Век назад, 12 сентября 1921 года во Львове (тогда ещё польском) родился Станислав Лем — писатель-фантаст, футуролог и философ. Он автор пророческого романа «Сумма технологии», в котором предвидел появление виртуальной реальности и искусственного интеллекта. Его первые статьи по фантастике вышли в 1946 году, но успех пришёл с публикацией книги «Астронавты» в 1951 году. Считается, что «классический» период начался у Лема с «Эдема» в 1959 году, затем вышли «Возвращение со звезд» и «Солярис» (1961), «Непобедимый», «Сказки роботов» и «Сумма технологии» (1964), «Кибериада» (1965) и т. д.

«Солярис» был перевёден на русский Дмитрием Брускиным (а потом ещё и «исправлен» Верой Перельман). Книга стала визитной карточкой Лема, а также знаковым произведением космической и философской фантастики. При этом в СССР Станислава Лема любили едва ли не больше, чем на родине. Он сам об этом рассказывал в книге «Так говорил…Лем»:

«Когда я с делегацией писателей впервые приехал в Москву, то сразу же силой стихийного напора научной среды, студентов и Академии наук был оторван от группы, у которой была заранее расписанная программа. За две недели я практически не виделся с моими польскими коллегами. Я был то в МГУ, то на атомной электростанции, то в Институте высоких температур, а то меня и вовсе увезли в Харьков. Это были сумасшедшие недели… Приходило бесчисленное количество приглашений. Затем к этому действу присоединись космонавты Егоров и Феоктистов и полностью меня поглотили.

В Москве меня все знали и читали, сам Генеральный конструктор, то есть Сергей Королёв, создавший всю космическую программу СССР, читал Лема и любил Лема, а у нас [в Польше — прим. ред.] партийные начальники и полковники не имели обо мне ни малейшего понятия».

Интересно, что сам Станислав Лем настоящей датой своего рождения называл 13 сентября. Его родители были суеверны и изменили дату рождения в документах. Поэтому правильный «Год Станислава Лема» начнётся именно 13 сентября.

Выжил в двух катастрофах, но умер в 39 от инфаркта: как сложилась жизнь актера с необычной внешностью Владислава Дворжецкого

Грустное детство

Владислав родился 26 апреля 1939 года в Омске, в семье актера Вацлава Дворжецкого и балерины Таисии Рэй. Детство было невеселым и не только потому, что военным. Когда Владу исполнилось три, потомственного дворянина Вацлава осудили за контрреволюционную пропаганду и отправили в лагерь. Мама скрывала от мальчика истинное положение вещей, говорила, что отец на фронте. Однако сверстники, живущие по соседству, быстро просветили Влада и начали травить, обзывая «сыном немецкого шпиона». Таисия бралась за любую работу, чтобы прокормить сына, а он подолгу ждал ее в холодной квартире у заледеневшего окошка.

А потом разразился семейный скандал. В лагере Вацлав встретил другую женщину, у него родилась внебрачная дочь. Разве могла простить такое гордая балерина? У Влада так и не сложилось по-настоящему доверительных отношений с отцом после его возвращения. Зато его вторую жену Риву Левите Владислав называл не иначе, как «родная мачеха».

Семь верст не крюк

В актеры Владислав Дворжецкий, как ни странно, попал окольным путем: поначалу и не думал идти по отцовским стопам. Выучился на фельдшера, правда в художественной самодеятельности участие принимал, играл в студенческих постановках, которые сам же и организовывал. Отслужил в армии, там тоже ставил любительские спектакли и проводил вечера отдыха для сослуживцев. Потом Владислав решил поступить в медицинский институт, но пришел подавать документы, когда их прием был уже окончен.

Тогда Таисия Рэй посоветовала сыну не терять год и попробовать свои силы в театральной студии, которая открылась при омском ТЮЗе. Там о медицине Дворжецкий мечтать перестал – учиться ему было очень интересно. Но пришло разочарование: в Омском областном театре, где после учебы начал служить Владислав, ему предлагали второстепенные роли или работу в массовке. Дворжецкий собирался было бросить все и уехать с друзьями в геологоразведочную экспедицию. Но тут вмешался его величество случай.

Все начиналось с «Бега»

Представитель «Мосфильма» Наталья Коренева искала по провинциальным театрам актеров для мелодрамы «Каждый вечер в одиннадцать». Ее очень впечатлила внешность Дворжецкого, она попросила у него фотографии. В мелодраму Владислава не пригласили, однако на «Мосфильм» все-таки вызвали. Снимки актера увидели режиссеры Алов и Наумов, которые как раз начали работу над фильмом «Бег». Дворжецкий прошел пробы на несколько ролей, идеально вписавшись в образ белогвардейского генерала Хлудова. Вообще-то его должен был играть Глеб Стриженов, однако режиссеры рискнули взять вместо известного артиста провинциала-дебютанта. Попадание в цель оказалось стопроцентным: после выхода фильма на экраны Дворжецкий проснулся знаменитым. И все, жизнь его задвигалась в бешеном темпе: новые съемки, творческие гастроли. Вскоре Владислав получил следующую роль – в остросюжетном фильме «Возвращение святого Луки». А еще через год в судьбе Дворжецкого случилось то, о чем мечтали многие именитые артисты: он сыграл в «Солярисе» у Тарковского. Настоящим кинохитом стала лента с участием Владислава «Земля Санникова», а вот идеологическую картину «До последней минуты» зрители приняли прохладно. Но следующий звездный час не заставил себя долго ждать – Дворжецкого утвердили на заглавную роль в фильме «Капитан Немо». Ее высоко оценили и зрители, и критики.

