А.Г. Колесникова резонно отмечает, что наиболее распространенными в советских фильмах были следующие персонажи-иностранцы, которые помогали «верхам» сплотить «низы» в их представлениях о «чуждом Западе»: «западногерманские, английские и американские шпионы и диверсанты, бывшие эмигранты (перешедшие на службу в западноевропейские и американские разведывательные центры), американские военные, промышленные магнаты, западные ученые (специализирующиеся на запрещенных военных разработках), а также бывшие нацисты, эсесовцы и чины Третьего Рейха. Спектр медийных образов врага в СССР включал и персонажей внутренних — так называемых вражеских пособников — бывших дворян, белогвардейцев; склонных к роскоши и западному образу жизни советских граждан: стиляг, представителей «золотой молодежи», людей «свободных профессий» (работники сферы искусства, журналисты, ученые), имеющих контакты с иностранцами. Дополняли типологию и отечественные «немецко-фашистские» элементы (сотрудники зондер-команд, администрации оккупированных территорий, пособники нацистов). Плюс персонажи-уголовники (например, контрабандисты) [Колесникова, 2010].
Что касается положительных западных персонажей, то они в советском кинематографе, разумеется, были представлены представителями «демократической общественности», «рабочего класса», «угнетаемых империалистами народов» и тому подобными фигурами.
В апреле-мае 1949 года в СССР был разработан специальный «План мероприятий по усилению антиамериканской пропаганды на ближайшее время», предусматривавший «систематическое печатание материалов, статей, памфлетов, разоблачающих агрессивные планы американского империализма, антинародный характер общественного и государственного строя США, развенчивающих басни американской пропаганды о «процветании» Америки, показывающих глубокие противоречия экономики США, лживость буржуазной демократии, маразм буржуазной культуры и нравов современной Америки» [План…, 1949].
На пике «холодной войны»
.
Бесспорно, даже в эпоху пика «холодной войны» — как в США, так и в СССР — были медиатексты и с положительными персонажами страны «вероятного противника». В советских фильмах позитивно очерченные зарубежные герои в основном появлялись в экранизациях литературной классики, действие которых разворачивалось в прошлом (во всяком случае — до 1917 года). Это были, например: американский горный инженер, спасающий собаку от смерти («Белый клык», 1946); упорный британский труженик и покоритель природы («Робинзон Крузо», 1947); симпатичный негритенок, спасенный русскими моряками («Максимка», 1952); пламенный итальянский революционер, отрекающийся от религии («Овод», 1955); еще один революционер, на сей раз – боксер мексиканского происхождения («Мексиканец», 1955); южная красавица Дездемона, ставшая жертвой ревнивца («Отелло», 1955); наивный испанский рыцарь — идеалист и неисправимый романтик («Дон Кихот», 1957), обаятельный поющий циркач — то ли австрийского, то ли венгерского происхождения («Мистер Икс», 1957) и тому подобные «хорошие» персонажи, отделенные тем или иным временным интервалом от реалий СССР.
Что же касается западных героев современного периода, то они могли появиться в советских фильмах в основном при условии их антиимпериалистических, антибуржуазных взглядов и поступков, а еще лучше – прямой поддержки коммунистических идей. В «Русском вопросе» (1947) М. Ромма американский корреспондент Гарри Смит, поначалу хоть и нехотя, но соглашается написать нечто критическое об СССР, однако, побывав в Стране Советов, резко меняет свое мнение о ней в позитивную сторону. Во «Встрече на Эльбе» (1949) Г. Александрова выясняется, что и среди американских военных, призванных нести службу в оккупированной Германии 1945 года, попадаются неплохие люди, симпатизирующие СССР. Особенно много положительных зарубежных персонажей в «Заговоре обреченных» (1950) М. Калатозова. Это (видимо, чешские) просоветски и прокоммунистически настроенные политики и общественные деятели.
Однако, конечно же, большинство советских фильмов на тему современной западной жизни в разгар «холодной войны» снималось с целью изобличения и обвинения буржуазного мира и империализма.
К созданию антизападных (в первую очередь — антиамериканских) фильмов были причастны как классики отечественного экрана — А. Довженко (незавершенный фильм «Прощай, Америка!», 1951), М. Калатозов («Заговор обреченных», 1950), М. Ромм («Русский вопрос», 1947, «Секретная миссия», 1950), А. Роом («Суд чести», 1947, «Серебристая пыль», 1953), так и ныне забытые сценаристы и режиссеры. В этих пропагандистских лентах чуть ли не все «американские персонажи изображались шпионами, диверсантами, антисоветскими провокаторами» [Иванян, 2007, с.274].
