Начнём сначала.
Некоторые предлагают начинать с классического текста Карло Гольдони "Слуга двух господ". В действительности, утверждать, что "Йодзимбо" восходит корнями к пьесе Гольдони потому, что и там и там один человек пытается одновременно служить разным хозяевам — это то же самое, что искать корни этой истории у Гомера на том основании, что у него люди тоже пользовались мечами. Гольдони написал прекрасную комедию в стихах о том, как один человек сумел соединить любящие сердца, пользуясь запрещённым приёмом. Куросава же снял вполне чернушный боевик, в котором с помощью того же приёма персонаж стравливает между собой две банды.
Согласитесь, едва ли это одно и то же.
В то же время значительная же часть элементов сюжета, а главное — архетипика и ракурс рассмотрения человеческой души были позаимствованы Куросавой у отца "нового детектива" Дэшила Хэммета, с которого я предлагал бы начинать отсчёт.
В 1929 году Дэшил Хэммет написал свой первый роман "Кровавая жатва" — текст, изменивший не только детективный жанр, а и целый ряд фундаментальных пластов нашей культуры. Значение этого текста — как и вообще творчества Хэммета — даже сегодня, по прошествии восьмидесяти лет, оценить трудно, но даже беглая прикидка представляет этого детективщика чуть ли не как Шекспира нового времени.
Главный герой романа — один из постоянных героев Хэммета, безымянный детектив, называемый в романе "Continental Op" (по идее, это словосочетание надо переводить, как "оперативник агентства Континенталь", но согласитесь, "Континентал оп" звучит гораздо круче). Он приезжает в небольшой городишко где-то на краю земли (Персонвилль, прозванный местными "Пойзонвилль"), контролируемый местным дельцом, давно купившим всю местную власть, и столкнувшимся с единственной проблемой — профсюзами. Для того, чтобы её решить, он пригласил в город мафию, но после того, как она здесь обжилась, у местного дельца вместо одной решённой проблемы с профсоюзами оказалось 4 новых — мафиозные шайки, стремящиеся получить свой кусок пирога. Континентал оп начинает работать сразу на несколько сторон, и используя источники получения и каналы распространения информации, в итоге стравливает разные банды между собой, чтобы после бойни убить оставшегося в живых мафиози, забрать свои деньги, и покинуть город навсегда.
Помимо весьма неожиданного для 20ых годов сюжета, книга поражала новой, не встречавшейся ранее в мировой литературе, реальностью: потерянный на краю цивилизации, погрязший в коррупции городишко, в котором можно выжить, только забыв о том, что у тебя есть совесть. Величайшим вкладом Хэммета в культуру стал сам персонаж "Континентал опа", навсегда изменивший парадигму криминального жанра: опытный, прожжённый циник, работающий в первую очередь ради собственной безопасности и выгоды, воспринимается нами как положительный персонаж, ибо во-первых, повествование ведётся от первого лица, а значит именно этому персонажу сопереживает читатель, а во-вторых — все остальные персонажи ещё хуже.
В общем, какие времена — такие и герои.
Хэммет написал роман не на пустом месте. Во-первых, идея того, что криминальный жанр далёк от реалий, наблюдаемых людьми каждый день, к тому моменту витала в воздухе. Во-вторых, сам Хэммет работал какое-то время оперативником в детективном агентстве Пинкертона, и участвовал в борьбе с профсоюзами в городишке Бют, штат Монтана.
В дальнейшем Хэммет напишет ещё несколько романов в таком же стиле, самыми известными из которых станут "Мальтийский сокол" и "Стеклянный ключ". Нас, собственно, интересует последний роман — который сам Хэммет не раз называл своим любимым. Этот роман был официально экранизирован несколько раз: в 1935 году — Фрэнком Таттлом и в 1942 году Стюартом Хейзлером — экранизирован, насколько я могу судить понаслышке, блестяще (найти и посмотреть эту картину мне не удалось, так что придётся верить мнению американских критиков). В 1949ом году роман переносился на экран ещё раз — как эпизод детективного сериала "Studio one".