Три законных брака

В первый раз Дворжецкий женился на Сахалине, где проходил воинскую службу. На танцах он познакомился с очаровательной Альбиной. Пара расписалась, на свет появился сын Александр. Но просуществовала молодая семья недолго.

Вторая жена Владислава тоже была актрисой. Он и Светлана Пиляева вместе служили в драмтеатре в Омске. Супруга никогда не сомневалась в таланте Дворжецкого. У пары родилась дочь Лидия. После вызова на «Мосфильм» Владислав перебрался в Москву, но забрать к себе семью не мог – не было своего жилья, он скитался, ночевал, где придется. Супруги виделись все реже, в итоге не устоял и второй брак актера.

В третий раз актер женился на квартирной хозяйке, у которой снимал угол. Красавица Ираида работала манекенщицей. Этот брак продлился всего полтора года - в семье не было нормального взаимопонимания, супруги часто ссорились. От развода их не спасло даже появление на свет сына Дмитрия.

Со всеми бывшими женами актер поддерживал нормальные отношения, исправно платил алименты, всегда беспокоился и заботился о детях. Старший сын Александр даже жил с отцом в Москве, приехал на медицинское обследование и остался. Но из-за неприкаянности и постоянных скитаний по чужим углам Дворжецкому пришлось устроить Сашу в школу-интернат. Выбивать жилье Владислав не умел, а купить на гонорары не мог.

Последняя любовь

С сотрудницей горисполкома Натальей Литвиненко Дворжецкий познакомился в гостях у общих знакомых. Она в тот момент разводилась с мужем. Пара медленно, но верно сближалась, Владислав подкупил Наталью тем, что практически сразу и все рассказал ей о своих жизненных перипетиях. Они так и не поженились, оба слишком боялись обжечься еще раз.

В 1976 году Дворжецкого приняли в Театр киноактера, его материальное положение улучшилось. Наконец-то удалось решить вопрос с жильем. Владислав влез в долги, купил трехкомнатную квартиру, в которой поселил маму, сына и любимую женщину. Близкие актера прекрасно ладили, в доме царил уют, пекли пироги, и Владислав наконец-то был совершенно счастлив.

Болезнь и уход

Постоянное напряжение не могло не сказаться на здоровье актера. Во время съемок в Ялте он попал в реанимацию с сердечным приступом, и при обследовании выяснилось, что Дворжецкий уже перенес на ногах два инфаркта. Врачи настоятельно рекомендовали изменить образ жизни, больше отдыхать, но позволить себе этого Владислав не мог, да и не хотел. Он несколько раз был на волосок от смерти, но казалось, ангел-хранитель актера сильнее. Однажды Владислав опоздал на поезд, который затем попал в катастрофу, погибли десятки людей. Потом угодил в аварию на автомобиле – не заметил на обочине неосвещенный трейлер. От крыши машины практически ничего не осталось, но актер не пострадал. Однако везение не может длиться вечно, чуть позже перенесенный стресс дал о себе знать самым печальным образом. 28 мая 1978 года на гастролях в Гомеле Владислав Дворжецкий скоропостижно скончался в гостиничном номере от острой сердечной недостаточности. Он ушел тихо с книгой в руках. Тело актера перевезли в Москву, Дворжецкого похоронили на Кунцевском кладбище.

Предположим, люди мы не дикие, читали "Солярис" Лема или видели зкранизацию.

В общем, идея вернувшихся оттуда, откуда не возвращаются,  - реальна.

Но мы знаем, что они - условность.

Приняли бы?

Солярис. СССР, 1968. Режиссеры Борис Ниренбург, Лидия Ишимбаева. Сценарист Николай Кемарский (по одноименному роману Станислава Лема). Актеры: Василий Лановой, Антонина Пилюс, Владимир Этуш, Виктор Зозулин и др. Премьера на ТВ – 1968 год.

Режиссер Борис Ниренбург (1911-1986) поставил 16 полнометражных игровых фильмов, в основном это были телеспектакли.

Режиссер Лидия Ишимбаева (1924-1998) поставила для телевидения выше пяти десятков фильмов-спектаклей.

Если бы не вышедшая на киноэкраны в 1973 году экранизация романа Станислава Лема, сделанная Андреем Тарковским, скромный телеспектакль «Солярис» 1968 года был бы, наверное, забыт. Но «пальма первенства» по части экранизации досталась именно «Солярису» в постановке режиссеров-телевизионщиков Бориса Ниренбурга и Лидии Ишимбаевой.

Кинокритик Светлана Матюшина пишет, что «двухсерийный телеспектакль «Солярис» 1968 года, в котором сыграл Владимир Этуш (доктор Снаут) и Василий Лановой (Крис Кельвин), отличался научной педантичностью. … Зрители увидели сухую побуквенную интерпретацию книги — как и хотел писатель. В центре фильма — размышления о познаваемости мира. Бывшая жена Криса интересовала Лема лишь как непознаваемый объект действительности. … Может, герою Ланового и не удается разгадать загадку Соляриса, но он остается на планете, уверенный, что «время ужасных чудес еще не прошло». Тот самый таинственный Океан, сверхразум, описание которого занимает в романе чуть ли треть, в фильме увидеть не получится. Все действие происходит в герметичном пространстве станции, которая больше напоминает закрытую лабораторию на Земле, а не в космосе. Зрители холодно встретили двухсерийный телеспектакль. В нем не было ничего нового относительно уже написанного текста романа: механическое перенесение драматургических перипетий на экран, сплошь однообразные диалоги и закадровый голос Криса — ленте явно не хватало художественности» (Матюшина, 2019).

