Бастер Китон
Неулыбчивый комик, великий режиссер, бесстрашный каскадер, обыкновенный супермен и просто удивительный человек с фантастической судьбой.
Неулыбчивый комик, великий режиссер, бесстрашный каскадер, обыкновенный супермен и просто удивительный человек с фантастической судьбой.
Жилец (фильм, 1927)
«Жилец» (англ. The Lodger: A Story of the London Fog; альтернативное название англ. The Case of Jonathan Drew) — немой остросюжетный фильм режиссёра Альфреда Хичкока, снятый в 1927 году. Сценарий написан по одноимённому роману Мари Беллок Лаундз и пьесе «Кто он?» (англ. Who Is He?), соавтором которой также была Лаундес. Фильм озвучен в 1999 году композитором Эшли Ирвином. Исследователи предполагают, что в основе сюжета всех этих произведений лежит устный автобиографический рассказ британского художника Уолтера Сикерта
В картине был интересный момент, когда сквозь потолок" просвечивают" шаги жильца со второго этажа.
Похожий момент есть в фильме Вима Вендерса "Хэммет", когда писатель ходит по библиотеке
Рассказываем о легендарном режиссёре, без которого не было бы ни спецэффектов, ни многих жанров.
Большинство знают, что кинематограф одними из первых придумали братья Люмьер. Они создали сам аппарат и сняли первые короткие фильмы «Выход рабочих с фабрики», «Прибытие поезда» и скетч «Политый поливальщик».
Но знаменитые братья видели в кино просто научный опыт и не воспринимали его как новый вид искусства. Магию и художественность в фильмы привнёс другой великий автор — Жорж Мельес. Он первым позволил себе смелые эксперименты с визуальными эффектами и необычным подходом к съёмкам. А главное, Мельес придумывал захватывающие фантастические сюжеты.
Увы, творческий путь великого пионера кинематографа закончился трагически: он разорился и уничтожил большинство своих работ. Но спустя годы все признали его неоценимый вклад в развитие искусства.
Сначала был театр и цирк
Жорж Мельес родился в 1861 году в семье состоятельного парижского промышленника Жана-Луи Станисласа Мельеса. Когда-то тот вместе со своей женой организовал небольшую мастерскую по пошиву элитной обуви. Вскоре производство разрослось, и на момент рождения третьего сына отец владел целой фабрикой.
Жоржа отправили в лицей Людовика Великого, потом он отслужил в армии и поехал в Лондон изучать английский язык. Родители хотели дать детям самое лучшее образование и понимали, что знание международного языка сильно поможет в карьере.
Но уже во время учёбы Мельес нашёл своё главное увлечение, которое пронесёт через всю жизнь, — рисование. Особенно он любил карикатуры, за что нередко получал выговоры от преподавателей.
А ещё именно в Лондоне студент попал на представление знаменитого иллюзиониста Невилла Маскелайна, который выступал в «Египетском зале» на Пикадилли. Это, кстати, тоже очень любопытная личность: его называют первым в истории хакером. Маскелайн подключился к сеансу радиосвязи между Гульельмо Маркони и его помощником и азбукой Морзе отправил им слово «вздор».
Но молодого Мельеса покорили именно иллюзии, которые Невилл Маскелайн демонстрировал на сцене. Спустя год будущий режиссёр вернулся в родную Францию и пошёл работать к своему отцу на фабрику инженером-механиком. Но Жорж всё больше стремился к творчеству: он постоянно посещал театр иллюзий «Робер-Уден» в доме 8 на бульваре Итальянцев, брал уроки у фокусника Эмиля Вуазена и даже сам иногда выступал.
В 1888 году Жан-Луи Станислас Мельес передал управление фабрикой по пошиву обуви своим сыновьям. Но Жорж уже твёрдо решил не возвращаться к рутинной работе, а потому продал свою долю братьям, а на вырученные деньги купил тот самый театр «Робер-Уден».
Театр «Робер-Уден»
На сцене он не просто показывал фокусы. Мельес совмещал иллюзии с театральными представлениями и техническими новшествами. Он сам режиссировал спектакли, придумывал сюжеты, мастерил автоматоны (механизмы, выполнявшие действия по определённой программе) и декорации и сам же выступал.
Именно цирковой и театральный опыт вкупе с навыками инженера и талантом художника помогли Жоржу Мельесу создать новое кино.
Первый киносеанс и первые фильмы
Помещения на первом этаже здания, где располагался театр «Робер-Уден», сдавались в аренду. Одно из них и снял фабрикант фототехники из Лиона Антуан Люмьер — отец тех самых братьев Луи и Огюста.
По приглашению Антуана, 28 декабря 1895 года Мельес попал на первый публичный показ, организованный Люмьерами неподалёку от театра в парижском «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинок. Поначалу он отнёсся к идее с сомнением: Мельес считал, что ему продемонстрируют проекцию статических картинок или фотографий. Подобное он и сам уже давно делал в театре.
«Великий Мельес». В Роли Жоржа Мельеса его сын Андре
Но оказалось, что братья Люмьер придумали что-то принципиально новое: живую фотографию, на которой объекты двигались. После показа все зрители пришли в настоящий восторг. Мельес тут же предложил изобретателям десять тысяч франков за их аппарат под названием «кинематограф». Те отказались. Он предложил вдвое больше, а ещё один гость поднял цену до пятидесяти тысяч. Но братья Люмьер сказали, что аппарат не продаётся и пояснили гостям: это лишь научный эксперимент, у которого нет коммерческого будущего.
Действительно, первые фильмы представляли собой документальные записи будничной жизни и удивляли лишь самой идеей живой фотографии. Кроме того, авторы снимали комедийные скетчи вроде клоунских номеров с оплеухами и падениями.
Но Мельеса это не остановило. Он принялся искать аналогичные разработки. Оказалось, что на тот момент англичанин Роберт Уильям Пол уже запатентовал аппарат «биоскоп», позже его переименовали в «аниматограф». Создатель без проблем продал прибор Мельесу всего за тысячу франков, заодно снабдив и фильмами собственного производства. Разумеется, тот сразу же включил кинопоказы в свою театральную программу.
