Подскажите что за жанр
Или похожие треки. https://soundcloud.app.goo.gl/LqXZx
Или похожие треки. https://soundcloud.app.goo.gl/LqXZx
Деление на жанры и поджанры является, конечно, весьма условным - порой фильм ужасов предлагает недурную драматическую канву, а драма оказывается столь невыносимо тяжелой, что её впору записывать в фильмы ужасов.
С поджанрами всё ещё сложнее - найти фильм ужасов, принадлежащий строго к одному субжанру практически невозможно, и это скорее хорошо - именно на стыке рождается нечто оригинальное и свежее. Тем не менее, предлагаю пройтись по самым распространенным поджанрам, которые порой являются ориентиром для решения смотреть картину или нет.
В фильмах этого жанра, как правило, преобладает акцент на внутренних ментальных искажениях протагониста или на его переживаниях - это может быть психическое расстройство главного героя, ПТСР, или иные внутренние переживания, которые приводят к неверному восприятию происходящего, искажениям внешнего мира или необдуманным поступкам под действием внутреннего давления, которые, в свою очередь приводят к ужасным последствиям.
Также к жанру психологического хоррора относятся фильмы с психически нездоровым антагонистом, но упор делается не на его ужасающих преступлениях, а на попытках понять логику и победить врага. В качестве основных примеров можно привести "Ребенка Розмари", "Сияние", "Психо", "Молчание ягнят", "Жильца", "Мизери". Сейчас психологический хоррор однозначно правит бал - темы кармы, травматического и других психических расстройств вкупе с темами восприятий и искажений становятся центровыми темами чаще всего, или вплетаются в качестве бэкграунда в фильмы других поджанров. Из недавнего - "Прочь", "Солнцестояние", "Реинкарнация", "Цензор".
Наверное, самый понятный жанр хоррор-кино, захвативший экраны - как большие, так и маленькие - на десятилетия с конца 70х. Понятным слэшер является из-за своей незатейливости - есть главный антагонист, будь он человеком или монстром, который преследует группу героев в небольшом студенческом лагере у озера, в кампусе или на улице Вязов, поочередно расправляясь с несчастными способами разной изобретательности, и есть протагонист, который так или иначе должен выжить (так называемая "последняя девушка").
Подобная структура фильма ужасов является классической и воспринимается некоторыми ортодоксальными фанатами хоррора как единственно верная. Наверное, не сложно догадаться, что три столпа жанра - "Хэллоуин", "Кошмар на улице Вязов" и "Пятница, 13е". Занятно, что если два первых сняты на стыке слэшера и мистики, то "Пятница, 13е" тяготеет к жанру психологического хоррора из-за явного паса Хичкоковскому хиту, то же можно сказать и о более позднем "Крике".
Название "сплэттер" образовано от слова "разбрызгивать", и прямо связано с количеством бутафорской крови, которая килолитрами затрачивается при производстве фильмов данной категории. Другое название этого жанра - "gore", что переводится, как "запекшаяся кровь", и оба эти названия делают всю работу по объяснению - фильмы этого жанра изобилуют жестокими кровавыми супернатуралистичными сценами.
Если в фильмах других жанров сцена убийства может остаться за кадром или ограничиться общим планом (или, как это бывает с слэшере бутафория выглядит нереалистично), то сплэттер делает акцент именно на реалистичности ужасных событий - камера задерживается на физиологических подробностях, для жанра характерны крупные планы и изощренная работы декораторов и гримеров. Типичными примерами являются "Техасская резня бензопилой. Начало", "Зловещие мертвецы", "Хостелы", и, конечно, "Пила". Зачастую фильмы этого жанра построены аналогично слешерам, но помимо излишней реалистичности и жестокости, в финалах сплэттеров порой никто не выживает.
Этот жанр - явный сиблинг, как это принято сейчас говорить, сплэттера, но у боди хоррора есть существенные отличия. Как и сплэттер, боди хоррор играет на ваших нервах не далекими пасами, а прямым грубым воздействием - ужасающие кадры, крупные планы, невероятная работы мастеров по гриму, которые здесь являются важнейшими кадрами на площадке.
Но если сплэттер зачастую связан с "пыточной" составляющей, то боди хоррор акцентируется на гротескном изображении изменений человеческого тела под тем или иным воздействием - будь то мутации, вирусы, укусы зомби или экзорцизм. Пионером жанра считается Дэвид Кроненберг, а главными примерами - его "Муха" и "Видеодром", "Нечто" Карпентера, "Слизняк", и, конечно, "Восставший из ада" Баркера, который некоторые относят к сплэттеру, а ещё он явно не лишён мистической и психологической компонент. Из более свежего кино - "Глаза звезды", "Сырое" Дюкурно, "Зараженный".
Фильмы этого жанра берут за центр повествования антагонистов, а не протагонистов, что, уже само по себе, является весьма интересным структурным твистом. Монстр может осознавать себя, как в "Франкенштейне", но лирическая тема отнюдь не обязательна - просто чудовище само по себе вызывает куда больше интереса, как феномен, чем люди, разыгрывающие стандартные сюжетные клише.
На таком приёме, помимо уже упомянутого "Франкенштейна" сняты "Годзилла", "Дракула", "Мумия", "Носферату" и "Челюсти". Кто-то причисляет к этому поджанру "Чужого", и не напрасно - изучение строения, характера и повадок ксеноморфа является основной темой фильма, и именно это дает ключи к победе над Чужим. По тому же принципу к этому жанру можно условно причислить "Нечто" и тот же "Кошмар на улице Вязов" и "Хэллоуин" (монстр тут невероятно важен, так?). В последнее время новым монстров почти не выдумывают, так что в наличии лишь бесчисленные ремейки "Годзиллы" и вариация на тему "Франкенштейна" под названием "Развращенный" (опять же на стыке с боди-хоррором).
Чем дальше в лес, тем больше поводов задуматься о переоцененности "Ведьмы из Блэр" - этот фильм при всех своих очевидных плюсах не изобрел не только мокьюментари, но и не был первым в поджанре "найденная пленка", до него были "Легенда Богги Крик", "Человек кусает собаку" и "Последняя трансляция". Тем не менее, именно "Ведьма из Блэр" появилась в нужное время в нужном месте, став кассовым феноменом и породив целый сонм подражателей.
Фильмы этого жанра маскируются под документальное кино, и чем более реалистичной выходит маскировка, чем больше всё походит на любительскую запись с камеры, тем больше зритель верит в реальность происходящего - в случае с "Ведьмой из Блэр" всё было выверено и потому сработало на десять из десяти. Атрибуты жанра - низкое качество съемки, трясущаяся камера, обыгрывание накамерного света и севших аккумуляторов, симуляция интервью и так далее. Помимо уже названных фильмов, примеры - "Монстро", "Париж. Город мертвых" и "Визит" Шьямалана.
Поразительное свойство психики заключается в том, что всё решает отношение к тем или иным вещам. Комедия в жанре хоррор пользуется этим, так же как и комедия, как жанр, вообще. Казалось бы - над чем тут можно смеяться, но именно юмор заставляет по другому взглянуть на вещи, переосмыслить многое.
В случае комедийных хорроров переосмыслению, как правило, подвергаются классические тропы, приёмы и клише, а вернее сказать, они подвергаются жёсткому стёбу - подобные фильмы высмеивают очевидные просчёты сценарных ходов и проседания в поведении персонажей, кочующие из одного фильма ужасов в другой. Гротескные персонажи, обилие отсылок и сочные диалоги отличают качественных представителей этого жанра, среди которых "Убойные каникулы", "Зомби по имени Шон", "Хижина в лесу" и "Сверхънеестественное".
Этот жанр, пожалуй, является самым частым парным поджанром для описания фильма ужасов - как ни крути, большая часть хорроров держится на допущении существования неких потусторонних сил. Конечно, самые распространенные темы фильмов этого поджанра - призраки, полтергейст и прочие сверхъестественные явления.
Кроме того, к этому жанру относятся фильмы о демонах, одержимости и экзорцизме. На экране, как правило, появляются летающие чайники, скрипящие двери, светящиеся глаза и жуткие голоса из безобидного шкафа. Самые яркие представители - "Экзорцист", "Омен", "Полтергейст", из более современных - "Заклятие", "Паранормальное явление" и "Астрал".
Источник: ТЕЛЕУЖИН
Вслед за Линчем — Ларс фон Триер. «Королевство: Исход»: Мы снова встретились через 25 лет
К 90-летию Кинг-Конга — «Обезьяний» хоррор: почему гигантские приматы вожделеют белых женщин?
«Конан-варвар» — апология фашизма или история о победе Добра над Злом?
Запрограммируй это — 8 современных фильмов о хактивизме и технологиях
Как в Нэвермор — 7 сериалов про самые странные школы в стиле «Уэнсдэй»
Как Франц Кафка повлиял на кино — от Дэвида Линча до братьев Коэн
Рестлеры в масках, Ла Йорона и Гильермо дель Торо — 7 необычных мексиканских хорроров
Артур Конан Дойл и Феи Коттингли — Как две молодые девушки одурачили создателя Шерлока Холмса
Жан Роллен: «Фильм о вампирах – повод снять голеньких девочек»
В середине 1990-х годов Жану Роллену выпал последний шанс – если не начать новую жизнь, то достойно завершить старую. Классические картины француза выпустили на видео, как из-под земли появился инвестор, один за другим стали выходить фильмы, не уступавшие прежним.
Роллена вспомнили журналисты, в том числе, иностранные. В мае 95-го года уютную, заставленную книгами парижскую квартирку режиссёра посетил корреспондент американского журнала Video Watchdog Питер Блюменсток. Певец не равен своей песне, вот и говорливый и смешливый толстячок Жан Роллен едва ли похож на бледного декадента, делящего ночь между замком и кладбищем, – типичного героя своих лент. Однако и в травимых им байках нет-нет и возьмёт верх горячечный тон истого романтика.
Расскажите, когда пробудился ваш интерес к кино?
Впервые я попал в кинотеатр, когда мне было пять. Шла Вторая мировая. Показывали фильм Абеля Ганса «Капитан Фракасс». Сцену шторма помню до сих пор. По рассказам моей матери, после сеанса я заявил ей, что хочу снять такой же фильм, когда вырасту. Кстати, мой отец – они с матерью жили раздельно, я редко его видел – он играл в театре. Один раз я даже пришёл к нему на спектакль. Так что моё желание овладеть творческой профессии никого особенно не удивило.
На мой пятнадцатый день рождения мама подарила мне печатную машинку. Тут всё и началось – я понял, каким образом я могу выражать свои чувства. Я тут же принялся настукивать короткие сценарии, которые сочинял, насмотревшись всяких фильмов. Я обожал Сесила Б. ДеМилля и не пропускал ни одного американского сериала. В то время ещё не было никакого телевидения, и мы с одноклассниками постоянно бегали в кино. Кино и комиксы – вот чем мы жили! Помню эти сериалы – «Джим из джунглей» с Джонни Вайсмюллером и «Таинственный доктор Сатана»! Их показывали по серии в неделю, и стоило закончиться одной серии, как мы начинали стонать: «Скорей бы следующая неделя!». Все мои фильмы так или иначе вышли из сериалов, которые я видел в детстве. Структура сериалов, содержание, их неповторимая атмосфера – вот где ключи к тому, что снимал я сам. Взять, например, образ пляжа, частый мотив моих фильмов. Не помню точно, откуда он пришёл, но я совершенно уверен, что это был один из тех сериалов. Весь пролог «Бесноватых» (Les démoniaques, 1974) основан на моих детских впечатлениях от фильмов про пиратов.
Каким был ваш первый шаг в кино?
В шестнадцать лет я получил работу на студии Le Films des Saturne. Я выполнял мелкие поручения, составлял счёт-фактуру и тому подобное. Компания специализировалась на производстве титров, но, кроме этого, там ещё снимали научно-популярные образовательные короткометражки. Однажды студии заказали документальный ролик о «Снекме», крупной фабрике по выпуску аэромоторов. Так я первые оказался на съемочной площадке. Конечно, актёров там не было, да и что им там прикажете играть. Зато я увидел профессиональную камеру в действии, и этого было достаточно, чтобы я сошёл с ума от счастья и с головой погрузился в работу. Чего я там только не делал: помогал оператору выстраивать панорамные планы, размечал маршрут движения камеры, чинил проводку.