Солярис. СССР, 1973. Режиссер Андрей Тарковский. Сценаристы Андрей Тарковский, Фридрих Горенштейн (по мотивам одноименного романа Станислава Лема). Актеры: Донатас Банионис, Наталья Бондарчук, Юри Ярвет, Владислав Дворжецкий, Николай Гринько, Анатолий Солоницын, Сос Саркисян и др. 10,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Андрей Тарковский (1932-1986) поставил семь полнометражных игровых фильмов («Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало», «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение»), но в тысячу самых кассовых советских кинолент вошел только его полнометражный дебют – «Иваново детство».

... На космической станции, находящейся на орбите далекой планеты Солярис, происходят странные и загадочные события. На станцию прибывает астронавт Крис, которому поручено разобраться во всем этом и, как говорится, принять адекватное решение...

Используя канву знаменитого фантастического романа Станислава Лема, Андрей Тарковский, как мне кажется, создал один из своих философских киношедевров. Его фильм стал не только размышлением о последствиях возможных контактов с внеземными цивилизациями. Великий мастер сумел создать на экране емкий и притягательный образы планеты Земля, где льют теплые дожди, и задумчиво бродят над прозрачной рекой грустные лошади...

"Человеку нужен человек". Эта фраза становится ключевой для понимания авторской концепции фильма, в котором поднимаются вечные проблемы Совести, Вины, Сострадания, Взаимопонимания и, конечно же, Любви...

В "Солярисе" собран ансамбль первоклассных актеров. Донатас Банионис, Анатолий Солоницын, Николай Гринько, Юри Ярвет, Владислав Дворжецкий. Первую и, наверное, лучшую в своей актерской биографии роль сыграла в "Солярисе" Наталья Бондарчук.

Словом, о "Солярисе" говорить и писать можно очень долго. Но лучше все-таки этот фильм посмотреть. Тем более, что при каждом новом просмотре его глубина раскрывается все новыми гранями...

Известный польский писатель-фантаст Станислав Лем (1921-2006) очень ревностно относился к своему литературному детищу и постоянно спорил с Андреем Тарковским – как в процессе написания сценария, так и во время съемок фильма.

Спустя годы Станислав Лев объяснил свою позицию так: «К этой экранизации я имею очень принципиальные претензии. Во-первых, мне бы хотелось увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссер лишил меня этой возможности, так как снял камерный фильм. А во-вторых (и это я сказал Тарковскому во время одной из ссор), он снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание». Ведь из фильма следует только то, что этот паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести, которые усиливались ее появлением, причем появлением в обстоятельствах странных и непонятных. Этот феномен очередных появлений Хари использовался мною для реализации определенной концепции, которая восходит чуть ли не к Канту. Существует ведь Ding an sich, непознаваемое, Вещь в себе, Вторая сторона, пробиться к которой невозможно. И это в моей прозе было совершенно иначе воплощено и аранжировано... А совсем уж ужасным было то, что Тарковский ввел в фильм родителей Кельвина, и даже какую-то его тетю. Но прежде всего — мать, а «мать» — это «Россия», «Родина», «Земля». Это меня уже порядочно рассердило. Были мы в тот момент как две лошади, которые тянут одну телегу в разные стороны... В моей книге необычайно важной была сфера рассуждений и вопросов познавательных и эпистемологических, которая тесно связана с соляристической литературой и самой сущностью соляристики, но, к сожалению, фильм был основательно очищен от этого. Судьбы людей на станции, о которых мы узнаем только в небольших эпизодах при очередных наездах камеры, — они тоже не являются каким-то экзистенциальным анекдотом, а большим вопросом, касающимся места человека во Вселенной, и так далее. У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нем домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения. Тот эмоциональный соус, в который Тарковский погрузил моих героев, не говоря уже о том, что он совершенно ампутировал «сайентистский пейзаж» и ввел массу странностей, для меня совершенно невыносим» (Lem, 1987: 133-135).

Столичный кинематографический мир конца 1960-х – начала 1970-х, разумеется, был в курсе дела конфликта писателя и режиссера, поэтому (хотя и не только по этой причине) сразу после выхода «Соляриса» в советский прокат нашлось немало защитников романа от «неоправданных киноискажений».

Кинокритик Юлий Смелков (1934-1996) считал, что «космос и океан Соляриса превратились в фильме в антураж. Они художественно нефункциональны, без них можно обойтись. … Тему и мысль Лема Тарковский заменил своей собственной темой и собственной мыслью. … Вот в этом противопоставлении и раскрывается тема фильма — земной человек в космической бездне. Герои Тарковского довольно много рассуждают о совести, но какое она имеет отношение к происходящему, остается неясным: ведь ситуация романа, довольно точно перенесенная в фильм, вне человеческой морали, у океана не может быть человеческих мотивов поведения. Отношения же Кельвина и Хари исполнены драматизма, но, вырванные из структуры романа, не связанные с отношениями Сарториуса, Снаута, Гибаряна со своими «гостями», как бы повисают в воздухе. Попросту говоря, у Кельвина, сыгранного Д. Банионисом, нет сверхзадачи, нет сквозного мотива действия — разумеется, не потому, что актер не смог найти его, а потому, что он и не предполагался сценарием. (В этом, мне кажется, причина того, что роль не стала удачей Баниониса; то же можно сказать и о Ю. Ярвете и о А. Солоницыне. Н. Бондарчук в роли Хари многим нравится, но... перечитайте роман — на мой взгляд, там Хари намного интереснее). У героев Лема сверхзадача есть — Контакт. Контакт с непонятным, нечеловеческим (в буквальном смысле слова), но высокоразвитым разумом, с чуждой, но необычайно интересной цивилизацией. … Но того, что выводит «Солярис» Лема за рамки хорошей научной фантастики, в фильме нет. Есть человеческая драма — нет драмы познания. Есть любовь к Земле — нет стремления к контакту. Добавив к роману то, что он хотел, Тарковский взял из него меньше, чем можно было бы взять. В результате «вольный перевод» романа на язык кино обладает самостоятельными (не зависящими от «оригинала») достоинствами, но то, ради чего написан «Солярис», не вместилось в кадры «Соляриса». … Мне могут возразить: фильм Тарковского поэтичен. Да, но это поэтичность самого Тарковского, его режиссерской манеры, его видения мира. А поэзия познающей мысли, поэзия мужества человека в его борьбе с Неизвестным, так мощно и драматично звучавшая в романе Лема, осталась за пределами фильма» (Смелков, 1973).