Одна из первых работ Роберта Уильяма Пола
Но аппарат Пола оказался слишком громоздким, сильно шумел, часто ломался, а плёнка то и дело рвалась и заедала. Тут и пригодились инженерные навыки Жоржа Мельеса. Вместе с механиком Люсьеном Корстеном он сам доработал устройство, сделав его надёжнее и удобнее.
Уже к сентябрю 1896 года Мельес, Корстен и Люсьен Реулос получили патент на своё изобретение, которое назвали «кинетограф». А 2 декабря будущий режиссёр зарегистрировал торговую марку Star Film.
Копирование и поломка, сотворившая чудо
Вскоре Мельеса перестало удовлетворять качество картин, которые ему удавалось достать. И тогда он задумался: а почему бы не начать снимать собственные фильмы? Ведь он уже ставил театральные представления, оставалось просто фиксировать их на камеру.
Первые фильмы Жорж Мельес снимал прямо на лужайке в своём поместье в Монтрёе. Он начал с банального копирования чужих работ. Для тех времён подобный подход был нормой: об авторских правах на фильмы ещё даже и не задумывались. Хотя впоследствии это и станет одной из причин кризиса в творчестве самого Мельеса.
По прошествии лет в оригинальных фильмах и их копиях даже начали путаться. Так версию «Политого поливальщика», снятую Мельесом, часто называют оригиналом.
Но плагиат быстро наскучил режиссёру. Он хотел донести до зрителей и свои собственные идеи. А потому Жорж Мельес решил перенести свои театральные постановки на экран. Сцену ставили всё в том же поместье. Причём съёмка зависела в первую очередь от погодных условий: снимали только при ярком солнце, а любой дождь или сильный ветер заставляли срочно сворачивать производство.
Но первые фильмы Мельеса ничем не выделялись среди работ десятков других таких же режиссёров. Тем более, что все они откровенно воровали друг у друга идеи. Прославиться помогла случайность.
Мельес снимал людей и экипажи на улице перед Оперой Гарнье. В какой-то момент плёнка в аппарате застряла. Потом всё выправилось — и работа продолжилась. Позже, просматривая запись, Мельес увидел, что движущийся омнибус на записи вдруг превратился катафалк и следующее за ним семейство: за время остановки одно транспортное средство уехало, а второе приблизилось.
Реконструкция из фильма «Необыкновенное путешествие»
И тут режиссёр понял, что это нужно использовать в работе. Так и зародилась идея межкадрового монтажа. Строго говоря, подобный эффект уже использовали и раньше: в фильме «Казнь Марии Шотландской» студии Томаса Эдисона живую актрису ведут на плаху, потом запись останавливается, артистку заменяют манекеном, которому и отрубают голову. Первые зрители были в шоке от такого поворота, многие и вовсе думали, что ради съёмок казнили реального человека.
Но Мельес решил использовать свою находку более остроумно. В фильме Эдисона остановка записи скрывала трюк. А французский автор решил сделать это самой привлекательной частью. Здесь и пригодилась его любовь к фокусам.
Он первый, кто увидел в кино зрелище и сделал кино зрелищем. Человек театра, он адаптировал кино к особенностям сценического представления. Он во что бы то ни стало хотел позабавить публику.
Коста-Гаврас
Чтобы показать исчезновение человека на сцене, требовались всевозможные ухищрения: люк в полу, ткань, которой накрывали помощника, и отвлекающий момент, чтобы зритель не заметил подмену.
В кино для этого было достаточно остановить запись и замереть на месте, убрав из кадра статиста или заменив его чем-то другим.
Так и появился «Замок дьявола», который называют первым фильмом ужасов в истории. Мельес взял за основу свою же театральную постановку «Замок Мессмера», где герои попадали в дом с привидениями.
В экранной версии режиссёр уже показывает превращение летучей мыши в Мефистофеля, исчезновение людей прямо посреди сцены и всевозможную нечисть вроде ведьм и скелетов.
Студия и новые декорации
Однажды Мельес записывал на сцене в своём саду классический номер «Похищение дамы». Но в самый разгар работы артистов и оператора накрыло сильной грозой. Так у режиссёра возникла идея создать собственную студию, чтобы снимать в любую погоду.
«Великий Мельес»
Ровно там же в поместье в Монтрёе под руководством Мельеса построили большой павильон 17 на 6 метров со стеклянными стенами и потолком. Поначалу он представлял собой просто большой зал со сменными декорациями и сценой, где происходило основное действие. Но постепенно режиссёр модернизировал студию.
Желание работать в любую погоду так и осталась мечтой: снимать приходилось под дневным освещением, поэтому всё зависело от солнца и облачности. Но хотя бы исчезла опасность испортить декорации и костюмы во время дождя.
Мельес наладил на студии чёткий распорядок. С семи часов утра режиссёр и его помощники придумывали сценарии и разрабатывали новые эффекты. Потом рисовали и строили декорации.
Рисунки делали чёрной и белой красками на холстах или даже прямо на листах фанеры. Чем чётче и контрастнее получалась картинка, тем лучше. Сам Мельес, обожавший рисовать, принимал непосредственное участие в процессе. Параллельно шла подготовка костюмов и всевозможного реквизита.
Снимали лишь с 11 до 15 часов, когда солнце лучше всего освещало площадку. Мельес сам командовал процессом и зачастую сам же играл главную роль в фильмах. Благо, кино было немым, и он мог руководить прямо из кадра, изображая, что его персонаж говорит.
Работа в студии позволила режиссёру экспериментировать с декорациями. Он придумывал прокручивающиеся фоны, чтобы создавать эффект движения. А подвешенный на верёвке предмет могли перемещать вверх и вниз.
«Великий Мельес»
Кроме того, Мельес снимал уменьшенные модели кораблей и других крупных объектов. Сейчас, конечно, сразу бросается в глаза их игрушечность, но для первых опытов в кинематографе это выглядело чудом.
Необычные съёмки и спецэффекты
Но главное, фантазия режиссёра и талант инженера позволили Жоржу Мельесу придумывать невероятные сюжеты на стыке театра иллюзий и передового кино.
В первую очередь он забавлялся монтажом и исчезновением объектов в кадре. Один из ранних примеров фильма с обилием монтажа — «Луна всего лишь в метре» 1898 года. Фантастический сюжет рассказывает о сне астронома. И здесь хватило места как для комедии, так и для страсти автора к красивым декорациям.