Кадр из фильма «Насилие вампира» Жана Роллена
Я слышал, что вам приходилось заниматься монтажом во время службы в армии.
Верно. Вместе со мной служил Клод Лелюш, и нас обоих приписали к департаменту кинопропаганды. Клод снимал короткие ролики, а я монтировал. Всего мы сняли два фильма – один документальный о буднях отдела механической обработки и один художественный, с актёрами и сюжетом. Он назывался «Тихая война» и длился около часа.
Трудно поверить, что начинали как монтажёр – в ваших фильмах монтаж никогда не используется в качестве стилистического приёма.
Монтаж – это просто комбинация сцен. Фильмы создаются не за монтажным столом, а на съёмочной площадке. Как правило, я и так заранее знаю, где надо будет сделать склейку, так что монтаж для меня – не более чем формальность. Сцены снимаются в определённом порядке, который устанавливается на стадии написания сценария. Вообще, я предпочитаю снимать долгими планами, и мне не нужны несколько камер, которые будут фиксировать одну и ту же сцену со всевозможных ракурсов.
Расскажите о ваших первых короткометражных опытах.
В свою бытность монтажёром я подружился с одним из коллег – оператором, – и однажды он отдал мне свою старую 35 мм камеру «Мориграф». Неудобная была штуковина, тяжёлая. Разумеется, мы тут же сняли фильм. Года три спустя, в 1961-м, я снял ещё один короткий метр, назывался он «Медное небо» (Ciel de cuivre). Такая сюрреалистическая лента, крайне сентиментальная и, надо сказать, паршивая. Собственно, я так её и не закончил – деньги кончились, идеи, впрочем, тоже. Плёнка с фильмом пропала, а куда – не имею ни малейшего представления.
Год спустя вы уже работали помощником режиссера на съемках «Лошади для двоих» (Un cheval pour deux) Жан-Марка Тибольта.
Особой помощи от такого помощника не было (смеётся). У меня самого эта работёнка особого восторга не вызывала. Поймите, я вернулся из армии, я женился, мне нужны были деньги. Пара моих друзей подвизалась на продюсерской ниве, и как-то раз они сосватали мне эту вакансию. Нельзя сказать, что я провёл время впустую. Напротив, многое из того, что я увидел на площадке у Тибольта, послужило мне хорошим уроком – это был, так сказать, пример «от противного». Так-то я самоучка: снимал, снимал – ну и выучился в процессе. Слово «киношкола» кажется мне бессмысленным набором букв. Разумеется, я понимал, каким образом снимались все эти классические фильмы, какие технические методы при этом применялись и тому подобное, но уже во время съёмок своего первого короткометражного фильма я постарался выкинуть все эти полезные знания из головы. Я хотел быть как зверь – следовать своим инстинктам, быть вольным, не ходить на поводке у готовой формулы. Нет вообще такой формулы! Вернее, их тысячи, и у каждого режиссёра своя.
Кадр из фильма «Реквием по вампиру» Жана Роллена
Вашим первым крупным проектом должен был стать фильм «Морской путь» (L’Itinéraire marin, 1963).
В 1962-м году нам удалось снять около часа задуманного фильма, а дальше начались перебои с деньгами, и оставшиеся тридцать минут мы так и не досняли. Диалоги мне писала Маргерит Дюрас, тогда её мало кто знал. Одну из ролей исполнил Гастон Модо из «Золотого века» Бунюэля. Негативы до сих пор валяются где-то в проявочной. Глядишь, в один прекрасный день смонтирую.
То был расцвет «Новой волны», но, насколько я понял, вам никогда не был близок стиль её представителей.
Мы все знали друг друга и часто виделись в Синематеке Анри Ланглуа. Фильмы я их тоже смотрел – фильмы как фильмы, кому-то, наверное, нравится. Не забывайте, я всё-таки рос на том кино, которое они прозвали «папиным». «Новая волна» повлияла на меня скорее в экономическом смысле – глядя на то, как мои ровесники, не имея опыта работы в индустрии, снимают успешные фильмы с мизерным бюджетом, я и сам осмелел.
Увлечение кинематографом вы также совмещали с политической деятельностью. К примеру, сняли получасовой документальный фильм о генералиссимусе Франко «Жить в Испании» (Vivre en Espagne, 1964).
В то время я придерживался левых взглядов и общался с ребятами, которые помогали испанскому подполью в их борьбе с франкистским режимом. Слово за слово, они попросили меня снять фильм о том, что творится в Испании. Я кликнул друзей, мы взяли камеру и прочее оборудование и рванули заграницу. Ох, и натерпелись мы там страху. Но задание выполнили. Фильм, впрочем, вышел совсем никудышный. Съёмку прервала полиция, мы буквально спасались бегством. Чудом ушли, чудом! (смеётся). Вот и вся моя карьера в политическом кино. Хотя нет, было дело: после парижской премьеры «Ночи гонимых» (La nuit des traquées, 1980) ко мне подходили зрители и пытались меня уверить в том, что это кино о преследовании активистов «Фракции Красной Армии» и узниках тюрьмы Штамхайм. Кто знает, может быть, они и правы… В конце концов, хорроры имеют прямое отношение к политике: они полны насилия и секса, при этом они популярны среди зрителей, а следовательно, опасны для общества – по мнению цензоров. Что поделаешь, моё воображение работает совсем иначе, чем у блюстителей нравственности (смеётся).
В те же годы вышли ваши первые книги. Какой литературный стиль вам был тогда близок?
Трудно сказать. Не припомню, чтобы я кому-нибудь подражал. Безусловно, я преклонялся перед Гастоном Леру и Тристаном Корбьером, но я вовсе не копировал их манеру. Я сочинял новеллы по тому же принципу, что и сценарии к своим фильмам – просто брал и описывал то, что хотел бы видеть на большом экране. Кстати говоря, сегодня я частенько и не без удовольствия перечитываю свои книги: фантастические события, описанные в них, по-прежнему полны влекущих тайн. Чего не скажешь о моих старых фильмах. Мне постоянно приходилось решать, какого актёра занять в той или иной сцене, куда поставить камеру, как именно выразить на экране эмоции персонажей… Как результат, образы в фильме становились однозначными и плоскими. Где уж тут разгуляться фантазии.
Кадр из фильма «Обнажённый вампир» Жана Роллена
Как вы познакомились с Сэмом Селски, продюсером большинства ваших картин?
Селски – европеизированный американец. Где только не жил. В конце концов, пообвыкся во Франции: укоренился в Париже, стал сотрудничать с ЮНЕСКО и понемножку вкладывать деньги в кино. Купил кинотеатр! Селски оказался первым человеком с деньгами, который поверил в мои проекты – и согласился их профинансировать. Сценарий «Насилия вампира» (Le viol du vampire, 1968) привёл Сэма в глубокое недоумение, и всё же, несмотря на это, он решил, что сюжет картины настолько дикий, что никого не оставит равнодушным. И не ошибся: во всех четырех парижских кинотеатрах, где показывали фильм, зал неистовствовал – зрители орали и кидались мусором в экран. Люди без того были разгорячены тогдашней политической обстановкой с её митингами и студенческими бунтами, а тут ещё и «Насилие вампира». Съемочная группа совершенно справедливо опасалась за собственные жизни и во всём винила «психа-режиссёра» – так меня назвали в одной из последовавших рецензий. После чего «псих» на какое-то время зарёкся снимать кино.
Оборотни и мумии – явно не герои вашего романа. Иное дело – кровососы… Чем вас так привлекают вампиры?
Во-первых, это красиво… Во-вторых, это отличный повод вставить сцену с голенькими девочками! (хохочет). Вампир – это хищник, животное. Дикое, вольное, чувственное, грубое, шальное, пылкое, а ещё – крайне киногеничное. А мумия – что мумия? Кто захочет смотреть, как мумия танцует стриптиз? (хохочет).
Второй ваш фильм, «Обнажённый вампир» (La vampire nue, 1969), во многом наследует «Жюдексу» Жоржа Франжю. Взять хотя бы эти звериные маски…
Безусловно, «Жюдекс» оказал на меня сильное влияние, как и в целом течение сюрреализма. Забавная штука: после скандала с «Насилием вампира» я во что бы то не стало хотел снять старый добрый авантюрный фильм, так сказать, по старинным лекалам. Недавно взял, пересмотрел – какие там лекала! Такая же муть авангардная, как и первый фильм! (хохочет).
На съемках «Обнажённого вампира» вы впервые встретились с двойняшками Катрин и Мари-Пьер Кастель.
О да! Другого такого дуэта в истории французского кино не сыщешь – двойняшки, которые снимаются в порно и вампирских фильмах… (посмеивается). Вообще, они работали в парикмахерском салоне, но мечтали стать актрисами, так что мне пришлось исполнить их мечту… Вот только поди выцепи их обоих для съёмки. После «Обнажённого вампира» я пригласил их в «Дрожь вампира» (Le frisson des vampires, 1970), но одна из сестёр – Мари-Пьер – понесла. А после «Реквиема по вампиру» (Requiem pour un vampire, 1971) понесла вторая – что за наказание!
Мари-Пьер и Катрин Кастель в фильме «Окровавленные губы» Жана Роллена
Французский кинематограф небогат на фильмы ужасов. Получается, вы в одиночку отдуваетесь за всех, единолично представляя французскую культуру в этой области. Я бы даже сказал, олицетворяя.
Ну, если я чего олицетворяю, то это точно не французскую культуру. Мои фильмы в неоплатном долгу у американского «палп фикшн» и немецкого экспрессионизма. Я многим обязан Роберту Вине – речь даже не о «Кабинете доктора Калигари», а «Руках Орлока». Просто так вышло, что я француз и снимаю во Франции. Так что я олицетворяю не французскую культуру, а культуру Роллена! (смеётся).
После некоторых ваших фильмов, например, «Гроздьев смерти» (Les raisins de la mort, 1978) и «Живой покойницы» (La morte vivante, 1982), остаётся впечатление, что вы как будто пытались освободиться от этого ярлыка отщепенца и снять менее «ролленовское», а значит, более массовое кино.
Вряд ли я всерьёз мечтал о перемене участи. Разумеется, я был не прочь сотрудничать с ведущими студиями и популярными артистами, однако вместе с тем я понимал, что должен оставаться в пределах моего, параллельного, мирка. Я не тот, кому можно заказать картину. Не думаю, что стал бы снимать комедии или работать с крупными продюсерами. Мизерный бюджет вдохновляет меня, зовёт на творческие подвиги, вынуждает изобретать и принимать необычные и свежие решения.
Как, например, в «Реквиеме по вампиру», одном из ваших наиболее успешных фильмов.
«Реквием» не потребовал ни денег, ни сюжета: первые сорок минут там вообще нет диалогов. Я хотел, чтобы это был не фильм, а тень фильма; не сюжет, а только его голая идея; не масштабная история с хитросплетением событий, а что-то вроде байки, которую рассказывают ночью у костра. Лучше всего это получилось у меня в «Железной розе» (La rose de fer, 1973). Помню, во время показов я любил сесть в зал и понаблюдать за «своим» зрителем. Так вот, оказалось, что никакого «своего» зрителя у меня нет. Аудитория моих картин чрезвычайно размыта: кто-то ищет обнажёнку, кто-то действительно увлекается фильмами о вампирах, а кому-то просто хочется чего-нибудь этакого. Иногда мне кажется, что я вообще снимаю фильмы для одного-единственного зрителя – самого себя.
К тому времени, как на экран вышли «Бесноватые» (1974), во Франции как раз сняли запрет с порнографии.
Да, я, как и многие, надеялся, что порно расширит границы развлекательного жанра. Снятые в следующем году «Фантазмы» (Phantasmes, 1975) послужили мне горьким уроком. Да, это было порно – но порно с внятным сюжетом, внятной режиссурой и внятной актёрской игрой. Я всю душу вложил в этот фильм, я хотел показать в нём нечто новое и нетривиальное, чего никто никогда делал в этом жанре. Увы, зрителям не нужен «фильм», они просто хотят, чтобы на экране трахались. После вялого приёма, оказанного «Фантазмам», у меня совсем опустились руки, и в дальнейшем я снимал порно спустя рукава.