Особое значение в сюжетах «холодной войны» на экране придавалось мотиву безуспешных попыток соблазнения западными спецслужбами советских ученых (к примеру, в фильме «Академик Иван Павлов» (1949).
Еще острее проблема «свой» — «чужой» была поставлена в «Суде чести» (1948) А. Роома, где американские шпионы под видом коллег-исследователей успешно выведывали секретные биохимические разработки советских «ученых-космополитов». А в шпионском детективе «Призраки покидают вершины» (1955) всё еще хуже: по ходу сюжета выясняется, что владелец западного химического концерна по молодости лет убил русского ученого, чтобы никто не узнал об обнаруженном на территории СССР ценном месторождении металлов…
М.И. Туровская верно отмечает, что медийное «превращение недавних союзников в «образ врага» осуществлялось сюжетно через тайную связь американцев (естественно, классово чуждых: генералов, сенаторов, бизнесменов, дипломатов) с нацистами, будь то «секретная миссия» переговоров о сепаратном мире, похищение патентов или изготовление химического оружия. Отождествление американцев с нацистами — единственная «тайна» всего пакета фильмов «холодной войны», а в «Заговоре обреченных» восточно-европейские социал-демократы приравниваются уже, как абсолютному злу, к американцам» [Туровская, 1996, с. 100].
Среди фильмов такого рода можно отметить «Встречу на Эльбе» (1949) Г. Александрова, «У них есть Родина» (1949) А. Файнциммера и В. Легошина, «Секретную миссию» (1950) М. Ромма, «Прощай, Америка» (1951) А. Довженко, «Серебристую пыль» (1953) А. Роома.
К примеру, во «Встрече на Эльбе» «речь шла о том, как Советская Армия после победы помогала немецкому народу строить демократическую Германию, в то время как США всячески этому мешали, к том уже грабя немецкое население. … Но дальше всех ушла «Секретная миссия» А. Ромма (1950). В картине речь идет о прямом сговоре США с Гитлером, по которому Германия отдаст американцам Австрию, Венгрию, Чехословакию и Польшу» [Климонтович, 1990, с.117].
Мнение М.И. Туровской и Н.Ю. Климонтовича (1951-2015) разделяет и А.Г. Колесникова, в своем исследовании отчетливо показавшая, как черты немца-врага (жестокость, беспощадность, кровожадность) переносились советской медийной пропагандой на новых врагов — на страны Запада во главе с США, отмечая при этом, что в изображении шпионов западных спецслужб русского происхождения активно использовались негативные характеристики русского дворянина, буржуа как типичного классового врага [Колесникова, 2010].
При этом в начале советских фильмов такого сорта «шпиона можно было принять за скромного советского служащего, за счетовода, скажем, ибо облачен он был в косоворотку, в галифе, имел при себе пузатый желтый портфель («Застава в горах», 1953); шпион мог выдать себя за героического фронтовика, с которым переписывалась бригадирша садоводческой бригады («Над Тиссой», 1958), он мог даже напялить личину гостеприимной бабушки невесты героя, продавщицы из военторга («Случай с ефрейтором Кочетковым», 1955)» [Климонтович, 1990, с.118].
Парадоксально, но автор плакатно-антизападного, переполненного пропагандистскими штампами, примитивного по драматургии «Заговора обреченных» (1950) М. Калатозов всего через семь лет после этого прославился гуманистическим шедевром «Летят журавли», получившим «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля. Но тогда, на пике идеологической конфронтации, М. Калатозов создал своего рода политический комикс, покадрово иллюстрирующий газетные передовицы «Правды» и «Красной звезды».