В других фильмах остановку камеры использовали не только для того, чтобы заставить объекты исчезнуть. Так, например, появился «Экстравагантный бой толстого и тонкого», где враги отрывали друг другу руки и даже головы: актёров просто периодически подменяли на куклы.
Жоржа Мельеса можно считать и прародителем подводных съёмок. Точнее, их иллюзии. Он первым догадался поставить перед камерой настоящий аквариум. В итоге казалось, что актёры находятся в кадре вместе с водой и рыбами.
Эту технику он впервые применил в фильме «Водолазы за работой на затонувшем крейсере „Мэн“» — псевдодокументальной картине, посвящённой гибели корабля ВМФ США. А позже неоднократно использовал в своих сказочных сюжетах. Подробнее о подводных съёмках можно прочесть в отдельном большом материале.
Кстати, имитация реальных хроник — тоже изобретение Мельеса. Не имея возможности снимать громкие политические события, он повторял их с актёрами. Одна из самых известных работ режиссёра — «Дело Дрейфуса», посвящённая аресту и суду над офицером, которого обвиняли в шпионаже.
А коронацию Эдуарда VII режиссёр и вовсе отснял заранее, чтобы выпустить готовый фильм на следующий день после реального события.
При этом режиссёр никогда не выдавал свои фильмы за реальные хроники, хотя неискушённые зрители не всегда понимали разницу. Некоторые другие авторы легко продвигали съёмки миниатюрных моделей кораблей как реальные военные сражения, якобы зафиксированные с огромного расстояния.
Но больше всего Жорж Мельес любил показывать на экране подобие трюков фокусников. Именно технологии кино позволили ему вывести мастерство на новый уровень. В первую очередь режиссёр использовал многократную экспозицию: снимал на одну и ту же плёнку несколько раз. В результате он сам мог появляться в кадре сразу в нескольких воплощениях.
Также Мельес учился прятать элементы на тёмном фоне, чтобы выделять только необходимые детали или части тела, строил всевозможные подъёмники для сцены и прочие ухищрения. В результате получались картины как, например, «Четырёхглавый человек»
За счёт использования многократной экспозиции, в кадре появляется сразу четыре Мельеса, а в те моменты, когда он «отрывает» голову, её закрывают чёрной тканью
Также режиссёр использовал необычные ракурсы съёмок. Если установить камеру сверху и принимать нужные позы, то зрителю покажется, что актёр стоит. Пока он не начнёт вытворять какие-нибудь фантастические трюки.
С середины фильма обычную горизонтальную съёмку подменяют съёмкой сверху
Изобретательность и талант автора можно в полной мере оценить в фильме «Человек с резиновой головой». Здесь он снова использовал двукратную экспозицию. Но при этом изначально голову Мельеса снимали крупным планом, а потом на это наложили общий план со вторым его персонажем.
Для съёмок использовали специальную каталку, чтобы плавно двигать его голову ближе к камере, создавая иллюзию, будто она увеличивается. За счёт чёрного фона движение почти незаметно.
На сегодняшний день это выглядит очень наивно. Но с момента изобретения кино как такового прошло всего шесть лет. На тот момент ещё даже не было чёткого разделения работы в студии. Мельес выступал сценаристом, продюсером, режиссёром, декоратором и сам же играл главную роль. А во время съёмок невозможно было проверить, насколько удачным получился дубль: плёнку сначала требовалось проявить.
С каждым годом мастерство Жоржа Мельеса росло, и он брался за всё более масштабные проекты. От коротких сценок режиссёр переходил к сказочным сюжетам, беря за основу классические книги и легенды: «Золушку» или сказания о Вильгельме Телле.
Мало того, он же оказался одним из пионеров цветного кинематографа. Камеры тогда снимали только чёрно-белое изображение. Но иногда записи подвергали процедуре вирирования: с помощью химикатов меняли цвет самой плёнки. А самые передовые и сообразительные режиссёры нанимали специальных работников, которые вручную раскрашивали кадры.
Мельес сотрудничал с мадемуазель Элизабет Тюилье. Она раньше работала над «волшебными фонарями», а потому отлично умела работать со стеклом и целлулоидом.
Мастерская Элизабет Тюилье
В её мастерской работало 200 девушек, получавших один франк в день. Сама Тюилье каждую ночь подбирала цвета к предоставленным плёнкам, а на следующий день её подчинённые раскрашивали кадры. Каждая из них работала с одним цветом и, когда заканчивала свою часть, передавала плёнку следующей. В самых ярких картинах количество красок доходило до десяти.
Это выглядело совершенно неестественно, да и яркость в соседних кадрах неизбежно «плавала». Но учитывая фантастические сюжеты Мельеса, такой подход только помогал создавать волшебную атмосферу.
К тому же, копия 300-метровой ленты чёрно-белого фильма стоила 1000 франков. А цветного — в два раза дороже.
«Путешествие на Луну» — вершина творчества мастера
В 1865 году вышла книга Жюля Верна «С Земли на Луну прямым путём за 97 часов 20 минут» (также известна как просто «С Земли на Луну» или «Из пушки на Луну»), в которой автор чуть ли не впервые предложил околонаучную идею полёта к спутнику.
Популярность романа и его продолжения «Вокруг Луны», в которых было множество гравюр, породила целую волну интереса к космической фантастике. А в 1901 году ещё и вышла книга «Первые люди на Луне» другого знакового автора Герберта Уэллса, в которой земляне сталкиваются с жителями спутника селенитами.
Иллюстрация к книге «С Земли на Луну»
Анри де Монто
На основе этих произведений Жорж Мельес решил снять фантастическую картину «Путешествие на Луну» и подошёл к процессу максимально масштабно. Он хотел создать 15-минутный фильм с движущимися декорациями, массовкой и самим эффектом космического полёта
.
Действие разделено на две части. В первой профессор Барбенфуйлис, которого играет сам Мельес, предлагает построить космический корабль — капсулу в виде пули — зарядить его в огромную пушку и отправиться на Луну (идея очень схожа с книгой Верна). После некоторых споров его коллеги-астрономы соглашаются. Далее идёт подготовка к путешествию.