Кадр из фильма «Железная роза» Жана Роллена
Хуже всего зрители приняли ваш фильм-эксперимент «Железная роза», хотя мне кажется, что это одна из ваших лучших картин.
Я знал, что он провалится в прокате. Знал – и всё равно снимал. Причём, на свои кровные. К счастью, незадолго до этого я подписал контракт с «Импекс Филм» на постановку шести или семи порнофильмов, так что, в любом случае, голодное существование мне не грозило. А вот кто мне действительно портил кровь, так это исполнитель главной роли, Юг Кестер. Довольно трудно работать над фильмом, в котором играет всего два актера, и один из них открыто тебя ненавидит. Кестер даже потребовал убрать его имя из титров, потому вместо него там и указан некто Пьер Дюпон.
«Гроздья смерти» – один из редких французских фильмов в жанре gore.
Кровавой каши я добавил по наущению продюсера Жан-Марка Ганассия, который потерял целое состояние на моей предыдущей картине и хотел отыграться, воспользовавшись тогдашней популярностью фильмов с жесткими натуралистическими спецэффектами.
Кстати, в этой картине я впервые использовал актерские данные Брижит Ляэ. До этого я снимал с ней только порно. Нарадоваться на неё не мог: умница, не опаздывает, слова не забывает, сценарий держит в голове. А как-то раз гляжу – и понимаю, что она мне чем-то очень Барбару Стил из «Черного воскресенья» напоминает (в «Гроздьях» даже есть сцена, в которой я отдаю дань памяти Марио Бава). То же что-то такое загадочное в лице. Неудивительно, что ей удалось завязать с порнографией и стать профессиональной актрисой. Во Франции её очень любят, она пишет книги, выступает на телевидении. В театре вот, слышал, играет.
Не думаю, что «Озеро живых мертвецов» (Le lac des morts vivants, 1981) является предметом вашей гордости, и всё-таки не могу не спросить: правда ли, что вас пригласили на замену Джессу Франко, когда он неожиданно покинул съемочную площадку?
Покинул? Он там вообще не появлялся. Просто не приехал, и всё. Исчез бесследно, никто найти его не мог. И вот звонят мне, значит, из компании Eurocin: «Не желаете ли с нами поработать?». Я как раз в отпуск собрался, но, думаю, ладно. «Начинать когда?» – интересуюсь. «А вот завтра и начнёте» – отвечают. Это они мне за день до съёмок позвонили, понимаете? Ну, поехал – ни сценария не дали, ничего. Каждое утро продюсер пересказывал мне содержание той или иной сцены – так и жили. Они там все в этой компании чудик на чудике были. Думали, великое кино снимают.
На съёмках «Эммануэль-6» (Emmanuelle 6, 1985) эта история повторилась. Картину начинал снимать Бруно Зинконе…
Съёмки в Южной Африке нелегко ему дались. Когда группа вернулась после шести недель работы, у них на руках было всего 45 минут отснятого материала. Зинконе уже не успевал закончить фильм из-за своего плотного рабочего графика, и продюсер «Эммануэль-6» – не кто иной как Сэм Селски – связался со мной. Я переписал сценарий и добавил новую сюжетную линию, согласно которой Эммануэль теряла память. В общем, попытался спасти картину, чего мне сделать, естественно, не удалось.
Кадр из фильма «Насилие вампира» Жана Роллена
После этого вы сняли телефильм – «Потерянные в Нью-Йорке» (Perdues dans New York, 1991).
Телепродюсер Жак Наюм, мой приятель, искал человека, который снимет ему виды Нью-Йорка. Мне дали в дорогу целый ворох 16 мм плёнки, немного денег и отправили за океан. Выполнив заказ, заодно я снял кое-что для себя, а по приезду показал Жаку. Ему понравилось, и я смонтировал часовую картину о двух девочках, нашедших статуэтку африканской богини, с помощью которой можно путешествовать во времени и пространстве, а также попадать из реального мира в мир книг и кино. К сожалению, ни один телеканал не принял этот фильм. Если честно, я тогда всерьёз подумывал завязать с кино. «Потерянные в Нью-Йорке», буквально напичканные цитатами из моих старых фильмов, должны были стать прощанием с моими поклонниками. Денег на следующий фильм мне бы всё равно никто не дал, так что я брал накопившиеся сценарии и переделывал их в рассказы. Например, был у меня такой сценарий под названием «Скотоложество»: женскую роль я писал специально для Брижит Ляэ, съёмки должны были пройти в России, но в очередной раз что-то сорвалось. По сюжету, пожилой посол привёз из Индии странное существо – кого-то вроде волка. Дочь посла, которую должна была играть Брижит, быстро нашла с волком общий язык, и однажды ночью зверь превратился в писаную красавицу восточного типа. Довольно скоро отношения бывшей волчицы с Брижит вышли далеко за рамки дружеских. Далее следовала своеобразная церемония инициации, после чего Брижит тоже превращалась в волка. В конце они обе погибают от рук посла.
Чем вы можете объяснить возникший совсем недавно, совершенно неожиданный для меня интерес к вашим работам?
Я удивлён не меньше вашего. Недавно мне сказали, что мои фильмы перевыпустят на видео во Франции и Бельгии. Я уже успел продать права на выпуск шести картин в Англии. Из Майами тоже обращались. Ума не приложу, откуда такой спрос, но не скрою, что безумно этому рад. Может, это потому что зрителям поднадоели американские фильмы про монстров. Я нечасто хожу в кинотеатры, но тут посмотрел «Франкенштейна Мэри Шелли» Кеннета Браны, и что-то он мне не пошёл. Ладно, думаю, схожу на «Дракулу Брэма Стокера» Копполы. Ну, это просто шлак – все 24 кадра каждой секунды этого фильма. Коппола лишён воображения, за него всё сделали оператор и художник-постановщик. Где там видна рука творца, я вас спрашиваю? Жанровое кино потихоньку загибается, а вместе с ним и кино в целом. Фильмы, которые снимают сегодня, находятся за гранью моего понимания кино.
Источник: cineticle.com
Вслед за Линчем — Ларс фон Триер. «Королевство: Исход»: Мы снова встретились через 25 лет
К 90-летию Кинг-Конга — «Обезьяний» хоррор: почему гигантские приматы вожделеют белых женщин?
«Конан-варвар» — апология фашизма или история о победе Добра над Злом?
Запрограммируй это — 8 современных фильмов о хактивизме и технологиях
Как в Нэвермор — 7 сериалов про самые странные школы в стиле «Уэнсдэй»
Как Франц Кафка повлиял на кино — от Дэвида Линча до братьев Коэн
Рестлеры в масках, Ла Йорона и Гильермо дель Торо — 7 необычных мексиканских хорроров
Артур Конан Дойл и Феи Коттингли — Как две молодые девушки одурачили создателя Шерлока Холмса
Когда речь заходит о жанрах литературы, кино и телешоу, в этих двух понятиях часто бывает путаница.
Хотя оба жанра предполагают саспенс и мистику, между ними существуют видимые различия.
Детектив - разновидность художественной литературы, в которой некто, будь то профессионал или любитель, расследует и раскрывает преступление. Иногда хорошо раскрывает, иногда не очень. Но всегда очень старается.
Этот персонаж обычно является главным героем истории
Нашему герою, как правило, предстоит разгадать иногда очень запутанную тайну, и он должен использовать свое остроумие и сообразительность, чтобы найти все улики, которые приведут к раскрытию преступления.
Триллер - это жанр художественной литературы, который сосредоточен на неизвестности, волнении и напряжении. Чем отличается хоррор от триллера, мы уже разбирались ранее.
В триллерах тоже фигурирует главный герой, но в отличие от сыщика, который ищет улики, этот персонаж находится в опасности и должен использовать свой ум и навыки, чтобы выжить.
Триллеры могут включать в себя множество элементов, таких как шпионаж, криминал, боевик и даже фэнтези.
Главное различие между детективом и триллером заключается в фокусе сюжета.
В детективной истории основное внимание уделяется расследованию и раскрытию преступления.
В триллере основное внимание уделяется напряжению и волнению истории.
Еще одно различие между детективом и триллером заключается в типе главного героя.
В детективных историях главным героем обычно является детектив или сыщик-любитель. В триллере главным героем часто является обычный человек, который попадает в опасную ситуацию.
Триллер часто окрашен в более мрачный и напряженный тон повествования.
Действие самого романа может происходить в любой точке мира и включать в себя несколько преступлений или заговоров.
И, наконец, детектив и триллер отличаются друг от друга развязкой.
Если у детектива к ней поступательно ведет весь сюжет, развязка логична и для внимательного читателя может быть предсказуема, то триллер славится тем, что развязку подчас не всегда можно просчитать или угадать до самого конца. Она не всегда логична. И не во всех случаях может соответствовать ожиданиям читателя.
15 марта Дэвиду Кроненбергу исполнилось 80 лет. Вглядываемся в его «Муху» спустя 37 лет после выхода картины и находим в ней множество деталей, все еще будоражащих зрителя.
Фильм «Муха» Дэвида Кроненберга — единственный среди всех фильмов канадского режиссера, что сумел уйти в народ, спрятавшись в жанровой неразличимости, именно благодаря собственной структуре. Даже российское телевидение приняло «Муху» в себя и уже более 30 лет демонстрирует в темное недетское время. Его до сих пор называют «ужастик из 80-х с Джеффом Голдблюмом». Это фильм, в котором доступность совпадает с радикальностью: потому что каждый зритель волен принимать одно за другое. В «Мухе» подмена оказывается фатальным структурообразующим принципом: путаются друг с другом не только элементы, но и персонажи, их желания и потребности, а сам фильм прикидывается тем, чем не является: страшилкой о том, как нехорошо, будучи пьяным, совершать научные ошибки.
«Муха» Дэвида Кроненберга больше, чем другие его фильмы, исследует изменение как структурную катастрофу. Если в других картинах, например «Видеодроме» или «Сканнерах», встречаются точки обхода или неожиданного места для капитуляции, то здесь мутация полностью совпадает с композицией фильма, а структурные части накладываются точь-в-точь на стадии изменений тела. Но если вглядеться в фильм пристальнее, то видно, как части структуры пытаются уйти в сторону. Но только пытаются: оттуда и нереализованная сюжетная возможность беременности и родов героини Дэвис — хотя она рожает фантомно: тут иронически обыгрывается офорт Гойи «Сон разума рождает чудовищ». Отсюда и то, что изобретение телепода сделает известным Сета, главного персонажа.
Каждая из исходных возможностей и желаний мутирует с течением фильма. Эта мутация на самом деле — фигура отличия, неизбежного, непрекращающегося. Это отличие и невозможность его удержания, точной интерпретации и приводит к постоянному соскальзыванию — к нежелательным последствиям. Оказывается, что желание уводит не в ту сторону, куда предполагалось.
Фильм начинается с цветовых пятен, которые, расширяясь, высвечивают взгляд сверху на посетителей научной пресс-конференции. Это имитация взгляда мухи как внешнего наблюдателя, но это и божественное: муха как идея. Муха выступает, с одной стороны, метафорой чистого желания, не отягощенного сдвигами в сторону и подменами — ее отличия закономерны — она есть, ест и размножается. Фокусировка позволяет ей концентрироваться и выбирать только то, что обеспечит продолжение.
В начальной сцене на конференции — множество журналистов и изобретателей, они фланируют между друг другом, пытаясь получить наиболее полезное знакомство. Это естественный отбор форм. Интересно, что если журналистка Вероника ищет сенсацию (как ей кажется сначала), то Сет ищет известности (а на самом деле — ухода от одиночества). Телепод выступает только узлом, позволяющим свести два желания вместе. Но оба эти желания пытаются предстать чем-то другим. Главной машиной подмены оказывается телепод. Героиня Дэвис сразу принимает его за телепорт. Ее поправляет Сет. Он сам использует свое изобретение не по назначению, а как инструмент соблазнения. Загоревшись интересом к открытию, Вероника вступает в отношения с Сетом, герои занимаются сексом, который Кроненберг тоже воспринимает как игру отличий — ген от генов — тела матери от тела ребенка и так далее. Чувственность его не интересует.
