, он уходит, отказавшись от денег и прихватив с собою свой пакет. В коридоре здания Коул вдруг видит Очкарика, на каком-то этаже в лифт входит Девушка — они оба работают здесь же, понимает Коул, они живые люди, и им грозит опасность.
Гарри Коул возвращается к Разговору. При записи возникали помехи: шум толпы, уличный оркестрик, и он виртуозно от них избавляется, чтобы услышать все до последнего слова. В процессе работы он впитывает в себя фразы пары, выражения голосов, он видит их фотографии, постоянно думает о них, об их тревоге и попытках не быть услышанными. Гарри Коул, по сути, становится их сообщником, ощущая себя на стороне несчастных влюбленных, которым грозит гнев Заказчика. Однажды в его жизни уже была подобная история: передав заказанный материал, он подписал смертный приговор нескольким невинным. Коул не хочет повторять ошибку, но он профессионал, у него есть принципы, долг, и он обязан отдать пленку — хотя уже сомневается, что сделает это.
Больше всего мне понравился эпизод вечеринки с конкурентом Гарри, когда он не выдерживает и выплёскивает свою гордость- посмотрите как я классно придумал с тремя микрофонами на площади! А затем происходит падение. когда его макают в собственное дерьмо, мало того. что подслушав так ещё и украв его драгоценную плёнку!)) И снова похожий взлёт и падение, когда Гарри думает что может спасти эту парочку, что от него зависит их жизнь или смерть и вдруг мало того, что не зависят, так он ещё и манипулируемый и даже более, когда нужно столкнутся с реальностью- он прячется под одеяло как ребёнок)) И финал- он беспомощный, в разрушенной квартире (символ разрушенной жизни, личности) не может найти микрофон, но зато он играет соло как никогда до этого!
Один из главных вопросов фильма, кто слышит это соло? Гарри ревностный католик и если сначала он просто делает свою работу, события от него не зависят. то затем он вдруг пытается вмешаться. И как только он назначает себя ответственным, он оказывается манипулируемым, не он подслушивает, а его подслушивают и не он наблюдает, а за ним. Обратите внимание в какой момент это происходит? когда он слышит мелодию у любовницы, которую насвистывала цель, но тут мне кажется вовсе не симпатия к жертве, за которой он наблюдает, это рифма к мелодии саксофона, которую он исполняет. Когда он импровизирует, он вдруг чувствует эту гордость творца! Но статуэтка богоматери оказывается при этом пустой.
И наконец фильм Де Пальмы Прокол, уже в своём названии намёк на картину Антониони «Фотоувеличение» Blow Up- Blow Out. Звукооператор Джек Терри (Джон Траволта), записывающий ночью звуковые эффекты в местном парке, становится свидетелем того, как автомобиль, пробив заграждение на мосту, падает в воду. Он спасает девушку по имени Салли (Нэнси Аллен), а уже затем, в больнице, узнаёт, что в салоне также находился уважаемый губернатор, наиболее вероятный претендент на пост Президента США. Понимая деликатность положения, Джек соглашается не распространяться о том, что сделал…
Хотя фильм и абсолютно жанровый но на уровне высказывания он поднимается на очень высокую ступень, если Антониони начинает с реальности как картинки и напомню его герой пассивен, если хотите, то можно сравнить с Шерлоком Холмсом, он не бежит в полицию, его не интересует восстановление справедливости, он одержим реальностью; у Копполы герой делает таки робкую попытку, но терпит поражение, а у Де Пальмы он совсем забивает на свои звукорежиссёрские функции и гоняется только за справедливостью))
Но если отстранится, то мы увидим, что Траволта занимается кинопроизводством, но зачем ему целый фильм? Потому что без него ему никто не поверит! При чём остальные герои пытаются эту самую реальность с помощью того же фильма фальсифицировать (грим, камера) и только все кусочки как-бы срывают покровы, хотя что они там вскрыли то?
