Режиссёр: Майк Миллс
Жанр: драма
Год: 2021
Страна: США

Маленькие детки – маленькие бедки, но и то и другое имеет свойство расти. Длинноты в
кинокарьере режиссера Майка Миллса сопоставимы с медлительностью его кинолент,
но это не упрек, а скорее черта натуры. Сколь быстротечно детство, столь неспешного
и бережного отношения требует оно. Тема взросления и семейных отношений –
ключевая для режиссера. Он иронично начал исследовать ее с «Дурной привычки», развил
в «Начинающих» и, кажется, подошел к самой сути своих исканий в «Камон Камон». В
фильме, обретшем форму радиодневника, состоящего из монологов, интервью и
наполненного классической музыкой, раскрывается абсолютный режиссерский слух
его создателя. Это неудивительно, ведь и само название побуждает зрителя к действию, и в случае Миллса – это умение слушать.

В детстве мир пестрит красками, а с возрастом сереет. Черно-белая гамма фильма, на
который мы смотрим глазами усталого и разочарованного, пережившего боль утраты
матери и разлуки с любимой, героя Хоакина Феникса (очередная заявка на Оскар)
по законам жанра должна впустить в себя свет. Поближе познакомившись с девятилетним племянником (юная звездочка Вуди Норман), он отправляется с ним в путешествие по разным уголкам США. Это необходимо для его проекта, состоящего из интервью о будущем с будущим страны – детьми разных возрастов, культур,
социальных групп.

Предсказуемо цвет пронзает выцветшее полотно фильма, в котором современность не вопит и не
отвлекает от главных героев и темы. Но происходит это не так, как ожидает зритель. В финале на экране возникает единственный цветной кадр-посвящение одному из юных респондентов – девятилетнему Деванте Брайанту, застреленному во время беспорядков в Новом Орлеане. Очень важно досмотреть, а точнее, дослушать фильм до конца, до последнего титра, потому что главные слова звучат именно в финале, которому все основное повествование служит прологом. Звучат здесь и «Реквием» Моцарта, и «Лунный свет» Дебюсси, но все эти музыкальные переливы, дополненные не вымышленными диалогами, сливаются в подобие «Песен об умерших детях» Малера.

Неторопливо и без нагнетаний фильм не только колесит по городам, но и по болезненным
вопросам, терзающим родителей, детей, каждого. Для них нет универсальных ответов, но найти их приходится каждому из нас в течение жизни. Сопровождается фильм многочисленными отсылками к книгам по психологии вроде «Практического руководства по восстановлению отношений между родителями и детьми» или книге о «Семье биполярных медведей», посвященных жизни в семье, где у одного из родителей биполярное расстройство (одно из
сюжетных обстоятельств фильма).

В отличие от десятков фильмов,
эксплуатирующих присутствие детей на экране «Камон Камон» не создан, ради
выклянчивания эмоций. Это психологическое эссе, подталкивающее не бояться
остаться наедине со своими мыслями – опыт затяжных карантинов ыявил острую
проблему человеческого страха остаться в одиночестве – один на один с собой.
«Камон Камон», наполненный лирикой без патоки, показывает, что в наших силах
уберечь детей от того, чему мы сегодня отчаянно противостоим: от глобальных вызовов до маленьких личных драм. Этот фильм аккуратно и без назиданий учит обращаться с детскими и родительскими страхами, отвечать на самые трудные «детские вопросы» и выражать и понимать собственные чувства. Кино без глянца и фильтров соцсетей, без «образцово-показательности» и фальши. Кино, которое могло бы стать аудиоспектаклем, своей темой и формой молящее быть не просто услышанным, но выслушанным.

«Он маленький человек. Просто будь с ним честен», «Это нормально, что все не так», «Нужно
найти, как искать», «Будь забавным, запятая, когда можешь, и точка», – здесь много случайно оброненных фраз, простых истин, уносящих в размышления, реже – к воплощениям. Черно-белый «Камон Камон» учит проживать два эти цвета-состояния – мрака и пустоты – внутри себя, и помогать переживать их тем, кто нам дорог. Если и считать фильм проходным, то путь его пролегает аккурат через сердца зрителей.
https://www.youtube.com/watch?v=fWL-Hhz5aXQ

@Эмилия Деменцова, «Кинорепортер»

Представляю на ознакомление технический разбор первого эпизода сериала Этерна, вышедшего на Кинопоиске. Если зайдет формат, продолжу в этом ключе.

Будет многА букАФ... Очень многА...

автор - Тимофе́й (Тим) Юрьевич Скоре́нко (род. 28 февраля 1983, Минск) — русский писатель[2], поэт, автор-исполнитель и журналист белорусского происхождения. Как писатель работает на границе жанров фантастики и реализма, автор в том числе ряда реалистических и исторических рассказов. Занимается популяризацией науки[3], читает лекции на технические темы.

Ну что вам сказать. Вышел очень громкий российский проект, «Этерна», с пафосом считавшийся чуть ли не нашим ответом «Игре престолов» и отметившийся классным инстаграммом с места съёмок.