Когда телепод передает чулок — чистый фетиш — он вместе с ним передает и сексуальное желание. Кроненберг игриво подчёркивает это томной дымкой вокруг. Cам Сет продолжает принимать не только свое желание, но и изобретение за нечто другое — за то, что позволяет перемещать объекты. За это он будет наказан. Телепод не перемещает, он воссоздает и интерпретирует. Более того, он интерпретирует и воссоздание, и перемещение, и процесс интерпретации. Он не может обеспечить чистоту передачи, потому что работает через компьютер, который анализирует данные. Главный сбой кроется в том, что Сет точно не понимает, что изобрел и что он передает в компьютер, а компьютер по-своему интерпретирует полученное.
В этом — бесконечная череда отличий. Как может цифровое понимать органическое? Каким ему видится органика и ее свойства? Затрудненность работы прибора в том, что, имея дело со сложно устроенной материей, он интерпретирует не только ее параметры, но и свойства, а также то, как эти свойства изменятся при воспроизведении. Это еще и проективное мышление со множеством переменных. Поэтому в финале и выглядит такой чудовищной попытка мутировавшего Сета совместить свое тело и Веронику с нерожденным ребенком, получив нечто необозримо монструозное, выходящее за рамки любого описательного языка. Сет говорит, что плоть должна сводить компьютер с ума, — можно предположить, что и у него обнаруживается желание, и это желание — интерпретировать все, включая даже сложные объекты. Поэтому он предвзят, благодаря аффектированности желанием он принимает одно за другое.
Жутко представить себе, что телепод начнет скрещивать не только материю с материей, но и отчужденные свойства со свойствами, возможности с параметрами, процессы с абстракциями. По сути, Сет изобрел машину отличий, но принял ее за то, что переносит материю с места на место.
Позиция Кроненберга жестка: ни один, даже самый простой перенос не проходит бесследно. Перенос — это усилие, осложненное множествами изменяющихся данных. И если вы готовы запустить машину отличий — то готовьтесь к бесконтрольности и к тому, что за это придется платить.
Важно не превращение во что-то конкретное — оно невозможно, так как в превращении участвует слишком много данных, подвергающихся все новым и новым интерпретациям. Важно то, что «я становлюсь другим», — как говорит сам Сет в ходе превращения. Если ты становишься другим, то точка, откуда ты говоришь и существуешь, все время подвижна, ты не можешь совпасть с собой ни на секунду. Идентификация возможна только при указании на предикат — «я становлюсь». Конечно, совпадение возможно только в случае смерти, когда дальнейшее изменение невозможно. Но проблема в том, что телепод, бесконечно интерпретирующий исходные данные, готов к тому, чтобы переозначить и смерть. Он уже делал гибриды живого и неживого. Как он переинтерпретирует взаимопроникновение живого и мертвого? Может быть, как этрусскую пытку, когда живого привязывают к мертвому, и разложение пропитывает обоих, становясь их чистой связью.
Кроненберг полемизирует с Бодрийяром: для первого оригинал есть только до тех пор, пока он не запустит машину отличий, после этого материальность и уникальность «копий» будут существовать одновременно и порождать отличия и свойства по экспоненте. «Оригинал» и «копия» не только сосуществуют одновременно, но и бесконечно заимствуют друг у друга — параметры и свойства, производя новое и новое. В отличие от Бодрийяра, у Кроненберга копии — это не псевдовещи, а нежелательные вещи, за чьими свойствами больше не уследить. Но они ни в коем случае не вторичны. Позиция канадского режиссера ближе к позиции Деррида и его определению разницы между различием и различанием. Человек, воображая себя первоначальной наличествующей точкой, попадает в цепочку смещений, где его изначальность оказывается одновременно ложной и более неопределимой.
Однако вся эта бесконечно множащаяся структура смысловых и телесных смещений вполне вписывается во внятную этическую рамку: некто, не осознавая последствий, обращается к чему-то за пределами человеческого и получает закономерное наказание — так он его воспринимает, — равное материализованному переходу в нечеловеческое.
И только это удерживает фильм от того, чтобы самому не превратиться для зрителя в опасную и безжалостную, бесконечно изменяющую машину различий. Смотрящему остается лишь принимать «Муху» за безобидный жанровый аттракцион, чтобы остаться в безопасности.
Источник: kinoart.ru
Как жанровые механизмы, отлитые больше полувека назад, были оживлены и обновлены режиссерами 2010-х - от киднеппинга в спальне до ведьминских обрядов и жертвоприношений.
«Смотри по сторонам», 2016
Подобный зачин в жанровой диспозиции укоренился порядка 60 лет назад:
в британской ленте «Невинные» по роману Генри Джеймса (адаптированного в том числе и Трумэном Капоте);
в картине «Сильный испуг», степенно следующей хичкоковскому напряжению;
в иконическом ужасе лужаек Джона Карпентера «Хэллоуин», где окончательно сложились слэшерные механики противостояния — и стали от жанра неотделимы.
Ревизия нянечкиных злоключений в чужих домах явно напрашивалась: за последние годы появилось множество видных работ, которые к конфронтации дома и пришельцев подходят совершенно по-разному.
Пока Люк (Леви Миллер) размышляет, как бы набрать побольше очков в глазах няни Эшли (Оливия ДеДжонг), Гаррет (Эд Оксенбульд из «Визита») рубится в Skyrim. Первый вычитал в интернете, что испуг, как и возбуждение, способствует выработке дофамина, а второй пищит от восторга — ему удалось скрафтить редкую броню. Оба едва перешагнули в среднюю школу, но на фоне бушующих гормонов хорохорятся как взрослые. Люк, надыбав где-то оксикодона, готовится удивить няню особо кровавым ужастиком, от которого, как написали на форуме, «мокнут» все девчонки.
«Смотри по сторонам» — эдакий «Один дома» (1990) вверх тормашками, препарированный с тщательностью садиста. Где-то в середине коламбусовское обаяние сменяется чисто эдгар-райтовским хулиганством — и убедительный портрет полового созревания окропят кровью и наполнят здоровым цинизмом. Возможно, на этом основании картину часто заносят в хорроры, но по сути — это образцовая рождественская комедия.
Даже в классической расстановке «жертва — маньяк» (в нашем случае — «няня — подопечный») подмена понятий у режиссера Пековера происходит в духе «Мышиной охоты» (1997). К его же чести, в «Смотри по сторонам» нет ни квасной ностальгии, ни манерных ретрофильтров, хотя фигурируют те самые банки краски (скорее драматический разворот, нежели показное подмигивание). На дворе уже давно не 90-е, и Пековер это явно осознает, упраздняя одни штампы, попутно ловко пересобирая другие. С пубертатным напором и удачными находками он создает кино, зарытое между жанрами, хотя и встроенное в классический американский традиционализм. По заокеанскому обычаю ни один родитель не оставит няню с детьми без денег на пиццу. Не бросит зрителя и Пековер без кусочка пеперони, предложив каноничный двойной финал.
Тед Хупер (Джо Вальц) живет всем оккультным, мрачным и странным. В его кабинете собран необычайный паноптикум артефактов древности: от доспехов первого охотника за привидениями до фолианта завета матерей, написанного их же прахом. Тед величает себя паранормальным детективом и даже отснял пилот собственного шоу, чтобы привлечь инвесторов к производству полного сезона. Но вечером у отца-одиночки свидание — и срочно нужна няня. На вакансию быстро откликается Эмбер (Элиз Дюфур) — без должного реноме, просто по вызову.
Еще один новогодний жутик, не стесняющийся купать персонажей в крови, но уже мистического толка. Восьмидесятнические синты, зловещая книга с заклинаниями, ведьмы, бесовские пиктограммы, удаль подростковых хорроркомов и чрезвычайно много неона на любой вкус: преимущественно, естественно, зеленого с красным, но в фильме честно присутствует, кажется, весь спектр. Учитывая, что из локаций тут всего-навсего дом, гараж и бассейн — масштаб проделанной работы впечатляет.
В отношениях героев прежде всего подкупает то, как серийная домушница открывает в себе чуть ли не материнское чутье по отношению к чужому ребенку с явными ментальными уязвимостями. Ведь няня — очень эмблематичная американская фигура, а раз образ отражен глубоко в культуре, за ним кроется много страха и потенциально опасных ситуаций. «Няня» не раз подсвечивает, казалось бы, обыденную вещь: родители оставляют детей с чужим человеком, предоставляя незнакомцу целый дом. Пустись кино в подобные рассуждения — и, вероятно, не нашлось бы места для внезапно прорывающейся искренности. Но за всеми этими обрядами, культами и нелепыми практическими эффектами отыскивается довольно нежное чувство, которого в последнюю очередь ожидаешь от кабельного полуночного ужастика.
Коула (Джуда Льюис) донимают все кому ни попадя: одноклассники буллят в школе, хулиганы достают на улице, родители досаждают гиперопекой дома. Единственное спасение парня — вечера с сиделкой Би (Самара Уивинг), сногсшибательной голубоглазой блондинкой с ногами от ушей и волосами до пят. Она и от местной шпаны спасет, из передряги вытащит, и подбросит куда надо: идеальная подруга, воспринимающая Коула как себе равного, несмотря на ощутимую разницу в возрасте и рабочую субординацию. С ней подросток поделится сокровенным, станцует под диско-шаром, приготовит пиццу и составит межгалактическую команду мечты. Идиллия разрушится ровно в тот момент, когда в дело вступит дьявол.
Первая «Няня» — кино гипертрофированное, нахальное и бессовестно кровавое. Иными словами — сплошной поток необузданной энергии. Вряд ли другого можно было ожидать от обладателя самого дурацкого никнейма в индустрии, режиссера «Ангелов Чарли» и полсотни клипов для звезд рэпкора, хип-хопа и панк-рока для главной стриминговой платформы планеты, когда на пути к первенству там нули особо не считали. МакДжи расстегивает ширинку под звуки пулеметной очереди, выставляет первичные половые нараспашку и запускает на минуту поцелуй девушек в слоумо. Извращенные ассоциации предметов гардероба с собственными фантазиями у постановщика наблюдались всегда: по этой причине в свое время с ним отказалась сотрудничать Тэнди Ньютон.
Ко второму сегменту ожидаемо подтянулись подмигивания Джордану Пилу, феминизму («расслабься, будущее за женщинами»), движению #MeToo, естественно, ТикТоку и даже Джо Экзотику. Мир — по обе стороны экрана — сильно изменился. При своих остался разве что персонаж Криса Уайлда. Его, есть подозрение, МакДжи писал с себя: «раздражающий папа Мелани» — фанат маслкаров, видеоигр и травки.
К сиквелу подросли бюджеты и клипмейкерские приемчики, превратив «Королеву проклятых» тоже чуть ли не в видеоигру, подчиненную логике жанра roguelike. Помимо упоминания серии Halo и многопользовательского хита Fortnite, есть даже стилизованный бой с бруталити из файтингов. Вдобавок это сочетается с руководящей идеей (прямо-таки времен первого Duke Nukem), что нужно всего лишь заняться сексом — и мир будет спасен. Хватает в фильме отсылок и к коллегам по цеху: тут и «Терминатор» (пятую часть франшизы МакДжи, к слову, срежиссировал), и «Чужой», и «СтарТрек»; есть занятный смешок в сторону «Безумцев».
Но за всеми слоями манерности, кровавого пира и спецэффектов скрывается абсолютно живое, искрящееся зрительское кино, место которому, опредленно, в полуночном даблфичере замшелого мультиплекса, а не в ротации стриминговых алгоритмов. И как бы ни частили «Няни» ногами Самары Уивинг, грудью Беллы Торн и торсом Робби Амелла — за ними обнаруживается обстоятельный разговор. Конечно, школьников с расшатанным ментальным здоровьем, поголовно сидящих на препаратах, и мучения изгоя Коула легко не заметить за шумом и гамом. Но в итоге тинейджер, которому никогда не верила семья, а фантомные блондинки использовали для достижения личных целей, оказывается способен в одиночку противостоять злу. Стоит ли МакДжи простить весь бытовой сексизм, откровенную объективизацию и намек на третью часть за изящную по своей сути мысль, что человек ранимый воспринимает реальность трезвее прочих, — вопрос довольно дискуссионный.
Кристоферу (Томас Баир) четыре, Салли (Карли Адамс) девять, Джейкоб (Джошуа Раш) только-только пошел в старшую школу. Родители в кои-то веки намерены справить годовщину: в отношениях наступил явный спад, да и обоим не помешает оторваться от быта. На прежнюю няню не всегда можно положиться, но вот хорошая девушка Анна (Рэнди Лэнгтон) вполне может прикрыть. Новая смотрительница бегло оглядывается, штампует милые улыбки и подозрительно уклончива в ответах.