Во второй части фильма действие уже разворачивается на Луне, где герои видят фантастические сны, потом знакомятся с местной флорой — гигантскими грибами. После этого астрономы сталкиваются со злобными селенитами, от которых приходится отбиваться зонтиками. Они спешно убегают, сталкивая капсулу с края спутника, и падают в земное море.
Однако самой известной сценой из фильма стал сам полёт к Луне. Сначала спутник Земли выглядит просто как приближающийся рисунок, однако потом он превращается в настоящее человеческое лицо. А космический корабль попадает ему прямо в глаз.
«Путешествие на Луну» можно считать самым ярким и наглядным примером творчества Мельеса, в котором он использовал все любимые приёмы.
Режиссёр взял популярную историю, причём подал её не серьёзно, а превратил в почти цирковую пародию. Историки предполагают, что он ориентировался не только на книги Верна и Уэллса, но и на забавную оперетту Жака Оффенбаха «Путешествие на Луну».
Мельес и его команда построили и нарисовали великолепные фантастические декорации с движущимися элементами и всевозможными механическими приспособлениями. Когда герои прибывают на спутник, они видят восход Земли, а грибы растут прямо в реальном времени.
Для съёмок лица Луны режиссёр опять использовал кресло на рельсах, как и в «Человеке с резиновой головой». Это позволяло лучше контролировать плавное приближение, чем если бы двигали тяжёлую камеру.
Для массовки пригласили работников театров, а селенитов сыграли акробаты из варьете Folies Bergère. Для них разработали сложные костюмы с масками из холста и картона.
В съёмках использовали много пиротехники — особенно в сценах, где астрономы сражаются с селенитами. И, конечно же, неоднократно использовался монтаж. Точнее, всё та же остановка камеры, во время которой астрономам меняли телескопы на табуретки, а злодеи исчезали в дыму после удара.
В финальной сцене, где корабль падает в море, Мельес использовал многократную композицию. Саму капсулу снимали на чёрном фоне, а потом добавили кадры аквариума с головастиками.
Над масштабным фильмом работали около трёх месяцев, а его бюджет вырос до баснословных 10 000 франков. Правда, отчасти в таких расходах был виноват сам Мельес: он платил актёрам значительно больше конкурентов, да ещё и бесплатно их кормил.
Но автор не ошибся: фильм очень понравился зрителям, на сеансы приходили толпы, а его популярность распространилась даже за океан.
Вот только денег за прокат «Путешествия на Луну» Жорж Мельес получил очень мало.
Пиратство, плагиат и устаревшие идеи
В начале XX века проблема воровства чужой интеллектуальной собственности стояла не менее остро, чем в наши дни. В то время, как одни владельцы кинотеатров официально закупали фильмы, другие просто делали десятки незаконных копий и распространяли их.
В США дела обстояли ещё хуже. Томас Эдисон, фактически, установил монополию на кинопрокат и считал, что все фильмы, попадающие на территорию страны, становятся его собственностью.
Томас Эдисон
По легенде, его агенты подкупили владельца одного из лондонских кинотеатров, который передал им копию «Путешествия на Луну». Фильм размножили и с огромным успехом прокатывали в США, не выплачивая Мельесу никаких отчислений.
Чтобы разобраться с этой проблемой, режиссёр даже отправил в Америку своего брата Гастона, который должен был следить за авторскими правами.
Но проблема была не только в воровстве и копировании плёнок. Также другие режиссёры и студии занимались откровенным плагиатом. В 1908 году вышла картина «Экскурсия на Луну» Сегундо де Шомона и кинокомпании Pathé с абсолютно таким же сюжетом.
Сейчас её часто называют ремейком. Но учитывая, что у автора не спрашивали разрешения на использование идей, и ему не выплачивали отчисления, речь идёт о чистейшем плагиате.
Создатели лишь добавили несколько новых элементов: ракета теперь залетала в рот Луне, которая потом отрыгивала пламя. А ссора с селенитами происходила из-за того, что один из землян оказывал внимание местной танцовщице.
Подобных фильмов сняли множество: ракеты на экранах полетели на Марс и даже к Солнцу. И уже самому Мельесу приходилось догонять, снимая новые похожие сюжеты.
«Путешествие на Марс», Томас Эдисон
Жорж Мельес всегда гордился независимостью: он сам продюсировал картины, не привлекая сторонних спонсоров. Но с усилением конкуренции, именно такой подход к производству и сгубил его студию.
Крупные компании, образовавшиеся в разных странах, выпускали всё больше фильмов и совершенствовали технологии. Но студия Мельеса продолжала работать почти кустарным способом. Чтобы угнаться за конкурентами, режиссёр открыл ещё одно отделение Star Film, поручив работу помощникам. Темпы увеличились, но начало падать качество картин.
В феврале 1909 года в Париже собрался конгресс кинопроизводителей, на котором Жорж Мельес был председателем. В заседании участвовали Леон Гомон, Шароль Пате и многие другие. Они подписали договор, что каждая компания должна снимать не менее 10 минут фильма в неделю — нереальные цифры для небольшой студии Мельеса.
Но была и ещё одна, самая главная причина, по которой фильмы великого режиссёра уходили в прошлое. Его идеи просто устарели.
Мельес первым привнёс в кино приёмы из театра. Но режиссёр так и не сумел понять, что правила съёмок меняются. Он продолжал воспринимать кадр как сцену, снимая общими планами. А в это время другие режиссёры уже вовсю работали на натуре, устанавливали камеры в движущихся автомобилях, придумывали новые ракурсы съёмок, а карикатурных цирковых героев сменяли драматические персонажи.
После «Путешествия на Луну» Мельес выпустил ещё десятки фильмов по сказкам, фантастическим книгам и собственным сценариям. Но интерес зрителя к ним постепенно падал, а вездесущие пираты разоряли режиссёра.
На смену всевдодокументальным работам пришли реальные хроники. И даже иронично, что один из последних фильмов Мельеса «Завоевание полюса» (снова по Жюлю Верну) вышел в том же 1912 году, что и состоялось путешествие Амундсена, в ходе которого засняли реальные пейзажи Антарктиды.
Крах и забвение
К 1913 году у Жоржа Мельеса накопились огромные долги. Ему пришлось закрыть студию и даже продать своё имение в Монтрёе, чтобы рассчитаться с кредиторами.
