Слава Владимира Набокова не всегда равна его грандиозной фигуре. Можно помнить его за уникальный стиль, за непримиримое сопротивление всякой халтуре, за то, как даже в эмиграции он сохранил русский язык в концентрированной высокой чистоте. Можно оценить, как проживя большую часть жизни вне России, он полностью переизобрел себя, обрел мировую славу, сочиняя не на родном языке, и в итоге стал автором, более американским, чем сама Америка. Несмотря на то, что все лучшие книги Набокова написаны примерно об одном — о тайнах и ужасах внутри человека, о том, к каким печальным и чудовищным последствиям может привести столкновение внутреннего сложного мира и подлого внешнего — нельзя не оценить, насколько по-разному это столкновение показано в его ранних немецких повестях и поздних американских романах.

Впрочем, сегодня Набокова больше всего помнят по «Лолите». Этот роман он сначала не хотел печатать — жена Набокова, Вера, буквально спасла рукопись из огня, — затем уверился, что она его увековечит, а в конце глубоко переживал, что книгу его читали и понимали совсем не так, как она была написана. Но чтобы понять Набокова, в его мир стоит погрузиться глубже, изучить его внимательнее. Феномен именно этого писателя в том, что ученые, исследователи и даже простые читатели, оказываясь в его мире, отказываются из него уходить, так ярко, удивительно и сложно он устроен.

1. Стейси Шифф, «Вера. Миссис Владимир Набоков»

Образцовая биография, за которую в 2000 году американская журналистка Стейси Шифф получила Пулитцеровскую премию, рассказывает историю Веры Слоним — любимой и единственной жены Владимира Набокова и женщины, настолько преданной ему во всех отношениях, что в голодные двадцатые в Берлине она работала на износ, чтобы муж мог заниматься литературой, а в годы набоковской славы оберегала рукописи и вдохновляла на новые тексты.

Шифф писала, что для биографа Набоковы предоставляют неблагодатный материал — они слишком редко разлучались. Но именно в этой тесной близости биограф видит секрет набоковского успеха: жена окружила его таким почитанием и восторгом, что он вырос в гении прежде всего в её глазах — чтобы потом стать им в глазах всего мира. Эта приоткрытая завеса над жизнью Набоковых на самом деле ближе всего дает подобраться к настоящему Набокову — не герою собственных романов и мистификаций, а человеку со своими слабостями и причудами, которому, помимо безмерного литературного таланта, просто чрезвычайно повезло с женой.

2. Владимир Набоков, «Письма к Вере»

Письма всегда составляют огромную часть писательской биографии — обыкновенно гений, убежденный в своей гениальности, обращает свои послания не столько к адресату, сколько к толпам восторженных читателей из будущих веков. Не так было с Набоковым — его переписка с женой, продлившаяся более полувека, была обращена только к ней, он не раз говорил, что не хотел бы, чтобы они были опубликованы после его смерти. Но Вера Слоним решила иначе, передала письма биографу писателя, Брайану Бойду, и зорко следила, чтобы они были отредактированы и опубликованы в наилучшем виде.

Английское полное издание писем вышло почти сорок лет спустя набоковской смерти, в 2014 году. Эти письма одновременно очень эмоциональные и очень интимные, ещё один способ увидеть другого Набокова, влюбленного, страстного и щедро рассыпающегося в эпитетах, на которые обычно был довольно скуп: «мы с тобой совсем особенные; таких чудес, какие знаем мы, никто не знает, и никто так не любит, как мы».

3. Брайан Бойд, двухтомник «Владимир Набоков»

Новозеландский литературовед Брайан Бойд считается одним из главных специалистов по Набокову в мире с тех пор, как в 70-е занялся набоковской библиографией, познакомился с Верой Слоним и сумел убедить её в основательности своего подхода настолько, что она доверила ему доступ к письмам и дневникам писателя, а когда биография вышла, до самой смерти держала её у себя на прикроватном столике и перечитывала перед сном. Особенность биографии Бойда в том, что в первую очередь он даёт слово самому писателю, его дневникам, воспоминаниям, переживаниям прошлого.

Получился очень подробный и обстоятельный двухтомник, который помогает не только изучить обстоятельства русской юности или американской старости писателя, но и понять, как он был устроен. Например, почему при такой ясности и чистоте го собственного сознания Набокова так сильно занимали чужие отклонения или чужое безумие, почему в его словах и записях не бывает ничего случайного, и где находится тот опыт, что позволяет человеку выйти за пределы своего абсурдно ограниченного тела или разума и пережить что-то намного большее.