«Иллюзия» — к слову, идеальная в первые полчаса, — довольно быстро сбивается в темпоритме, рано раскрывает карты и закольцовывает концовку — но кое-как. Если в солидной при таком бюджете визуальной составляющей угадывается клиповое прошлое Майкла Телина (он снимал для поп-панковых групп типа Paramore и Panic! at the Disco), то осведомленность в похищении людей бывшего сотрудника маркетингового отдела Фейсбука поражает. Ему удалось разыграть жутко убедительный киднеппинг в детской спальне — не в последнюю очередь спровоцированный посттравматическим ростом героини. При этом работа располагает неожиданным заходом на территорию романа взросления, заводя речь о подростковой сознательности и ответственности за младших. Джейкоб на правах старшего уже понимает, что некстати включенное родительское хоум-видео — штука личная и крайне неуместная. О подобных вещах в хоррорах говорить не очень-то и принято: дискурс обычно убийственно предсказуем.
Златоволосая Адель (Эрин Вильхельми) молода и прекрасна. Покачиваясь на качелях по дороге домой, она засматривается на стойла коров, пока добродушный софисти-поп из наушников распевается про солнце и любовь. В семье девушку совсем не жалуют: сварливая мать ожидает пополнения, а денег предлагает заработать у зажиточной сестрицы. Тетя Дора (Сьюзэн Келлерман) ведет отшельнический образ жизни в мрачном особняке, но не против фамильной сиделки. Никаких посторонних, минимум шума и всегда проверять дверь — такие ее условия. День у Адель теперь строго регламентирован, пока она, изнывая от одиночества, не повстречает напористую брюнетку Бет (Куинн Шепард). От нее на беду и робкого взгляда не оторвать, и нельзя влюбиться без последствий.
Лента у аргентинца Кальво получилась сдержанной, предельно внимательной, где-то невероятно тонкой. На ум сразу приходит выдающийся арт-ужас прошлой декады: это в первую очередь модерновый «Герцог Бургундии» (2014) Питера Стриклэнда и сбивающий с ног «Февраль» (2015) Оза Перкинса. Одновременно с этим не стоит забывать, что аргентинец дал свет «Дому пыли» (2013) и «Полуночной игре» (2013) — максимально развязным хоррорам старой школы.
Именно что флирт с былым и современным удается Кальво лучше всего: его традиционалистская ghost story до передовой чертовщины доходит очень нехотя, сосредотачиваясь то на саспенсе тайн, то на разговорах обо всем. Например, о том, что многие мужчины — порядочные свиньи, а президент Рейган, кажется, второго созыва — натуральное зло.
Впервые за листинг рушится связь «няня — дитя»: Адель тут исполняет функции горничной. Да и сама картина прощупывает совершенно иные материи: тетушка, сидящая взаперти, вроде бы страдает агорафобией, но это, очевидно, не более чем прикрытие. Адель лучезарна и бескорыстна, но и это, конечно, до поры до времени. Дурная наследственность и роковые влюбленности на фоне обостренных до предела рецептов — вот основной предмет нападок Кальво. И в завораживающей эллиптической развязке он на полною мощь реализует свой потенциал уже как автор тех самых непутевых, но действенных страшилок, предшествующих «Девушке».
Зачастую фамилии исландских режиссеров пророчат если не фьорды с неспешным ритмом европейского фестивального кино, то хотя бы заход на территорию нордического нуара. «Пожиратель детей» заявлен еще и как детектив, но, к сожалению, оказывается плоть от плоти фабрики американских жанровых тропов: Тороддсен так залихватски копирует весь условный канон, что в последние полчаса становится совсем неловко. Почему-то сразу вспоминается недавний суд по делу Франчески Грегорини против как раз сериала «Дом с прислугой» — из-за плагиата и извращения идеи «Эммануэль и правда о рыбах» (2013). Шьямалана и AppleTV+ ожидаемо оправдали. В случае чего сняли бы вину, наверное, и с Тороддсена, против которого выдвинуть иск могла бы половина хоррормейкеров планеты, включая Джона Карпентера.
При всем при этом «Пожиратель» не обделен творческими удачами: например, здешняя няня (Кайт Блисс) становится Лори Строуд далеко не сразу, долгое время пребывая в бездействии и разделяя скепсис по поводу местной легенды-страшилки. А пока взрослые глупы и бесполезны, за дело берется ребенок: маленький Лукас (Колин Критчли), вооружившись рогаткой и преодолев страхи с травмирующим опытом, берет судьбу в свои руки. Встречаться с персональными триггер-ворнингами лицом к лицу — старая как мир практика, постепенно сходящая на нет в современной терапии, но в «Пожирателе» она блещет, как будто и не было последних 40 лет.
Еще одна довольно путаная адаптация Генри Джеймса, прошедшая производственный ад: с перманентным переписыванием сценария и сменой съемочной группы с актерским составом. В режиссерском анамнезе — снова клипы, но уже более разноплановые: Кристина Агилера, Бьорк, The Cure, Muse, Sigur Ros, Дуа Липа, The White Stripes, The Raconteurs, Фиона Эппл, Кэти Перри, Леонард Коэн, Incubus, Interpol, Трики, Рианна, Джастин Тимберлейк, Мэрилин Мэнсон, Ив Тьюмор — без видео не остался никто.
Оба фактора заметны. Пиетет перед большой музыкальной сценой ощущается и в церемонии прощания с Куртом Кобейном, почему-то транслируемой по телевизору, и в аутфите Маккензи Дэвис в наушниках, будто сбежавшей с репетиции шугейз-банды, и в характере персонажа Финна Вулфарда, практикующего игру на гитаре и ударных. Было бы странно видеть от постановщицы «Ранэвэйс» (2010) иного, да и эффектные мелодии как-то разряжают смурной тон викторианского поместья, окутанного непроглядным туманом.
В остальном картина следует роману Джеймса и вторит «Призракам усадьбы Блай» Майка Флэнегана, вышедшим чуть позже. Гувернантка (Дэвис) приезжает в уединенное имение с благими намерениями, добрым сердцем и возможностью преподавать, но в итоге воспитывают и меняют именно ее. С бойкой девчушкой (Бруклин Принс) еще как-то удается поладить, а с ее братцем (Вулфард), демонстрирующим садисткие наклонности, ужиться не получается. Парень едва не убил одноклассника, устраивает кринжовые пранки, балуется с пауками и явно наслаждается страданием других. В моменты, когда шутки подростка выходят из-под контроля, Маккензи Дэвис хочется скорее обнять.
Под конец «Няня» начинает раскрывать узнаваемую жанровую дихотомию, когда помешательство симбиотируется с газлайтингом. Добавляет сомнений мама главной героини с ментальной инвалидностью, существующая между реальностью и фантазией, а «Няня» в вопросах дрянной крови предпочитает полагаться на фатализм. Никакие чудачества местных и замок с призраками не нарушат установленный порядок вещей.
К смертельно больной звезде балета Аманде (Дженнифер Эль) нанимается в сиделки Мод (Морфидд Кларк) — девушка крайне религиозных взглядов. Она совершенно уверена, что именно молитва может спасти если не тело, то хотя бы душу подопечной. Сама Мод к Богу пришла с самого дна, где ей открылась фундаментальная истина: рядом с верой всегда незримо присутствует рука Сатаны.
Дебютантка Роуз Гласс, как и все амбассадоры модного сейчас издательства А24, жутко убедительно фиксирует объект своего исследования: кризис веры и полное подчинение ей, облаченные в опрятный нюдовый нормкор. Вся эффектная хоррорная природа нужна поскольку-постольку. Героиня «Святой Мод» (так в оригинале) сомневается, самоотверженно пускается в разнос ради персонального пути в планах Божьих — и не так-то просто вспомнить жанровое упражнение, которое бы так серьезно погружалось в разговоры о религии.
Гласс, конечно, купается во всех атрибутах церкви, особенностях конфессии, зловещих предзнаменованиях и сигналах с небес — в едва уловимом предвосхищении чего-то сакрального, неуловимо чистого и заветного. По этой причине фантасмагоричный исход ее работы выглядит не как жест или выступление с критикой клерикализма, а скорее как горькое фэнтези о силе человеческой фантазии: в аналогичной «Песни дьявола» (2016) материализовался ангел-хранитель, у Мод — появились крылья. Значит, можно полететь.
Саманта (Джоселин Донахью) только на втором курсе, но уже хочет жить по-человечески: иметь отдельный телефон и избавиться от соседки, которая до полудня все никак не может насытиться парнем. За въезд в уютный коттедж просят $300 до понедельника с учетом залога, но у студентки таких денег нет. К счастью, на глаза попадается одно из объявлений о найме нянечки на вечер, с завидным упорством расклеенных по кампусу. Цена вопроса — $400. Такая сумма, на взгляд Саманты, компенсирует и странности бесконечно извиняющегося двухметрового хозяина с тростью, и неуместные вопросы его явно что-то скрывающей жены.
Формально «Дом» — не пара вышеперечисленным тайтлам: фильм вышел на закате нулевых, да и Саманта, скорее, выгуливает себя по огромной жилплощади, то поигрывая в бильярд, то увлеченно танцуя под нью-вейв The Fixx. Но это дьявольски знаковое для современного хоррора кино хотя бы потому, как много в нем совпало.
Во-первых, это очень тусовочное зрелище. Режиссера Тая Уэста принято причислять к той яркой волне деятельных мамблгорщиков начала десятых, которые зримо освежали жанровые клише, недотягивая до радикального переосмысления. Донахью — абсолютная королева крика тогдашнего малобюджетного ужаса, а Эй Джей Боуэн — путеводный артист каждого второго кинематографиста, предпочитающего выверенному саспенсу — долгие разговоры и танцы не к месту. Не обошлось и без патриарха движения Ларри Фессендена в качестве продюсера. О том, как занесло Лину Данэм в проект, хочется послушать отдельно. Ну и вишенка на торте — Грета Гервиг, тогда активно пополняющая золотую актерскую коллекцию очередной ролью милой неряхи: сейчас трехкратную оскароносную номинантку такой можно увидеть разве что в ретроспективе Джо Свонберга.
Во-вторых, Уэст полагается на подлинность истории и статистику, на первых же кадрах подкрепляя нарратив выкладкой: мол, в 1980-х более 70% американцев верили в существование сатанистских сект, а остальные 30% объясняли отсутствие доказательств сокрытием информации со стороны правительства. Через пять лет Уэст снова обратится к реальным событиям — массовому самоубийству в религиозной коммуне Джонстауна 1978-го. «Таинство» (2013), снятое под надзором Элая Рота, обладало как творческой свободой, так и соратниками на ключевых актерских и технических позициях: Эй-Джей Боуэном, Эми Сайметц, Джо Свонберг, Кентакер Одли, Кейт Лин Шейл. Фильм даже умудрились взять на Венецианский фестиваль.
А вот с последним полным метром Уэст вдрызг провалился: вестерн «В долине насилия» (2016) не спасло ни продюсерское чутье Джейсона Блума, ни звездный кастинг с Итаном Хоуком, Джоном Траволтой и Карен Гиллан. Сейчас Уэст, увы, напрочь пропал во второстепенных сериалах («Крик», «Сосны», «К югу от ада», «Изгой, «Изгоняющий дьявола»), хоть как-то обратив на себя внимание лишь эпизодом «Рассказов из Петли» (2020).
Источник: kinoart.ru
100 главных жанровых фильмов за полвека: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4
ТОП-21: Красавцы литературы — знаменитые писатели, которые были в молодости недурны собой
8 известных писателей, чьи имена померкли в тени псевдонимов
В вестерне и боевике, в космосе и офисе — везде женщины справляются наравне с мужчинами.
Вообще, у каждого протагониста мужского пола в жанровом кино обязательно найдется женский двойник (фем-версия существует даже у «Охотников за привидениями»).
Рассказываем, как и где женские персонажи подстраивались под традиционно «мужские» жанры или подстраивали их под себя.
