В детстве слушал всё что родители слушали. Но к годам 15-ти открыл для себя тяжёлую музыку. Начал сначала слушать всякую "попсу" на том момент, типа Linkin Park, Limp Bizkit, поздняя Metallica. Но с годами только начал всё больше углубляться в этот жанр. Расслушал раннюю Metallica та что с Клифом Бертоном на басу, узнал о таких коллективах как Slayer, Exodus, Sodom, Kreator. Где-то после 20-ти, открыл для себя и Folk/ Pagan/Viking-metal. А ближе к 30-ти мои вкусы только жестче стали, стал слушать Black, Death и Brutal Death-metal. Скоро уже 36 будет, и коллекция всевозможного "метала" только растёт. Под него оказывается не только башкой можно трясти:) но и уснуть можно, а где-то даже уйти в медитацию и задуматься о бесконечно-вечном:).
Вот так в юности ты слушаешь всевозможные вариации метала, да даже в индастриал группе успел побыть гитаристом, а ближе к тридцатнику и после, 95% твоей музыкальной библиотеки составляют синт/дакр/ретро-вейв и их всевозможные ответвления.
Сказал бы мне кто в те годы, что я буду слушать спустя 10-15 лет, я бы поржал.
Karma Policeman - музыкант, его музыка это звучание 70х 80х, смесь психоделик рока и синтвейва, текстами пропущенное сквозь призму страданий и осознаний на жизненном пути. В феврале его увидел и послушал на сцене. Парень-хиппи или индеец один у микрофона с аппаратурой показался диковинкой , психоделические космические образы из проектора на экране позади, душный подвальный клуб. Я думал, он использует эффекты-фильтры на вокале, так как голос менялся два раза. Один из них таковым был - забыл переключить при разговоре между песнями. В марте он дебютировал трэком на музыкальных площадках. Автор и исполнитель щепетилен с качеством звучания и оригинален образом - сменил форму копа LA на такой, судя по тг-каналу. Вот такая вот пара из Уфы.
Сергей Есенин, которому в этом году будет 130 лет, сел в DeLorean и попал в Москву 2078-го! Вместо балалаек и гармошки его стихи теперь сопровождают мелодии синтезаторов, электрогитар и ритмы гибридных ударных. Переместимся же вместе с Сергеем Александровичем в столицу будущего! Ссылки на популярные музыкальные сервисы и скачать трек можно тут: https://planethunter.ru/moscow2078/
Не так давно я просматривал свой плейлист и задумался: откуда взялся главный символ ретровейва, киберпанка, виртуальной реальности и романтического IT 80‑х — искажённая перспективой клетчатая плоскость, уходящая в горизонт?
Но был ли этот фильм первым случаем использования данного художественного атрибута? И каковы предпосылки появления этого атрибута, ставшего впоследствии символом эпохи?
Если говорить исключительно о графической составляющей, то, пожалуй, одним из первых исторических примеров использования координатной плоскости, искажённой перспективой, являются работы Филиппо Брунеллески начала XV века:
Баптистерий «Сан‑Джованни», Филиппо Брунеллески, примерно 1420 год
А уже в XVII веке использование такой плоскости при изображении архитектурных объектов становится стандартом де‑факто:
«Перспектива», Ганс Вредеман де Врис, 1604 год
Первым шагом по наполнению клетчатой плоскости тем смыслом, который сейчас вкладывают в неё авторы постеров для ретровейва, стала разработка архитектурных САПР:
Экспериментальная система визуализации архитектуры URBAN5, конец 1960‑х
Однако механически приравнивать приём построения изометрии (пускай даже с применением компьютера) с символическим художественным атрибутом не вполне корректно.