В таком же духе писала о фильме «Солярис» писательница и критик Ариадна Громова (1916-1981): «Что же касается ощущения прекрасной Земли, которое столь необходимо режиссеру, — так нет его в фильме. Да и Земли-то, собственно, нет. Есть подмосковный дачный участок — речка, холмик, на нем домик. Правда, возникают на минутку-полторы стремительные, совсем в иной манере отснятые, кадры: автострады, длинные туннели, поток машин… А для Криса Кельвина вся «прекрасная Земля» вроде бы умещается на дачном участке. Ведь когда он в конце фильма мысленно возвращается на Землю, все его представления о родной планете сводятся к тому же: из тумана возникает холмик, а на холмике — домик, а в домике — папа; Крис на крылечке дачи падает перед отцом на колени, и получается в точности, как на картине Рембрандта, — только космический блудный сын обут, и вместо босых пяток мы видим добротные подошвы. Затем: может ли зритель оценить, чем жертвует Крис Кельвин — тот, который в фильме? Ведь в 53 года (он лет на двадцать старше Кельвина из романа) у него только и есть за душой, что папа, тетя, дача да еще, не известно зачем, лошадь в гараже. Нет у него любви, нет друзей. Нет, по-видимому, никаких планов, замыслов, неоконченных работ. Даже непонятно, что он вообще делает, где работает, был ли хоть раз в космосе. Что же он теряет на Земле? Почему с его стороны, такая уж жертва — остаться поработать на Солярисе. … И совершенно уж удручает финал фильма, сделанный в духе примитивнейшего сентиментального антропоцентризма. … в фильме вдруг оказывается, что неконтактность Океана — фикция, что превосходно он все понял, а к Кельвину даже проникся самым лучшим чувством и в порядке компенсации за причиненные неприятности предложил нечто вроде мысленной экскурсии куда душе угодно (как уже говорилось, Кельвин, конечно, отправился к папе на дачу). То есть ясно: человека, особенно ежели он хороший, кто угодно поймет, хоть плазма, все едино. … Так что же получается? Морально-философские проблемы, которыми так интересовался режиссер в фильме фактически не разрабатываются — ни те, на которых основан роман Лема, ни те, которые заявлены в интервью. А о чем же тогда фильм? … Он талантливый, конечно. Хорошо снятый. Но порядком растянутый и скучный. Особенно в «земных» сценах, где трудно понять, о чем разговаривают и почему ссорятся герои. Ясно там по-настоящему лишь одно: герою очень не хочется покидать Землю. Вот он и глядит не наглядится на родные места. Собственно, об этом человеке, горячо любящем Землю и начисто равнодушном ко всему иному во Вселенной, Тарковский и делал свой фильм. А все остальное — трагические события на станции, споры ученых — введено в основном «для сюжета» (Громова, 1973).

Философ Глеб Пондопуло (1926-2020) в целом придерживался аналогичного мнения, утверждая, что в «Солярисе» А. Тарковского многое «вызывает сомнения, критические замечания и даже чувство неудовлетворенности. Нам представляется, что это определено прежде всего противоречивостью авторской позиции, неточностью идейной концепции фильма «Солярис». Суть этой неточности состоит в том, что идея нравственного долга, личной ответственности человека трактуется достаточно абстрактно, непоследовательно. Она не доведена до ясного образного воплощения той важнейшей мысли, что в основе формирования личной ответственности человека, осознания им нравственного долга лежат прежде всего коллективные формы его деятельности, а не только самоанализ, самооценка, память, чувство любви к ближнему и т.д. … Усталыми и одинокими, растерянными и страдающими выглядят герои фильма «Солярис». Вечно юным и прекрасным предстает перед нами только миф, иллюзия в облике Хари. Но чем более «очеловечивается» Хари от общения с Кельвином, тем все более страдающей выглядит. … Стремление подчеркнуть мотив страдания, в конце концов, в эпизоде «воскрешения» Хари, приводить к тому, что авторам изменяет вкус. Этот фрагмент фильма страдает натурализмом, несет на себе налет мистики. Удивительно и безысходно противоречива трансформация гуманистической идеи в фильме. Защита человека, призыв к уважению человеческой личности, внутреннего мира человека оборачивается не верой в силу его разума, его воли, его чувства, а жалостью и довольно банальной сентенцией о том, что мир может спасти только стыд. В фильме есть человек, терзаемый сомнениями, озабоченный нравственными проблемами. Есть итог человеческой цивилизации и культуры — удивительная техника, видения городов будущего, сокровища науки и искусства. Но в фильме нет или почти нет главного — человеческого коллектива, без чего невозможно достаточно полно и глубоко проникнуть в «тайну» человека. … Чувство одиночества, замкнутости в мире узко личных отношений и переживаний не оставляет героев фильма и на земле. Оно сквозит в патриархальном быте семьи Кельвина, эпизоде поездки Бертона с сыном по городу будущего, в эпизоде возвращения Кельвина. Эта искусственная изоляция от социальной сферы жизни и определяет умозрительные характеристики постановки нравственных проблем в фильме «Солярис». … поверхностность в художественной разработки многих важных, актуальных и острых проблем, поставленных в фильме, приводит к тому, что герои фильма «Солярис» выглядят достоверно и художественно убедительно, когда речь идет о проникновении во внутренний, личный, индивидуальный мир человека, и неубедительно, когда им приходится решать общечеловеческие проблемы. В этих случаях создатели фильма вынуждены прибегать к банальной символике и риторике, которых, к сожалению, не лишено это оригинальное произведение талантливого режиссера» (Пондопуло, 1973).

