Джон Шлезингер (16.02.1926 – 25.07.2003)

Один из самых знаменитых режиссеров англо-американского кино родился в Лондоне, а его предки были выходцами из Германии. После окончания Оксфордского университета Джон некоторое время пытался сделать актерскую карьеру, но присущее ему чувство иронии позволило трезво оценить ситуацию. Не желая быть посредственным соперником Лоуренса Оливье, Шлезингер обратился к документальному кино.

Но и здесь путь будущего лауреата «Оскара» не был похож на излюбленную голливудскую модель «..и на следующий день он проснулся знаменитым». Понадобилось около 8 лет упорной работы, постижения всех тонкостей режиссерской профессии, прежде чем к Шлезингеру пришел настоящий успех, и его документальная новелла «Терминус» (1960) получила Золотой приз фестиваля в Венеции.

Игровые картины Шлезингера («Вот такая любовь», «Билли-лжец», «Дорогая», «Вдали от безумной толпы»), поставленные в 1960-х, воспринимались кинокритиками как часть так называемого «кинематографа рассерженных». Вместе с другими «новыми» британскими режиссерами - Карелом Рейшем, Тони Ричардсоном, Лидсеем Андерсоном - Джон Шлезингер обратился к острым социальным темам, к проблемам, которые было принято обходить стороной в английском кино прошлых лет.

А конце 1960-х один из друзей Шлезингера, американский художник, подсказал ему идею экранизации романа Джеймса Л. Херлихая «Полуночный ковбой». Деньги на съёмки нашлись у американского продюсера. Так и состоялся заокеанский дебют Джона Шлезингера, принесший ему триумф, неожиданный и закономерный одновременно.

В интервью американскому журналу Cineaste Шлезингер рассказал, что, несмотря на прошедшие годы, он хорошо запомнил атмосферу импровизации в работе с замечательными актерами Джоном Войтом и Дастином Хофманом. История дружбы двух аутсайдеров - бездомного «аборигена» и наивного провинциала, безуспешно старающегося сделать в Нью-Йорке бизнес как жиголо, приобрела, по мнению самого режиссера, дополнительные оттенка именно потому, что фильм поставил не американец, а европеец, «англичанин за границей». Привычные, затертые в глазах голливудских постановщиков вещи, детали поведения, фразы были увидены Шлезингером свежим, ироничным взглядом со стороны. «Полуночный ковбой» не стал от этого менее драматичным, зато приобрел европейскую тонкость психологических нюансов, эффектных «флэшбэков», завораживающих пауз в действии.

Вероятно, не так много найдется в мире фильмов, о которых бы писали так часто и много, как о «Полуночном ковбое». Столь же непривычная для голливудского мейнстрима 1960-х, как и «Беспечный ездок» Денниса Хоппера, эта картина сразу же вызвала споры, которые не убавились после присуждения ей «Оскара» за лучший фильм и режиссуру. Быть может, именно «Полуночный ковбой» нанес самый ощутимый удар по великому мифу американской мечты.

Финальные кадры «Полуночного ковбоя», в которых герой Дастина Хофмана все-таки приезжает из промозглого зимнего Нью-Йорка в царство роскошных пальм Флориды, но... уже бездыханным, до сих пор стоят у меня перед глазами, хотя я уже давно не пересматривал этот фильм. Органичный сплав социальной критики и искреннего сочувствия к «маленькому человеку», маргиналу выгодно отличал работу Шлезингера от иных, только по верхнему слою разоблачительных лент, на самом деле рассчитанных лишь на коммерческую эксплуатацию сенсационности материала проституции, гомосексуализма, проблемы бездомных и пр.

Логично, что после «Оскаров» американские продюсере наперебой стали предлагать Шлезингеру заманчивые проекта. Однако он не спешил «застолбить» свой заокеанский дебют: в 1971 он вернулся в Британию, где снял «Воскресенье, проклятое воскресенье» («Возможно, это лучшая картина в моей жизни») с Глендой Джексон и Питером Финчем в главных ролях.

- Мне предлагали снять «Всю президентскую рать», «Возвращение домой», но я отклонил эти проекты. Их должны быть снимать настоящие американские режиссеры, - вспоминает Джон Шлезингер в одном из недавних интервью. - Здесь не нужна была свойственная мне ироническая точка зрения... Зато я очень горжусь фильмом «День саранчи»...

Экранизация романа Нормана Уеста «День саранчи» - одна из самых дорогостоящих картин Шлезингера. Необычайно экспрессивная по стилю (что проявилось и в цветовой насыщенности, гротескности изображения), этот фильм достигал в финале поистине апокалипсического пика. Зрелище разъяренной толпы, сметающей на своём пути всё живое ради мести свихнувшемуся аутсайдеру, убившему ребенка…

Пламя, охватывающее голливудский кинотеатр, где бесследно сгорают пленки с, казалось бы, бессмертными идолами экрана, становится одной из самых грандиозных метафор в истории «десятой музы». Картина, начинавшаяся как ироническая зарисовка околокиношных нравов в модной в середине 1970-х ретро-дымке, постепенно приобретала драматизм, приводящий к трагическому финалу тотальной истерии, в которой чудятся фантомы нацистских костров, карательных акций, кровавых сталинских похорон и мрачных кавказских событий...