Но перед тем, как уехать, вероятно в припадке отчаяния, режиссёр совершил жуткий поступок: он сжёг оригиналы всех своих фильмов.
Я думаю, это своего рода самоубийство. Способ покончить с собой через свои произведения. А также способ выразить отчаянный протест.
Коста-Гаврас
Из-за этого на сегодняшний день даже невозможно сказать, сколько именно фильмов снял знаменитый режиссёр. В каталоге, куда Мельес записывал все свои произведения, фигурирует несколько тысяч наименований. Но он так помечал каждый отрезок плёнки. А были ли это отдельные картины или части одной работы, остаётся только гадать.
Историки сходятся, что за годы деятельности Жорж Мельес снял порядка 500 фильмов. Найти и восстановить удалось лишь часть из них. Многие копии слишком долго пролежали в ненадлежащих условиях и безнадёжно испортились: плёнка со временем просто кристаллизовалась и склеилась. Ведь искать архивы начали гораздо позже.
Оставшись без студии и поместья, Жорж Мельес в 1925 году вместе со своей женой Жанной д’Альси — бывшей актрисой его фильмов — открыл сувенирную лавку на вокзале Монпарнас. Он работал почти без выходных, с трудом перенося необходимость подолгу стоять.
Мельес продолжал показывать заходящим детишкам фокусы и даже угощал их конфетами. В свободное время он рисовал, чаще всего — сцены из своих известных фильмов.
О заслугах режиссёра вспомнили только в 1928 году. Журналисты выяснили, что великий Мельес, которого любили во многих странах, превратился в обычного продавца. Тогда директор кинотеатра Studio 28 Жан Моклер решил отдать дань заслугам режиссёра и устроил вечер его фильмов, пригласив и самого автора.
Увы, на тот момент в архивах обнаружили всего лишь восемь короткометражек Мельеса, чего даже не хватало на полноценную программу. Пришлось добавить к сеансу полнометражный американский фильм.
В 1931 году режиссёра наградили Орденом Почётного легиона. Годом позже Кинематографическое общество приютило его вместе с женой в замке Орли, где находился пансион для престарелых актёров.
Там Жорж Мельес и прожил до своей смерти в 1938 году.
Уже после кончины режиссёра стали всё больше говорить о его заслугах перед кинематографом. Историки разыскивают фильмы Мельеса, совмещают кадры из наиболее удачных копий и кропотливо восстанавливают утраченные сцены.
И действительно, его вклад в развитие кино не менее значителен, чем само изобретение братьев Люмьер. Те придумали техническую возможность записать изображение на плёнку. Но Мельес добавил в него театральность, придумал множество технических новшеств и спецэффектов. Но, главное, он показал, что кино — это зрелище, которое погружает зрителя в волшебные миры.
Его чествуют и по сей день. Достаточно вспомнить «Хранителя времени» Мартина Скорсезе, Международную федерацию фестивалей Мельеса и даже награду его имени от Американского общества спецэффектов. Безо всякого преувеличения можно сказать: Жорж Мельес изобрёл кино. И в этом величие настоящего гения.
Автор Алексей Хромов
Ниже представлен лучший фильм эпохи немого кино по версии главного портала немого кино.
Уход великого старца (другое название — Жизнь Л. Н. Толстого, 1912) — немой художественный фильм Якова Протазанова и Елизаветы Тиман по мотивам свидетельств о последнем периоде жизни Льва Николаевича Толстого.
Фильм не был выпущен в прокат в России после протестов семьи Толстого и близких к нему людей (в частности, В. Г. Черткова) и показывался только за рубежом.
Сюжет
Лев Толстой (Владимир Шатерников) в последний период своей жизни разрывается между своими убеждениями, согласно которым он и его семья должны отказаться от собственности, и любовью к жене Софье Андреевне (Ольга Петрова), которая требует, чтобы граф не лишал семью средств к существованию.
Несколько сцен иллюстрируют это противоречие и духовные страдания Толстого. Крестьяне приходят к Толстому с просьбой уступить им землю, которую они арендуют, и Толстой говорит им, что всем в имении владеет не он, а его жена. Они просят его передать от них графине очередную арендную плату. Когда Лев Николаевич берёт деньги, он слышит, как крестьяне говорят: «Когда просят уступки — так не хозяин, а когда деньги дают — берёт…»
Отношения между Львом Николаевичем и Софьей Андреевной становятся всё более напряжёнными. Толстой скрытно от жены составляет завещание и подписывает его в присутствии Черткова (Михаил Тамаров) и других свидетелей в лесу. В завещании он отказывается от прав на свои произведения и поручает их публикацию Черткову. Позже в усадьбе он отдаёт Черткову свою новую рукопись. В этот момент входит Софья Андреевна, замечает рукопись и буквально пытается вырвать её из рук Черткова.
Затем следует эпизод, в котором вдова-крестьянка просит у Толстого разрешения собирать в лесу хворост. Толстой разрешает, однако в лесу вдову замечает нанятый Софьей Андреевной для охраны поместья горец, бьёт женщину нагайкой и приводит на графский двор. Толстой освобождает её и вместе с дочерью Сашей (Елизавета Тиман) пытается облегчить её страдания.
Толстой не видит выхода из сложившейся ситуации, он пытается покончить жизнь самоубийством, готовит петлю и пишет предсмертную записку. Однако ему является образ его сестры, монахини Марии Николаевны Толстой, которая заклинает его не брать на душу греха. Вошедшая в кабинет отца Саша видит петлю и понимает, что отец на грани самоубийства. При её поддержке Толстой решает покинуть Ясную Поляну и уезжает в сопровождении своего врача.
Узнав об отъезде мужа и прочитав его прощальное письмо, Софья Андреевна впадает в отчаяние и пытается утопиться (в титрах эпизод именуется «симулирование самоубийства»).
Толстой приезжает в Шамординский монастырь к Марии Николаевне, которой рассказывает о том, как учил крестьянских детей, тачал сапоги, старался вести простую сельскую жизнь, что ему лучше будет работаться где-нибудь в избе, а не в поместье. Приезжает Саша, Толстой отправляется дальше с ней.
31 октября 1910 года он, тяжело больной, сходит с поезда на станции Астапово и находит приют у начальника станции (в эпизоде использованы документальные кадры, снятые прибывшими вскоре на станцию кинооператорами).