4. Геннадий Барабтарло, «Сочинения Набокова»

Геннадий Барабтарло — легендарный набоковед, и ещё одно доказательство, что изучение Владимира Набокова оставляет непреходящий след на тех, кто отважился им заниматься. Филолог по образованию, Барабтарло уехал из СССР в 1979 году, в Америке познакомился с Верой Слоним, консультируясь с ней, перевел на русский роман «Пнин» и защитил по нему диссертацию в Иллинойском университете, и ещё тридцать лет продолжал преподавать русскую литературу, а заодно заниматься изучением Набокова, переводом его рассказов и романов, изданием его американского собрания сочинений, статьями и эссе. В частности, именно Барабтарло подготовил к изданию самую удивительную из посмертных набоковских книг — «Я/сновидение Набокова», дневник сновидений писателя, в середине шестидесятых боровшегося с бессонницей.

Сам Барабтарло известен был пристрастием к дореволюционному стилю и орфографии, его собственные тексты часто кажутся посланием из прошлого, результатом огромной внутренней дисциплины и тяжелой внутренней работы. «Сочинение Набокова» — это попытка увидеть всё, написанное автором, как некий единый текст, по выражению Барабтарло, «самоучитель условий существования», а затем представить, к какому принципиально новому опыту нас может привести изучение этого существования, ведь книги Набокова «суть сложные эксперименты, поставленные в надежде открыть, путем чрезвычайной, никогда прежде не удававшейся экстраполяции, последнюю истину не только о здешнем мире, но и о нездешнем».

5. Александр Долинин, «Комментарий к роману Владимира Набокова "Дар"»

Пушкинист, набоковед и почетный профессор Университета штата Висконсин в Мэдисоне Александр Долинин довольно много и популярно рассказывает о Набокове в своих статьях и лекциях. Многие из них можно найти онлайн, но и эта книга — гораздо больше, чем просто комментарий к тексту романа, который заслуженно считается самым литературным, и заодно самым сложно устроенном текстом Набокова. Рассказывая о том, как создавался роман, как привередливо и сложно Набоков подбирал в нём каждое имя, каждое слово, как много связей и цитат заложено внутри и как складывалась судьба романа после, Александр Долинин как будто позволяет любому читателю приблизиться к набоковской загадке, к таинственному устройству его текста. Тем более, что ни к одному другому роману Набокова нельзя применить столько «когда?», «зачем?» и «почему?». Почему он, всегда чуравшийся политического контекста, вообще взялся за роман, одним из главных героев которого был Чернышевский? Как тут отличить правду от вымысла? И почему продолжение так никогда и не было написано? Верно одно: «Дар» был написан как любовное письмо к русской литературе, «Комментарий» Долинина написан как любовное письмо к «Дару», и эта любовь никогда не заканчивается.

Источник: postmodernism

Другие материалы:

• Классика антиутопии — Рэй Брэдбери. 451 градус по Фаренгейту (рецензия + 3 экранизации)

• Не только писатель — человек-оркестр Джон Пристли

• Роальд Даль — главный сказочник XX века

• Борис Заходер — писатель научивший говорить по-русски Винни-Пуха и всех остальных

• Неудачник, который любил лисоборотней — о Пу Сунлине, самом фантастическом писателе Старого Китая

• Как за 35 лет Симпсоны стали самой известной американской семьей

• Александр Казанцев — путь советского фантаста

• «Библиотека советской фантастики» — история серии, электронная версия для скачивания (124 книги)

Со времени выхода и громкого успеха романа «Чапаев и Пустота» самой судьбой было предначертано появление книг, в названии которых стояло бы «Пелевин и...». Так и случилось. Первой была малоудачная попытка биографии «Пелевин и поколение пустоты». Теперь вот вторая. Впрочем, странно, что книг о Пелевине вообще мало. Кроме упомянутых, еще был небольшой, на 184 страницы, сборник статей «Литературные стратегии Виктора Пелевина» — и все. Почему так, тема сама по себе интересная. Рискну предположить, что Пелевин, как и всякий великий писатель, предмет исследования крайне неудобный, непонятный и из ряда вон выходящий. Критику нужны и временна́я дистанция, и адекватный метод, и даже какая-никакая конгениальность. А чтобы мое предположение не осталось голословным, разберу его на примере наконец-то первой полноценной критической монографии о Пелевине.

Ее не так давно, в 2021-м, написала Софья Хаги, профессор русской литературы Мичиганского университета. Поставив перед собой задачу раскрыть «философскую проблематику (не)свободы в произведениях Пелевина», она полагает, что ей удалось «нарисовать максимально полный портрет Пелевина как художника и мыслителя». Путь к этой цели занял у нее четыре главы. В первой она исследует роман «Generation „П“» как «техноконсюмеристскую антиутопию», отдельно отдавая дань его языковым играм как орудию «социальной критики». Вторая глава посвящена теме постгуманизма в творчестве Пелевина, выразившейся в представлениях о современном человеке то как о животном, то как о компьютере и машине. В третьей главе автор погружается в историософию Пелевина, разбирая его пессимистическую эсхатологию и альтернативную «альтернативную историю». Наконец, четвертая глава демонстрирует, как Пелевин на интертекстуальном уровне работает со своими литературными предшественниками (в качестве примера взяты Достоевский и братья Стругацкие) и как виртуозно использует «различные иронические стратегии» ради все той же социальной критики.