В отличие же от "Стеклянного ключа", "Кровавой жатве" повезло куда меньше. Немедленно выкупивший права на экранизацию Дэвид Селзник, опытный голливудский волк, поручил маститому сценаристу Бену Хэчту написать сценарий. Но когда предварительная версия сценария попала в руки студийных боссов — они пришли в ужас из-за обилия насилия и прозрачные намёки на коррупцию в высших эшелонах власти. В итоге сценарий переписал Гарретт Форт, поставил картину Хобарт Хенли, старый комедийный режиссёр, а главную роль в ней исполнил звезда комедий и мюзиклов Джимми Дюранте. Фильм вышел в прокат под названием "Roadhouse Nights" (по-русски что-то вроде "Ночи в закусочной"), с изменёнными именами и названиями, и полностью изменённым сюжетом. Короче, можно сказать, что экранизирован роман не был.
Собственно, сама жизнь Йодзимбо — о которой я хочу здесь рассказать — началась в 1960ом году, когда Акира Куросава и Рюзо Кикусимо написали сценарий самурайского фильма (дзидайгеку, или, на американский манер, "Джидай-геку"), основанный на американских гангстерских картинах предыдущих десятилетий. Куросава идеально уловил соотношение между временами и культурами: не важно, где и когда происходит то или иное событие. Значение имеет только самая общая характеристика мира, в котором приходится действовать героям (диктатура, хаос, железный порядок, война и т.д.) и сами характеры, которые являются абсолютно универсальными. Он позаимствовал из американских вестернов идею анархической реальности, в которой приходится выживать персонажам, и у Дэшила Хэммета — своего персонажа, ставшего символом современного героя на долгие годы.
(Впрочем, пытаясь найти соотношение между такими жанрами, как вестерн, гангстерская картина или дзидайгеку, можно очень долго спорить, кто у кого позаимствовал идею. Скорее, здесь можно говорить о взаимном проникновении и взаимообогащении жанров, развивающих друг друга).
Сюжет картины был отчасти основан на "Кровавой жатве", хотя настолько приблизительно, что говорить об этом можно лишь гипотетически. Но поскольку в дальнейшем этот сюжет именно в его новой, куросавовской компоновке, будет воспроизведён неоднократно, я приведу его здесь полностью, со всеми основными элементами.
1. Человек без имени с тёмным прошлым солдата/преступника/убийцы
2. приходит в крошечный городок на границе, который и в лучшие времена был незаметен, а в это смутное время вообще не контролируется властями.
3. Власть в городе принадлежит двум бандам, контролирующим нелегальный бизнес. Мирные жители или ушли из города, или стали на сторону одной из банд;
4. только гробовщик (у которого много работы) и трактирщик (у которого работы почти нет), остаются независимы.
5. Одна из банд посильнее; её членом (вторым человеком в банде) является очень сильный боец, который сначала фильма в отъезде, и возвращается по ходу. У второй банды есть свои преимущества.
6. После приезда в город Человек без имени сталкивается с подручными одной из банд, которые его оскорбили; после выяснения у трактирщика ситуации в городе, он убивает их.
7. Он нанимается в услужение к другой банде за очень большие деньги.
8. Сюжет развивается вокруг двух основных элементов: тяжкого преступления, совершённого представителями более сильной банды,
9. и женщины главаря более сильной банды, которому её проиграл в азартные игры собственный муж. Она живёт на правах пленной наложницы, и у неё проблемы даже с тем, чтобы видеться с собственным ребёнком.
10. Человек без имени продаёт информацию об одной банде другой (в первую очередь, информацию о тяжком преступлении сильной банды), переходит из одной банды в другую, всё сильнее стравливая их между собой.
11. Улучив момент, он освобождает пленённую женщину, и отпускает её, убив при этом её многочисленную охрану, и сделав вид, что это дело рук другой банды.
12. Но его манёвр раскрывают; у него отбирают оружие, а его самого сильно избивают и запирают.