Он: Конечно, герои вестернов — это прежде всего настоящие мужчины Джон Уэйн и Клинт Иствуд, немногословные не то чтобы слуги добра, а скорее борцы со злом и с кольтами наперевес. Иствуд особенно был хорош в образе мстителя, «всадника на коне бледном» — в его худощавой фигуре сочетались уязвимость и холодный огонь ярости. Женщины в этих фильмах были всегда сексуальными объектами, которых все пытались либо использовать, либо спасти.
Она: Неожиданный ответ пришел из Великобритании в виде вестерна «Ханни Колдер» (1971). Его героиня — фигуристая Рэкел Уэлч — стала жертвой насилия и теперь сама, без помощи наемных стрелков убивает своих обидчиков. У нее даже пончо похоже на то, что носил иствудовский Человек без имени. Отдельно стоит упомянуть Шэрон Стоун в «Быстром и мертвом» (1995) Сэма Рэйми, который снят на двадцать с лишним лет позже в лучших традициях спагетти-вестерна. Женщина-стрелок желает разобраться с убийцей своего отца и для этого принимает участие в состязании на титул самого быстрого стрелка. Стоун надела брюки и портупею и органично вписалась в ландшафт жанра, не растеряв сексапила. Будучи сопродюсером фильма, она настояла на участии в съемках Рассела Кроу и Леонардо ДиКаприо. Тоже вполне мужской поступок.
Он: Главный городской мститель появился в 1970-е, когда преступность в крупнейших городах Америки достигла невиданных пределов. В это время в кино снова воцарились законы Дикого Запада, потому и герой Бронсона в «Жажде смерти» (1974) был типичным героем-одиночкой из вестерна, который после насилия над его женой и дочкой взял оружие и правосудие в свои руки.
Она: «Ангел мщения» (1980) Абеля Феррары, история мести немой жертвы изнасилования всему проклятому Нью-Йорку, можно назвать новаторским прежде всего благодаря тому, как ловко режиссер совместил эксплуатационный поджанр 1970-х rape-revenge с набиравшей в 1980-е популярность темой «санитара городских джунглей». То, что ближе к финалу устраивает глазастая Зои Ланд (между прочим, соавтор сценария «Плохого лейтенанта») в костюме монашки и с пистолетом наголо, явно вдохновило Роберта Родригеса на создание не одной его героини.
Он: Кто может быть круче Мэла Гибсона, пусть даже и похмельного? Одно только выражение лица, с которым он нарушает все мыслимые правила в «Смертельном оружии» (1987), навсегда вписало его в пантеон плохих хороших копов и сделало объектом для подражания у тех, кто рос на фильмах видеосалонов. Неважно, с кем борется герой Гибсона — с бывшими цэрэушниками-наркоторговцами, расистами-дипломатами из ЮАР или с Джетом Ли, — но делает это он всегда с помятой физиономией и истинно панковским разгильдяйством.
Она: Джейми Ли Кёртис в «Голубой стали» (1990) совсем на него не похожа. Ее героиня — прилежный новичок-полицейский, на которую нападает психопат, насилуя ее. Режиссер Кэтрин Бигелоу неспроста показывает отца героини Джейми Ли, поднимающего руку на мать. Этим она как бы заявляет, что единственный способ женщины защитить себя от мужского насилия — надеть форму и взять в руки огнестрельное оружие. Из очередного rape-revenge-триллера с не самым умным сюжетом Бигелоу умудрилась изваять настоящий памятник феминизму. И залитый неоном Нью-Йорк снят тут просто фантастически.
Он: Обаятельный археолог, мотающийся по миру в поисках приключений накануне Второй мировой и неплохо обращающийся с оружием и хлыстом, — вторая по значимости после Хана Соло роль в карьере Харрисона Форда, которая все еще продолжает кормить его. Он искал Ковчег Завета и святой Грааль, убивал нацистов, ненавидел змей и бесподобно ухмылялся.
Она: Киноверсии Лары Крофт, будь она в обличье Анджелины Джоли или Алисии Викандер, тоже любят приключения. И справляются с опасностями не хуже любого мужчины — не то что постоянно повизгивающие от ужаса подружки Индианы Джонса. Интересно, как трансформировался к сегодняшнему дню образ «расхитительницы гробниц» — из грудастой красавицы с пистолетами на поясе в girl next door с гораздо более скромными формами и уже без огнестрельного оружия (очевидный протест против политики сексиста Трампа).
Он: Военная муштра, дедовщина и ужасы войны всегда ассоциировались с так называемым сильным полом. Идеальных солдат, с готовностью гибнущих за правое дело, в кино было много, но приятнее всего вспомнить интеллигентного и саркастичного рядового Шутника из «Цельнометаллической оболочки» (1987) Стэнли Кубрика, желавшего стать военным журналистом и первым парнем на районе, застрелившим вьетконговца. И никакие издевательства и провокации сержанта Хартмана (незабвенный Ли Эрми) не смогли сломить его характер.
Она: То же будет справедливо сказать и в отношении бравой солдатки Джейн. В феминистко-патриотическом блокбастере Ридли Скотта Джордан О’Нил (Деми Мур) доказывает, что готова идти против дискриминации до конца, держать удар не хуже любого «морского котика» и, если надо, умереть за свою страну. Даже избивавший ее полфильма старшина Чиф с изуверскими усами (Вигго Мортенсен) настолько проникается мужеством Джордан, что дарит ей свой военно-морской крест в томике стихов Лоуренса.
Невозможно не сравнить две модели Терминаторов из франшизы Джеймса Кэмерона — надежную, но несколько устаревшую Т-800 (Арнольд Шварценеггер) и Т-Х (Кристанна Локен).
Она: Сочетает металлический скелет и внешнее, крайне симпатичное покрытие из полисплавов. К тому же может генерировать разное оружие — от пулемета до базуки. И не знает слов любви. Надо признать, Терминатрикс была единственной яркой находкой в третьей части франшизы. Но не будем забывать и о предшествовавших ей боевых роботессах. Например, о Еве-8 в фантастическом боевике 1990 года «Канун разрушений», в эпоху видеокассет более известном под названием «Ева-разрушительница», или суперженщину с внешностью Юлии Меньшовой в перестроечной комедии «Действуй, Маня!» (1991).
Он: Ужасный на лицо, но добрый внутри. Удивительно, но именно гендерные стереотипы превратили персонажа Шварценеггера из машины убийства в положительного героя. Перепрошивка программного обеспечения Т-800 сделала неполную семью Коннор стандартно-нуклеарной — с обязанностями суррогатного отца робот справился на отлично.
В том, что «2001: Космическая одиссея» и «Барбарелла» вышли в один 1968-й год, видится какая-то вселенская справедливость. Монументальная философская психоделика Стэнли Кубрика с упакованным в скафандр невозмутимым Киром Дулли и легковесный поп-артовый кэмп Роже Вадима по комиксам Жан-Клода Фореста с Джейн Фондой разной степени раздетости составляют идеальную пару.
Он: Сосредоточен, подтянут, готов к подвигам и упакован в скафандр (как мы знаем из фильма «Время первых», главный подвиг всегда совершается за пределами космической станции). Женщины для него, если они уж оказались на борту, — это досадная помеха (вспомним, сколько раз Крис Кельвин пытался уничтожить порожденную Солярисом Хари; в недавнем сербском «Восходе Эдерлези» космонавт Милютин тоже крайне недоволен присутствием попутчицы, пусть и с внешностью Стои).
Она: Отправляется в космос в поисках любви космических масштабов и готова ради нее отбросить все условности и спецодежду. Обратите внимание на стриптиз Барбареллы на вступительных титрах, да и от ее скромных (по площади) костюмов тоже глаз не оторвать. Короче говоря, тотальная объективация в действии, но при этом Барбарелла умудрилась не забыть за своими сексуальными похождениями о возложенной на нее миссии. Герою «Космической одиссеи», надо сказать, повезло меньше.
Она: Режиссеры вообще любят заставлять женщин раздеваться в космосе. Вспомним хотя бы «Гравитацию» или «Чужого» (1979), где трясущаяся от рыданий Эллен Рипли (Сигурни Уивер) раздевается до исподнего, перед тем как залезть в скафандр. Именно Рипли — прекрасный пример мужественной, крутой женщины, которой не чужды человеческие эмоции. Она готова пожертвовать жизнью ради кота и проявить лучшие материнские качества, встретив сиротку Ньют. С огнеметом, гранатометом и роботом-погрузчиком, если что, обращаться она тоже умеет.
Он: Да, Арнольд Шварценеггер был в «Хищнике» (1987) образцом выносливости и маскулинности и смог победить инопланетного браконьера. Рипли принялась убивать монстров значительно раньше. Фильм про охотника на людей в джунглях вымышленной страны Вальверде вышел через год после «Чужих», в 1987-м.
Он: Закроем тему Шварценеггера в кино. «Конана-варвара» (1982) с музыкой Поледуриса и монументальной режиссурой Милиуса, раз увидев, забыть невозможно. Сцена, где Конана распинают на дереве, заставляет забыть обо всех обвинениях в фашизме и пропаганде насилия (несмотря на коммерческий успех, в свое время на фильм обрушился смерч критики).
Она: Провалившаяся в прокате «Рыжая Соня» (1985) была интересна прежде всего эффектной датской фотомоделью Бриггит Нильсен в заглавной роли (снова немного объективации) и, конечно, Шварцем в роли уже не Конана, а Калидора. Кстати, и Конан, и Соня мстят огнем и мечом за убитые семьи — все же месть сшивает красной суровой нитью все жанры.
Он: А теперь уйдем из мира мести и крови в мир белых воротничков, пиджаков с артикулированными плечами, причесок-маллетов и уютных офисов. Американская жажда успеха породила нового киногероя — яппи, молодого специалиста, «парня с амбициями» с Уолл-стрит. Например, Брантли Фостер, герой Майкла Дж. Фокса в комедии «Секрет моего успеха» (1987), так сильно хотел работать в офисе, что устроился разносчиком почты в компанию своего дяди и обманом выдавал себя за одного из топ-менеджеров. Фильм смотрится смешно и по сей день, в том числе и как памятник бесстыдному стяжательству 1980-х. Сейчас такие персонажи уже становятся героями либо сатиры («Волк с Уолл-стрит»), либо драмы («Предел риска»).
Она: Женская версия Братли Фостера — простая машинистка с непростой прической Тесс (Мелани Гриффит), которая знакомится с брокером, заключает удачную сделку и решает заменить свою стервозную начальницу (Сигурни Уивер). Правда, на пути вверх по карьерной лестнице «Деловая женщина» (1988) сталкивается не столько с мужиками, столько с соперницей. Но, думается, Тесс готова идти по головам независимо от пола конкурента, так сказать, без лишних предрассудков.
Он: В судебных драмах всегда верховодили опрятные говорливые мужчины с благообразными лицами — от Пола Ньюмана в «Вердикте» (1982) до Ричарда Гира в «Первобытном страхе» (1996) и Тома Круза в «Нескольких хороших парнях» (1992).
Она: Тем приятнее появление в сугубо мужской компании Сьюзен Сарандон в роли строгого, но такого обаятельного, а главное, ранимого адвоката («Клиент» 1994-го года по роману Джона Гришэма). Ее героиня сама лишилась детей, проиграв бракоразводный процесс, но из-за этого лишь с большей самоотдачей и искренним материнским чувством защищает от мафии 11-летнего мальчика (покойный Брэд Ренфро), случайно узнавшего то, что знать ему было не надо. К тому же она без запинки может перечислить все альбомы Led Zeppelin.
Она: Обойти вниманием женщин-монстров было бы неправильно. Ярких харизматичных злодеек в кино хватало — от Круэллы Де Вилль (Гленн Клоуз) в «101 далматинце» до Мартиши Аддамс (Анжелика Хьюстон) в «Семейке Аддамс» и шикарной Эльвиры — повелительницы Тьмы (Кассандра Петерсон). Но вспомнить хотелось бы все же девочку-подростка Джинджер из канадского «хоррора взросления» «Оборотень» (2000), увлеченную смертью не меньше, чем подросток из «Гарольда и Мод» (1971). Сыгравшая ее яркая Кэтрин Изабель потом снялась в большом количестве жанрового шлака, но эту ее роль стоит отметить особенно. Джинджер кусает оборотень, и она превращается в настоящего вервольфа феминизма — сильную женщину в шерсти, оскалившуюся на общественное мнение.