В качестве теоретической базы Хаги использует идеи известных западных критиков консюмеристского общества и наступающего постгуманизма: Маркузе, Фуко, Бодрийяра, Фукуяму, Жижека. Находя между ними и Пелевиным много общего, она уверяет, что «мысль Пелевина бывает не менее острой и проницательной, чем наблюдения лучших теоретиков», тем самым как бы подтверждая старую максиму, что в России литература заменяет философию. Неудивительно, что важная для русской литературы тема (не)свободы является определяющей, по мнению Хаги, и для Пелевина, а он сам, несмотря на свою разрушительную иронию и «увлечение буддизмом», остается «самым настоящим русским классическим писателем-идеологом» вроде Достоевского.

И еще пара слов, прежде чем мы приступим к предметной деконструкции сего опуса. Временами кажется, будто Хаги читала по-русски все — от «Философии культа» Флоренского до «Истории античной эстетики» Лосева, от «Гравилета „Цесаревич“» до «Метро 2033». Это вызывает уважение. Однако при ближайшем рассмотрении вскрываются проблемы. Пытаясь ухватить многое, автор порой допускает элементарные ошибки. Так, она считает, что «эпоха феодальной раздробленности была до Киевской Руси». Или не понимает, что слово «креатифф» у Пелевина отсылает к падонкаффскому жаргону, а не «написано на „иностранный“ манер». И это еще мелочи. Куда более существенным можно назвать то, что Хаги ни разу не упоминает в качестве предшественников, повлиявших на Пелевина, писателей Южинского кружка, в первую очередь Мамлеева. И совсем главный, решающий провал — она абсолютно не знает буддизма.

Достаточно прочитать любой роман Пелевина, чтобы понять, какую важную роль играет для него буддизм. Собственно, он и отвечает за ту самую метафизику, которая стоит в названии книги Хаги, но которая автором практически игнорируется, разве что иногда всплывая в виде абстрактного «солипсизма». Как Хаги понимает буддизм, видно из фразы: «Буддизм, имеющий для Пелевина большое значение, также поощряет естественное слияние с природой». Все верно, только не с природой в смысле флоры-фауны (она иллюзорна), а с природой будды как изначальной основой всего сущего! Метафизика буддизма, если пояснить ее очень кратко и не вдаваться в различия между доктринами разных школ, строится на том, что есть единая (точнее, недвойственная) и абсолютная реальность, с точки зрения которой всякое феноменальное и индивидуальное существование признается фантомом, наведенным эгоистическими устремлениями, и должно быть без остатка отброшено. Стоит ли говорить, что с этой точки зрения любая пелевинская «социальная критика» направлена не на «проблему освобождения личности из общества-тюрьмы», как считает Хаги, а единственно на проблему освобождения от концепции личности как таковой — как, впрочем, и от всех остальных концепций (свободы, общества, истории, искусства и проч.), стоящих на пути между «нами» и невыразимой реальностью!

Было бы даже оскорбительно для любого знакомого с творчеством Пелевина читателя приводить здесь бесчисленные примеры того, как он, буквально следуя за «великим борцом за освобождение человечества Сиддхартхой Гаутамой», расправляется с нашими представлениями о существовании самостоятельного «я», с одной стороны, и самостоятельного внешнего мира, с другой. Собственно, сама Хаги немало цитирует подобных пассажей, неизменно превратно их истолковывая. Вот она берет известный трактат Че Гевары (из романа «Generation „П“»), где сказано, что современный человек, «Homo Zapiens» — «это остаточное свечение люминофора уснувшей души, фильм про съемки другого фильма, показанный по телевизору в пустом доме», и видит в этой характеристике... «власть технологий», выражающуюся «в последовательном описании людей в терминах техники (телевизоров или компьютеров)»! Как будто немногим ранее Че Гевара прямым текстом не сообщал, что «главной причиной плачевного состояния человека в жизни является прежде всего само представление о существовании человека, жизни и состояния плачевности», неважно, выражено ли это представление в терминах «твердого» материального мира или «мягкого» виртуального (в последнем случае усугубляется только степень наведенной иллюзорности).