Странная внешность Доналда Сэзэрленда с его остекленевшим взглядом выпуклых бледно-голубых глаз как нельзя кстати пришлась для роли неудачника, в один прекрасный день ставшего убийцей. При этом ирония Шлезингера проявилась в вызывающем нарушении ещё одного традиционного голливудского стереотипа: если экранный злодей убивал ребенка, то это было убийство невинной жертвы. В «Дне саранчи» ситуация выворачивалась наизнанку - подросток с дьявольской находчивостью провоцировал героя Сэзэрлэнда, буквально вынуждая его обороняться...

Как признаётся сам Шлезингер, «продюсерское давление иногда заставляет идти на компромиссы, это серьезная проблема». Быть может, поэтому после беспощадного «Дня саранчи» нужно было передохнуть на крепком жанровом «Марафонце», где Дастин Хофман, Рой Шайдер и Лоуренс Оливье с блеском истинных профессионалов разыграли триллерную партию о кознях бывшего нациста, и о хорошем парне, вступившем с ним в смертельную борьбу.

В «Марафонце» есть практически всё, чего обычно ждут зрители от большого голливудского кино - погони, выстрелы, динамика действия. Забегая вперед, отмечу, что в более поздних своих работах – «Верующие» с Мартином Шином и «Тихоокеанские высоты» с Мелани Гриффит Джон Шлезингер продолжил свой роман с триллером.

Честно говоря, «Верующие» показались мне несколько вяловатыми, зато «Тихоокеанские высоты" доказали, что у режиссера ещё достаточно пороха саспенса: злоключения молодей супружеской пары, на свою голову сдавшей комнату подонку-шизофренику, смотрятся с неослабевающим вниманием от начала до конца. Уверен, старине Хичкоку (проживи он ещё с десяток лет) понравилась бы работа его соотечественника, хорошо усвоившего его экранные уроки создания атмосферы напряженности и зловещих пауз ожидания всевозможных проявлений коварного Зла...

Но вернемся в 1970-е. На исходе этого десятилетия Шлезингер поставил психологическую драму «Янки» с Ричардом Гиром в главной роля. Фильм был снят в Великобритании на довольно скромные по американским понятиям деньги (Гир тогда ещё не был звездой) и рассказывал о любви американского солдата и английской девушки во время второй мировой войны.

Основным стержнем фильма стало для Шлезингера несовпадение английской провинциальности с её строгостью нравов и условностями веками формировавшегося этикета и американского - демократического я непосредственного до фамильярности. Мне кажется, что Ричард Гир сыграл в этой картине одну из лучших своих ролей - его герой привлекает обаянием, эмоциональностью и искренности чувств.

В 1981 году Шлезингер снова сменил жанровый регистр. На сей раз он поставил в Америке эксцентрическую комедию «Разухабистая автострада», где сочными сатирическими красками изображался некий заштатный городишко, жители которого готовы взорвать новую дорогу, лишившую их доходного туристского бизнеса.

Во многих эпизодах этого фильма легко узнать цитаты из нашумевших боевиков американской «комической» 1920-х, режиссер не жалел энергии на забавные трюки (слон на водных лыжах, священник с динамитом в руке и т.д.), хотя, судя по «Англичанину за границей», ему все-таки ближе грустная ирония, чем бесшабашное веселье...

«Англичанин за границей» - телефильм, снятый в Англии - повествовал о судьбе советского шпиона, британца по происхождению, вынужденного влачить своё пенсионное существование под надзором КГБ в Москве. Элан Бейтс (с которым Шлезингер работал ещё в 1960-х) играл спивающегося, разочаровавшегося во всем человека, который живет воспоминаниями о своей родине, которую он предал, и по которой безумно тоскует. Возможно, у другого режиссера такой сюжет мог вылиться в серьезную драму, но у Шлезингера - превратился в горькую комедию. Положение англичанина в советской России столь же парадоксально, что и работа Шлезингера на телевидении. В самом деле, ярый сторонник Большого экрана работает для Би-Би-Си!

- Я ненавижу телевидение, - говорил Шлезингер. - Я думаю, что это худшая вещь, созданная цивилизацией, потому что она бесполезна. Я могу увлечься документальными или музыкальными телепередачами, но я ненавижу смотреть фильмы по ТВ. Маленький экран губит богатство изображения.

Впрочем, режиссер поставивший для ТВ не только «Англичанина за границей», но и «Вопрос опознания» с «Отдельными столиками», тут же сам себе противоречил, утверждая, что ему доставило удовольствие снимать, «потому что на телевидении не было никакой цензуры»...

«Отдельные столики» - скучноватое, подчеркнуто театрализованное зрелище с участием старой гвардии Шлезингера - Джули Кристи («Дорогая») и Элана Бейтса - не кажутся мне удачным.

Из поздних работ мастера мне больше по душе «Мадам Сузацка», мелодрама о пожилой учительнице музыки (Ширли Мак-Лейн) и её ученике-индусе. Здесь в ходу главные козыри Шлезингера - импровизационная легкость в работе с актерами, окрашенная иронией эмоциональность, психологическая тонкость разработки характеров героев.

Но в отличие, скажем, от своего ровесника Роберта Олтмэна, в 1990-е годы Джону Шлезингеру не удалось снять фильмов, имевших шумный фестивальный успех.

Свой последний фильм Шлезингер поставил в 2000 году ("Лучший друг")...

© Александр Федоров, 1991, 2003