Он: На фоне Джинджер дружелюбный «Волчонок» (1985) Майкла Дж. Фокса, мечтавший о популярности и успехе в обществе, выглядит форменным дурачком. Мужчины — хозяева мира? Судя по этому фильму, они самые жалкие рабы его социальных условностей.
Источник: КиноПоиск
«Ад» Анри-Жоржа Клузо / L'enfer d'Henri-Georges Clouzot (2009)
12 обезьян / Twelve Monkeys (2015-2018)
Алёша Попович и Тугарин Змей (2004)
Барбарелла / Barbarella (1968)
Город гангстеров / Mob City (2013)
Джессика Джонс / Jessica Jones (2015-2019)
Игра престолов / Game of Thrones (2011-2019)
Исчезнувшая / Gone Girl (2014)
Легонг: Танец девственниц / Legong: Dance of the Virgins (1935)
Мечтатели / The Dreamers (2003)
Мост / The Bridge (2013-2014)
«Психовилль» / Psychoville (2009-2011)
Сафо / Sappho (2008)
Трудно быть Богом (2013)
Хрусталев, машину! (2004)
Чёрное зеркало / Black Mirror (2011-2019)
Для всех поклонников футбола Hisense подготовил крутой конкурс в соцсетях. Попытайте удачу, чтобы получить классный мерч и технику от глобального партнера чемпионата.
А если не любите полагаться на случай и сразу отправляетесь за техникой Hisense, не прячьте далеко чек. Загрузите на сайт и получите подписку на Wink на 3 месяца в подарок.
Реклама ООО «Горенье БТ», ИНН: 7704722037
Заключительная часть ТОПа.
Старикам тут не место
Кровавый contemporary-вестерн братьев Коэн
Сварщик и ветеран Вьетнама Льюэллин Мосс (Джош Бролин) как-то раз пошел на охоту, а нашел кучу трупов и чемодан с деньгами, который, недолго думая, прихватил с собой. Чего Льюэллин еще не знал, так это то, что по его следу уже отправился ангел смерти по имени Антон Чигур (Хавьер Бардем) с баллоном для убоя скота наперевес. После нескольких кризисных лет братья Коэн триумфально вернулись в 2007 году с одним из своих самых совершенных творений. Дотошный и никуда не спешащий фильм движется с пугающей настойчивостью идеально отлаженного и, судя по всему, смертельно опасного механизма. Коэны вроде бы следуют почти что каждой букве книжного первоисточника авторства Кормака Маккарти, но на выходе у них все равно получается до последней запятой их фильм. В очередной раз доказывая, что мастерство рассказчика не в истории, а в интонации.
Гран Торино
Клинт Иствуд выходит на бис
Недалекое прошлое. Овдовевший ветеран Корейской войны Уолт Кавальски (Клинт Иствуд) сидит один в своем доме и старательно культивирует имидж несносного деда: ругается на соседей, плюется, презрительно смотрит на каждого встречного. Сердце Ковальски неожиданно растопит соседский подросток Тао (Би Ван), сначала пытавшийся угнать его коллекционный автомобиль, а потом ставший помогать по хозяйству. Нарочито стереотипный и бесхитростный, «Гран Торино» мало похож на другие фильмы Иствуда последних лет десяти. В нем нет недомолвок, излишнего восхищения человеческим героизмом, крупномасштабных и крупнобюджетных съемок с первыми актерами Голливуда. Но именно это камерное, снятое будто впопыхах кино влюбляет в себя намного больше. Дело тут в понятных на интуитивном уровне простых истинах, проговаривающихся с экрана прямолинейным, но совершенно обезоруживающим образом. Не обижай слабых, уважай старых, люби детей, не грози старому вояке револьвером — казалось бы, понятней ничего быть не может. А вот и нет: «Гран Торино» заставляет вспомнить, как самые очевидные вещи порой нужно услышать еще раз, чтобы понять их по-новому.
Солдаты неудачи
Удачная пародия на военные фильмы — от «Взвода» до «Апокалипсиса сегодня»
Студийная машина дает сбой: у приглашенного английского режиссера (Стив Куган) никак не идет военный блокбастер «Тропический гром» по одноименной книжке. Тогда он берет своих актеров — звезду экшена (Бен Стиллер), адепта метода Станиславского (Роберт Дауни-мл.), афроамериканца-мачо Алпу Чино (Брэндон Т.Джексон), толстяка-торчка (Джек Блэк), еврейского юношу (Джей Барушель) — и решает снимать с ними фильм партизанским методом, в условиях, приближенных к боевым. Нет греха более отвратительного, чем актерское тщеславие, — над ним Бен Стиллер вовсю и издевается в этой уморительной пародии на военные фильмы, а также в злой сатире на Голливуд (объекты для мишени — «Оскар» как конъюнктурная награда и студийные боссы, Том Круз упоительно играет одного из них, Леса Гроссмана). В итоге взвод шуток и апокалипсис юмора сделали свое дело — до сих пор дико смешно смотреть на то, как кучка актеров на какое-то время перестала быть артистами. Они были солдатами. Или по крайней мере попытались.
Рестлер
Мики Рурк возвращается на ринг
Бывший рестлер Рэнди Робинсон (Мики Рурк) ведет себя то как таран, то как баран, оправдывая оба перевода сценического псевдонима The Ram. Рэнди неумело дружит со стриптизершей по прозвищу Кэссиди (Мариса Томей), еще более неловко пытается наладить отношения с взрослой дочерью-лесбиянкой (Эван Рейчел Вуд), зато умело бьет людей, поэтому, несмотря на полученную травму, решает вернуться на ринг. Даррен Аронофски так красиво обставил звездный камбэк Мики Рурка, что непонятно, где заканчивается персонаж и начинается актер. Безусловно, это фильм Рурка, который хоть и дерется понарошку, зато играет по-настоящему, на разрыв аорты. Играет человека, который понял, что склеить ничего нельзя, повернуть вспять тоже и все, что остается, это оставаться собой, но при этом не терять достоинства.
Луна 2112
Сэм Рокуэлл пытается сбежать с Луны
Астронавт Сэм Белл (Сэм Рокуэлл) работает на лунной базе и ждет своей смены, как вдруг… Дальше продолжать не имеет смысла, иначе придется раскрыть главный сюжетный трюк (не такой уж и хитрый) этой сайфай-драмы. Дункан Джонс, сын Дэвида Боуи, снял практически совершенный фильм про одиночество в космосе, где единственный друг астронавта — робот по имени ГЕРТИ, который в отличие от бортового компьютера HAL 9000 из «2001: Космическая одиссея» мигает не угрожающим красным огоньком, а светит дружелюбным синим, совсем как сестра ХЭЛа — SAL 9000 в «2010: Космическая одиссея». В итоге оказывается, что главный враг маленького человека не искусственный интеллект, призраки Соляриса, Чужие или Хищники, а корпоративная машина на Земле, — иногда, чтобы понять такую очевидную вещь, приходится слетать на Луну.
Район №9
Фантастический дебют Нилла Бломкампа
Южноафриканский функционер Викус Ван Де Мерве (Шарлто Копли) занимается расселением лагеря инопланетных беженцев. Моллюскообразные пришельцы против, но у людей есть автоматы, к тому же Викус начинает вести себя как нацист. Но вскоре ему приходится сменить приоритеты и оказаться на стороне угнетенных. Снятый под продюсерским крылом Питера Джексона в формате мокьюментари и в духе раннего Карпентера, «Район №9» Нилла Бломкампа в конце нулевых ознаменовал собой кратковременный ренессанс сайфая. У того же режиссера вышло еще два сердитых фантастических фильма («Элизиум — рай не на Земле» и «Робот по имени Чаппи»), столь же бойких, но куда менее мощных — в первую очередь потому, что в них не было такого протагониста, как в «Районе №9», который сначала вызывает отвращение, а под конец ты ему бесконечно сочувствуешь. Бломкампу можно только посочувствовать: он пока так и не смог переплюнуть свой совершенный дебют.
Хижина в лесу
Уидон и Годдард деконструируют хоррор
Группа студентов отправляется в загородный дом отдохнуть, на них нападают зомби, однако зомби оказываются не самой главной напастью: с помощью установленных в хижине видеокамер за молодыми людьми наблюдают исследователи из организации, похожей на DHARMA Initiative из «Лоста», а всем, кто смотрел сериал «Остаться в живых», не надо объяснять, что это не сулит ничем хорошим. Написанная самым талантливым сценаристом «Лоста» Дрю Годдардом, а также создателем сериалов «Баффи — истребительница вампиров» и «Светлячок» Джоссом Уидоном, «Хижина в лесу» с завидной лихостью деконструирует такой заскорузлый жанр, как хоррор, а также выявляет его главное свойство ритуал. В итоге у этих ребят получается не столько фильм ужасов, сколько социальная фантастика — интеллектуальная игра на выживание, сшитая из остроумных постмодернистских концепций и издевательств над жанровыми клише. Не столько очень страшное, сколько очень классное кино.
Королевство полной луны
Уэс Андерсон устраивает детям побег
Островок в Новой Англии, 1960-е. Из лагеря бойскаутов сбегает сирота Сэм Шакаски и направляется навстречу Сьюзи Бишоп — своей возлюбленной по переписке, которая только что удрала из дома. Родители, шериф, вожатый бойскаутов и другие жители острова пускаются на поиски. Всегда заигрывавший с инфантилизмом, Уэс Андерсон впервые снял фильм конкретно про детей, но неожиданным образом выдал самое взрослое свое творение. Здесь присутствуют все обязательные элементы его стиля, это такой же кукольный домик, как и прежде. Но привычная симметрия будто бы самую малость несовершенна, ритм чуть более рваный, а интонация — сбивчивей. От этого андерсоновские эксцентричные меланхолики здесь кажутся более отчаянными, а эмоции — настоящими.
Сжечь после прочтения
Коэны издеваются над человеческой глупостью
Диск с разоблачительными мемуарами бывшего цэрэушного аналитика (Джон Малкович) по недосмотру оказался оставлен в качалке — ой, и что тут началось! После оскароносной драмы «Старикам тут не место» братья Коэн решили развлечься и снять очередную комедию про классических (и клинических) коэновских идиотов, как они (и как мы) любят. В итоге у них получилась идеальная (даже по меркам братьев) похвала глупости, а также издевательский памфлет на нее. Доказано, что «Сжечь после прочтения» хочется сохранить на десктопе после просмотра, чтобы в тяжелые моменты еще не раз вернуться к этому убедительному и жизненно важному напоминаю про то, что людская дурь непобедима.
Гравитация
Сандра Баллок в открытом космосе
Двое астронавтов (Сандра Баллок и Джордж Клуни) после разбомбившего их шаттл метеоритного дождя застряли на орбите — и теперь им предстоит сделать все, чтобы не превратиться в персонажей survival horror «Мертвый космос». Так не бывает, скажут одни, имею в виду нереалистичность фильма. Таких не берут в космонавты, скажут другие, имея в виду истеричную героиню Баллок. Но это не важно — в космосе никто не услышит гневных замечаний. Альфонсо Куарон и его оператор Эммануэль Любецки работают с чистой материей: они заставляют героев выживать в среде, максимально не предназначенной для выживания, и это как минимум величественно. А как максимум — красиво.
Гость
Жанровая головоломка от «новых страшных»
В дом семьи, потерявшей сына на войне в Афганистане, стучится его очаровательный сослуживец (Дэн Стивенс), чтобы передать слова покойного солдата. Семья приглашает его погостить — большая ошибка! Фильм сменит жанр три раза, пока зритель не догадается, оммажем какому карпентеровскому шедевру он является, но на то и был расчет. Однако режиссер Адам Уингард и его постоянный сценарист Саймон Барретт не только сконструировали лихую жанровую головоломку, они еще придумали классный концепт: вместо того чтобы надевать маску (хоккейную или с лицом Уилльяма Шатнера), маньяк просто весь фильм сохраняет покер-фейс, так что никогда не догадаешься, что у него на уме. Все это делает «Гостя» одним из главных хоррор-сокровищ десятых, Дэна Стивенса — новым Майком Майерсом, а Майку Монро (см. также «Оно» Дэвида Роберта Митчелла) — новой «королевой крика».