Купить книгу

Или другой пример. Цитируя «ключевой» для Пелевина, как считает Хаги, фрагмент из романа «Ананасная вода для прекрасной дамы», про то, что «душа» — это «луч вечного неизменного света, который падает на выползающую из мозга кассовую ленту с результатами вычислений, гласящих, что никакой вечной сущности внутри этой машины не обнаружено», Хаги недолго думая трактует его как указание на существование в текстах Пелевина двух версий представлений о «душе» — современной материалистичной, редуцирующей «душу» к физиологии мозга и делающей человека «бездушным», и традиционной, в рамках которой «душа создана Богом и не сводима к материальным процессам». Первая версия как будто бы негативная, зато вторая — позитивная, что нашего автора немало воодушевляет, побуждая все-таки увидеть у Пелевина «верность этико-гуманистической парадигме». Между тем у Пелевина-то все наоборот! Никакая индивидуальная, тем более вечная «душа» не существует (что и фиксируют вычисления), вечность и бытие закреплены исключительно за тем «ясным светом» (термин тибетского буддизма), который есть высшее и абсолютное состояние просветленного ума, постигшего пустотность всего, в том числе самого себя.

Приверженность социальной критике (уровень «политики») раз за разом обманывает Хаги, заставляя ее останавливаться на самых буквальных, проговариваемых героями в тексте смыслах и не замечать смыслов более глубоких, метафорических (уровень «метафизики»). «Empire V» для нее — это роман о «просвещенном вампиризме», сообществе повелителей земли, которые когда-то сосали кровь у простых людей, а теперь перешли на «молочное животноводство» и сосут баблос. Этим, как полагает Хаги, Пелевин обыгрывает современную систему технологического консюмеризма, которая управляет населением «не посредством физических и психологических мучений», как тоталитарные государства, а «с помощью социальной инженерии, подстегивающей человека приобретать вещи». Вампиры духовно пусты и порочны, а главный персонаж Рома «продался силам зла». Не хватает только народной революции, сметающих господ-кровососов (пардон, баблососов), и положительного героя, возглавляющего передовой отряд борцов за социальное равенство.

Почему этого нет у Пелевина? Отнюдь не потому, что антиутопии Пелевина «пессимистичны» и «нигилистски безнадежны», а потому что они вообще не антиутопии! Его романы критикуют не социальный строй, а метафизический. Точнее, его отсутствие и зацикленность людей исключительно на «физике». Вампир у Пелевина — прозрачнейшая метафора человеческого эго с его неуемной жаждой и служением языку (кстати, Хаги в своем анализе «Empire V» совершенно игнорирует эту «душу и суть вампира»). Все мы вампиры, пока убеждены в своей эго-индивидуальности и подчиняемся навязанным нам языком «гламуру и дискурсу».

Как явствует из сказанного, Хаги не очень понимает, зачем Пелевин отдает столько сил разоблачению иллюзорности «я», и видит в этом в лучшем случае свидетельство того, как «система расшатывает (а то и вовсе уничтожает) само представление о человеке как носителе свободной воли, разума и этики», а в худшем — «очередную метафору солипсизма». В худшем, потому что от Хаги напрочь ускользает смысл пелевинского «солипсизма». Действительно, Пелевин несколько раз в своих романах («Чапаев и Пустота», «Любовь к трем цукербринам») упоминает «критический солипсизм». Хаги старательно выписывает из словаря определение солипсизма («единственная существующая реальность — „я“»), а в добавке «критический» видит «обыгрывание критического реализма как противоположности субъективного идеализма». Но зачем нужно это «обыгрывание»? И как все это сочетается у Пелевина с неустанным обличением «я»?

Разгадка проста. Критический реализм нужно противопоставлять не субъективному идеализму (практически совпадающему с солипсизмом), а реализму наивному, не испытывающему никаких сомнений в реальности любых данных внешнего мира. Тогда критический солипсизм в сравнении с солипсизмом наивным (как его понимает Хаги) будет разоблачением реальности не только внешнего мира, но и реальности самого «я»! К сожалению, автору не удалось взять даже эту планку, что уж говорить о следующей. Я имею в виду тот пассаж из предисловия к «Чапаеву и Пустоте», где Урган Джамбон Тулку VII предполагает, что «специалисты по литературе, вероятно, увидят в нашем повествовании всего лишь очередной продукт модного в последние годы критического солипсизма», тогда как это произведение «является первой в мировой культуре попыткой отразить художественными средствами древний монгольский миф о Вечном Невозвращении». Поскольку Хаги не разобралась даже c критическим солипсизмом, то неудивительно, что «миф о Вечном Невозвращении» она толкует уж совсем неадекватно: как «превратившееся в нелепицу „вечное возвращение“ Ницше»! А ведь буддийская концепция «невозвращения», то есть разрывания всех кармических связей с миром, которые и ведут к следующим рождениям, примерно на двадцать пять веков старше Ницше и уж никак не является нелепицей. И стоило бы прислушаться к словам «председателя Буддийского Фронта Полного и Окончательного Освобождения», что это самое ценное, что есть в романе!