13. При помощи хитрости ему удаётся сбежать, и спрятаться у трактирщика.
14. Члены сильной банды в гневе уничтожают более слабую банду совсем, сжигая её базу, и убивая всех — последним главаря.
15. Не найдя Человека без имени, они хватают трактирщика, и пытают его.
16. Пережидающий недалеко от города Человек без имени узнаёт об этом, берёт оружие, и хотя он ещё до конца не поправился, идёт драться.
17. Он уничтожает всех бойцов оставшейся банды; в финальной битве он убивает сильного бойца — второго человека банды.
18. Восстановив спокойствие в городе, Человек без имени уходит.
Действие у Куросавы происходило в небольшом приморском городке (моря в фильме ни разу не показывают, и о том, что городок приморский, можно догадаться только по рецензиям на фильм), время действия — вторая половина 19го века, незадолго до революции Мёдзи (собственно, про революцию я тоже вычитал — в самом фильме ни время, ни место не обозначаются никак). Япония в то время была закрытой страной, и иностранцы могли торговать только в портах, ставших также рассадником преступности.
Самурай, пришедший в город — ронин (то есть самурай, потерявший хозяина) в прекрасном исполнении Тосиро Мифунэ (за эту роль он получит целую россыпь призов). Когда его просят представиться, он называет себя "Сандзюро Кувабатаке". Слово "Сандзюро" означает "тридцать, тридцатый", что можно трактовать, как возраст (тем более, что в продолжении картины, которое так и называлось — "Сандзюро" — ронин и сам пошутит по этому поводу, сказав "зовут меня Сандзюро, хотя мне почти сорок"). "Кувабатаке" означает "хлопковое поле", и оно появилось в имени героя, потому что он шёл через хлопковое поле по дороге (в "Сандзюро", когда героя попросят представиться, он будет смотреть на камелии, и назовётся "Сандзюро Цубаки", то есть "тридцатая камелия"). Судя по всему, имя полностью вымышленное (и означающее что-то типа "чувак из тридесятого царства"), то есть персонаж вполне безымянный.
Противоборствующие банды в картине — охрана торговца шёлком Сейбея и хозяина винокурни Уситоры, а "второй человек в банде" (его имя Юносуке) являлся особенно сильным бойцом благодаря купленному у иностранцев пистолету. В то время в Японии огнестрельное оружие было редкостью. Йодзимбо убьёт его в конце, метнув нож быстрее, чем тот успеет застрелить ронина.
Если сюжет можно считать в той или иной степени позаимствованным, то визуальное решение картины — целиком заслуга Куросавы и его команды. Единственная сцена, которая, как считается, была им позаимствована — это сцена жестокого избиения героя, и его последующего бегства: по словам тех, кто видел, она точь-в-точь повторяет аналогичную сцену из "Стеклянного ключа" 1942 года режиссёра Стюатра Хейзлера. Но — так или иначе — вопрос об авторстве здесь никогда всерьёз не поднимался.
"Йоздимбо" стал одним из самых известных японских фильмов эпохи, на долгие годы определив восприятие дзидайгеку западным зрителем. Столь удачный проект, насыщенный огромным числом авторских находок в плане развлекательности, не мог долго оставаться неразвитым.
И уже скоро история получила продолжение. Итальянский режиссёр Серджио Леоне посмотрел "Йодзимбо" в кинотеатре, и тут же (по крайней мере, так утверждала его жена Карла Леоне) сказал, что этот сюжет можно адаптировать для вестерна. Идея эта возникла у него не на пустом месте — двумя годами раньше другой фильм Куросавы "Семь самураев" уже был перенесён на почву Дикого Запада в исключительно успешной "Великолепной семёрке". И Леоне решается попробовать.