Она
Умная мелодрама про цифровой роман
В недалеком будущем одинокий журналист (Хоакин Феникс), зарабатывающий сочинением любовных писем, влюбляется в искусственный интеллект с голосом Скарлетт Йоханссон. Умный, печальный и романтический фильм о самом главном — как жить в эпоху бестелесности, когда человеческое общение, в том числе между мальчиком и девочкой, все больше перемещается в интернет. Спайк Джонз не льет слезы по этому поводу, а пытается развить и осмыслить гипотетическую ситуацию, в которой научно-фантастический элемент, на самом деле, стремится к нулю. И приходит к выводу, что цифровой роман не так сильно отличается от аналогового, как можно было бы вообразить. Хорошо это или плохо — другой вопрос; в любом случае пора привыкать.
Сквозь снег
Постапокалиптический шедевр про поезд без тормозов
На Земле наступил новый ледниковый период, и остатки человечества укрылись в поезде. Пока он нарезает круги по планете, социальное расслоение в нем достигает точки кипения: в передних вагонах сибаритствуют богатые, в задних — ютятся бедные. Вспыхивает (очередная) революция, но не с типичным исходом. Англоязычный дебют корейского режиссера Пон Чжун Хо («Воспоминания об убийстве», «Мать») по французского комиксу — постапокалиптическая притча напополам с революционным манифестом. А еще это виртуозно снятая экшен-антиутопия. А еще это самый лихой и изобретательный сайфай за много лет. А еще это кино, состоящее из одних «еще». Фильм-локомотив, кровожадная «Желтая стрела», последнее «Прибытие поезда».
Врожденный порок
Кислотный нуар по Томасу Пинчону
Калифорния начала 1970-х. На пороге Дока Спортелло (Хоакин Феникс) — вроде бы частного детектива, но по основному призванию все-таки хиппи — появляется его бывшая, просит помощи и рассказывает запутанную историю про своего богатого любовника, который оказался в беде. Сквозь марихуановую дымку Док будет пытаться расследовать дело, постепенно теряя понимание, кого он на самом деле ищет и зачем. Безумная, абсолютно темная для одних, кристально ясная для других экранизация романа одного из самых сложных американских писателей (Томаса Пинчона), снятая одним из самых сложных американских режиссеров (Полом Томасом Андерсоном). Запутанность линий можно списать на наркотическую составляющую, но на деле странно ожидать от этого комедийного детектива четкого сюжета, когда жертва в нем — Америка, причина смерти — разочарование, а убийцу так пока никто и не нашел.
Исчезнувшая
Запутанный триллер про женщину-паука
У бывшего кинокритика Ника (Бен Аффлек) пропадает красавица-жена Эми (Розамунд Пайк), что, во-первых, ставит на уши весь город; во-вторых, выставляет на всеобщее обозрение их грязное белье. Экранизировав изобретательный детектив Гиллиан Флинн (сначала криминального репортера, а затем телевизионного критика), Дэвид Финчер («Бойцовский клуб», Социальная сеть») не только в очередной раз продемонстрировал свое виртуозное владение режиссурой, но и в пику сильной и независимой Лисбет Саландер из «Девушки с татуировкой дракона» создал на экране совершенно противоположный женский образ, про который один солдат из совершенно другой киноклассики уместно говорил: «Я боюсь трех вещей: пауков, женщин и женщин-пауков». Как раз про женщину-паука эта история.
Одержимость
Жестокий триллер про барабанные палочки
Эндрю Ниман (Майлс Теллер) — молодой барабанщик, который хочет стать великим. За его обучение берется деспотичный руководитель джазового ансамбля при консерватории Флетчер (Дж.-К.Симмонс) — и тем самым превращает жизнь юноши в ад. Дэмиен Шазелл делает из «Одержимости» не музыкальную, а спортивную драму (тренировки, унижения, снова тренировки) и это, конечно, спорный художественный прием, но чего не отнять у режиссера, так это того, что он способен извлечь саспенс из сцены, только посадив героя Теллера за барабанную установку и приставив к нему орущего и матерящегося на все лады Дж-К.Симмонса («Не в моем темпе!»). Редкое режиссерское умение — при минимальном наборе художественных средств добиться грандиозного эффекта — тут представлено во всей красе и мощи.
Реальные упыри
Новое слово в вампирском жанре
Комедийный мокьюментари-хоррор про коммуналку упырей. Виаго, Дикон, Владислав и Петир (похожий на графа Орлока из мурнаувского «Носферату: Симфония ужаса») живут в Веллингтоне, столице Новой Зеландии, куда перебрались из недружелюбной Восточной Европы, чтобы в итоге понять: на краю света ничем не лучше. Быт кровососов показан как реалити-шоу, то есть с максимально близкой дистанции, чтобы у режиссеров (новозеландцев Тайки Ваитити и Джемейна Клемента, Виаго и Владислав соответственно) было больше поводов для шуток, а у зрителей — возможности посочувствовать главным героям. И это работает: никогда еще, кажется, в истории вампирского жанра недалекие, но такие обаятельные и потешные носферату не вызывали столько эмпатии, как в этом фильме. Вот вам крест.
Грань будущего
Том Круз застрял во временной петле
На Землю вместе с челябинским метеоритом рухнули мимики — раса агрессивно настроенных пришельцев, состоящих из тентаклей. Участником высадки союзников в Нормандии, где должна состояться очередная битва с инопланетянами, помимо своей воли становится пресс-атташе американских вооруженных военных сил майор Уилльям Кейдж (Том Круз): ему дают экзокостюм и советуют просто жать на курок. В первые же минуты боя герой гибнет, однако благодаря крови мимика попадает во временную петлю, вынужденный снова и снова переживать один и тот же день. Экранизация популярной манги (точнее ранобэ) «Все, что тебе нужно, — это убивать» оказалась даже ближе не к японскому оригиналу, а к американо-канадскому мультсериалу «Космические спасатели лейтенанта Марша», памятному поколению миллениалов. Снова на передовой экзовзвод, но теперь это день сурка напополам с днем курка. Убийственная штука.
Из машины
Сайфай-парафраз «Пигмалиона»
Молодой и неопытный в сексуальном плане программист Калеб (Доналл Глисон) прибывает в затворническую лабораторию своего гендиректора Нейтана (Оскар Айзек), в которой тот проектирует совершенную девушку — андроида Аву (Алисия Викандер). Калеб немедленно в нее влюбляется, а босс начинает за ними подглядывать. Режиссерский дебют писателя и сценариста Алекса Гарленда напоминает эпизод сериала «Черное зеркало» (даром что Глисон играл в похожей по фабуле серии, только киборга), но там, где мизантроп Чарли Брукер, как всегда, бескомпромиссен в своем социальном комментарии, Гарленд чуть более тонок: его Ава оказывается роботизированной версией Элизы Дулиттл, идеальным воплощением мужских грез и фантазий, которых мужчина в итоге оказывается недостоин: жизнь невозможно держать взаперти, она всегда найдет выход.
Выживший
Ди Каприо ест печень бизона, чтобы получить заветный «Оскар»
Дикая Америка начала XIX века, Средний Запад. Охотники за пушниной сначала подвергаются атаке индейцев, а затем их проводник-следопыт, Хью Гласс (Леонардо Ди Каприо), — нападению со стороны медведицы. Пока остальные думают, что делать с израненным следопытом, грозный охотник Джон Фицджералд (Том Харди) уже все решил. Пока все обсуждали «цифровую медведицу», Ди Каприо таки дополз до заветного «Оскара». Есть ли что-то, помимо рутинно прекрасной операторской работы Эммануэля Любецки и того, что Лео пришлось есть сырую печень бизона на съемках, что можно обсудить про это кино? Да — и это та бескомпромиссность, с которой главный герой весь фильм ползет к своей цели. «Выживший» состоит из простых кинетических, но жизненно важных движений. Это не интеллектуальное кино. Это кино упрямых, кино выживших.
Омерзительная восьмерка
Неовестерн Квентина Тарантино про отпетых головорезов
Восемь негодяев плюс кучер оказываются заперты метелью в «Галантерее Минни»: кто-то из них не тот, за кого себя выдает, напряжение нарастает, а ситуация грозит с каждой минутой перерасти в кровавую баню. Позаимствовав формулировку названия у «Великолепной семерки», а сюжет — у «Десяти негритят» Агаты Кристи (игрушечных негритят в фильме, правда, нет, зато есть афроамериканец, он же главный герой), Квентин Тарантино с любимыми артистами снял на 70-миллиметровую пленку «Нечто» с ковбоями — хоррор-вестерн напополам с герметичным детективом. А то, что на выходе получилась очередная и довольно прямолинейная вариация «Бешеных псов», ну что же, бывает. Это посредственности заимствуют, а классики воруют — иногда у самих себя.
Безумный Макс: Дорога ярости
Бесконечная гонка по постапокалиптическим пустошам
В постапокалиптической Австралии люди умирают за воду и бензак, а военачальница Несмертного Джо бесстрашная Фуриоза (Шарлиз Терон) похищает у своего господина пять наложниц и на угнанной фуре отправляется в «край молока и меда» (по крайней мере, ей так кажется). Джо быстро снаряжает погоню из разных крутых тачек, на носу одной из которых в качестве донора высокооктановой крови красуется Макс Рокатански (Том Харди). В первой половине названия четвертой части великой постапокалиптической франшизы скрыт обман: Макс не главный герой этой истории, фильм должен был называться «Безумная Фуриоза». Зато вторая половина названия — «Дорога ярости» — абсолютно точно отражает дух картины. Это автомобильная погоня на два часа с, возможно, самым выдающимся монтажом в истории мирового кинематографа. Ритмически идеально выстроенное кино — умчится, не догонишь.
Прибытие
Пришельцы пытаются разговаривать с людьми
Человечество с помощью лингвиста Луизы Бэнкс (Эми Адамс) и астрофизика Иэна Доннелли (Джереми Реннер) вступает в контакт с расой инопланетян под названием гептаподы, чтобы убедиться в том, что язык программирует мышление. Снятое по рассказу Теда Чана «История твоей жизни», «Прибытие» Дени Вильнева — это не только философский, но и филологический сайфай. Не только крайне захватывающее медитативное зрелище, но и аудиальное нечто: в конечном счете от эмбиента исландского композитора Йоуханна Йоуханнссона испытываешь не меньшее удовольствие, чем от самой картинки. Поэтому, вступив с этим фильмом в контакт, желаешь только одного: чтобы такое кино, а не дурные блокбастеры, программировали язык кино.
Ла-Ла Ленд
Постмамблкор-мюзикл с Райаном Гослингом и Эммой Стоун
В Лос-Анджелесе встречаются два мечтателя: стремящийся открыть свой джаз-клуб музыкант Себастьян (Райан Гослинг) и желающая стать актрисой Мия (Эмма Стоун). В «Ла-Ла Ленде» Дэмиен Шазелл («Одержимость», «Человек на Луне») передаст привет «Шербурским зонтикам» и мамблкору, из которого он вышел (см. «Гай и Мэдлин на скамейке в парке»), поставит запоминающейся танцевальный номер под песню «Another Day of Sun», печальную прогулку Райана Гослинга под «City of Stars» и отменит хеппи-энд. В финале фильм сделает по-настоящему больно, потому что ревизионистский мюзикл обернется горькой сказкой о потерянном времени и тоской по непрожитой жизни. Идеальное кино для последнего свидания.
Первая реформатская церковь
«Дневник сельского священника» + «Таксист»
Преподобный Эрнст Толлер (Итан Хоук), подобно кюре из фильма Робера Брессона, ведет дневник — и, подобно Трэвису Биклу из фильма Мартина Скорсезе, готовится совершить опрометчивый поступок, обмотавшись динамитом. Корифей Нового Голливуда Пол Шрейдер написал по «Дневнику сельского священника» книгу, а к «Таксисту» — сценарий. Так что делом времени было, когда он смешает эти два произведения в одно. «Первая реформатская» — настоящая исповедь его лирического героя, мятущегося одиночки, который противостоит системе, обществу, а иногда всему миру. Это «Таксист» XXI века, но с неожиданным финалом: в конце камера, точно в «Телохранителе», закружится вокруг двух целующихся людей — и станет понятно: не обязательно приносить себя в жертву, чтобы спасти этот мир.
100 главных жанровых фильмов за полвека, часть 1
100 главных жанровых фильмов за полвека, часть 2
100 главных жанровых фильмов за полвека, часть 3
Источник: afisha.ru