Когда Петр Пустота мечтает «расстаться с темной бандой ложных „я“», он стремится к духовной свободе. Но неверно считать, что проблема (не)свободы центральная в творчестве Пелевина. Как понял Петр далее, в сущности, все мы полностью и изначально «свободны от всего». Просто не знаем об этом. Единственное, что нас отделяет от этой свободы, от вечного ясного света, от Внутренней Монголии, от природы будды, от нирваны — это неведение (буддийская авидья). Именно и только неведение порождает окружающий мир и нашу индивидуальность, а главное — привязывает нас ко всему этому. Разоблачить, вскрыть это неведение — основная миссия что буддийского проповедника, что писателя Виктора Пелевина. Потому-то так порой похожи его романы на трактаты и проповеди, потому так часто поучают и пускаются в пространные объяснения их герои, потому-то столь охотно пользуется Пелевин конспирологическими образами стоящих за кулисами этого мира тайных сил, что все это ведет к одной цели — разъяснить, как работает неведение и как от него избавиться. Суть, которая осталась бесконечно далека от «специалистки по литературе» из Мичиганского университета, проштудировавшей все романы Виктора Олеговича и написавшей о них книжку в 400 страниц.

По правде говоря, я не отдам Хаги даже версию, что следует различать двух Пелевиных — один пусть будет радикальный буддист-метафизик, создавший «Чапаева и Пустоту», «Т» и «Смотрителя», но другой-то — социальный критик, которому принадлежит немало едких пассажей, высмеивающих консюмеризм и «коммодификацию» (превращение чего угодно в товар). Как я уже писал, если он и критик, то никак не социальный. Весь его талант и вся ирония направлены отнюдь не на то, чтобы сохранить «хоть какую-то надежду на ремонт прогнивших социальных структур». Напротив, как однажды постиг Петр Пустота, все наши общества — «разные варианты одного и того же кошмара, который никак нельзя изменить к лучшему. Кошмара, от которого можно только проснуться».

Проснуться, преодолеть неведение, обрести запредельную мудрость (буддийскую праджню) — ради таких благих целей не зазорно написать и тысячу книг. В этом смысл пресловутой «повторяемости» Пелевина. Пелевин повторяется не потому, что, как думает Хаги, «идеи закончились», «главные проблемы современности выявлены, осталось только исследовать нюансы и при этом как-то сочинять новые сюжеты и книги». Он повторяется потому, что вечно вращение круга сансары, бесконечно число непросветленных живых существ и крепок обет бодхисаттвы спасти их всех от неведения. Каждому времени нужен свой роман, каждому поколению — своя проповедь, каждому читателю — свои, обращенные только к нему слова. Когда-нибудь их услышит и Хаги.

Автор текста: Валерий Шлыков
Источник: https://gorky.media/reviews/kreatiff-o-pelevine/

О том, что побудило американского писателя обратиться к такой теме и почему его идеи по-прежнему кажутся нам актуальными, читайте в материале Наталии Гардарики.

-----------------------------------------------------------------

Если вы ещё не читали рассказа — рекомендуем вам это сделать перед прочтением статьи. Вещь стоит того, а в статье — жутчайший спойлер

-----------------------------------------------------------------

Американский писатель Амброз Бирс имел стойкую репутацию корифея журналистики Западного побережья и мастера острого слова, циника и беспощадного критика окружающей реальности. Недаром за свои язвительные статьи он получил прозвище «Горький Бирс». За его плечами был большой жизненный опыт и главное наследие — воспоминания о Гражданской войне, в которой он принимал непосредственное участие. Ужасы, увиденные им на полях сражений, и прямое столкновение со смертью решающим образом повлияли на все его дальнейшее творчество.

Самый знаменитый рассказ Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей» из сборника «Tales of soldiers and civilians» был опубликован 13 июля 1890 года в газете The San Francisco Examiner и впоследствии стал общепризнанным шедевром американской литературы.

История начинается довольно динамично. Прежде чем читатели успеют сориентироваться, Бирс бросает их в самое затруднительное положение.

«Мужчина стоял на железнодорожном мосту в северной Алабаме и смотрел на стремительную воду в двадцати футах внизу. Руки мужчины были за спиной, запястья связаны. Веревка плотно обвивала его шею» (здесь и далее все переводы из Бирса мои. — Н. Г.).

Объективный рассказчик продолжает очень обыденно объяснять расстановку солдат, собравшихся для проведения казни. Затем в рассказе от третьего лица происходит переход к субъективным восприятиям и мыслям осужденного Пейтона Фаркуара. «Быстрый» поток теперь становится «вялым», время и движение замедляются, звуки усиливаются, и он обдумывает план побега. Повествование завершает первую часть в последний момент перед разрывом петли.