Кстати фильм провалился в прокате. Это был короткий период Нового Голливуда, когда режиссёрам дали свободу и они принялись снимать не сказки, но истории из жизни, тут вы видите главный метанарратив Голливуда- человек против системы и система побеждает- Траволта вынужден использовать крик в фильме, а реальность хоть и вскрыта но оказывается никому не нужна; уже следующая волна режиссёров Лукас, Спилберг вернутся к сказке))
Кстати важным символом в фильм является колокол свободы, который хотя установить в день свободы, но свободы от чего? что скрывает от нас фильм? конечно реальность которую пытается схватить Антониони, но что такое тут эта реальность? это маньяк, убийства, смерть)) по сути главная функция культуры от религии, философии до искусства это затушевать смерть, превратить её в игру, в детектив, в триллер, ужастик.
Френсис Форд Коппола (Родился 7.04.1939)
Конец 1989 года. Съемки «Крестного отца-3» подходят к концу. Фильм обошелся в 54 миллиона долларов. Его режиссер Френсис Форд Коппола за режиссуру и сценарий получил 4 миллиона (плюс 15 % от кассовых сборов во всех странах мира). Пачино - 5 миллионов долларов. Даян Китон – «всего лишь» 2... Однако компания «Парамаунт» уверена - игра стоит свеч, ведь первые две части этой знаменитой гангстерской саги, поставленной по мотивам романа Марио Пьюзо, принесли 800 миллионов долларов дохода, 9 премий американской киноакадемии «Оскар», а пятидесятилетний Коппола находился в отличной творческой форме...
Френсис Коппола работает в кино уже несколько десятилетий. Родившись в семье выходцев из Италии - актрисы и музыканта, Френсис в 1950-х учился на театральном факультете университета, затем занялся театральной режиссурой, был ассистентом режиссера Роджера Кормэна. В 1962 году поставил свой первый полнометражный фильм.
1960-е годы не принесли Копполе большого кассового успеха, хотя драма «Люди дождя» по праву считается одной из самых значительных картин американского киноискусства. Психологически тонкий, удивительно человечный фильм Френсиса Копполы, в основу сюжета которого положена история бывшего спортсмена, получившего тяжелую травму и мгновенно ставшего аутсайдером, оказался слишком «европейским» для тогдашней публики.
Коппола стал звездой после «Крестного отца». Успех этого фильма был ошеломляющим, невероятным. Великолепно сыгранная роль дона Карлеоне, главаря семейного гангстерского клана, вновь после нескольких лет относительной «тени» вознес на вершину славы Марлона Брандо. Хрипловатый голос, скупые, властно-ленивые движения рук, почти полное отсутствие мимики... Этот запоминающийся образ моментально стал предметом многочисленных подражаний и пародий (к примеру, в итальянской комедии «Другое лицо крестного отца» и др.). Звездой мирового масштаба стал и Пачино, сыгравший роль младшего сына Карлеоне, которому после его смерти суждено было «принять дело». Для Копполы было важно показать, как из честного и интеллигентного парня, выросшего и получившего блестящее образование вдали от семейного бизнеса, постепенно получается жестокий и уверенный в себе «падроне». Как власть, неограниченная, абсолютная, поглощает в человеке все лучшее, человеческое, бесповоротно втягивая его в безжалостную машину насилия...
Парадоксально, но именно этот фильм был в свое время обвинен некоторыми недалекими критиками в... пропаганде насилия и агрессии...
В перерыве между двумя «Крестными отцами» Френсис Коппола поставил один из лучших своих фильмов – «Разговор», в котором он обратился к проблеме нарушения суверенитета личности. Главный герой (Джин Хэкмен) этой психологической драмы с элементами триллера всю свою жизнь посвятил подслушиванию и тайной записи на магнитофон чужих разговоров. Однако в один прекрасный день он понимает аморальность и преступность своего бизнеса. Картина заслуженно получила гран-при Каннского фестиваля.
Четыре года ушло у Френсиса Копполы на съемки масштабного фильма «Апокалипсис сегодня», поставленного по мотивам романа Джозефа Конрада «Сердце тьмы». Марлон Брандо сыграл здесь некого полковника Курца, который во время вьетнамской войны дезертировал из американской армии, чтобы основать в джунглях свое тоталитарное государство. На поиски мятежного полковника посылается группа захвата. Командир этой группы (Мартин Шин), преодолев все опасности пути, убивает Курца и... сам становится на его место. Таков был финал первого варианта «Апокалипсиса...», получившего «Золотую пальмовую ветвь» в Канне. В Москву Коппола привез фильм с другим финалом: убив полковника, герой выходил из его резиденции и бросал оружие, вслед за ним его примеру следовали и «подданные империи»... И в том, и другом варианте картина Копполы была впечатляющим антивоенным произведением большой философской и художественной силы.