К сожалению, ничего хорошего не получилось. Да, в фильме дорогие и красивые костюмы, весьма приличные декорации (кроме компьютерных, тут всё плохо), отличная постановка фехтования – кажется, постановщик драк был единственным адекватным человеком на все съёмочной площадке.

Но в фильме невероятно, нечеловечески, невозможно ужасный сценарий. Совершенно бездарный, безграмотный, дилетантский. Очень плохая игра актёров. Невнятная постановка. Это просто позор какой-то.

Я не буду голословен. Сейчас мы разберём эту пакость покадрово.

Напоминаю: я – самый объективный зритель на свете (и немножко сценарист, хотя реализованных проектов у меня немного). Я не кинокритик, я не испытываю от кино эмоций, я смотрю его чисто математически, анализируя, что в нём так или не так, каждую сцену. И могу объяснить каждую сцену – нужна она или нет, хороша она или нет. Всё, что написано в этом посте, проносится у меня в голове во время просмотра, от первого до последнего слова. Итак, «Этерна. Часть первая» (Россия, 2022), 1/10.

Аннотация с «Кинопоиска»: Законный наследник престола в изгнании и сын убитого мятежника — что между ними общего? У каждого своя цель: один мечтает занять трон и вернуть семье былую славу, другой — отомстить убийце отца, который служит узурпаторам. Юноши вступают в масштабную борьбу за власть и честь, в которой те, что казались друзьями, могут предать, а былые враги превратиться в союзников. Ради достижения цели и принцу, и сыну бунтаря придется рискнуть самым ценным и сделать главный выбор в своей жизни — пойти предначертанным путем или выступить против самой судьбы.

Длительность – 83 минуты.

Сцена 1

Назначение: рассказать словами всю предысторию, потому что аккуратно ввести её действием и в диалогах сценарист не умеет.

Описание сцены: король Ракана, повелитель ветра Алва, узурпаторы, Алары, 400 лет, Кортиана, Повелитель скал Окделл, излом эпох, повелитель молний Эпине, младший Робер, священный город Огарис, блядь, нихуя непонятно.

2 минуты 19 секунд монотонный голос перечисляет никак не связанные между собой имена и географические названия под никак не связанный с этим перечислением визуальный ряд.

Сценарные ошибки:

1) Во-первых, 2022 год на дворе. Двухминутные монологи-предыстории в начале фильма – это позор плюс демонстрация импотенции сценария. Тем более на самом деле в монологе не сказали ничего такого, чего нельзя было ввести аккуратно в диалогах. С некоторым трудом с третьего прослушивания я понял, что несколько дворянских родов пилят государство (сначала им владел один род, потом 400 лет другой, теперь вот что-то ещё должно измениться).

2) Даже если представить, что это введение нужно, то сделано оно так, что не несёт никакой информации. Оно быстрое, путаное и перегруженное данными – всё так или иначе приходится узнавать уже из самого действия. И визуальный ряд никак не поддерживает информацию – я без шуток не нашёл никакой связи между тем, что говорится, и тем, что на экране.

Как исправить:

1) Правильно: убрать к чертям, информацию вводить постепенно, у вас на это целый фильм.

2) Неправильно, но допустимо: сократить всё до минуты и поддержать визуальным рядом (прямо вот портреты всех этих Аларов и Раканов с подписями и стрелками, кто кого отпиздил).

Сцена 2

Назначение: показать, как мятежники Эпине проигрывают последний бой генералу Рокэ Алва.

Описание сцены: Длинная сцена сражения, которую можно поделить на две части:

- само сражение на берегу реки;

- диалоги военачальников с обеих сторон (с одной стороны Рокэ Алва разговаривает с каким-то своим помощником Лионелем, с другой Робер с каким-то своим боевым товарищем).

Ляпы и лажи:

1) Сам бой поставлен неплохо – как я говорил раньше, к постановщику батальных сцен особо вопросов нет.

2) Игра. Господи, у вас 4 актёра, задействованных в сцене, не выражают лицами вообще никаких эмоций. В театре кукол Образцова куклы эмоциональнее. Победителям насрать на победу, проигравшие не отчаиваются и не геройствуют, разговоры происходят на одной ноте, как будто им сказали: бубните «до».

3) Вот тут становится понятно, почему сценарист не вписал начальную информацию в диалоги. Потому что он даже обычные диалоги на 1,5 фразы у него не выходят. Герои обращаются друг к другу каждый раз только по имени, перед каждой фразой, чтобы зритель запомнил («генерал Рокэ Алва», говорит Лионель при обращении – серьёзно?), все фразы банальны донельзя («Командуйте!», «Вы последний из Эпине, командуйте!») и предназначены исключительно для того, чтобы зритель запомнил, что это за чуваки, и заодно чтобы сценарист не чувствовал себя ущербным, отказавшись от диалогов.