Примечательно, что следующая часть резко смещается от момента казни к воспоминаниям, объясняющим, кто такой Фаркуар и как он оказался втянут в то, что привело его к таким ужасным последствиям. Мы узнаем, что он богатый, респектабельный плантатор из Алабамы, патриот южан. Проезжающий мимо его дома солдат в форме конфедерата внушает ему мысль о важности моста через Совиный ручей для наступления северян и объясняет, как можно его сжечь. Наказание за такой акт саботажа — повешение, но бесстрашный гражданский шутливо называет себя «кандидатом висельных наук». Это замечание предполагает, что смерть может быть обманута человеком, понимающим механику виселицы. Бирс подкидывает эту вводящую в заблуждение подсказку, чтобы сделать воспоминания Фаркуара более правдоподобными. Он завершает вторую часть, сообщив читателю, что солдат, одетый в серую форму Конфедерации, на самом деле являлся разведчиком северян.

Последняя часть рассказа продолжает действие, на котором остановилась первая часть. Виселица сработала, но Фаркуар каким-то образом остается жив. Так начинается ненормальное темпоральное, физическое и психологическое состояние порогового, растянутого во времени флэшфорварда.

Читателю дается яркий отчет об опыте Фаркуара: когда веревка рвется, он ныряет в реку, освобождает руки, делает первый глоток воздуха, ныряет и уворачивается от пуль и картечи, уплывает, а затем совершает свой долгий отчаянный путь домой. Как только мы возвращаемся в сознание Фаркуара, мы понимаем его сверхъестественно острые чувства, невероятную выносливость, боль и восторг от того, что он избежал жестокой смерти. Но в тот момент, когда он достигает своей усадьбы и собирается обнять свою прекрасную жену, мы резко возвращаемся к решительному, объективному рассказчику. Последняя фраза заставляет читателя понять, что он был жестоко обманут в своей надежде на спасение героя: «Пейтон Фаркуар был мертв; его тело со сломанной шеей мягко раскачивалось из стороны в сторону под бревнами моста через Совиный ручей».

То есть вся последовательность побега была лихорадочной предсмертной фантазией.

Лиминальное время и околосмертный опыт

В своем рассказе Амброз Бирс вводит новаторский прием повествования, позволяющий создать впечатляющий эффект. Этот прием используется писателем в пограничной ситуации — на пороге между жизнью и смертью. Происходящее — это ментальная проекция, лихорадочная фантазия в бушующем предсмертном сознании осужденного. В обостренном восприятии главного героя объективное время уступает место радикально более медленному субъективному времени, и в пространстве мгновений он фантазирует о побеге и выживании. История заканчивается, когда субъективный момент приходит к внезапному, грубому финалу и читатель возвращается в мир объективного, «реального» времени.

Бирс считал, что различие между объективным и субъективным временем особенно остро ощущается в моменты перед смертью. Именно поэтому он проявлял огромный интерес к пограничному состоянию и тем возможным ощущениям, которые при этом испытывает человек. В период боевых действий он был свидетелем большого количества казней и сам, подчиняясь суровым военным законам, участвовал в подготовке и проведении некоторых из них, так что история Пейтона Фаркуара имеет под собой реальную основу. Начало рассказа представляет собой сухой отчет о подготовке к смертельному ритуалу. При этом эмоциональные переживания самого приговоренного отсутствуют. Читателю сообщают лишь о том, что Фаркуар пытается сосредоточиться на мыслях о жене, на удивление хладнокровно оценивая окружающую обстановку, так что момент вступления в пограничное состояние героя проходит для читателя незаметно и он впадает в иллюзию возможности спасения. Так же как и Пейтон Фаркуар, читатель не понимает, что бурная речка, в которой тот оказался, на самом деле является Стиксом, принявшим его безвозвратно.

Пороговая ситуация между жизнью и смертью — это материал великой драмы, и поэтому она часто встречается в литературе. Такова же и идея о том, что герой обретает особые физические, умственные или духовные силы перед лицом серьезной опасности. Обрамление истории воспоминаниями также является распространенной повествовательной техникой. Менее распространен «флэшфорвард», хотя он и использовался с древних времен в таких формах, как пророчество, символические сны, мистические видения или фантазии о будущем. Феномен растянутого времени мы находим еще в Библии. Однако «флэшфорвард» в сочетании с околосмертным сознанием осужденного, который, кажется, избегает смерти в расширенном субъективном времени, представляет собой новаторскую нарративную комбинацию Амброза Бирса.

Сюжеты и художественные приемы Бирса могут быть разными, но в его прозе есть нечто объединяющее, а именно фигура главного героя — разумного или даже исключительного существа, которое обманывает себя уверенностью в собственной логичности и умирает, прежде чем до него доходит, что его ценная рациональность не имела никакого значения.

«Случай на мосту через Совиный ручей» иллюстрирует целый ряд вопросов, касающихся природы времени, разума, реальности, знания и истины. Эта история выдвигает на первый план созданную разумом, но бессознательную фантазию, которая вводит Пейтона Фаркуара в заблуждение в последние минуты его жизни. В более широком смысле история описывает и другие заблуждения, которые привели Фаркуара к гибели. Однако в конечном счете это история не только о Фаркуаре, но и о восприятии читателя.