Созданию этой масштабной работы Коппола отдал всю свою энергию, мощь таланта. Картина потребовала от него невероятного нервного напряжения. Вероятно, поэтому следующую свою он снял ленту совсем в ином жанр ретро-мюзикла, замешанного на любовной мелодраматической истории. В фильме «От всего сердца» режиссер решил поставить своего рода эксперимент - создать чуть ироничную, чуть ностальгическую стилизацию на тему голливудской поп-культуры. Отсюда и откровенно цитатный, простенький сюжет, действие которого разворачивается в роскошном Лас-Вегасе. Коппола словно приглашает зрителей поиграть в «киношку» - меняет жанры от мелодрамы к мюзиклу, от мюзикла - к комедии, акцентирует броские формальные эффекты: цветосветовые импровизации, видеокомпьютерное изображение, «клиповый» монтаж.
Герои фильма, хотя их весьма эмоционально и живо играют известные актеры, для постановщика не более чем марионетки, куклы, которые послушно выполняют положенные им действия. Режиссер откровенно стоит над ними, он с улыбкой относится к их любым неурядицам. Главное для Копполы - завораживающий карнавально-цирковой блеск зрелища-аттракциона «ретро» в стиле помпезно-наивных хитов 1950-х. И здесь я согласен с критиком Владимиром Дмитриевым: «От всего сердца» - по сюжету традиционнейшая чисто голливудская мелодрама, а по художественному замыслу - чрезвычайно запутанное произведение, чья «чистота» полностью закрыта многочисленными аллюзиями, ассоциациями и реминисценциями». Чего-чего, а намеков, цитат, ассоциаций в картине хватает с лихвой - от «Вест-Сайд стори» (1961) до «Лав стори» (1971)...
Конечно, глубокой социальной проблематики, реалистического отображения жизни в этой картине Френсиса Копполы нет. Но есть, на мой взгляд, богатый на выдумку анализ-пародия американского масскульта, своего рода «пастиш» с двойным дном. Возможно, именно потому кассовый успех на Западе у этой супер дорогостоящей картины Копполы был более чем скромный. Вложив в нее все заработанные на «Крестных отцах» деньги, режиссер полностью разорился, вынужден был продать свою студию и снять относительно дешевый фильм о молодежи 1950-х «Аутсайдеры», картину интересную в плане стилизации под кино тех лет (яркая цветовая насыщенность, педалированная объемность фигур и т.д.) и дебютов молодых актеров, вскоре ставших звездами (Том Круз, Пэтрик Суэйзи, Эмилио Эстевес и др.), однако, не слишком убедительную по большому счету искусства.
Намного лучше удалось Копполе своеобразное продолжение «Аутсайдеров» - «Бойцовая рыбка». На сей раз режиссер обратился к традициям молодежного кино 1960-х, к стилистике черно-белых фильмов о летящих на мотоциклах парнях с длинными волосами, об их неприкаянности, одиночестве, поисках любви, дружбы, смысла жизни...
Замечательная игра Микки Рурка, Мэтта Диллана и Дениса Хоппера (того самого Хоппера, который поставил «Беспечного ездока», ставшего символом молодежного протеста 1960-х, и сыграл в нем одну из главных ролей), филигранная режиссура, оригинальный цветовой спецэффект (в черно-белом фильме появлялся неожиданный ярко-красный символ: аквариумные рыбки, беспомощно бьющиеся на земле) придавали фильму притягательную силу.
В 1984 году Френсис Коппола возвратился к гангстерской теме в стилизованной ретро-драме с элементами мюзикла «Клуб Коттон». В отличие от «Крестного отца» это был фильм-фантазия, фильм-спектакль, условность и «жанровость» которого постоянно подчеркивалась как изощренной режиссурой, так и ироничной актерской игрой Ричарда Гира, Грегори Хайнса, Даян Лейн, Боба Хоскинса и племянника Копполы Николаса Кейджа.