4) Зачем генералу говорить своему коллеге «командуйте», чтобы тот просто махнул рукой? Можно и самому махнуть, ты ж генерал.

5) Самоповтор. «Командуйте» - взмах рукой. Через две минуты РОВНО ТО ЖЕ: «Вы знаете, что делать» - взмах рукой. Сценарист, ты чего, выучил клавиши для копипасты?

6) Почему в конце боя Робер стоит без оружия, но с какой-то брошкой в руке? Он что, с ней дрался всё время? Где меч-то потерял?

Как исправить:

Не нужны диалоги вообще. Две армии, напряжённые рожи, крик «Вперёд», всё. Бой красивый. Одной фразой пояснить, что вот эти ободранные чуваки – мятежники (Генерал: «На этом можно считать мятеж завершённым», и уезжает, не дожидаясь ответа). Всё.

Сцена 3

Назначение: показать, почему Робер остался жив

Описание сцены: Лионель поступает благородно, потому что Робер – представитель знатной фамилии. Его не убивают, а отправляют в изгнание в город Агарис, где уже скрывается юный претендент на престол Альдо Ракан. Возвращаться Роберу запрещено.

Сценарные ошибки:

Кажется, что, если не обращать внимания на картонную игру актёра Зайцева (в роли Лионеля), всё нормально. Но потом оказывается, что непонятна ключевая вещь, которую как раз нужно тут объяснить, вписав в диалог. Лионель щадит Робера по своей воле против указания генерала или с санкции последнего? Это как раз важно. Но мы остаёмся в неведении. Может, так. Может, нет.

Как исправить:

Собственно, вписать в диалог эту информацию. Как мы поймём косвенным образом много позже, это с санкции генерала. Но это ненужная интрига – объяснить, что генерал намеренно пощадил Робера, нужно здесь.

ВНЕПЛАНОВЫЙ ВОПРОС

К декоратору. Дружок, а ты понимаешь, что на панораме фортификации Агариса выглядят, как говно? Крепостная стенка идёт ниже уровня холмов, а значит, забравшись на холмы, враг сможет расхуячить весь город из артиллерии, даже не штурмуя стены. Посмотри, дружок, на любой средневековый городок в Европе – если около города линия холмов, отделяющая сушу от воды, то линия обороны проходит прямо вот точно по ней, по самому хребту.

Сцена 4

Назначение: показать, как Роберу живётся в Агарисе

Описание сцены: 5 лет спустя. Робер просыпается в крошечной комнатушке, где только кровать, стул и стол. Монах приносит ему скудный монастырский завтрак. Затем Робер ухаживает за нищими в госпитале.

Помогать ему приходит какой-то новый монашек с синими волосами и причёской в стиле Моргеншерна. Монашек говорит, что раньше на улице побирался, а теперь вот помогает. Они выносят умершего, когда к ним прибегает какой-то паренёк и кричит: «Робер, у нас фехтование!»

Сценарные ошибки:

Самое ужасное – это диалоги, конечно.

В диалоге с монахом, принесшем еду, словами проговаривается, какой жалкий завтрак (хотя это нетрудно показать).

В диалоге с синеволосым вообще ничего не проговаривается, но длится он секунд 30 (переливается из пустого в порожнее в стиле «вы многое повидали» - «да, пришлось»).

Сценарист, дорогой. Диалог нужен для двух целей:

- создать атмосферу (раскрыть героев)

- донести информацию от одного героя к другому, заодно и зрителю что-то пояснив.

Тут из-за отвратительной игры никакой атмосферы нет, а информации в диалоге – ровно ноль. Мы знаем, что 5 лет назад Робер чуть не умер от ран, да. Спасибо.

Как исправить:

Первый диалог убрать, всё показать визуально.

Второй диалог переписать целиком. Его задача, на самом-то деле, представить нам синеволосого, а он этого не делает. Всё, что мы знаем о синеволосом, - то, что у него синие волосы. Робера представлять в этом диалоге не нужно, мы уже поняли, кто он, кэп.

Сцена 5

Назначение: Представить Альдо Ракана

Описание сцены: Робер сражается с Альдо Раканом на шпагах – он его тренирует, собственно. За этим наблюдает бабушка Альдо Ракана, Матильда.

Сценарные ошибки:

Шутка «Сегодня ты как варёная морковь, мой друг» – это, наверное, верх иронии сценариста. Теоретически она должна отсылать к сцене, где Робер ест варёную морковь на завтрак. Но реально не отсылает, хотя там слово «морковь» для тупых тоже проговорили. Я связал эти две сцены только в ходе написания отчёта, при просмотре это не считывается. И так сделано всё.

В целом сцена красивая, не считая плохой игры и очередного бессмысленного диалога, не несущего ни информации, ни атмосферы. Просто надо же о чём-то говорить, как без этого-то.

И да, драка поставлена хорошо, но в ней нет эмоций. Просто двое красиво прыгают. Спасибо, постановщик драк. Не спасибо, режиссёр.