Как аналогию подобного различия можно привести физическую модель атома, предусматривающую наличие электронных орбиталей различной, не только сферической формы и художественный символ атома, используемый в геральдике:
Это не бериллий с орбиталями 1s²2s², это эмблема МАГАТЭ, где электроны «вращаются вокруг ядра»
Путь от утилитарной компьютерной каркасной модели к художественному символу лежит через искусство. Значимой попыткой придать художественный смысл только что появившейся индустрии, и вместе с тем использовать возможности компьютеров для выработки новых художественных приёмов, стала выставка Cybernetic Serendipity, открывшаяся в 1968 году. На этой выставке, в частности, экспонировалась работа Corridor художника Джорджа Ниса, написанная им в 1966 году:
Картина Corridor (Flur), Джордж Нис, 1966 год
Примерно в тот же период каркасные модели начинают приходить в кинематограф. Например в фильме, где в подземной лаборатории исследуют смертоносный вирус. Вирус вырывается из замкнутого пространства и, чтобы не допустить его дальнейшего распространения, суперкомпьютер лаборатории пытается уничтожить весь персонал, используя, в частности, лазерные лучи. Но главному герою удаётся его отключить. Нет, это не Обитель зла :) Это Штамм Андромеда 1971 года:
Вопрос в том, чем именно в фильме является каркасная модель, пускай даже в ней и есть координатная плоскость с ярко подчёркнутой перспективой? В Троне плоскость символизировала виртуальную реальность — нечто, созданное внутри компьютера и предназначенное для существования исключительно внутри него. В вышеупомянутых же примерах каркасная модель является элементом интерфейса. По сюжету фильмов она изображает нечто, у чего определённо есть прототип вне компьютерной модели.
Корни концепции виртуальной реальности уходят глубоко в прошлое. В сущности, любой загробный мир можно с натяжкой считать виртуальной реальностью. Однако далеко не каждая концепция и не каждое художественное произведение, повествующее о виртуальной реальности, имеет в виду именно компьютерную виртуальную реальность. Так, в романе Станислава Лема Солярис 1960 года и его экранизации 1972 года источником виртуальной реальности был живой океан. Упомянутая Космическая одиссея 2001 года также не может считаться примером фильма, в котором есть компьютерная виртуальная реальность: – суперкомпьютер HAL 9000 оказывал большое влияние на сюжет, но не создавал виртуальную реальность –та виртуальная реальность, в которую попал персонаж Дейв Боумен, была создана не компьютером, а монолитом.
Поэтому, несмотря на очень родственную стилистику, и местами, можно даже сказать, визуальную рифму, «Космическая одиссея 2001» не является фильмом, в котором клетчатая плоскость, искажённая перспективой, символизировала бы то же самое, что и постеры современных ретровейв‑исполнителей.
Плоскость, квадраты, перспектива. Показалось… :)
Одна из проблем раннего появления обсуждаемого символа киберпанка заключалась в том, что фантастика была лишь одним из жанров литературы и кинематографа. Внутри фантастики тема компьютеров также была одной из многих.
Но даже если рассматривать фантастику, связанную с компьютерами, то в конце 1960‑х — начале 1970‑х бо́льшей популярностью пользовались иные сюжеты: – либо сюжеты о суперкомпьютерах, вышедших из‑под контроля и физически угрожающих человечеству — как, например, в фильме Колосс: проект Форбина 1970 года. – либо сюжеты об антропоморфных роботах, об их идентичности и проблемах по различению роботов и людей — как, например, в фильмах Степфордские жёны 1975 года и Мир дикого запада 1973 года.
Конечно, вопросы компьютерной виртуальной реальности тоже поднимались в то время. Так, в 1964 году вышел роман Симулакрон‑3 об инженерах, создавших симуляцию мира внутри суперкомпьютера и обнаруживших, что они сами являются симуляцией более высокого порядка. В 1999 году по роману был снят фильм 13‑й этаж, где каркасная модель ландшафта была непосредственно на постере:
Фильм «13‑й этаж», 1999 год
Фильм относительно неплох, но с концепцией и временем выхода ему не очень повезло — он вышел в одном году с… Матрицей!
Однако это была уже вторая экранизация Симулакрона‑3. Первая же была снята в ФРГ, показана в 1973 году и называлась Мир на проводе:
Фильм «Мир на проводе», 1973 год
И здесь важно сказать о второй проблеме. Вплоть до начала 1980‑х создание любой компьютерной модели было весьма затратным процессом. Иногда настолько затратным, что дешевле было создать физическую модель из бумаги и пластика, отснять её и выдать в фильме за компьютерную модель.
Фильм «Побег из Нью‑Йорка», 1981 год. Это не компьютерная графика
Вероятно, по причине того, что «Мир на проводе» был нишевым фильмом даже внутри жанра фантастики о компьютерах, его бюджет был весьма скромен и не позволил использовать компьютерную графику, а также иные новаторские спецэффекты.
Похоже, вопрос о сетке, искажённой перспективой — это действительно тот случай, когда самый очевидный ответ является одновременно самым правильным. Трон — первый фильм, в котором сетка, искажённая перспективой, была неотъемлемым атрибутом именно компьютерной виртуальной реальности. С одной стороны, у рассматриваемого символического объекта, на мой взгляд, были определённые шансы появиться в кино на 5‑10 лет раньше, но эти шансы не реализовались. С другой стороны, редко когда прорывные работы берутся из воздуха, не опираясь на длительную эволюцию жанра и наработки предшественников.