…В некой восточно-европейской стране (по всем приметам — Чехословакии) создан широкий альянс заговорщиков (националисты, католики, бывшие нацисты и примкнувшие к ним социал-демократы), идейно и финансово поддержанный США и их «югославскими приспешниками» (фильм вышел на экран на пике обострения отношений между Сталиным и Тито). Единственной силой, защищающей «подлинные интересы трудящихся», в этой стране оказываются, разумеется, коммунисты, твердо и бесповоротно ориентированные на Советский Союз (авторы даже не задумались над тем, насколько пародийно/разоблачительно звучал в фильме их лозунг: «Клянемся Сталину и советскому народу — беречь свободу и независимость нашей страны!»). Разогнав по большевицкому образцу 1917-1918 годов местный парламент, коммунисты легко одерживают победу над «обреченными» депутатами (избранными, между прочим, путем демократических выборов)…
В фильме были заняты многие известные актеры того времени (П. Кадочников, В. Дружников, М. Штраух и др.), потенциально способные сыграть объемные характеры. Однако в данном случае от них требовалось иное — жестко акцентированный гротеск и пафос. И надо сказать, с этой задачей они справились отменно: в «Заговоре обреченных» нет ни одного живого, мало-мальски очеловеченного персонажа…
Оценивая картину М. Калатозова в целом, один из самых заметных киноведов описываемого периода — Р.Н. Юренев — делал стандартный для сталинской пропаганды вывод: это «произведение искусства, рассказывающее правду о борьбе свободолюбивых народов под руководством коммунистических партий с тёмными силами международной реакции, за строительство социализма. Фильм «Заговор обречённых» — правдивое и яркое произведение советского киноискусства – новый вклад в борьбу за мир, за свободу и независимость народов, за коммунизм» [Юренев, 1951].
Так что свою политическую миссию в холодной войне «Заговор обречённых» отработал на все сто процентов…
Часто тематические параллели взаимной идеологической конфронтации были очевидны. Так, в фильме А. Файнциммера и В. Легошина (по сценарию С. Михалкова) «У них есть Родина» (1949) советские агенты, преодолевая сопротивление британских спецслужб, возвращали на Родину патриотично настроенных русских детей, попавших после окончания второй мировой войны в оккупационную зону западных стран. Зато в «Красном Дунае» (1950) Дж. Сидни советские граждане, оказавшиеся в западной оккупационной зоне Вены, не хотели вернуться на родину из-за боязни стать жертвами сталинских репрессий…
В этом отношении весьма любопытна перекличка реальных событий по обе стороны «железного занавеса». Да, можно согласиться с М.И. Туровской в том, что «атмосфера взаимной подозрительности, хамства, цинизма, страха, сообщничества и разобщенности, окрасившая последние годы сталинизма и полностью вытесненная из отечественной «темы», могла реализоваться лишь в конструкции «образа врага» [Туровская, 1996, с.106]. Но, увы, весьма похожая атмосфера, несмотря на все американские демократические традиции, возникла и в процессе «охоты на ведьм», развязанной примерно в те же годы сенатором Маккарти по отношению ко многим тогдашним голливудским режиссерам и сценаристам, обвиненным в сочувствии к коммунизму и СССР…
При этом обе эти взаимно враждебных тенденции нашли похожие медийные версии, где подлинные факты в той или иной степени сочетались с идеологической и эстетической фальсификацией.
С последней, например, было связано одинаково далекое от реальности визуальное изображение в советских и западных медиатекстах 1940-х – 1950-х годов XX века бытовых подробностей, касающихся жизни во «вражеских странах». Пожалуй, ситуацию в сторону большего правдоподобия изменила лишь квази-документальная эстетика изобразительного ряда, свойственная «синема-веритэ» 1960-х (одна из самых ярких иллюстраций новой стилистики — намеренно черно-белая шпионская лента С.Кулиша «Мертвый сезон», вышедшая на экраны в 1968 году)…
Можно с уверенностью утверждать, что медийный образ западного врага сформировался в СССР (как, впрочем, и советского врага в западных медиатекстах, направленных против СССР) еще в 1920-х – 1930-х годах [см. приложение] и в дальнейшем эффективно эксплуатировался в течение многих десятилетий: в подавляющем большинстве это был образ захватчика/агрессора, чужого/иноверца, шпиона/преступника, варвара/дегенерата, а если и интеллектуала, то опять-таки враждебного, злобного и жестокого.
«Оттепельные» тенденции
Смерть И.В. Сталина (март 1953), переговоры лидеров ведущих стран мира в Женеве (1954-1955), антисталинская речь Н.С. Хрущева на съезде компартии 25 февраля 1956 года привели «биполярный мир» к ситуации так называемой идеологической «оттепели», когда коммунистический режим чуть-чуть приоткрыл «железный занавес» между СССР и Западом.