Снимать было решено в Испании (там было дешевле), а на главную роль сначала был приглашён Генри Фонда, затем — Чарльз Бронсон, потом Джеймс Кобурн, наконец Ричард Гаррисон. Но все они по очереди заломили суммы, которые были Леоне не по карману, и тот решился пригласить малоизвестного актёра. Клинт Иствуд согласился играть за мизерный гонорар в 15 тысяч долларов — и поехал в Испанию на съёмки своего первого в жизни полнометражного вестерна, не подозревая, что эта роль навсегда изменит его жизнь и актёрскую карьеру. Единственное, о чём Леоне не позаботился совсем — это об авторских правах. Он посчитал, что Дикий Запад и японский портовый городок — достаточно удалённые друг от друга места, чтоб утверждать, что его сценарий полностью оригинальный.
Картина вышла в 1964 году, и поначалу была не очень хорошо принята публикой, но затем неожиданно с третьего месяца проката стала давать баснословные прибыли (многие кинотеатры тогда запускали его второй раз — это, кстати, до сих пор один из самых труднообъяснимый случаев перемены настроения зрителей). Целая эпопея была связана и с американским прокатом: изначально фильм прокатывался только в Европе; для Америки же Леоне написал английские титры, в которых переименовал всю съёмочную группу, дав всем, включая себя, английские имена (Серджио Леоне превратился в титрах в "Боба Робертсона"), и долго договаривался с американскими дистрибьюторами, к тому же в этот момент у Леоне пояилось ещё одно осложняющее обстоятельство.
Авторы сценария "Йодзимбо" Акира Куросава и Рюзо Кикушима начали судебное преследование Леоне за нарушение авторских прав.
Здесь стОит, пожалуй, остановиться немного на тех элементах, которые совпадают и разнятся в обоих фильмах. Леоне перенёс действие на границу США и Мексики в эпоху освоения дикого запада. Банды, действующие в фильме — семьи Рохо и Бакстеров, торгующие выпивкой и оружием, а "второй человек в банде" — Рамон Рохо, отличный стрелок и вообще крепкий дядька. Если у Куросавы преступлением, информация о котором служила главным макгаффином, было убийство префекта в соседнем городке, из-за которого из этого городка был отозван проверяющий, то у Леоне таким преступлением стал расстрел Рамоном и его людьми мексиканского конвоя, везущего золото. Мужем "загадочной дамы" у Куросавы был гробовщик, у Леоне — просто какой-то крестьянин. Вдобавок, главный герой (у Леоне его так и называют "Человек без имени") у Куросавы не только продаёт информацию бандам друг о друге, но "официально" переходит из одной банды в другую, у Леоне он нанимается к одной банде, в которой официально продолжает "работать" до самого конца.
Этим, в общем, разница между фильмами исчерпывается. Из 18 основных сюжетных элементов, приведённых мною выше, в этой картине, таким образом, только 10ый можно считать условно несовпадающим, потому что официальной смены банд героем не было. В остальном же сюжет повторен буквально один в один, даже многие визуальные решения были покадрово передраны Серджио Леоне.
Удивительно то, что Леоне не только никак не обозначил авторства Куросавы, но довольно долго оспаривал то, что его фильм является римейком. Только через суд Куросаве и Кикушиме удалось добиться признания их авторских прав. В итоге они получили 15 процентов от мировых кассовых сборов фильма и эксклюзивное право проката в Японии. Позднее Куросава признался, что на этом они заработали больше, чем собственно на "Йодзимбо".
В течение 70ых, 80ых и 90ых годов о "вечном сюжете" Йодзимбо вспоминали на раз, о чём я ещё расскажу несколько ниже. Однако официальный римейк за всю историю картины у неё был только один — в 1995ом году Уолтер Хилл купил права на повторную экранизацию фильма Куросавы, и снял картину со сложнопереводимым названием "Last Man Standing". Это название, означающее последний момент в драке ("until the last man standing" — "до последнего стоящего на ногах", что-то вроде нашего "до последней капли крови") переводили на русский многажды и зачастую весьма экзотично. "Противостояние последнего человека", "Герой", "Герой-одиночка", наконец "Встречая смерть стоя". Лишь недавно мне попался кустарный перевод, в котором название было обозначено как "Последний оставшийся в живых", что можно считать более или менее адекватным переводом.