Последние минуты Толстого в присутствии дочери, врача, приехавших Черткова и Софьи Андреевны.
Фильм заканчивается метафорической сценой: Христос на небесах принимает Толстого в свои объятия.
В ролях
Владимир Шатерников — Лев Толстой
Ольга Петрова — Софья Андреевна
Михаил Тамаров — Владимир Чертков
Елизавета Тиман — Александра Львовна, дочь
О создании фильма
Яков Протазанов вспоминал:
«Из моих ранних работ эта картина была для меня, пожалуй, самым увлекательным и волнующим замыслом. Вспоминаю я этот эпизод в своей творческой жизни без стыда. Тогда все казалось проще: молодость и жажда сенсации толкала на смелые замыслы.
К Тиману явился литератор Тенеромо и предложил сделать сценарий из жизни Толстого на основании имеющегося у него весьма интересного материала. Тиман сразу понял, что в случае удачи такой фильм может принести фирме большую популярность и большой доход. Сценарий был заказан, написан и проредактирован людьми, близко знавшими Льва Николаевича. Это одно уже было залогом того, что в сценарий не только не будет допущено пошлости и вульгарности, но что семейная хроника толстого трактована в сценарии вполне тактично.
Найти актера на роль Л. Н. Толстого и притом не раздумывая, без длительных поисков, было нелегким делом. Я предложил Владимира Шатерникова, актера, которого я очень любил, но который не обладал сходством с Толстым. Это означало, что потребуется необычайно искусный и сложный грим. Я обратился к скульптору Кавалеридзе, который работал, как я узнал, над скульптурным портретом Толстого. Был привлечен к этому делу очень неплохой гример Солнцев, который под наблюдением Кавалеридзе делал на лице Шатерникова портрет Толстого, то есть лепил надбровные дуги и скулы. Накладка грима Толстого занимала от 2 до 3 часов. Грим удался необычайно.
Справились? Тогда попробуйте пройти нашу новую игру на внимательность. Приз — награда в профиль на Пикабу: https://pikabu.ru/link/-oD8sjtmAi
Бастер Китон был не только выдающимся актером и комиком — все его классические картины 1920-х объединяет уникальный стиль и узнаваемый режиссерский почерк, благодаря которым небезызвестный критик Роджер Эберт как-то назвал Китона «величайшим актёром-режиссёром в истории кино». К профессиональному празднику — дню режиссера — собрали для вас высказывания Бастера о его любимом деле на протяжении всей жизни (а его понимание кинематографа почти не менялось), начиная с небольших интервью и статей 1920-х и заканчивая автобиографией и пространными беседами на Венецианском кинофестивале в 1965 году. Если бы Китон читал лекции по кино и комедии, получилось бы примерно так.
О комедии и комиках
Комедия — самый сложный вид развлечений. Сделать так, чтобы над над тобой смеялись — серьезное занятие, и если комик не будет относиться к своей работе всерьез, он автоматически не будет смешным.
Чтобы смешить, не обязательно смеяться самому. [Источник комедии] — постоянное наблюдение за нелепой стороной всего на свете. [Идеи возникают] благодаря декорациям, реквизиту, персонажам и чему угодно, из размышлений о том, что может пойти не так в самых простых случаях. Это ведет к более масштабным вещам.
Комик должен быть способен на все, что угодно. Ему приходится быть разносторонним, потому что бывают моменты, когда он должен вызывать не только смех, но и слезы. Трагедия и комедия тесно связаны, и не зная одного, нельзя понять другое.
Что комику нужно, так это создать персонажа и сделать его внутренне непротиворечивым. Он никогда не должен казаться вредным — умышленно разрушительным или злонамеренным.
Персонаж должен вызывать сопереживание, по возможности с самого начала. Одно из главных средств комедии — симпатия зрителей к изгою. Но ее нельзя выпрашивать. Если публика хотела мне сочувствовать, это было ее дело, я своими действиями ее об этом не просил.
Комик должен вести себя совершенно естественно, иначе потеряет своего персонажа. Если персонаж ведет себя нелепо, людям будет все равно, что с ним происходит, и он лишится зрительской симпатии. Существует довольно четкая граница, насколько глупым комик может быть, чтобы оставаться при этом смешным.
О зрителях
Когда я начинал работать в кино с Роско Арбаклом, он как-то сказал мне, что средний психологический возраст зрителя — двенадцать лет. Через пару месяцев я ответил ему, что, как мне кажется, любой, кто в это верит, надолго в кино не задержится. Я всегда ждал от зрителей, что они меня разгадают, чтобы потом иногда суметь их перехитрить.
Работа над первым самостоятельным фильмом «Тайный Знак», 1920
Публику важно понимать и считывать так, как будто вы барометр. Она терпеть не может, когда ее дурачат. Когда мы перешли к полнометражным фильмам, то быстро поняли, что их нельзя снимать так же, как короткометражки — мы уже не могли использовать невозможные гэги, вроде тех, что случаются с мультяшными персонажами. Зритель должен верить в то, что он видит. Каждая шутка должна быть логичной в своей основе, а во всем, что происходит, должен быть элемент вероятности. Сделать что-то нереальное мы могли только во сне или видении. Мы должны были рассказывать логичные истории, которые публика бы принимала, показывать правдоподобных персонажей в ситуациях, в которые она бы поверила.
О сюжетах
Даже в комедии самое главное — это история, если только гэги не настолько хороши, что заставят зрителей о ней забыть. Мы очень внимательно относились к сюжетам. Я начал работать над теорией, что история важнее всего, еще когда занимался короткометражками.
Китон ставит знаменитую сцену крушения поезда, "Генерал", 1926
Я никогда не начинал съемки, пока у меня в голове не складывалась приемлемая концовка. Когда мы со сценаристами думали над сюжетом, и кто-то придумывал хорошую завязку, мы всегда пропускали середину и перепрыгивали к концу. Если человек оказался в такой ситуации, как он из нее выберется? Как только мы придумывали, как именно, то возвращались к середине. Мы всегда считали, что середина позаботится о себе сама.