Летом 1957 года в Москве состоялся самый массовый в истории Всемирный Фестиваль молодежи и студентов. Еще сильнее западный интерес к Советскому Союзу подогрел полет в космос первого в мире спутника (4 октября 1957) и вывод на орбиту Земли первого в истории космического корабля с человеком на борту (12 апреля 1961). В значительной степени именно этим успехам в покорении космоса экран конца 1950-х – первой половины 1960-х обязан появлением новой волны научно-фантастических фильмов о далеких планетах…
Исходя из изменений конъюнктуры в образ Запада на экране «вносились новые элементы, соответствующие исторической ситуации и «адекватные» идеологической политике СССР, и изымались те элементы, которые уже не соответствовали вышеназванным критериям и не могли быть средством эффективной пропаганды в советском обществе» [Колесникова, 2015, с.38]. Естественно, что «оттепельные» тенденции не могли не затронуть сюжеты советского кино, связанные с западной тематикой. Мэтр отечественной комедии Г. Александров оперативно отреагировал на перемены в идеологическом климате музыкальным ревю «Человек человеку» (1958) и комедией «Русский сувенир» (1960).
Первая из этих лент с симпатией показывала выступления зарубежных артистов в Москве во время Международного фестиваля молодежи и студентов в 1957 году.
Вторая вынуждала персонажей — граждан западных стран — совершить аварийную посадку в Сибири, чтобы те своими глазами могли убедиться в огромных успехах СССР по части строительства мощных электростанций и талантов местной самодеятельности.
В целом не только в «Русском сувенире», но и в других советских комедиях некоторые западные персонажи могли выглядеть вполне симпатично («Зеленый огонек», «Деловые люди», «Иностранка» и др.).
Так в еще одной «оттепельной» комедии (на сей раз советско-французской) — «Леон Гаррос ищет друга» (1960) прогрессивный французский журналист разыскивал в СССР старого боевого товарища. По ходу дела побывав как в Москве, так и в провинции, он не уставал восхищаться достижениями и энтузиазмом советского народа…
В мелодраме В. Денисенко «Роман и Франческа» (1960) юная Людмила Гурченко старательно изображала весьма положительную и недурно поющую итальянку, влюбившуюся в русского моряка…
А в «Последнем дюйме» (1958) Т. Вульфовича и Н. Курихина (по мотивам рассказа Дж. Олдриджа) достойно выглядел даже английский (!) пилот.
...Мужественный летчик Бен и его десятилетний сын вылетают на маленький необитаемый остров. Во время подводных съемок Бена тяжело ранит акула. Срывающимся голосом, теряя сознание, Бен заставляет сына взлететь и приземлиться на далеком Каирском аэродроме…
Изобразительное решение фильма всячески подчеркивало беззащитность человека в мире бескрайнего океана. Да и режиссеры умело создали напряженную атмосферу. А сделать это было непросто — в фильме практически всего два героя — Бен и его сын. К тому же авторы строили действие не на эффектных трюках (подробности поединка с акулой в картине не показаны), а на психологических отношениях персонажей. И хотя Бен вылетел на далекий остров вовсе не для собственного удовольствия, а ради денег, для социальной драмы в «Последнем дюйме», на мой взгляд, не было серьезных оснований. Главное здесь — борьба человека со стихией, преодоление страха, боли и отчаяния. Быть может, отдельные эпизоды фильма грешили излишней «красивостью», а песенка, которую исполняет сын Бена, казалась несколько сусальной, но в целом «Последний дюйм» (1958) и сейчас выглядит крепкой жанровой лентой...
Экранизация романа А.Беляева «Человек-амфибия» (1961) стала одной из первых ласточек жанра «экологической фантастики» российского экрана. В весьма зрелищной форме здесь была заявлена тема ответственности ученого за свои открытия. В итоге Ихтиандр — юноша с пересаженными рыбьими жабрами — становился жертвой жестокого буржуазного общества, падкого на сенсации. В картине сложился замечательный любовный дуэт юных положительных персонажей в исполнении В. Коренева и А. Вертинской, оттененный отрицательным обаянием «плохого парня» в исполнении М. Козакова.
Но взаимная конфронтация СССР и Запада в очередной раз обострялась из-за сбитого американского самолета-шпиона (май 1960), разгрома антикастровского десанта на Кубе (1961), создания антизападной Берлинской стены (1961), вспышки Карибского ракетного кризиса (1962), затяжной вьетнамской войны (1964-1975) и «пражской весны» (1968)…
Создание медийного образа врага «распространенный политический прием, технологию, с помощью которой правящая элита, не затрачивая значительных материальных ресурсов, способна решить сразу несколько стратегических задач в области сохранения и увеличения власти, мобилизации человеческих ресурсов государства, подавления внутренней оппозиции» [Морозов, 2001].
