«Дела человеческие»: Атталь-Генсбур о «серой зоне», правосудии и морали
Жанр: драма, экранизация
Режиссер: Иван Атталь
Страна: Франция
Рейтинг IMDb: 6.9
Вероятно в попытках подготовиться к «Страшному суду», публика активно потребляет разного рода судебные телешоу и юридические триллеры и драмы. Чем иначе объяснить неугасающую популярность жанра, на первый взгляд, лишенного особой кинематографичности? И все-таки фильмы, разворачивающиеся на поле битвы за справедливость частенько оказываются куда более зрелищными, чем многомиллионные блокбастеры. Яркие конфликты, подлинные эмоции, зашкаливающее напряжение и разлитый в воздухе азарт от балансирования на краю бездны, – если бы на судебные заседания продавались билеты, некоторые театры давно бы закрылись. Но не беспроигрышностью жанра руководствовался Иван Атталь, взявшийся за экранизацию снискавшего среди прочих Гонкуровскую премию лицеистов романа Карин Тюиль. В «Делах человеческих» он, вслед за автором, пытается исследовать «слишком человеческое»: от бытового до бытийного. Не довольствуясь судебной конвой (и конвоем) Атталь приглашает зрителей стать свидетелями обвинения, чтобы в финале публика обнаружила себя на скамье подсудимых.
В основе фильма – судебное разбирательство, некоторые детали которого заимствованы из громкого Стэнфордского дела об изнасиловании 2015-2016 годов. Фильм повторяет структуру книги, разделенной на три главы: «Он», «Она» и собственно суд, большая часть которого снята с одного дубля. На обстоятельства одного фатального вечера предлагается взглянуть со стороны обвинения и защиты, но не обвиняемого и жертвы, потому что жертвами в финале фильма окажутся все действующие лица этой истории.
«Дела человеческие» берут на себя дерзость стать зеркалом общества, в котором отражается месиво неразрешенных проблем, воз которых мы тянем из века в век, лишь пополняя его. В этой камерной (во всех смыслах) драме, снятой в реальном зале суда, отразились язвы общества, накачанного скандалами вокруг движения #metoo и воинствующего феминизма, миграционным кризисом, классовой борьбой (герой Бена Атталя – сын известных и влиятельных родителей, а героиня Сюзанн Жуанне – девушка из ортодоксальной еврейской семьи), а также столкновением нравственных основ с «буржуазной моралью». От частного бесчестного Атталь замахивается на бракованное устройство общества, в котором правосудие нетождественно справедливости, мораль субъективна, а закон суров и слеп. Посыл не блещущий новизной, но, увы, не утративший актуальности.
В отличие от шаблонных юридических драм Атталь уходит от театрализации процесса и превращения суда в шоу. Он создает протяжное, изматывающее социальное кинополотно, в котором два с половиной года разбирательства спрессованы в два с лишним часа фильма. Это кино обжигает холодностью стеклянной клетки, сквозь которую смотрит во время суда юноша, чья прежняя жизнь и будущее рассыпались как стеклянный замок.
Иван Атталь, выбравший на роль обвиняемого своего сына, пытается удерживать беспристрастность и отстраненность, но вопреки стараниям фильм оказывается своеобразной «актерской визиткой» талантливого сына талантливых родителей. Под взглядом своей экранной и внеэкранной матери Шарлотты Генсбур Бен Атталь, порой, робеет в кадре, но в моменты наивысшего психологического накала достойно исполняет свою роль. Ему веришь, в отличие от героини Жуанне, в роли истицы. Веришь по-актерски, что не может и не должно переноситься на персонажей фильма, подорвавшихся в заминированной так называемой серой зоне согласия.
С обвинениями в режиссерской необъективности спешить, однако, не стоит, ведь это мужское кино сочинено и смонтировано женщинами, а сам Атталь является отцом еще и двух дочерей, поэтому ему (не)легко было представить себя по обе стороны от судьи. Режиссер не судит своих героев, но судит о них, создавая из деталей быта и разрозненных эпизодов точные психологические портреты каждого персонажа. «Дела человеческие» сводятся к противостоянию «серого вещества» и «серой зоны» не только человеческих отношений, но права и закона.
Пусть «Дела человеческие» лишены обаяния «12 разгневанных мужчин» или «Крамера против Крамера», но оглядываясь на предыдущие работы Атталя, затрагивающие темы ксенофобии и нетерпимости («Блестяще», «Евреи») понимаешь, что сделано это намеренно. Режиссер исследует в своем фильме границы морали и спящие вулканы ненависти, которые то и дело просыпаются там, где социальное нарушает «воздушное пространство» личного. Здесь презумпция невиновности оказывается не основой права, а усмотрением судьи. Здесь дети и родители несут ответственность за проступки друг друга. Здесь униженность и оскорбленность жертвы становятся способом утверждения себя, преодолением собственных комплексов и обид. Утомляя, это кино становится предупреждением, что поиски истины в суде, порой, оборачиваются столкновением двух правд, в котором нет и не может быть победителей. По насыщенности драмы, в которой слово выступает против слова, а людская молва в отличие от приговора суда не подлежит обжалованию, фильм отсылает к «Истине» Анри-Жоржа Клузо, тоже кипящей в суде и построенной на флешбэках-переживаниях главной героини.
Фильм Атталя задает неудобные, болезненно острые вопросы. Не имеющие ответов, а только ответчиков. Но примечательно то, что сам режиссер не боится инвектив в свой адрес, вступая на скользкую тему отношений полов и согласия истинного и вымученного. Затрагивает фильм и сферу медиа и искусства, которых тоже пытаются «приговорить» в зале суда. Особенно достается скандальному философу Жоржу Батаю, автору «симулякра» и полных откровений и откровенностей текстов, исследующих категории и взаимосвязи зла и эротизма. Дескать, подобные произведения могут подтолкнуть неокрепшие умы на опасный путь. Так зал суда, а следом и зал кинотеатра превращаются в пространство дискуссий на широчайший спектр тем: от сексуального и психологического насилия до глобальных проблем человечества. Последняя треть фильма разбухает до передовицы Le Monde, становясь киноочерком о пробелах морали в обществе, заполняемых сиюминутными настроениями и предубеждениями. Они больно бьют по людям с погашенной судимостью и погасшей, перечеркнутой навсегда, жизнью.
Это кино о том, что социальная смерть оказывается не менее страшной, чем физическая. Забуксовав в неразрешимых вопросах и противостоянии двух зол, из которых не стоило бы выбирать вовсе, Атталь идет на коду и завершает кино бессмертной мелодией Нэта Кинга Коула «Nature Boy» с ее притчевым, библейским, под стать названию фильма, посылом: «Величайшая вещь, которую ты когда-либо познаешь, — Это просто любить и быть любимым». Так и обнаруживается, что критики, как всегда, все усложняют, а кино было задумано и воплощено, как в общем, и жизнь человека – во имя любви…
Эмилия Деменцова. Авторская версия текста, опубликованная в журнале "КиноРепортер"