Лучший формат, который я нашел — начинать с обычной ситуации, возможно, создав героям немного проблем, но не таких, чтобы они мешали зрителям смеяться. Это позволяло представить публике персонажей. Ближе к финальной трети картины у них начинались серьезные неприятности, которые смешили зрителей больше всего — самый громкий смех всегда звучал, когда приближалась катастрофа. Драматурги часто доводят свое действие до мрачной кульминации, а потом снимают напряжение с помощью юмора, и смех, следующий за этим расслаблением, громче, чем после самой смешной шутки в нормальной комедии. Зрителям нужно найти выход своим эмоциям, поэтому они смеются.
О гэгах
"Гэг" — это отдельный элемент комедии, ситуация, которая может рассмешить случайного зрителя из-за своей неуместности, резкого контраста или физического юмора. Это может быть как тонкая шутка, так и внезапная грубость. Наши гэги показывали абсурдность вещей, человеческих поступков и нелепость ситуаций, в которые попадали герои фильма и из которых им приходилось выбираться.
Съемки "Колледжа", 1927
Я всегда намеренно использовал в начале картины самые простые, небольшие шутки и никогда не искал больших гэгов для старта. Если начать с действительно смешного эпизода, потом трудно двигаться дальше и удерживать внимание. Я давно расстался с идеей, что в каждой сцене нужно смешить — она заставляет стремиться быть смешным и добиваться смеха изо всех сил. Это неестественно. Нет ничего хуже, чем гэг не на своем месте; они должны соответствовать истории, иначе они вредят. Даже отличная шутка, если она не подходит по сюжету, будет выглядеть на экране притянутой за уши.
Как только аудитория заинтересуется тем, что делает герой, она будет с возмущением отвергать все, что ему мешает, и не имеет значения, насколько потрясающий гэг вы ей предложите. Если настроить аудиторию так, чтобы она горела желанием увидеть, как миссия героя будет выполнена, даже очень смешная шутка, введенная в действие, не рассмешит.
Об импровизации
Шутка в том виде, в каком она задумывается изначально, редко похожа на законченную сцену. Большая часть гэгов развиваются в процессе, поэтому их "написание" в немалой степени — вопрос практических экспериментов. Самые смешные идеи у меня обычно рождались на съемочной площадке. Я всегда предпочитал работать на натуре именно потому, что в новой и незнакомой обстановке приходит в голову больше хороших идей. Как правило, перед началом картины мы придумывали 50% материала, а остальное изобретали по ходу дела.
На съемках "Короля Елисейских Полей", Париж, 1934
Половина сцен в моих фильмах снималось без предварительных репетиций. Мы обычно не спеша проходили сцены, просто обсуждая их, а потом снимали первый, основной дубль, потому что как правило его в итоге и брали, даже если потом повторяли сцену три или четыре раза.
[Спонтанность] была очень важна. Режиссер сегодня репетирует сцену до тех пор, пока не сделает ее механически совершенной и такой, какой хочет, но при этом и сцена становится механической, и сами люди просто повторяют ее, как попугаи. Вы выдыхаетесь, и чтобы избавиться от этого чувства, приходится разрепетировать сцену. Обычно мы это делали, сыграв пару подач в бейсбол или делая что-то еще в этом духе. Потом возвращались на площадку, и кто-нибудь говорил: «Итак, что я там делал?» А я отвечал: «Не знаю. Делай то, что считаешь правильным, и давай снимать». Любой участник сцены волен был делать все, что ему заблагорассудится в рамках оговоренного действия, так что даже статисты могли использовать свое воображение.
Бастеру не нравится сценарий на бумаге, студия "МГМ", 1944
Мы не нуждались в сценариях на бумаге. Я держал в своей голове, что мы собираемся делать. Мы просто обсуждали сюжет и предлагали идеи, какие могли придумать, а потом собирали всё вместе. Когда мы понимали, что у нас есть сюжет, материал и наши ключевые моменты, мы брали оператора, техника, который строил декорации, главного электрика и реквизитора, и объясняли им наши задумки. Они делали заметки, и уже знали, что от них нужно — реквизитор знал, какой нам требуется реквизит, электрик знал, какое нам понадобится освещение, и так далее. К тому времени, когда мы были готовы начать съемки, в бумажном сценарии не было никакой необходимости, потому что каждый и так знал все, что нужно.
Нашим основным продуктом было неожиданное, нашим объектом — необычное, а уникальность была тем идеалом, который мы всегда пытались достичь. С нашими методами работы на площадке всегда случалось что-то непредвиденное. Когда так происходило, и оно нам нравилось, мы могли провести несколько дней, работая с этим. Мы снимали вообще без графика. Когда мы начинали, то не знали, будут ли камеры работать пять недель или десять, разницы не было никакой. Я возглавлял независимую команду и работал на собственной студии. Мой оператор, мой технический специалист, весь персонал получали зарплату пятьдесят две недели в году. У нас были свои камеры, мы их не арендовали, все наше оборудование принадлежало нам. Для нас не имело никакого значения, когда начинать снимать, и даже после того, как картина была закончена, не было ничего необычного, если я, сидя в проекционной и отсматривая смонтированные черновики, говорил: «Вот это не вовремя. Давайте завтра переснимем. Верните этих людей». Это ничего не стоило.
О кино и эстетике
Процесс создания кино заворожил меня с самого начала. Почти первым делом я разобрал кинокамеру практически до винтика, и выяснил все, что мог, об объективах, склеивании пленки и о том, как просматривать ее на проекторе.
Режиссер Китон вместо мегафона использует револьвер, "На Запад", 1925
Для меня самое замечательное в кино — то, что оно автоматически устранило физические ограничения театра. На сцене, даже такой огромной, как сцена Нью-йоркского ипподрома, можно показать не так уж много. У камеры нет таких ограничений. Ее сцена — весь мир. Если вам нужны города, пустыни, Атлантический океан, Персия или скалистые горы в качестве декораций и фона, вы просто берете камеру туда. Камера позволяет вам показать аудитории настоящие вещи: поезда, лошадей и повозки, снежные бури и наводнения. Ничто из того, что вы можете почувствовать или увидеть, не выходит за пределы ее возможностей.