С подобными утилитарными мнениями спорили культурологи и кинокритики Н.М. Зоркая (1924-2006) и М.И. Туровская (1924-2019).

«Тарковский отходит от Лема? — писала М.И. Туровская — Но сколько мы видели «честных» экранизаций и ломали голову, чтобы уловить то пустячное отклонение, через которое отлетала от фильма душа, превращала его в «наглядное пособие». Тарковский честно отступил от романа, совершив то единственное, что если и не делает искусства, то, по крайности, делает его возможным. Он подчинился чужому вымыслу и стал в нем свободен. Фильм другой, это не значит плохой, хотя, разумеется, он может и не нравиться. Он может нравиться, и тогда шорох бумажных полосок, напоминающий космонавтам о шелесте листьев, как стенограмма напоминает живую речь, и странная подробность зимнего утра, разбросавшего по выпуклости земной поверхности на картине Брейгеля, и сладость дождя перестанут казаться «земным довеском», как с научно-фантастическим высокомерием говорит мой уважаемый оппонент, а станут частью целого, которое и есть фильм. … У Тарковского Океан как будто отзывается на ту самую особенную черточку, на память сердца, на горечь ностальгии Криса Кельвина, в которых навсегда закодирована Земля, ее шорохи, запахи и шум дождя, обрушившегося на деревянную терраску... Только дождь идет в доме, а Крис стоит снаружи, в саду, и смотрит сквозь стекло на отца, не замечающего, как тугие струи хлещут его по плечам. Метафора неизведанного, родной и странно-зеркальный мир, вызванный из небытия живым и непонятным Океаном Соляриса... Ожиданный контакт? Сентиментальный «хэппи энд»? Не думаю. Скорее внутренний закон художника, всегда стремящегося к гармонии» (Туровская, 1973).

А Н.М. Зоркая подчеркивала, что «истинные герои картины — не Космос, не мыслящая космическая «субстанция» планета Солярис, эта счастливая выдумка писателя-фантаста, и не пришельцы из Космоса, холоднокровные «двойники». Герои другие: Человек и его родина. О них-то, о людях и Земле, поставленных перед лицом Космоса и испытанием Космосом, Тарковский рассказывает с задушевностью, насколько возможно таковое в избранном жанре и сюжете, не располагающем к лирике. … И после того, как Кельвин, победив свои сомнения, равнодушие, эгоизм, не смог предать Хари космическую, так, как некогда упустил и просмотрел, весь в научно-технократических своих мечтаниях, в горделивом своем всезнайстве Хари земную, океан Солярис послал ему не страшных монстров, не губительные «ожившие фетиши», но родной дом, но самые счастливые образы, омытые просветленными дождевыми слезами. И в бесконечном пространстве, в плазме мироздания, во Вселенной отпечатлелся тот малый кусочек Земли, тот старый дом под Звенигородом — душа Криса Кельвина. Так и решилась пресловутая проблема контакта, так Земля любовью победила Космос. Конечно, можно сказать, что это не совсем так, как у Станислава Лема. Но разве два хуже, чем один? И разве, скажем, Эврипид был бы обижен, что про Медею, о которой он сообщил людям впервые, человечеству уже больше двух тысяч лет рассказывают все новые и новые подробности и Медея его имеет долгую жизнь?» (Зоркая, 1973).

С их точкой зрения в целом был солидарен и кинокритик Юрий Ханютин (1929-1978), полагавший, что «было бы неверным понять фильм так, что режиссер призывает лежать на травке у себя дома и не соваться в неуютный космос. Но он задается вопросом: с чем мы отправимся в путешествие к звездам — можно преодолеть земное тяготение, но нельзя избавиться от своих земных чувств, предрассудков, мыслей. Что понесет человек в космическое пространство — жестокость, холодный прагматизм или разум и человечность? Иначе говоря, в фильме ставится не фантастическая пока проблема контакта с иными цивилизациями, а вполне реальная, жгучая для всей философской и социальной мысли XX века проблема — человек и технический прогресс, наука и нравственность. … Тарковский против чрезмерных претензий науки на руководство человеческим поведением. Есть ситуации, говорит фильм, где ученый должен быть прежде всего человеком. Научные доводы не должны противопоставляться нравственным принципам. При этом режиссер не ставит под сомнение необходимость самого прогресса, необходимость и силу науки» (Ханютин, 1975).

Кинокритик Сергей Кудрявцев обращал внимание читателей, что фильм «Солярис» — «метафора необходимости оставаться человеком в любых условиях. Но, помимо этого, признание в любви к Земле, ко всему человечеству. … Ведь если отвлечься от внешнего содержания «Соляриса», а также сопоставить со «Сталкером» и «Ностальгией», то эти три работы, как ни покажется странным и парадоксальным, выстраиваются в своего рода трилогию и о «спасительной горечи ностальгии», и о возвращении к истокам, и о поиске дома. … Человек всё-таки должен прислушиваться к тайнам и пытаться изо всех сил их разгадать. Вот и кинематограф Андрея Тарковского требует максимальной сосредоточенности, а главное - желания услышать, увидеть, почувствовать и понять. Просто так, без напряжённой работы органов чувств и человеческого мозга, не раскрывает свои тайны ни мир вокруг нас, ни настоящее искусство, которое тоже вглядывается и вслушивается в данную нам реальность» (Кудрявцев, 1978/2008).