Я помню шум эфира, помню первые звоны. Это мой дальний предок – терменвокс – шептал мне сказки. Говорят, мужик водил рукой по заряженному терменвоксом воздуху, а тот выл и ныл, словно пьяная девка в осеннем переулке. Как такое без кнопок – уму непостижимо. Брехня, должно быть. Или магия, ей Богу.
Моя бабка по материнской линии – великая Донна Саммер. Голос её, будто неоновые блики, стелился по ночным танцполам. А рядом дед Джорджо Мородер – не просто человек, а укротитель синтов. До них синтезаторы были сиротами – гудели, пищали в кино и на театральных подмостках, но никто их не любил. А эти двое натворили таких дел, что синтезаторные улюлюканья стали сердцебиением эпохи.
По отцовской линии дед – сам Джон Карпентер. Я ещё мелким был, а он мне ужасы показывал. Но не обычные – всё вокруг то в красно-розовых отсветах, то в сине-бирюзовых бликах, словно мир растворился в электрическом киселе. И музыка у него не как у всех – без дыхания, без плоти, чистая геометрия страха. Я спрашивал: «Деда, это ж ненастоящее!» А он только смеялся: «Так в этом-то и фишка, внучок». Ну ладно.
Моя мать – клавитара, бастард синтезатора и гитары. Говорят, в молодости такие соляки выдавала, что взрослые мужики, чья юность пришлась на 80-90-е, пускали слезу ностальгии. Даже самые бородатые, даже самые лысые.
Отцов у меня несколько. Кавински – француз, обожающий дороги и ночь. «Сына, музыка должна быть такой, чтобы под неё хотелось гонять на спортивной тачке по пустому городу!» – говорил он. Я пытался возразить: «Да где ж так погонять? Дороги убитые, камеры везде!» А он мне только подмигивал: «В кино, сынок. В кино. Бери пример с Гослинга». Ну ладно.
Рядом с ним бродили ещё двое отцов – роботы Daft Punk. Они не говорили – они дышали через ритм. В их глазах светились арпеджио, в их жестах таилась формула неонового грядущего, которое никогда не наступит.
Моя семья велика, и каждый родственник пытался меня чему-то научить:
Дядя Perturbator внушал: «Музыкой можно подчёркивать красоту насилия, создавать движение!»
Дядя Mitch Murder смеялся: «Добавь гламура! Вспомни аэробику 80-х – всё было лучше!».
Вся родня трындела о 80-х, о спортивных машинах, о накаченных мужиках в очках-авиаторах.
А потом, в 2010-х, я вдруг прославился. Меня пихали всюду: в игры (Hotline Miami), в кино (Kung Fury, Тор-3), в сериалы (Очень странные дела). Я стал голосом времени, которого никогда не было. Порой сам себя спрашивал – как я при такой славе на наркоту не подсел?
Но времена меняются. Дяди начали уходить. Perturbator посмотрел на меня усталым взглядом: «Я хожу по кругу…» – сказал он. Никогда не видел лица более измождённого. Дядюшки FM Attack сходили в гости к пост-панку и больше их не узнать.
В 2019-м у меня родился сын – Blinding Lights. Он взлетел на вершину и оставался там почти два года. Собрал 46 номинаций, 19 наград, а Billboard признал его величайшим хитом всех времён. Гордость отца.
Но после него всё стало угасать. Люди вдруг осознали: Synthwave – это ностальгия по временам, которых не было. Они начали видеть правду: синтезатор звучит неестественно, цветастая картинка врёт, спорткары – роскошь для избранных, а Майами – мечта, до которой большинству не добраться.
Так я скатился в микрожанр, начал штамповать детей: Outrun, Dreamwave, Popwave, Darksynth, Sweatwave, Shredwave, Sovietwave, Chipwave, Cybersynth… Их много, они похожи, но каждый по-своему упрям.
Сейчас наша семья вне центра внимания, но и без этого нам хорошо. Мы живём в имении у океана, где небо вечно пылает неоновыми отблесками. Молодые Шварценеггер и Ван Дамм выплясывают аэробику на пляже, Гослинг возит их по ночному городу, а в воздухе гудит вечный синтезатор. Здесь время не движется – оно застряло в электрической волне. Мы много думаем о будущем и прошлом, которых не было и не будет. Но разве так уж важна правда, если она недостаточно красива?