Как исправить:

На роль бабушки подобрать не Екатерину Волкову 47 лет от роду и эффектную аки миледи, а реально БАБУШКУ. Кто актёров-то подбирал?

Диалог убрать целиком и придумать новый, осмысленный. Вот тут как раз хорошее место, чтобы объяснить часть того, что объясняется в экспозиции. И вписать этот диалог нужно не между сражениями, а прямо в драку – чтобы слова распаляли обоих. Чтобы оба с каждым произнесённым словом бесились всё больше. Помните драку между Нео и Морфеусом в первой «Матрице»? Помните? Ну вот так. А не это – подрались, поговорили ни о чём, подрались, поговорили ни о чём.

Сцена 6

Назначение: Представить Енниоля и Мэллит

Описание сцены: Некий маг (Енниоль) беседует с дочерью (Мэллит). Из диалога непонятно НИЧЕГО, кроме того, что что-то плохо и надо что-то сделать. Мэллит должна стать каким-то залогом, чтобы что-то случилось.

Сценарные ошибки:

В целом я вообще не уверен, что нужно вводить этих персонажей здесь. Это введение ничего не даёт. Нам просто их показали, сюжет это не двигает.

Но если уж вводить, то спасибо, 2 минуты слушать набор бессмысленных букв с обилием новых, доселе не встречавшихся мне географических названий и имён, я не готов. Кабиох, гаганы, что это вообще?

Как исправить:

Убрать эту сцену в идеале.

Не в идеале сделать её длиннее (ребзя, у нас хронометраж всего 83 минуты, у нас минут 40 ещё запаса есть) и внятно объяснить, что происходит.

Сцена 7

Назначение: Не знаю, зачем нужна эта сцена. Показать дружеские отношения Альдо и Робера?

Описание сцены: Альдо и Робер гуляют по рынку и в очередной раз перетирают ни о чём (мы поняли, что Альдо принц и хочет назад престол, поняли). Единственная толковая информация из диалога – что Робер подустал тусить с Альдо и хочет уехать, но Альдо просит его остаться.

За Альдо следит девушка в мужской одежде.

Сценарные ошибки:

И снова диалог – говно. Тут бы снова ввести толковую информацию, но нет, мы просто побродить вышли.

Статичный фон, когда герои у гавани – фу, как убого. Вспоминается, как в «Терминаторе» в закат уезжает героиня в конце, а закат нарисован. Декорации ж норм, неужто на компьютере нельзя было сделать?

Слежка сделана убого (режиссёр, ты вообще знаешь, как слежку-то снимать?) Мало того, что следящая в толпе нарочито строит тайные глаза и выглядывает из каждого угла так, что Робер её замечает, так и цель слежки неясна – эти двое живут в городе и ежедневно по нему гуляют, зачем на рынке следить?

Как исправить:

Слежку нахер, она тут не нужна.

Диалог переписать целиком.

Фон заменить.

Сцена 8

Назначение: Ещё разок показать, Альдо и Робер друзья.

Описание сцены: Альдо и Робер бухают в таверне. Снова обсуждается, что Робер хочет уйти. Альдо предлагает Роберу жениться. К Альдо подкатывает проститутка (неестественно).

За соседним столом чуваки пьют, проклиная предателей (то есть фактически – Робера и его род). Кто такой Робер, они не догадываются, и предлагают ему поддержать их тост. Он сжимает зубы и поддерживает.

Сценарные ошибки:

Теперь точно ясно, что предыдущую сцену нужно убивать – она не нужна и просто дублирует эту, более толковую. Тут Робер уже чётко говорит, куда хочет уехать, и дружеские отношения нормально считываются, и история с тостом уместна.

Как исправить:

Шлюха не нужна, можно убрать. Атмосферы не добавляет. В остальном сносная сцена, не считая плохой игры Павла Крайнова (Робера). Кстати, Анар Халилов (Альдо) играет довольно пристойно.

Ещё нужно убрать фразу на неизвестном языке, которую Робер говорит пьющим матросам. Смысла в ней всё равно нет.

Сцена 9

Назначение: Хер знает.

Описание сцены: Тут становится понятно, зачем нужна была непонятная фраза. Альдо спрашивает у Робера, что она значит, и Робер переводит её – фактически, она хвалит Алву, злейшего врага обоих. Альдо рвётся назад драться с матросами, Робер его удерживает.

В переулке на них нападают – сперва давешняя шлюха, затем – какие-то чуваки с закрытыми лицами, похожие на давешних матросов. Робер всех гасит, только шлюха убегает. За всем по-прежнему следит некто в шляпе.

Сценарные ошибки:

То есть фраза на непонятном языке была нужна, только чтобы Альдо её не понял и полез в драку позже, когда Робер уже мог его утихомирить. Господи, до чего же жалкое решение! Сценарист, а ты не осилил бы разрешить сцену, в которой Альдо реально полез бы в драку? Нет?

Зато осилил бессмысленную сцену нападения. Зачем она? Чтобы показать, что Альдо хотят убить, а Робер умеет драться? Мы знаем, спасибо.