К примеру, тема советско-американского противоборства и ядерной угрозы доминировала в фильмах «Черная чайка» (1962) Г. Колтунова «Ночь без милосердия» (1961) А. Файнциммера, «Подводная лодка» (1961) Ю. Вышинского и др. Нравы буржуазного мира разоблачались в таких фильмах как «Убийство на улице Данте» (1956) М. Ромма, «Мост перейти нельзя» (1960) Т. Вульфовича и Н. Курихина, «Суд сумасшедших» (1961) Г. Рошаля, «713-й просит посадку» (1962), Г. Никулина, «Деловые люди» (1962) Л. Гайдая, «Монета» (1962) А. Алова и В. Наумова, «Генерал и маргаритки» (1963) М. Чиаурели, «Марш! Марш! Тра-та-та!» (1964) Р. Вабаласа, «Западня» (1965) В. Жилина, «Берег надежды» (1967) Н. Винграновского (часть из них были экранизациями западной прозы критической направленности, остальные поставлены по оригинальным сценариям).
Само собой, каждая из противостоящих сторон выбирала более выгодные для себя факты, обходя стороной «темные пятна». Так, к примеру, венгерские и чехословацкие события, хотя и были дозировано показаны в документальных сюжетах советской кино/телехроники (где закадровый текст обвинял «буржуазный Запад» в «контрреволюции» и «оголтелом антисоветизме»), но не нашли отражения в игровом кинематографе СССР.
Зато советское игровое кино охотно обращалось к выигрышным для идеологической пропаганды сюжетам, связанным с Кубой, Тайванем, Африкой, Индокитаем, Ближним Востоком, военным переворотом в Греции и т.п. («ЧП. Чрезвычайное происшествие», «Сильнее урагана», «Кубинская новелла», «Молчат только статуи», «Черная чайка», «Самолеты не приземлились», «Я – Куба», «Каратель» и др.). Такого рода фильмы снимались на материале тех регионов и стран, где можно было погуще обвинить буржуазный мир в империалистической агрессии, колониализме, расизме, подавлении национальных демократических движений и т.п.
Впрочем, иногда даже в фильмах такого рода (например, в «Карателе» М. Захариаса) проступали вечные притчевые мотивы нарушения библейских заповедей, цены конформизма, искупления грехов и т.д.
С другой стороны на Западе — с точностью до наоборот — десятилетиями лепился образ враждебной, агрессивной, вооруженной до зубов, но во всем остальном экономически отсталой тоталитарной России, — с холодными заснеженными просторами, нищим населением, которое жестоко угнетают злобные и коварные коммунисты, погрязшие в коррупции и разврате. Главная задача была аналогичной — внушить западным зрителям мысль об ужасах и пороках неотвратимо загнивающего СССР.
Между «оттепелью» и «перестройкой» (1969-1985)
С приходом к власти в СССР Л.И. Брежнева «оттепель», как известно, начала постепенно угасать. Окончательный перелом в сторону закручивания «идеологических гаек» наступил в 1968-м. Первым звонком, насторожившим Кремль, стали майские события 1968 года в Париже, справедливо названные попыткой «студенческой революции». Начавшись со стихийных студенческих волнений, связанных с недовольством завсегдатаев парижской синематеки увольнением А. Ланглуа с поста ее директора (апрель 1968), события очень скоро — уже в мае того же года – переросли в настоящий социальный кризис: с масштабными демонстрациями, массовыми беспорядками и всеобщей забастовкой под политическими (марксистскими, троцкистскими, маоистскими и анархистскими) лозунгами, с экономическими требованиями сорокачасовой рабочей недели и повышения минимальной зарплаты. В итоге всё это привело к смене правительства, отставке самого знаменитого французского президента — Шарля де Голля (он покинул свой пост 28 апреля 1969 года) и к серьезным переменам во французском и европейском социуме. Так что на таком широком фоне «революционное» закрытие «левыми» кинематографистами Каннского кинофестиваля в мае 1968 года оказалось эпизодом локального значения…
Реакция советских кинематографических начальников на события бурного 1968-го была вполне предсказуемой…
Впрочем, кинематограф — не газета, но дорогостоящий инерционный механизм, лишенный возможности мгновенной реакции на политическую конъюнктуру. Вот почему не стоит удивляться появлению в 1969 году заложенных еще в оттепельные годы масштабных международных проектов с участием звезд мировой величины — «Ватерлоо» С. Бондарчука и «Красная палатка» М. Калатозова, где многие представители западного мира были показаны, хотя и не лишенными недостатков, противоречий, но в целом положительно. И это даже притом, что в «Красной палатке» советский ледокол в 1928 году спасал полярную экспедицию генерала У. Нобиле (1885-1978), одобренную фашистским режимом Б. Муссолини (1883-1945).