Потом была фантастическая комедия «Пегги Сью вышла замуж», в которой Коппола отправил героиню Кетлин Тернер во времена ее юности, в 1960 год, где, несмотря на взрослую внешность, она оставалась для всех окружающих малышкой Пегги... Получился забавный фильм, яркий, музыкальный, добрый, обаятельный.
Во время съемок следующего фильма - драмы «Сад камней», рассматривающей проблемы «пост-вьетнамского синдрома» американского общества, Копполу постигла беда: погиб его двадцатитрехлетний сын Джанкарло, на которого он, как и всякий отец, возлагал большие надежды. Семейная трагедия, бесспорно, не могла не сказаться на художественном результате: «Сад камней» не вышел на эстетический уровень «Разговора» или «Апокалипсиса»... Понадобилось несколько лет, чтобы боль утраты не так саднила сердце.
В «Крестном отце-3» дебютировала дочь Френсиса Копполы - Софи. Критики и зрители разошлись во мнениях по поводу её игры. Одним она показалась многообещающе талантливой, другим - заурядной. Так или иначе «киноклан» Копполы расширился...
Главным кассовым успехом Френсиса Копполы 1990-х стал роскошный фильм ужасов «Дракула Брэма Стокера», собравший таких звезд, как Гарри Олдмэн, Киану Ривз, Вайнона Райдер и Энтони Хопкинс. Изысканная стилистикой фильма, в некоторых эпизодах напоминающая «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна., безукоризненные спецэффекты, таинственная атмосфера, действия и эмоциональная игра актеров принесли картине популярность как среди широкой публики, так и среди знатоков, хотя среди последних не было единства. Успех вдохновил Копполу-продюсера: он увлеченно занялся проектом ещё одного фильма, ужасов – «Франкенштейн Мери Шелли», постановка которого былое поручена другому режиссеру.
В 1996 году Коппола снял комедию «Джек» с Робином Уильямсом в главной роли.
В XXI веке Коппола порадовал своих поклонников философской притчей "Молодость без молодости" и мистической фантазией на темы произведений Эдгара По - "Между".
Мне повезло однажды встретиться с Френсисом Фордом Копполой, обменяться несколькими фразами и выразить ему свое восхищение его творчеством. Я редко беру автографы у знаменитостей. Но автограф выдающегося Мастера Френсиса Форда Копполы я храню с самыми лучшими воспоминаниями...
© Александр Федоров, 1996, 2021
Девственницы-самоубийцы / The Virgin Suicides. США, 1999
...Одна за другой уходят из жизни красавицы-сестры, о любви которых мечтали все парни в округе...
Полумистическая история, рассказанная в фильме дочерью знаменитого режиссера Френсиса Форда Копполы Софи, отчетливо пересекается с магнетической картиной о бесследно пропавших старшеклассницах из классического фильма Питера Уира «Пикник у висячей скалы»
Правда, в фильме С.Копполы психологических мотивов и объяснений куда больше.
Да, понятно, что ретрограды-родители (Кетлин Тернер и Джеймс Вудс) своим авторитарным контролем довели бедняжек до отчаянного шага. Но мистическое ощущение от этого изысканного и утонченного фильма все равно остается...
На мой взгляд, Ф.Ф. Коппола может гордиться таким многообещающим дебютом своей дочери.
Александр Федоров, 2001
Интимные сцены / Scenes intimes. Франция, 2002
Когда-то К. Брея шокировала кое-какую публику любовной драмой «Романс», включив туда пару крутых любовных эпизодов.
На сей раз она решила поставить драматическую комедию о том... как женщина-режиссер снимает "эти" сцены.
Понятно, лента получилась вполне автобиографическая, даже ироничная.
Главная роль в картине досталась французской звезде недавних лет - Анн Парийо («Никита» Люка Бессона).
Как говорится, фильм не для семейной аудитории, но любители пресыщенного европейского кино, наверное, посмотрят ее не без интереса,,,
Александр Федоров, 2003
Мы постарались сделать каждый город, с которого начинается еженедельный заед в нашей новой игре, по-настоящему уникальным. Оценить можно на странице совместной игры Torero и Пикабу.
Реклама АО «Кордиант», ИНН 7601001509