Совсем жалко выглядит попытка Робера замаскировать гору трупов под ограбление путём срезания кошелька с одного из них. Кадр на отъебись.

Как исправить:

Слить с предыдущей сценой и разрешить иначе – сделать настоящий конфликт, в котором Робер и Альдо поддержали бы друг друга, что-то эмоциональное. Очередной момент, когда в сценарии можно сделать что-то хорошее, проёбан.

Во-вторых, нужно было бы сделать более изящное покушение. Например, матросы своим тостом не просто так вызывали Робера на драку, а знали кто он, и хотели замаскировать убийство под кабацкую потасовку.

Если Робер хочет замаскировать всё под ограбление, он должен потратить какое-то время, аккуратно срезая все кошельки и выворачивая карманы – это бы выглядело красиво.

Сцена 10

Назначение: Развить линию Енниоля и Мэллит

Описание сцены: Тот, кто следил, является к Енниолю, и оказывается, что это была Мэллит. Она хотела увидеть того, для кого предназначена (видимо, принца). Енниоль возмущён: Мэллит не имела права покидать родительский дом в какой-то там священный день, и теперь она сломалась и не подходит в качестве залога.

…хотя, ладно, подходит, передумывает Енниоль.

Сценарные ошибки:

Окей, мы поняли, зачем слежка. Другое дело, что в первой сцене на рынке она по-прежнему не нужна. Достаточно того, что Мэллит видела принца в драке с матроснёй.

Но в целом это немного обидный сценарный провал. Нам только дали интригу – кто-то таинственный видел, что Робер убил кучу народу и попытался это замаскировать! И тут же, в следующей сцене интригу убивают, показав, что это дочка мага, и следила она просто, чтобы на принца позырить.

Диалог тоже жуткий. «Ты совершила преступление, законы нашего народа суровы», говорит папаня, а через минуту всё прощает. Вот такие, блядь, законы, других у нас для вас нет.

Как исправить:

Эту историю сместить на несколько сцен (3-4) позже, чтобы интрига слежки сохранялась. Выпороть Мэллит за плохую игру и озвучку. Пусть она посмотрит, например, на игру 19-летней (как и актриса) Скарлетт Йоханссон в «Трудностях перевода». Хороший пример того, что неопытность не причина плохой игры.

Вообще говоря, видно, что актёры скованы, что им запрещали, подозреваю, любые импровизации. Они все каменные, все произносят заученные фразы. Это прямо бросается в глаза.

Сцена 11

Назначение: Развить линию Енниоля и Мэллит

Описание сцены: В то время как Робер перевязывает раненного Альдо, на месте их драки появляется синеволосый. Он добивает одного из выживших бандитов. Робер предается воспоминаниям о какой-то дуэли («той дуэли пять лет назад»).

Сценарные ошибки:

Как и в прежних диалогов, много воды и лишних слов. Давайте одну фразу разберём. Например: «На той дуэли пять лет назад я потерял друга Эгмонта Окделла, не хочу потерять ещё и тебя».

Неважно, что пять лет назад (это нам покажут титром в следующей же сцене). Неважно, что дуэль «та» (Альдо понимает, какая, он знает обстоятельства). Неважно, что Окделл друг, и неважно, что друг – Окделл (Альдо всё это знает, а мы всё равно не знаем, кто такой Окделл, нам пофигу). То есть нормальная фраза должна звучать: «Я уже потерял на дуэли Эгмонта, не хочу теперь потерять тебя». Тоже не супер, но лишней херни нет.

Отдельный вопрос: откуда в руках Альдо ВНЕЗАПНО появляется рисунок-иллюстрация дуэли? Он его специально рисовал, предчувствуя, что Робер о ней заговорит? Он чё, маг?

Как исправить:

Диалог переписать. Рисунок убрать, не нужен. Сама по себе сцена норм, про монаха даже интересно.

Сцена 12

Назначение: Флешбек, объясняющий, что за дуэль.

Описание сцены: За пять лет до событий, примерно в то же время, что и мятеж в начале фильма.

Сражаются герцоги Эгмонт Окделл и уже знакомый нам генерал (герцог) Алва. Окделл заметно хромает. Робер – секундант Окделла, Лионель – Алвы. Алва легко убивает Окделла.

Комментарий к сцене.

Первая нормальная сцена, не требующая полного переписывания.

Конец 1 части. Источник

Жанр: экранизация, драма

Режиссер: Вера Глаголева

Страна: Россия, Франция, Латвия, Великобритания

Пьесы Ивана Тургенева и по сей день носят ярлык «несценичности». Режиссеры, как и сам автор, признаются, что «для сцены они не годятся». У Тургенева разговаривают так, точно кружева плетут, вот и от режиссера-женщины иные ждали «женского рукоделия». Вера Глаголева ожиданий не оправдала — «женский вопрос» во главу угла не поставила, а занялась кропотливым перенесением тургеневского языка на язык кино.