Тщательно продуманное повествование Бирса неожиданно завершается ударом по привычной логике. Автор пользуется нашими гносеологическими слабостями, то есть нашей уверенностью в незыблемости литературных условностей. Он говорит о том, что большая часть нашего понимания жизни и мира основана на зыбких предположениях, ложных ожиданиях, перцептивных и концептуальных упрощениях, привычках ума и обычной лени. Он напоминает нам, как легко мы делаем поспешные выводы, прежде чем серьезно рассмотреть доказательства. Он дезориентирует и смущает, эффективно переключаясь взад и вперед в своих повествовательных приемах. В «Происшествии» Бирс не лжет читателям прямо, но утаивает часть информации, чтобы водить их за нос. Манипулирование точкой зрения рассказчика сбивает с толку, и стратегические упущения в повествовании, которые создают внезапный, неожиданный финал, вызывают тревогу. Читателя вводят в заблуждение изменчивые нарративы, а кажущееся правдоподобие происходящего объясняется лишь его легковерием.

Амброза Бирса по праву можно считать предшественником экзистенциализма, психоанализа и постмодернизма. Его изображение времени предвосхитило работы Анри Бергсона, который подробно описывал резкое различие между объективным, стандартизированным, пространственным, научно измеренным временем и временем, которое мы непосредственно переживаем. Анри Бергсон определил его как durée réele, т. е. «реальную продолжительность», или «чистое время». Именно это субъективное время, по мнению Бирса, сопряжено с околосмертным опытом. Не случайно у Пейтона Фаркуара возникают странные длительные невыносимые звуковые ощущения, которые в действительности оказываются тиканьем обычных часов, измеряющих объективное время.

В статье о новом изобретении, электрическом стуле, Бирс писал:

«Врачи ничего о нем не знают; во всяком случае, они знают об обратном, смерть от электричества может быть самой ужасной мукой, которую только способны произвести какие-либо природные силы или процессы. Агония может быть не только непостижимо велика, но и страдающему может казаться, что она длится непостижимо долго».

Таким образом, если известный парадокс Зенона о летящей стреле предполагает бесконечную делимость пространства, то «эффект Бирса» предполагает бесконечную делимость времени.

Экстремальные ситуации вызывают экстремальные психические состояния. Сегодня это подтверждается и данными нейрофизиологии. Страх и боль провоцируют метаболические нарушения, вызывающие всплеск гормонов стресса, таких как кортизол и адреналин, наряду с аномальными уровнями эндорфинов, норадреналина, сератонина и других нейротрансмиттеров в головном мозге. Этот физиологический процесс вызывает то, что сейчас называется «околосмертным опытом», который характеризуется «потерей чувства времени, ускорением мышления и пересмотром жизни».

Однако вместо того, чтобы переживать свое прошлое, главный герой рассказа «Случай на мосту через Совиный ручей» переживает проекцию в будущее. Но Бирс не оставляет ему шанса на спасение как в этой земной жизни, так и за ее пределами. Тем самым он отрицает общепринятую религиозную концепцию. Примечательно, что Пейтон Фаркуар в решающий момент, уже стоя на эшафоте, не обращается с молитвой к Богу. А таинственный лес, через который лежит дорога к дому, — это не Чистилище, и само путешествие, возможно, последняя вспышка мозговой активности, отчаянный бросок эго-идентичности перед аннигиляцией.

Война — портал в темное бессознательное

Амброз Бирс, ок. 1866

Причины столь мрачного детерминизма кроются в посттравматическом синдроме, который писатель получил в результате участия в боевых действиях. Оказаться, будучи наивным девятнадцатилетним идеалистом, в эпицентре кровавой братоубийственной бойни — испытание, разрушающее психику. Цинизм в такой ситуации выступает естественной защитной реакцией перед открывшейся жестокостью мироздания. Впоследствии Бирс писал:

«По сей день я не могу смотреть на пейзаж, не отмечая преимуществ площадки для нападения или обороны... Я никогда не слышу ружейного выстрела без дрожи в венах. Стоит мне уловить специфический запах пороха, и я мысленно вижу мертвых и умирающих».

Исторический контекст чрезвычайно важен — именно в XIX веке происходит окончательный слом прежней культурно-социальной парадигмы под воздействием взрывного научно-технического прогресса. Развенчанные религиозные догмы уже не работают, но и научные доводы не объясняют (или пока не объясняют) сверхъестественные явления. Ощущение ненадежности бытия приводит к неврозу. И в трещину между архаикой и модерном просачивается липкий страх, переходящий в онтологический ужас. Все это стимулирует темное бессознательное.