Похожие тенденции в целом уважительного отношения к западным персонажам можно обнаружить и в менее «звездных» советских фильмах 1969-1971 годов: «На пути к Ленину», «Падающий иней», «Посол Советского Союза», «Салют, Мария!», «Вся королевская рать», «Прощание с Петербургом», «Человек с другой стороны», «Комитет девятнадцати» и «Чёрные сухари». В первую очередь, это, конечно, революционеры, представители «трудового народа» и «прогрессивной западной общественности», но среди них встречаются и персоны из высших слоев западного общества (например, в «После Советского Союза»).
Вместе с тем, несмотря на некоторые колебания курса, связанные с советско-американской «разрядкой» начала 1970-х, постоттепельный экран довольно часто изображал западный мир и его представителей в негативном ключе: «Развязка» (1969), «Рокировка в длинную сторону» (1969), «Черный, как я» (1969). «Миссия в Кабуле» (1970), «Черное солнце» (1970), «Вид на жительство» (1972), «Пятьдесят на пятьдесят» (1972), «Хроника ночи» (1972), «Скворец и лира» (1974) и др.
Очередной спад взаимной политической конфронтации был связан с заключением в июне 1973 года официального соглашения между СССР и США о контактах, обменах и сотрудничестве, за которым последовал широко разрекламированный советско-американский космический проект «Союз-Аполлон» (1974). Идеологическая «разрядка» продлилась практически до конца 1979 года, когда Советский Союз начал затяжную войну в Афганистане, чрезвычайно негативно воспринятую на Западе…
Кстати, жертвами этой «разрядки» стали архаично сконструированные фильмы «Всегда начеку» (1972) Е. Дзигана и «Скворец и Лира» (1974) Г. Александрова. Первый был запрещен советской цензурой из-за почти карикатурного показа «железного потока» западных шпионов и диверсантов, стремящихся пробраться через советскую «границу на замке». Второй — из-за несвоевременно примененной фабулы о том, как врагов-нацистов после 1945 года заменили столь же мерзкие враги-американцы (впрочем, по поводу запрета «Скворца и Лиры» есть и другие, менее политизированные версии). Крутой антизападный стереотип, восторженно встреченный сталинским режимом в фильме того же Г.Александрова «Встреча на Эльбе» (1946), в 1974 году показался брежневскому Кремлю устаревшим и «неполиткорректным»…
Наверное, самым «знаковым» советским фильмом, напрямую выходящим на тему «разрядки», стала экранизация романа М. Уилсона «Встреча на далеком меридиане» (1977, режиссер С. Тарасов). Выдающийся актер Владислав Дворжецкий (1939-1978) сыграл в ней роль американского ученого-физика, который на протяжении всего действия находится в состоянии интеллектуального диалога со своим советским коллегой (В. Лановой). Игра В. Дворжецкого психологически настолько убедительна, что даже сегодня его, несомненно, обаятельный герой не кажется схематичным продуктом «холодной войны». Я лично что-то не припомню столь ярко сыгранных западными актерами русских положительных персонажей (которые, конечно же, тоже были на зарубежном экране; вспомним, хотя бы нашумевшую экранизацию романа Б. Пастернака «Доктора Живаго»).
Вместе с тем, невзирая на короткое политическое «перемирие» 1970-х годов, между Советским Союзом и Западом практически до самой «перестройки» сохранялся сильный накал идеологической борьбы, достигший апофеоза в первой половине 1980-х. Даже на пике «идеологической разрядки» противоборствующие стороны не забывали о взаимных нападках, например, в русле тематики шпионажа и терроризма.
