Лутц Бассман — гетероним современного французского писателя Антуана Володина, а «Блэк Виллидж» — часть огромного романного цикла, повествующего о жизни в постэкзотическую эпоху, то есть во времена полного упадка, деградации и гибели человечества.
Люди в произведениях Володина после смерти не умирают, что было бы слишком просто. Но и не живут прежней жизнью, что было бы слишком бесчеловечно. Вместо этого они оказываются наедине с чистым существованием, которое более всего напоминает тибетское бардо. Это пустая, но вязкая субстанция, сквозь которую буквально нужно продираться, натыкаясь на что-то в полной темноте, потому что здесь нет никакого света, если только вы не позволите крошечному огоньку медленно сжигать вашу руку. Здесь имеют значение только звуки: голоса, шепот, бормотание, крики и мольбы, с помощью которых еще сохраняют свое призрачное присутствие те, кому отказано в любом ином. Впрочем, о себе они мало что могут сказать, ибо мало что помнят. Остается воображать...
Лутц Бассман — гетероним французского писателя Антуана Володина, чье настоящее имя не афишируется. Вот уже почти сорок лет под этим и другими именами (Мануэла Дрегер, Элли Кронауэр и пр.) он работает над полифоничным коллективным проектом, известным как «литература постэкзотизма». В настоящее время Володин пишет последний, сорок девятый (по числу дней в бардо) роман цикла, самый монументальный, который будет состоять из трехсот сорока трех брошюр, подписанных именами нескольких десятков постэкзотических писателей, публикуемых или лишенных такой возможности, и закончится фразой: «Я умолкаю». Поскольку речь идет о едином литературном замысле, нужно сказать несколько слов о нем в целом, прежде чем перейти непосредственно к одной из его частей — книге «Блэк Виллидж».
Постэкзотический мир представляет собой человеческую цивилизацию в эпоху ее окончательной деградации и гибели. Время действия задано очень неопределенно: «две тысячи лет после мировой революции» (конечно, неудавшейся, ибо «ни революции, ни сны не приводят к цели»), «во времена лагерей», «спустя столетия после атомной войны и распада Второго Советского Союза» и даже «в самом конце человеческого рода», за которым надвигается нечеловеческое будущее людей-пауков, людей-птиц и прочих мутантов. Это мир сплошных концентрационных лагерей, бараков и тюрем, разбомбленных и зараженных радиацией городов, мир, чье население в большинстве своем — «недочеловеки и душевнобольные», изуродованные «перевоспитанием» и «реабилитацией», «незарегистрированные, генетически некорректные, отверженные, апатриды, последние уйбуры, последние русские».
Конечно, они еще пытаются бороться, зная наперед, что надежды нет. Собственно, весь постэкзотизм — это повествование о последних революционерах, «убийцах убийц», шаманах, колдунах, монахах без бога и солдатах без армии, «мечтателях и бойцах, проигравших все свои сражения и все еще находящих в себе смелость говорить». Точнее, говорят за них постэкзотические писатели, которые сами при этом, кроме Володина, сидят по тюрьмам. Например, Лутц Бассман отбывает пожизненное заключение с 1990 года. Таким образом, их голоса — голоса всех репрессированных, изгнанных, лишенных свободы и достоинства. Эти голоса в изобилии предоставил нам двадцатый век, который Антуан Володин считает «истинной родиной всех своих персонажей».
Изображая своего рода последний интернационал всех тех, кто является никем и лишен всего, Володин — переводчик с русского [что характерно, он переводил в том числе Лимонова и братьев Стругацких, чья «Улитка на склоне» вполне может быть названа постэкзотическим сочинением] и португальского, проживший два года в Макао — всячески дистанцируется от того, чтобы его числили французским писателем. Свою литературу он считает инородной, переводной, «абсолютно иностранной». Этому способствуют и отсутствие в текстах каких-либо привязок к тем или иным национальным реалиям, и странные, гибридные имена героев (Дондог Бальбаян, Огул Скворцов, Игрияна Гогшог, Ирина Кобаяси), и упор на фантасмагорическую, гипнотическую, экспериментальную манеру письма. Володин изобретает собственные типы нарратива, называя их сказнями, романцами, соклятьями и сянгу, он использует повторы сцен, монотонные перечни, нескончаемые абзацы, чтобы ввести читателя в транс, заставить его не наслаждаться художественным произведением, а медитативно бормотать вместе с автором — «в смертной тоске, безумии и пожизненном заключении».
Сказнями является и «Блэк Виллидж». У героев сказней не остается ничего за душой, кроме обрывков воспоминаний и неуклонно угасающей способности воображения. Поэтому, все, что они могут, — это припоминать / выдумывать / выбреживать короткие истории, чтобы на какие-то мгновения успокоить себя и других, будто бы еще не все потеряно и впереди что-то есть. Однако для трех героев «Блэк Виллиджа» положение осложняется тем, что в том пространстве бардо, где они уже многие годы устало и неопределенно бредут, время течет с перебоями, не давая ни одному моменту, ни одному рассказу прийти к своему завершению. «Это уже не сказни, а прерывни», — с досадой заключает одна из героинь. Поэтому их истории (о слепой провидице, живущей в симбиозе с разумным зверьком, о старухе-девочке, чье физическое развитие остановилось на девятилетнем возрасте, о птицемужчине, которого послали убить паучиху — мастера боевых искусств, и проч.) не получают логического конца, не ведут к катарсису и облегчению. Герои, как и читатели, остаются в недоумении и раздражении. Зачем писать и читать сборник из нескольких десятков оборванных на полуслове рассказов?