«Две женщины» — одно из первых названий «Месяца в деревне». Эта «повесть в драматической форме» рассказывает нехитрый сюжет о даме на пороге «пышного природы увяданья», влюбившейся, как и ее воспитанница-соперница, в молодого студента. Выбранное название подразумевает не только дуэль женщины бальзаковского возраста и тургеневской девушки или выбор, перед которым оказался неопытный в «науке страсти нежной» студент Беляев (Никита Волков), но двойственность женской натуры. В опытной Наталье Петровне (Анна Астраханцева) борются жена-мать с женщиной, разум с чувствами, прожитые годы с запоздалой любовью.

Бытописание – важная часть фильма. В нем подлинные интерьеры «дворянского гнезда» Михаила Глинки, костюмы и предметы «эпохи оной», натурные съемки. Природа у Тургенева всегда больше, чем фон. «Цветы, любовь, деревня, праздность,/ Поля! я предан вам душой», — все это пленительно снято Гинтсом Берзиньшем. Особая роль отведена солнцу. Оно нежит и ослепляет, ему вечному светилу противопоставляется фейерверк, устроенный студентом, — пусть яркая, но искусственная, краткая вспышка, оставившая после себя дым. В финале солнце зайдет, символизируя закат дворянских усадеб и прежней жизни. Продолжение круговерти известно по «Солнечному удару» Никиты Михалкова.

Природа бескрайняя и нерукотворная, неистовая как пылкость юной Верочки (Анна Леванова) спорит с изысканностью и умеренностью оранжереи Натальи Петровны. Но Тургенев не пейзажист только, еще и гражданин, а потому фильм не мог обойтись без рассуждений о русском мужике (очередная актерская удача Александра Балуева), предвестий нового времени в виде поколения разночинцев, читающих Шопенгауэра, да и маленькая лягушка в кадре и та напоминает о нигилисте Базарове.

Разумеется, наиболее пристальному вниманию подвергается заезжая знаменитость Рэйф Файнс в роли Михаила Ракитина. Здесь он не столько «лишний человек» из школьных сочинений, сколько «персонаж от автора», «господин наблюдатель», чье молчание не требует перевода и оказывается красноречивее слов. Ракитин – друг дома, от Чехова знаем, что «женщина может быть другом мужчины лишь в такой последовательности: сначала приятель, потом любовница, а затем уж друг». Ракитин вторую стадию миновал, чувство его и к нему сугубо платонического толка, а потому Рейф Файнс играет примерно то, что емко выразил Мих.Мих.Жванецкий: «Не можешь любить — сиди дружи». Именно этот персонаж вводит в фильм то, от чего отказалась режиссер – комедию. Так определил жанр своей пьесы автор, задолго до чеховских «комедий».

Эпизодические лица в исполнении Ларисы Малеванной и Василия Мищенко не стали в фильме эскизными. Ярче прочих оказался Сергей Юшкевич — циничный доктор, которого волнует не столько душевный покой, сколько число душ у его пациентов. Его дуэт с чудаковатой в роли гувернантки Сильви Тестю– одно из лучших мест в фильме. У нее – пятнадцать тысяч наличных и нелепая шляпка, у него – «больные не все мрут» — «Вы привлекательны. Я чертовски привлекателен. Чего зря время терять?».

Именно доктор на слова Натальи Петровны о Вере, что та еще дитя, одним только оценивающим взглядом врача и ухмылкой дает понять, что «девочка созрела». Так он напоминает ей о возрасте, который стремится по восходящей, и времени, которое уходит безвозвратно. Надо заметить, что персонажи фильма старше, чем в первоисточнике. Это не несоответствие, однако, а попытка заострить сюжет, сделать его более понятным молодому зрителю, ведь вольно или невольно, но режиссер внесла свою лепту в фонд будущих поколений. «Сверхзадачей» для Веры Глаголевой стало не воскрешение подзабытой пьесы, но напоминание о том, что современный российский кинематограф не принял от советского эстафету экранизаций и киноиллюстраций литературной классики. Нет у нас своей «Библиотеки русской классики» на дисках, но начало положено.

«Все вы прекрасные люди», — эта реплика из пьесы не звучит в фильме, но является его квинтэссенцией. Благость, прекраснодушие, лепота «трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе» лучатся в каждом кадре. Глаза и слух отдыхают, а сердце утешается. Только попкорн персонажи фильма ненавязчиво рекомендуют заменить во время просмотра на чай с ватрушками. Это лучшее средство от душевных невзгод.

Бар-мицва - это иудейский обряд посвещения мальчика во взрослую духовную жизнь. Обряд проходят мальчики в 13 лет.

Перевод титра с английского: "Даже анальный секс на бар-мицве?"

Жанр: комедия, драма

Страна: Россия

Режиссер: Илья Демичев

Чиновничество – категория людей особая. Они – герои шуток, памфлетов, басен, анекдотов. Ну, не любит наш народ «начальников» и винит их повсеместно в собственных бедах и несчастьях. Критикует вовсю. Как правило, по заслугам.