С другой стороны, на мой взгляд, именно «разрядка» позволила советскому кинематографу 1974-1979 годов выпустить на экраны целый ряд просто развлекательных фильмов на западном материале, (почти) не обремененных идеологической начинкой. В основном это были оперетты, музкомедии, мюзиклы («Поцелуй Чаниты», 1974; «Соломенная шляпка», 1974; «Под крышами Монмартра», 1975; «Небесные ласточки», 1976; «Собака на сене», 1977; «31 июня»,1978; «Д'Артаньян и три мушкетёра», 1978; «Летучая мышь», 1978; «Ганна Главари», 1979 и др.) и комедии с примесью мелодрамы («Путешествие миссис Шелтон», 1975; «Дервиш взрывает Париж», 1976; «Труффальдино из Бергамо»,1976; «Безымянная звезда», 1978; «Дуэнья», 1978 и др.).
Действие этих лент, как правило, разворачивалось в «безопасном» прошлом, позволяющем избежать показа соблазнов современного западного быта. И если даже в «Путешествии миссис Шелтон» (1975) и возникали современные западные персонажи, то они — волею сценарного замысла — оказывались в плавании на комфортабельном советском круизном теплоходе.
Как правило, в этих фильмах с удовольствием снимались самые известные в ту пору отечественные актеры, а сыгранные ими симпатичные западные персонажи часто становились весьма популярными у широкой кино/телеаудитории, которая имела возможность хоть на пару часов погрузиться в разноцветный мир любовных приключений, мелодичных шлягеров и комедийных поворотов.
В то же время, используя западную внешность балтийских актеров, советское кино год за годом продолжало создавать на экране образ враждебной Америки и Западного мира в целом, где в городах «желтого дьявола» торжествует дух алчности, ненависти, расизма, милитаризма, коррупции, разврата, унижения достоинства простых трудящихся и т.п. Иногда в качестве литературной основы для такого рода фильмов выбирались романы классиков американского критического реализма («Американская трагедия», «Богач, бедняк»). Но чаще разоблачительные сюжеты сочинялись просто на ходу. Главная задача была в том, чтобы внушить советским зрителям мысль об ужасах и пороках неотвратимо загнивающего Запада.
В связи с вторжением советских войск в Афганистан (1979) и рейгановской концепцией «звездных войн» идеологическая конфронтация между Советским Союзом и Западом резко усилилась [Strada & Troper, 1997, p.154; Golovskoy, 1987, p.269]. Как результат — в первой половине 1980-х практически один к одному были реанимированы стереотипы послевоенного пика «холодной войны».
Помимо традиционных обвинений во взаимном шпионаже и агрессии («Парк Горького» М. Эптида, «Солдат» Дж. Гликенхауза, «Вторжение в США», Дж. Зито, «Третья мировая война» Д. Грина, «Красный рассвет» Дж. Милиуса, «Секретное оружие» Д. Тейлора, «Рембо-II» Дж. Косматоса, «Америка» Д. Врая, «Право на выстрел», «Приказано взять живым», «Бармен из «Золотого якоря», «Мы обвиняем», «На гранатовых островах», «Тайна виллы «Грета», «Тревожный вылет», «Одиночное плавание», «Перехват», «Без срока давности», «Конец операции «Резидент», «Охота на дракона», «Человек, который брал интервью» и др.) возникли более изощренные идеологические пикировки.
К примеру, в 1985 году в СССР на экраны вышел фильм, связанный с темой советских артистов-«невозвращенцев». С. Микаэлян в «Рейсе 222» попытался обыграть подлинную историю побега на Запад звезды советского балета Александра Годунова (1949-1995): по сюжету фильма американцы насильно пытаются удержать в США патриотично настроенную жену невозвращенца, но она, вопреки их ожиданиям, хочет улететь в Москву. Новацией этой конфронтационной драмы были смелые для советского кино мотивы (бесспорно, навеянные западным «политическим кинематографом») беспомощности простого человека перед лицом политических игр и интриг государственных спецслужб противостоящих друг другу «сверхдержав».
Любопытно, что тяжеловесные и пафосные «конфронтационные» драмы 1946-1986 годов сейчас, как правило, выглядят некими ископаемыми, в то время как менее амбициозные, открыто приключенческие («Тайна двух океанов», «Из России с любовью») или комедийные, музыкальные ленты («Шелковые чулки», «Москва на Гудзоне», «Безымянная звезда», «Соломенная шляпка», «Летучая мышь») демонстрируют удивительную «живучесть» в «рейтинговых» телевизионных сетках.
Александр Федоров, 2015, 2017