По мнению Бирса, зародыш зла кроется в человеческой природе от рождения. И оно только ждет удобного момента, чтобы раскрыться. В этом смысле нет разницы между северянами и южанами, военными и штатскими. Война легитимизирует насилия и убийства и тем самым открывает портал в это темное бессознательное, которое, вырываясь наружу, поглощает всю окружающую реальность. Онтологический ужас при этом становится невыносимым. Бирс был одним из тех, кто уловил этот надвигающийся ужас, впоследствии ярко заявивший о себе в ходе Первой и Второй мировых войн и до сих пор не оставляющий нас в покое. Таким образом, судьба Фаркуара была предрешена, даже несмотря на то, что он был настоящим джентльменом, прекрасным семьянином и, в общем, хорошим человеком «с добрыми глазами». Однако именно темное бессознательное заставляет его поддаться искушению вершить судьбы других людей. Но само это решение, по сути, было принято не в тот момент, когда разведчик северян спровоцировал его, а гораздо раньше.

Ведь и до этого «его раздражала бесславная праздность, он стремился к высвобождению своей энергии, к насыщенной жизни воина, и искал возможности отличиться. Он чувствовал, что такой случай ему представится, как он представляется всем в военное время». И свято верил «в гнусный принцип, что в любви и на войне все позволено».

Но удача изменила ему, и разрушительный импульс вернулся смертельным бумерангом.

Важный фактор, также повлиявший на мировоззрение Амброза Бирса, — радикальный пуританизм, впитанный им с детства. Известно, что родители писателя были фанатичными христианами-конгрегационалистами. Отрицая свободу воли, они верили в безусловное предопределение, в особую избранность тех, кому достается божественная благодать. Это дает ключ к пониманию, почему писатель лишил благодати и возможности спасения своего героя. Однако тезис Бирса об имманентности зла и об агрессивной природе человека выглядит спорным — даже на его собственном примере очевидно, какое решающее влияние на формирование личности оказывает социальная среда. Это касается и нагнетания военной истерии, активирующей милитаристскую прошивку, полученную через воспитание и образование. И тогда решение внутренних проблем с легкостью переносится на образ врага. Разумеется, Бирс понимал всю пагубность этой технологии. Именно поэтому он всю жизнь рьяно боролся за мир против милитаристов всех мастей. Его особое негодование вызывали бенефициары войны, наживающиеся на чужой смерти.

Парадоксальным образом писатель решил завершить свою жизнь солдатом новой гражданской войны, но уже в Мексике, примкнув к отрядам Панчо Вильи. Вряд ли, с учетом возраста, им двигало тщеславие его литературного героя. Скорее всего, таким образом он пытался разрешить какой-то личный кризис. Впрочем, истинная мотивация поступка Бирса, а также обстоятельства его гибели до сих пор неизвестны. Но есть надежда, что после смерти он все-таки вернулся домой.

Автор текста: Наталия Гардарика
Источник: https://gorky.media/context/sluchaj-na-mostu-mezhdu-zhiznyu-...

Другие материалы:

• Каким видят будущее писатели — 5 романов от современных классиков

• Боевые дельфины и киты-разведчики — как морских животных используют в военных целях

• История постсоветской поп-музыки в песнях — Кар-Мэн «Лондон, гудбай!» (1991)

• История спагетти-вестерна — от Серджио Корбуччи и Серджио Леоне до Квентина Тарантино

• Вселенная Роберта И. Говарда. Часть 1: Кулл из Атлантиды, король Валузии

• Саша Чёрный — поэт, сатирик, эмигрант

• Классика научной фантастики — Джон Уиндем. День триффидов

• Акула пера — как Хантер Томпсон стал заложником "Страха и отвращения"

• Последняя поп-икона нулевых — как Эми Уайнхаус меняла музыку и погубила себя

• Промежуточные итоги — 10 лучших игр первой половины 2023 года

• Кто скрывается под маской — самая полная история культового жанра слэшер

• Технологии как угроза — 12 книг в духе сериала «Черное зеркало» (6 фантастических + 6 нон-фикшн)

• Не только Индиана Джонс — 7 легендарных героев, которые возвращаются на экраны

• Процесс идет — 140 лет со дня рождения Франца Кафки

• Сериалы июля — новые сезоны «Ведьмака», «Пищеблока», «Чудотворцев», «Благих знамений» и много чего ещё, в том числе новинки

• Мамины дочки в Голливуде — краткий обзор главных женских архетипов в кино

• Из чего сделаны Malchiks — два «Заводных апельсина»: Кубрика и Бёрджесса

• Стартовали съемки фильма «Волшебник Изумрудного города» — доступны первые кадры

• «Тот самый Мюнхгаузен» — отрывки из биографии немецкого барона

• Какие проблемы Америки распиливает «Техасская резня бензопилой» — в классической франшизе и новом фильме Netflix