Высокая оценка «Соляриса» преобладает во мнениях философов, киноведов и кинокритиков и в XXI веке.

К примеру, философ и культуролог Григорий Померанц (1918-2013) напоминал, что «искусство позволяет предчувствовать то, к чему человек отчасти уже расположен. Иконы Рублева захватывают тех, кто в американском опыте попал бы в первые 5 процентов. Они поразили и Тарковского, но изнутри он умеет видеть и показывать только людей второй группы. Люди этой группы, смотря «Солярис» или «Зеркало», испытывают аристотелевское очищение через страдание, видят обнаженными свои проблемы и сквозь свою боль — проблески внутреннего света. Люди третьей группы способны оценить Тарковского только случайно, под влиянием какого-то потрясения. Обычно они скучают и не понимают, что снобы находят «в этой тягомотине» (Померанц, 2000).

Кинокритик Егор Беликов убежден, что фильм «Солярис» «при всей его медлительности, сдержанности, безэмоциональности умудряется утащить зрителя за собой в непрозрачные воды бесконечного мыслительного океана и не дает всплыть потом еще слишком долго. … В каждом по-настоящему гениальном фильме должно найтись что-то, что невозможно объяснить. Тарковский снял фильм-обманку, который притворяется фантастикой, а оказывается загадкой без разгадки. Сама по себе картина "Солярис" обладает теми же свойствами, что и показанный в ней разумный океан: во время просмотра генерирует у нас туманные размышления о природе человеческого бытия. Но осознать себя целиком не дает, остается гладью, непроницаемой для стороннего наблюдателя» (Беликов, 2019).

Непревзойденный знаток творчества Андрея Тарковского — киновед Дмитрий Салынский в своей монографии (Салынский, 2009) и статьях пишет, что «мир, открывающийся с помощью кино за этим окном, для Тарковского обладал большей онтологической ценностью, чем обыденный мир, окружающий зрителя в кинозале. Через взгляд героя Тарковский вносил свою рефлексию о природе кинематографа внутрь фильма. В «Солярисе» мы имеем дело с двумя такими окнами, последовательно усиливающими ценностный статус видимого за ними мира. Первое — экран, на котором перед зрителями идет фильм «Солярис». Внутри него второе окно — экран памяти, или взгляд памяти. Мир, видимый в первом окне, прорывается вторым окном в видимое за ним новое пространство. Тарковский в «Солярисе» часто использует этот прием mise en abyme, делая пространство фильма многослойным» (Салынский, 2002).

В самом деле, «сюжет, созданный Лемом, после выхода на экраны фильма Тарковского обрел иное звучание. Если первая экранизация, самая близкая к литературной первооснове, прошла почти незамеченной, то обращение Тарковского к роману изменило отношение к нему всей читающей публики. Об этом свидетельствует хотя бы то, что, работая над собственным фильмом, Содерберг, вольно или невольно, обыграл, наряду с образами литературного первоисточника, и образы фильма Тарковского. Что бы ни говорили верные почитатели Станислава Лема, не приемлющие, вслед за польским писателем, фильма Тарковского, роман «Солярис» отныне обречен на существование «в паре» с классическим фильмом русского режиссера» (Анохина, 2011).

Анализируя фильм «Солярис» (2002) Стивена Содерберга, кинокритик Василий Степанов считает, что, вспоминая об экранизации Тарковского, американский режиссер «хочет, если не вытеснить его фильм, то хотя бы войти с ним в диалог, сопоставить себя с Тарковским. Океан Солярис подсовывал ученым с Земли образы, в которых они безошибочно узнавали фальшивку, что не мешало им наслаждаться собственной ностальгией. В ту же игру Содерберг играет с осведомленным зрителем. Он достает из зрительской памяти тень фильма Тарковского, и убивает ее, заставляя вновь и вновь возвращаться к классическому фильму в пространстве собственной картины. В «Солярисе» Содерберга есть сцены, которые буквально повторяют то, что мы видели в фильме Тарковского. Но, не перечисляя их, я бы хотел акцентировать внимание на том, как их подает американский постановщик. … Руинизированная исследовательская станция Тарковского приобретает у Содерберга функциональный аскетизм, который пошел бы кухне или операционной. Станция отделана блестящим металлом. По опыту мы знаем, что нержавеющая сталь не впитывает запахи, она санитарна. То есть фактуры Содерберга не только зачищены от наследия Тарковского, но они еще и не могут ничего впитать в себя, приобрести хоть какие-то свойства. Это голая сталь, которая избавлена от истории и не способна ее обрести. Несмотря на амбициозность затеи, «Солярис» 2002 года исполнен специфического юмора. Например, Содерберг переигрывает финал фильма 1972 года: там, где Тарковский цитировал «Возвращение блудного сына» Рембрандта, он прибегает к другой визуальной рифме — «Сотворению Адама» в Сикстинской капелле. Герой Кельвина лежит, а к нему протягивает руку ребенок. Кельвин Содерберга — это новый Адам, которого создает Бог Соляриса, явившийся в виде ребенка. Поддельная жена Кельвина, которую у Содерберга зовут Рея, становится Евой нового Эдема. Таким образом многозначность и сложность финала Тарковского у Содерберга снимается. Его «Солярис» — это фильм о любви, история новых Адама и Евы, которых творит чужая планета. И кончается эта история вполне американским хэппи-эндом. … Так или иначе, своим лабораторный опыт Содерберга помог перенести поэтику, проблематику и глубокомысленность взгляда Тарковского в современный контекст и внедрить ее в американское фантастическое кино XXI век. Тем самым, возможно, была отсрочена гибель жанра, о которой много говорили в начале нулевых. Без Тарковского и его смыслов, воспринятых через Содерберга (впрочем, равно как и без метафорического финала «Гравитации» Альфонсо Куарона), скорей всего, был бы невозможен и главный космический хит последнего времени — «Интерстеллар» Кристофера Нолана» (Степанов, 2016).