Сюжет картины опять-таки очень точно повторяет "Йодзимбо" (из перечисленных 18 сюжетных элементов в картине совпадают 17 с половиной — 8 пункт совпадает частично). Забавно, что некоторые второстепенные моменты сюжета были позаимствованы и у "За пригоршню долларов", хотя и совершенно ерундовые (скажем, в "За пригоршню долларов" по приезду героя бандиты пугают его мула, и он идёт разбираться с ними, требуя, чтобы они перед мулом извинились — у Хилла герою ломают машину, и он идёт на разборки, требуя, чтобы починили машину; в оригинальном же фильме Куросавы героя просто оскорбили — он был пешком, без транспортного средства). Хотя, думаю, вряд ли это стало причиной того, что после окончания производства фильма с дистрибьюторами связались правообладатели картины "За пригоршню долларов", потребовав признать "Героя-одиночку" римейком именно этого произведения, словно фильма Куросавы (права на который были официально куплены) никогда не существовало. Вообще, фильм Хилла оказался в этом плане везучим — уже после выхода картины с дистрибьюторами связывались также из "Гримальди продакшнс" (компания, владеющая авторскими правами на "Кровавую жатву" Хэммета), утверждая, что фильм должен быть признан экранизацией "Кровавой жатвы". На резонный вопрос "а почему вы с этой претензией к нам пришли, а не к Куросаве или Леоне?" был им ответ, что Куросава снимал про Японию, а Леоне — про прошлый век, в отличие от Уолтера Хилла.
Дело в том, что Хилл переместил действие фильма в 30е годы двадцатого века — эра великой депрессии, эра сухого закона, и эра крутых парней, разбирающихся с мафией — то есть как раз тот период, о котором писал Хэммет. Городишко, в котором происходит действие — "Иерихон" на границе США и Мексики, отдалённо напоминал место действия "Кровавой жатвы", банды, сцепившиеся в этом городишке и вовсе напоминали банды Персонвилля, а главный герой в исполнении Брюса Уиллиса, хотя был скорее бывшим бандитом, чем бывшим частным детективом, тоже удивительно походил на "Континентал опа" (когда его просят представиться, он называется "Джоном Смитом" — то есть всё тем же человеком без имени). Ситуация осложнялась тем, что Уолтер Хилл добавил в картину несколько персонажей (например, "роковую женщину", девушку главаря банды, с которой спит главный герой), и сюжетных ходов, свойственных нуару, что окончательно довершило сходство с книгами Хэммета.
В сущности, на примере "Йодзимбо" мы видим, так сказать, "постмодерн в действии", практический пример текста, существующего вполне автономно, и путешествующего по разным странам и авторам по своему усмотрению, совершив в конце полный оборот, и вернувшись туда, откуда он вышел — с новым багажом, переплетениями и взаимопроникновениями.
История завершилась до странного просто: дистрибьютор "Героя-одиночки" проигнорировал и обращения об авторстве Леоне и обращения об авторстве Хэммета — и никто не стал подавать в суд и развивать эту тему.
Другие реинкарнации Йодзимбо
Помимо этих трёх жизней, текст, о котором идёт речь, успел обрести плоть ещё несколько раз. Мне известны два более или менее точных римейка картины в категории "Б" (естественно, авторство Куросавы и Кикушимы нигде не обозначено, но подобные картины в судебном порядке обычно никто не преследует).
Первый — это фильм 1984 года "Воин и колдунья" (The Warrior and the Sorceress), научно-фантастическое фэнтези (да, да, жанр именно такой) Джона Бродерика, знаменитое в основном тем, что в нём была сцена стриптиза танцовщицы с 4 сиськами. Главный герой там прибывал невесть откуда на далёкую планету Ура, где проделывал всё те же проделки, что и Йодзимбо между враждующими домами Зэга и Бальказа. Фильм очень простой, очень дешёвый, и с Дэвидом Кэррадайном в главной роли. Думаю, этих трёх качеств достаточно, чтоб понять моё удивление, когда я узнал, что кассовые сборы картины (по идее вообще предназначенной для видео) превысили 3 миллиона долларов. Вот что значит хорошая дистрибьюция!