Съемки "Колледжа", 1927
Мы изо всех сил старались получить красивую картинку, независимо от того, что снимали. Каждый вид, каждый кусочек пейзажа, каждый ручей, каждая гора, каждое дерево рассматривались с той точки зрения, как они будут выглядеть в кадре. И наша работа с деталями в исторических картинах, таких как «Наше Гостеприимство» или «Генерал», должна была быть точной. Мы очень внимательно относились к костюмам, фонам, реквизиту и тому подобному.
Я всегда сам [выбирал, где разместить камеру], если это было важно для сцены, которую я собирался снимать. Если у нас была случайная сцена — кто-то вбегает, скажем, и сообщает: «Вот, вы должны пойти и сделать то-то», то я просто говорил оператору, что у меня в этой сцене будут два персонажа, две фигуры в полный рост, и просил его подобрать красивый фон, а потом ставил эпизод там, где он ставил камеры.
Главное, чего я старался добиться — познакомить зрителя с атмосферой, чтобы он знал, что это за место, и где именно я нахожусь. Если бы я показывал, например, фойе отеля, сначала я бы отступил и показал в первом кадре фойе целиком, а потом подвинул бы камеру ближе. После этого мне не нужно было бы возвращаться к дальним планам, до тех пор, пока не началось бы действие, где мне потребовалось бы быстро использовать все пространство.
Китон ставит знаменитую сцену крушения поезда, "Генерал", 1926
Я терпеть не мог переключаться на крупные планы во время гэгов, поэтому шел на все, чтобы удерживать разворачивающееся действие в дальнем плане. Когда я использовал склейки, я не переходил к крупным планам; полнофигурный кадр — максимум приближения камеры, на который я решался. Крупные планы выглядят на экране слишком резко и отвлекают зрителей от смеха.
О монтаже и предпросмотрах
Все мои картины я монтировал сам. Секрет монтажа заключается в том, чтобы понять, сколько времени нужно уделить каждой шутке или отвлекающей ситуации, чтобы любой смог ими полностью насладиться, а потом последовательно продолжить действие.
Незаконченный фильм "Рыбак", 1933
Многие комедии терпят неудачу, если вместо плавного повествования они скачут слишком быстро, создавая ощущение путаницы. Одну и ту же смешную историю можно рассказать определенным образом и получить только смешок — или рассказать ее иначе и услышать взрывы хохота. Если мы возьмем забавный инцидент, но снимем его так, что зрители не успеют уловить суть, он провалится. Самая простая вещь, проделанная слишком быстро или медленно, может привести к катастрофе.
Комедийный фильм собирается с точностью часового механизма. Все зависит от ритма, от того, как различные элементы представлены публике и в какой последовательности. Первый эффект необходимо произвести в конкретный момент, дать публике время прийти в себя, и только потом или завершить шутку, или продолжить ее развивать, в зависимости от обстоятельств. В этом ритме нужна математическая точность, потому что крайне важно, чтобы зрители полностью ощутили комичность происшествия и могли дождаться следующего взрыва смеха, не заскучав. Для быстрого действия нужен более плотный монтаж, чем для нормального. А драматические сцены можно слегка растянуть, чтобы не получить слишком поспешный темп.
Как правило, только десятая часть отснятой пленки в итоге попадали в готовую картину, которую видела публика. И даже при этом наши интуиция и суждения о том, что окажется смешным, нас часто подводили. Есть дюжина способов, которые абсолютно точно заставят публику плакать, но нет ни одного гарантированного способа рассмешить. Всегда после того, как начерно фильм был собран, мы обнаруживали в нем "дыры", как авиаторы находят воздушные карманы.
"Шерлок Младший", 1924
Если в театре есть возможность проверить и перепроверить материал на живой аудитории, то в фильме зрители смогут оценить комедийную сцену только после того, как он снят и смонтирован. Мы заранее тестировали наши картины на предпоказах для публики. При этом важно было, чтобы публика не знала, что смотрит фильм, который никто еще не видел, иначе ее реакции нельзя было доверять. После таких предпросмотров мне приходилось вырезать сцены, которые казались невероятно смешными в проекционной. Также я иногда оставлял сцены, которые сам считал слабыми, но зрители встречали хохотом. И я не сделал ни одного фильма, для которого мне не пришлось бы снова доставать камеры. Мы улучшали удачные места, переделывали плохие, убирали лишнее и добавляли сцены, которые соединяли фрагменты после всего этого.
О титрах и звуке
Действие стоит тысячи слов — публика запоминает то, что ты делаешь, а не то, что ты говоришь. Смешить зрителя должно то, что происходит на экране. Чем меньше титров использовалось, тем лучше это было для картины, и мы избавлялись от них, как только могли, если была какая-то возможность показать описанное в действии. В среднем фильм тогда содержал 245 интертитров; максимум, который использовал я — 56.
В немом кино вы не стараетесь молчать изо всех сил, просто говорите только при необходимости. Поэтому звук нас вообще не беспокоил. Я всегда настаивал на одном: я хотел просто заниматься своими делами и говорить самым естественным образом в соответствии с ситуацией. Не надо лезть вон из кожи, чтобы что-то говорить. Если вы уроните себе молоток на ногу, вы скажете просто «ой», вы же не будете об этом сообщать? Это в драме актеру приходится говорить достаточно много, чтобы передать определенную мысль, комедия же зависит от неожиданных событий, которое происходят внезапно, так что говорить о них просто нет времени.
На съемках фильма "Это безумный, безумный, безумный, безумный мир", 1963
Как только сюжет был ясен и начиналось развитие, я всегда искал в истории такие места, где диалоги были бы не нужны. В комедии может быть процентов 40 сцен без разговоров, где действие сопровождается только музыкой. Например, два или три человека в одной комнате работают — они делают это молча. В такие моменты можно использовать привычные методы, а когда естественно говорить — начинать говорить. Этого нет смысла избегать. Я не думаю, что само появление звука [привело кино к художественному упадку]. Но в тот момент все стали изо всех сил стараться говорить не переставая и использовать диалоговые шутки. Все сценаристы делали одно и то же. В тридцатых, если в фильме было хоть немного тишины, это называлось мертвой зоной. С тех пор, как такое началось, потребовались годы, чтобы хоть кто-то вернулся к прежним методам.
P.S. А тем, кто фильмов Китона никогда не видел, рекомендуем посмотреть эссе Тони Жу, который наглядно проиллюстрировал главные принципы его творчества в блестящем эссе на 8,5 минут