Александр Федоров, 1990, 2021

Данная статья относится к Категории: Публицистика

«В ожидании начала сеанса я пытался успокоить себя древним изречением из Талмуда: «Если ты думаешь о ничтожестве причин, приводящих к твоей гибели, подумай, что причины, приведшие к твоему рождению, не менее ничтожны…» Утешение было слабое. Содержания фильма «Красная пустыня» я, естественно, не помню.

Прошло ещё около 10 лет, и судьба свела меня с киноявлением уже совсем другого порядка. Как-то раз мне позвонил мой хороший знакомый, довольно известный литературный критик Лазарь Лазарев (девичья фамилия Шиндель) и в характерной для него, старого фронтовика, шутливо-спокойной манере сказал: «Слушай, пайщик (уважительно-вежливая форма обращения у части наших прогрессивных литераторов - сокращение более понятного обращения: «Пайщик Одесского Церабкоопа»), надо выручать хорошего человека - Андрея Тарковского. Он написал сценарий и хочет ставить картину по Лемовскому «Солярису» - это ведь по твоей астрально-звёздной части. Негодяи на «Мосфильме» пытаются его забодать. Возвысь голос свой и быстренько напиши положительную рецензию, что, мол, насчёт звёзд и прочего такого в этом роде там полный порядок!» Я нежно люблю умницу и настоящего человека Лазаря. Я также в восторге от творчества Тарковского (вдруг вспомнил лучшую рецензию на его «Андрея Рублёва», подслушанную в зале от сидевших позади меня двух молоденьких девушек: «Такое впечатление, что на протяжении всего XV столетия лил дождь!»). Поэтому я сразу же согласился, несмотря на некоторую (впрочем, пустяковую) трудность: этот роман замечательного польского писателя я, увы, не читал. Впрочем, это не помешало мне через день после получения сценария написать на него существенно положительную рецензию. По-видимому, эта рецензия помогла, хотя, конечно, не была единственной причиной появления «Соляриса» на экране.

Года через полтора после этого Лазарь опять позвонил мне: «Слушай, Андрей отснял фильм, но его опять хотят забодать эти гады. Организуй, пожалуйста, своих астрономических пайщиков и приведи их на «Мосфильм» послезавтра в 12, там будет обсуждение фильма. Подбери солидных людей - надо произвести впечатление. Пропуска будут заказаны». Конечно, я опять бросился спасать незнакомого мне мастера экрана. Стоял лютый мороз с обжигающим ветром. Непросто было собрать человек 15 «пайщиков» и привезти их общественным транспортом к проходной «Мосфильма». В качестве «свадебного генерала» я уговорил ехать Якова Борисовича Зельдовича - академика и трижды Героя. И тут вдруг случилась накладка: пропуска на нас не были заказаны, хотя накануне мне в институт звонила какая-то приближённая к Тарковскому особа и настойчиво нас приглашала, заверяя, что организационная часть обеспечена. Минут 15 толкались мы в холодной проходной. Тщетно я метался от окошка к окошку, пытаясь найти хоть какие-нибудь концы. Можно себе представить, как на меня смотрели мои коллеги! В отчаянии я шутя (хотя было не до шуток) попросил Якова Борисовича подойти к окошку и щегольнуть своими тремя золотыми звёздами. «Ничего не выйдет. Подумают, что муляж!» - ответил Я. Б., обнаружив тонкое понимание специфики кино. Так и ушли мы ни с чем. Через несколько дней я узнал, что просмотр фильма Тарковского в последний момент был запрещён комитетом Госкино, о чём нас не соизволили известить. Тарковский даже не извинился. Я не вольно вспоминал девчушку-дипломницу ВГИКа, о которой речь шла выше, - единственную из известных мне работников кино, с которой можно было иметь дело. Прошло ещё несколько месяцев, и мне стало известно, что в клубе МГУ, так же как в некоторых других местах, идёт «Солярис». «Какая же свинья этот Тарковский! - подумал я. - Ведь мог бы пригласить меня на просмотр, который, очевидно, был...» Когда в клубе МГУ я смотрел «Солярис», меня огорошила надпись в титрах: «Консультант И.С. Шкловский». Вот это да! Такого уговора не было. Это ведь чистый бандитизм! Что же делать? Подать в суд, чтобы сняли с титров мою фамилию? Ничего не выйдет - у нас не принято.