Второй — относительно новая (97 года) постановка Альберта Пьюна "Omega doom", каким-то совершенно феерическим образом переведённая на русский с названием "Солдаты апокалипсиса" (вообще, Omega doom — это имя главного героя, которого играет Рутгер Хауэр). Действие этой картины разворачивается в пост-апокалиптическом мире, где во время ядерной зимы роботы воюют с роботами, а люди прячутся под землёй. Главный герой — робот, который... в общем, дальше по тексту.
Однако кроме этих, без сомнения заслуживающих внимания экзерсисов, Йодзимбо вылезал также в совершенно неожиданных местах.
Скажем, третья часть эпоса Джорджа Миллера "Безумный Макс: под куполом грома" почти всю первую половину аккуратно следует за сюжетом Куросавы. Первые 7 пунктов сюжета совпадают достаточно точно, хотя дальше фабула пошла в радикально другую сторону (между нами, девочками, говоря, мне в третьем безумном Максе всегда нравилась первая половина; вторую часть фильма я до сих пор считаю достаточно заумной, непродуманной и в целом неудачной). Более того: персонажа Мэла Гибсона в фильме именуют не иначе, как "Человек без имени", а Тина Тёрнер ходит в прекрасном футуристическое кимоно, навевающем мысли о Куросаве.
Ещё одно прекрасное произведение, эксплуатирующее элементы "Йодзимбо" — "Перекрёсток Миллера" братьев Коэнов с Габриэлом Бирном в главной роли. Коэны никогда не скрывали своей любви к Хэммету — их самая первая картина называлась "Blood simple" (это цитата из "Кровавой жатвы"), поэтому немудрено, что "Miller’s crossing" — просто россыпь различных цитат, переиначиваний и заимстсований из "крутых детективов" 30ых годов. Но больше всего, пожалуй, ими было позаимстсовано из "Кровавой жатвы", или даже у основанного на ней "Йодзимбо". Используя всё тот же "сюжетометр", можно сказать, что из 18 элементов "Йодзимбо" в "Перекрёстке Миллера" встречаются 9, хотя на деле сходство ещё разительнее, потому что в этих девяти — самые основные, несущие элементы сюжета. Часто также пишут напрямую, что фильм поставлен по двум работам Хэммета — "Красной жатве" и "Стеклянному ключу", хотя в титрах в качестве сценаристов значатся только Коэны.
Наконец, хронологически последним "Йодзимбой" можно считать фильм Пола МакГигана "Счастливчик Слевин" (именно так, а не "Счастливое число Слевина", следует переводить кличку лошади "Lucky number Slevin", давшую название картине). Главную роль в фильме исполнил Джош Хартнет, а среди второстепенных (хотя и важных) персонажей засветился Брюс Уиллис, исполнитель "Йодзимбо" в картине Хилла. Не смотря на разительные отличия в деталях и колорите, сюжет фильма так или иначе соответствует общей формуле "герой между двух банд". По "сюжетометру" — это почти 8 из 18, но опять-таки весьма существенные 8.
Следить за странствиями текста — задача чрезвычайно увлекательная, и писать об этом можно бесконечно. Я мог бы ещё заняться анализом продолжений оригинальной японской картины "Сандзюро" (на этот раз — официально основанной на книге), и забавной реминисценции "Затоичи встречает Йодзимбо", где два главных персонажа дзидайгеку столкнулись друг с другом. Мог бы также проанализировать влияние персонажа и самой истории на компьютерные игры, и расписать вариации "Final Fantasy X", где игрок, представляющий Йодзимбо, имеет свободу действий служить одной банде или другой, но победить может, лишь стравив их между собой. И когда-нибудь кто-нибудь обязательно напишет всеобъемлющий труд на эту тему. Мне же остаётся на последок согласиться с кинокритиком Алленом Баррой, написавшем, что "каждое поколение получает Йодзимбо, которого заслуживает".