Русская литература во всех подробностях описала (вернее расписала) этот тип кровососущих. Литературные портреты Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Чехова поражают злободневностью. То ли оттого, что в героях ничего кроме мундиров с тех пор не изменилось, то ли потому, что классика есть классика. Как бы то ни было, в народе души за власть предержащими не усматривается.

Современный кинематограф темой сословной не брезгует. Однако, как писал поэт, «интерес у всех различен». Те, кто сегодня числится элитой, интересуются кино из жизни третьего сословия, благомысленно, ибо социально незащищенное, и для ознакомления, ибо социально опасное. А те в свою очередь смотрят кино из категории «живут же люди» про глянцевый гламур, лазурные берега и героев, кричащих порой, по-Жванецкому, «я разорен». И первые, и вторые (те, которые по-старому третьи) смотрят кино про себя. И дружно говорят – не похоже.

Про средний класс умолчу – многие в нашей стране его наличие не признают. В общем, как писал другой поэт – «для равенства достойных нет условий».

Но разница в этих фильмах лишь внешняя: интерьеры, костюмы, времяпрепровождение, а чувства, переживания, тревоги одинаковы.

«Какраки» – кино объединяющее, в том смысле, что будет интересно и тем, и другим. И вообще оно интересно. Хотя бы потому, что утверждает: чиновники – тоже люди. Неправдоподобно, но, тем не менее, факт. Также любят, мучаются, иногда плачут. У них тоже бывают трудовые будни. О жизни типичного представителя мира средних чиновников – фильм Ильи Демичева.

Главный герой – Михал Михалыч (Михаил Ефремов). Средний чиновник одного из министерств. Живет как все: пьет чай с помадкой, купленной заботливой женой, платит за учебу любимого сына, ходит на работу (ну ладно, ездит с водителем), берет взятки (а как иначе? Мы ведь бюджетники, говорит его начальник (Сергей Колтаков)).

Жил герой не тужил, чувствовал себя, выражаясь языком фильма, лобстером, но в один из похожих друг на друга дней почувствовал он себя раком-отшельником: все показалось не таким, каким должно быть, каким могло бы быть. И как в фильмах про смертельно больных людей, начинает герой наверстывать безвозвратно упущенное время. Пытается научиться плавать, учит китайский язык, влюбляется как мальчишка. В простую, девушку из книжного магазина (Ольга Сун). Водит ее в рестораны, одевает по высшему классу, гуляет под луной. Удивляет ее, ловит ее эмоции, чувства, словно подпитывается ее искренностью и чистотой. Доверяет ей сокровенные мечты, несбывшиеся желания: мечтал о судьбе поэта, вместо этого поступил в строительный и сделал карьеру. На самоотречение не был способен ни тогда, ни теперь. Просто тоска его взяла. Поговорить не с кем. Да еще странные сны начали одолевать. Сниться покойник – говорят к добру. Но если покойник – Гоголь – ждать ничего хорошего не приходится. И действительно – сон оказался в руку.

У дамы сердца заболела мать, необходима дорогостоящая операция. Шанс для героя сделать доброе дело. Михал Михалыч решает увеличить сумму причитающейся ему и уже обговоренной взятки на сумму, необходимую для лечения. У него ведь тоже семья, он ведь тоже на эту сумму рассчитывал, а тут такой форс-мажор. В общем, решил Михал Михалыч и доброе дело сделать и добро получить. А дальше – меченые купюры, выемка, телекамеры, как итог – камера в СИЗО. Но наш герой не печалится, вероятно под воздействием китайской мудрости, он понимает, что во всем надо уметь находить положительные стороны. В тюрьме он вновь открывает для себя творения Гоголя, через них утверждается в бессмысленности и никчемности своей жизни. Ужаснулся своей слабости, безвольности, ошибочности жизни, которую он создавал все эти годы, ради которой изменил себе.

Фильм о трагедии маленького человека. Того самого, который вышел из гоголевской «Шинели». В литературе это тема популярная, в кино – толком не исследовавшаяся. Дебютная работа Ильи Демичева – попытка рассказать о таком человеке. Фильм примечателен и тем, что человек взят не «из толпы», а из того сорта людей, которых изначально не любят, и от того зритель за время просмотра пройдет путь от неприятия и насмешек до искреннего сочувствия и сопереживания. Это переосмысление наступит обязательно, и уже за одно это можно сказать спасибо команде фильма.

История печальна, но в ней много забавных ситуаций, шуток, присказок, в которых горькая правда о нашей сегодняшней жизни, комичная, порой абсурдная, но такая узнаваемая наша повседневность: гуляния чиновников, в лучших традициях кабацкой Москвы, с цыганами, медведями, пьяными слезами; их «проблемы» на работе: как распределить между собой выписанные автомобили разной степени престижности; их радость от новых туфель ручной работы. От всего этого действительно можно почувствовать себя как рак на мели.