Гнев мой потихоньку остывал, а тут кто-то из моих друзей подсказал мне: «Ведь эти киношники - очень богатый народ. Потребуй у них денег за консультацию!» Ну что ж - с паршивой овцы хоть шерсти клок, и я стал искать какие-то концы на «Мосфильме». Не буду вдаваться в подробности. Скажу только, что все мои попытки найти упомянутые выше «концы», ведущие к финансовым сосцам этого почтенного учреждения, окончились полным крахом. В конце концов я на это дело плюнул. Вообще в финансовом отношении мои контакты с миром киноискусства дали нулевой эффект. Вспоминается, например, история со сценарием братьев Стругацких - какая-то фантастическая бодяга. Был заключён совершенно официальный договор с Киевской киностудией. Я беседовал с одним из братьев, довольно добросовестно изучил сценарий, сделал ряд замечаний, написал и отправил в Киев развернутую рецензию. После этого последовало почти трёхлетнее молчание. На мой запрос студия без всяких мотивировок сообщила мне, что, мол, фильм ставиться не будет, и, как говорится, - общий привет. Кстати, по закону полагается мне, кажется, 60% договорной суммы. В суд, что ли, на них подать? «Не корысти ради для», а из чисто корпоративных соображений: ведь если они так нагло обращаются со мной, всё-таки человеком с именем, так что же эти бандиты вытворяют с молодыми?

Вполне понятно поэтому, что, когда года два тому назад в Астрономическом институте меня позвали к телефону и какой-то женский голос сказал мне, что это говорят из иностранного отдела «Мосфильма», я ядовито засмеялся в трубку и в самой невежливой форме послал звонившую подальше. При этом я кратко, но энергично высказал ей своё мнение о кинодеятельности и кинодеятелях. «Но мы здесь при чём? - резонно сказала мосфильмовская особа. - Я звоню Вам по очень важному делу: гостящий в Москве маэстро Антониони очень хочет побеседовать с вами!» Я живо вспомнил эпизод с «Красной пустыней» и злосчастной финкой. Поэтому, когда киношница сказала мне, что маэстро Антониони хотел бы со мной побеседовать в своих апартаментах в гостинице «Советская» и что он послезавтра улетает из Москвы, я довольно грубо сказал ей, что, насколько я понял, синьор Антониони хочет встретиться со мной, я же отнюдь не жажду общаться с ним и поэтому в гостиницу не поеду. А если я очень нужен ему - пусть приезжает в Астрономический институт сегодня в 15 часов, т. е. через полтора часа, я его буду ждать до 15 час. 15 мин. Киношница сбивчиво стала мне объяснять, что, мол, это нужно согласовать с маэстро и пр., а я повесил трубку. Слышавшие этот разговор девицы-сотрудницы закудахтали: «Ах, как Вы разговариваете, ах, разве так можно?» «С этой публикой иначе нельзя, - отрезал я. - И вообще отвяжитесь!» Девицы бросились в мой захламлённый кабинет, где кроме моего стояло ещё три стола. И вдобавок огромное продавленное, старое кресло. Они лихорадочно стали «наводить марафет», готовясь к приезду знаменитости. «Отставить! - рявкнул я. - Мы его примем в стиле итальянского неореализма. Так сказать, под небом Сицилии!» Ровно в 15 час во двор института въехал кортеж роскошных машин. Маэстро приехал со своей киногруппой в сопровождении весьма малоквалифицированной переводчицы, от услуг которой я сразу же отказался.

Антониони оказался очень симпатичным, немного грустным немолодым человеком, одетым с подчеркнутой простотой. По-английски он говорил примерно так же плохо, как и я, что, конечно, способствовало взаимному пониманию. «Чем могу служить?» - спросил я. «Видите ли, я задумал поставить фильм-сказку. По ходу действия дети, играющие в городском дворе - настоящем каменном мешке, - запускают воздушного змея, который улетает в космос. Может ли это быть?» - «Вы придумали, маэстро, прелестную сказку, а в сказке всё возможно!» Насчёт сказок Антониони разбирался, во всяком случае, не хуже меня. Нет, его интересовало - может ли это быть с точки зрения науки! «Я вынужден Вас разочаровать - с точки зрения науки это не может быть!» - «Я понимаю, - сказал Антониони - что этого не может быть с точки зрения науки сегодняшнего дня. Но может быть, через 200-300 лет наука уже не будет исключать такую возможность?» - «Боюсь, что и через 1000 лет позиция науки в этом пункте не изменится. Разве что детишки оснастят свою игрушку каким-нибудь аннигиляционно-гравитационным двигателем». Нет, такой двигатель маэстро Антониони не устраивал - он разрушал его милую задумку. Я стал ему объяснять, что только первобытные люди и современные, обремененные полузнаниями цивилизованные дикари верят (именно верят) в безграничные возможности науки. На самом деле настоящая наука - это сумма запретов. Например, вся физика состоит из трёх запретов:

а) нельзя построить перпетуум-мобиле первого и второго рода,

б) нельзя передать сигнал со скоростью большей, чем скорость света в пустоте,

в) нельзя одновременно измерить координату и скорость электрона.

Антониони помрачнел. Запреты были ему явно не по душе. Провожая его, я рассказал ему историю с «Красной пустыней», финкой и важной восточной персоной. «Неплохой сюжет для сценария, не так ли?» - сказал я. Насколько я мог заметить, эта история не произвела ожидаемого впечатления на знаменитого режиссера. Впрочем, может быть, я ошибаюсь».

Шкловский И.С., в Сб.: Рассказы из книги «Эшелон», Пути в незнаемое. Писатели рассказывают о науке, Сборник XXII, М., «Советский писатель», 1990 г., с. 476-480.

Источник — портал VIKENT.RU

Изображения в статье

Иосиф Самуилович Шкловский — советский астрофизик. Автор девяти книг и более трёхсот научных публикаций, других работ по проблемам существования внеземных цивилизаций и научно-популярных статей

/ CC BY-SA 3.0

Солярис. Картина Доминика Синьоре / CC BY-SA 3.0

Image by Pexels from Pixabay

Микеланджело Антониони — итальянский кинорежиссёр и сценарист, классик европейского авторского кино, которого называли «поэтом отчуждения и некоммуникабельности» / CC BY-SA 2.0