Прежде чем ответить на этот вопрос, скажем, что «Блэк Виллидж» действительно кажется не самым удачным романом даже в цикле постэкзотизма. В нем нет трагизма «Орлы смердят», иронии «Бардо иль не бардо», сложной структуры «Братьев-ведьм», авторского самоанализа «Постэкзотизма в десяти уроках», болезненной фантазии «Светлого тупика» и т. д. Мы бы мало что поняли в нем, будь это отдельный роман. Но в общей архитектонике цикла, в кристалле, состоящим из сорока девяти углов, он имеет вполне определенную функцию и доносит до нас вполне определенный смысл. Сама его прерывистая структура указывает на принципиальную прерывность изображаемого Володиным мира, на то, что эта прерывность является, как сказано в романе, «метафизической ловушкой», в которой оказываются не только герои, но и читатели, и которую нужно преодолеть, расшифровав.
Во-первых, прерывность и незавершенность — это главные свойства сна, который чаще всего обрывается внезапным пробуждением, иногда этим сном и вызванным. Сновидческая природа реальности у Володина несомненна даже там, где он придерживается псевдодокументального стиля, как в «Писателях». Всех своих героев Володин характеризует как шаманов, способных погружаться в сны, «странствовать в этих зыбких мирах, театрализовать свои странствия и возвращаться». Уже не образы, фантомные и прерывистые, но голоса, проникающие миры насквозь, оказываются тем, что высветляет и связывает кромешный мрак вокруг, что организуется в звучащую речь, благодаря которой мы — «и творцы, и туземцы этого мира» — и живы даже тогда, когда мертвы.
Во-вторых, принципиальная прерывность рассказа означает, что перед нами литература, которая осознает и принимает свои границы, которая не играет с читателем в «как будто бы», которая сквозь любую фантастику [первые постэкзотические романы Володина вышли в издательстве, специализирующемся на фантастической литературе, за свое творчество Володин не раз получал жанровые фантастические премии] и гротеск, условность и стиль доносит до нас страдания и боль реальных людей, чей жизненный путь оканчивается не катарсисом и оправданием, не моралью или поучением для других, а именно тем, чем всегда оканчивается: неуместным, неудачным и бессмысленным концом, оставляющим за собой неоконченную, навсегда прерванную жизнь. Володин, приглашая своих героев в бардо, дает им литературную возможность продолжать существовать (во французской телепрограмме «La Grande Librairie» он даже назвал это «оптимизмом»), но, ограничив их существование только голосами, вдобавок не позволив этим голосам длиться достаточно долго, чтобы стать смыслом, он все равно навязывает нам прежде всего их боль и страдания, что, как эхо, звучат и после их кончины. Не о такой ли литературе писал в свое время Андрей Синявский: «Я возлагаю надежду на искусство фантасмагорическое, с гипотезами вместо цели и гротеском взамен бытописания... Пусть утрированные образы Гофмана, Достоевского... научат нас, как быть правдивыми с помощью нелепой фантазии»?
И еще несколько имен нужно назвать, чтобы точнее очертить литературную традицию, которой наследует Володин. Это, конечно же, экзистенциальные писатели первой половины двадцатого века: Кафка, Сартр, Камю. С ними Володина роднит ощущение бессмысленности бытия как такового, враждебности окружающего мира, слепого ко всякому человеку, тотального одиночества, безнадежности любых свершений и надежд — и обреченное отрицание всего этого. Чуть ли не прямой цитатой из Камю, писавшего про метафизический бунт как «восстание человека против своего удела и против всего мироздания», звучат слова Володина о том, что «его герои воплощают бунт против существующего мира, против человеческого удела в его политических и метафизических преломлениях».
Таким образом, постэкзотическая литература двадцать первого века завершает проект, начатый экзистенциальной литературой века двадцатого и состоявший в том, чтобы лишить человека любых подпорок в виде идеологии, религии, науки и культуры, дабы оставить его наедине с абсолютным фактом его конечности, бессмысленности и полного поражения. Даже тесная сообщность человечества не сулит ничего хорошего, ибо, как говорит одна из героинь «Блэк Виллиджа», «для нормальных людей человеческий род слишком опасен и лучше держаться от него как можно дальше». С этой позиции оказывается несущественной разница между социальном статусом гонимых и тех, кому посчастливилось пока не попасть в жернова политических репрессий, ибо изначально «нас всех приговорили к пожизненному заключению» без права помилования. Такова последняя истина западной литературы, которую она дарит наступающему человечеству. Несомненно, человечество еще много чего понапишет, но ничего честнее уже не будет.