Работа Михаила Ефремова как всегда безукоризненна. Счастье видеть его на экране не в эпизодической роли, а в полноценной и новой. Его коллега по фильму Ольга Сун, увы, не производит приятного впечатления. Дело здесь не в отсутствии актерского образования, а в каком-то непонимании происходящего на съемочной площадке, в отсутствии эмоций, в неверности реакций. Да и в театроведческое образование героини Сун верится с трудом – манера речи подводит. Герой Ефремова будто ведет диалоги со стеной, а ведь он должен почувствовать, что его слушают и слышат, ощущать живое неподдельное понимание, понимания без отсутствия чего-либо взамен. Впрочем, Ефремов играет за двоих, и зритель по его игре все додумывает и понимает правильно.

Есть выражение -  «как пелена с глаз сошла». В данном случае герой снял с себя панцирь – комфортный, удобный, но душащий и подменяющий мир вокруг. А как можно подменить простоту улыбки, блеск радостных глаз – не от покупки новых ботинок, а от распустившегося дерева. Вот до какой высокой философии дошел наш герой. Как у Давида Самойлова «О, как я поздно понял, зачем я существую…» Это осознание, вероятно, и было его миссией на земле. А раз миссия выполнена, то дальше… тишина.

@Эмилия Деменцова

Жанр: комедия

Страна: США

Режиссер: Гэбриел Болонья

Встретились как-то хасид, католик, имам и сикх... Это могло бы стать началом анекдота, но послужило основой для уникальной комедии, в которой религиозные и этнические разногласия оказались преодолены в танце. Для танго, как известно, нужны двое, а танго втроем – нечто из области обоюдоострых любовных треугольников, но режиссер Гэбриел Болонья опрокинул на танцевальный паркет привычные представления о границах жанров, религий и принципов. Дабы пафос мультикультурализма и инклюзии не вознесся слишком высоко от зрителя, в качестве продюсера был приглашен Джоэл Цвик, снявший «Мою большую греческую свадьбу» и, разумеется, без женитьбы здесь не обошлось.

Ортодоксальный хасид (Йос Лэниадо), которому запрещено прикасаться к женщинам кроме жены, и профессиональная танцовщица (Карина Смирнофф) – не окажись каждый из них в кризисе (финансовом, личном, духовном), – они никогда бы не встретились. Как во многих танцевальных фильмах – в центре сюжета здесь участие в конкурсе, на кону которого больше, чем шансов победить. Пока герои разучивают движения, им и окружающим (включая зрителей) предстоит научиться гораздо более важным вещам, способным существенно улучшить жизнь и мир, проиграть которые куда более драматично.

Фильм успешно путешествует по международным фестивалям под названием «Танго Шалом», но российские прокатчики, переназвав его, – «Руки прочь!», – видимо, решили обыграть тему тотальной социальной антитактильности. А между тем, «шалом» – это мир, и фильм поистине увлекает в пляс мировые неразрешенные вопросы веры, нетерпимости и разногласий. Неслучайно, распространению кинокартины содействует ЮНЕСКО. Ошибочен, однако, поспешный вывод, что «Руки прочь!» относится к фильмам о терпимости, для просмотра которых нужно запастись изрядной долей терпения. Это броская, динамичная, и, несмотря на название, исключающее прикосновения, трогательная комедия поистине ручной выделки.

«Руки прочь!» – семейный фильм в полным смысле слова. В нем снялись родители режиссера – Джозеф Болонья (соавтор сценария), для которого роль священника стала последней, и превосходная комедиантка Рене Тейлор, а также его сестра-кинокомпозитор Зизи Болонья, составившая феерический саундтрек, в котором переплелись клезмер, латиноамериканская музыка и, впервые в кино, хор Ватикана. Братья по жизни Йос и Клаудио Лэниадо, соблюдающие евреи, не работающие в субботу и начинавшие каждый съемочный день с молитвы, сыграли братьев и на экране. Именно Йосу во время танцев в синагоге пришла идея фильма о танцующем раввине и о преодолении кажущихся неразрешимыми противоречий. Желание снимать кино не только со сверхзадачей, но миссией, стало основой для кинокомпании братьев, беженцев из Египта, которым пришлось скитаться по Европе и США. Фирму назвали Convivencia Forever Films (досл. «Сосуществование навсегда»), отсылая к периоду испанской истории, когда христиане, мусульмане и евреи жили в относительном мире. Эта же мысль становится центральной и для «Руки прочь!», балансирующего между самоироничным фаном и безобидной профанацией, ведь среди его консультантов – представители четырех мировых религий.

Легкий, как воздушный шар (тоже персонаж сюжета, потомок культовой короткометражки Альбера Ламориса), фильм, дающий повод для искреннего неглумливого смеха стремится быть поучительным, а не поучающим. Поднявшись над бытовым и душевным и не заносясь в высокодуховное, он парит на собственной покоренной высоте – воодушевления, и все у него, как у героев, вытанцовывается.

@Эмилия Деменцова «КиноРепортер»