Клемент Гринберг — пожалуй, самый влиятельный художественный критик XX века, и, возможно, один из самых спорных. Он стал голосом модернизма, апостолом абстрактного экспрессионизма и человеком, который сумел убедительно доказать, что живопись — это прежде всего плоскость. Его поддержка Поллока давно стала хрестоматийной, но влияние Гринберга не исчерпывается одной лишь привязанностью к капельной технике. Он сформировал язык, на котором целые поколения критиков пытались говорить об искусстве.
И всё же сегодня, когда можно написать что угодно на чём угодно и назвать это чем угодно — строгость гринберговской критики кажется почти анахронизмом. Но как это часто бывает с анахронизмами, они продолжают жить — в подспудных идеях, институциональных привычках и странных запретах, которые никто не формулировал вслух, но все как будто соблюдают.
В 1939 году в эссе «Авангард и китч» Гринберг провёл свою знаменитую черту: высокое искусство — с одной стороны, массовая культура — с другой. А потом на этой черте построил теорию, где живопись движется по траектории прогресса — от имитации к чистоте, от глубины к поверхности, от формы к самой форме.
Ключевых тезисов было три. Во-первых, модернизм должен быть самокритичным. Художник больше не изображает — он исследует, что значит изображать. Во-вторых, живопись обнаруживает, что она — поверхность, и не пытается это скрыть. И, в-третьих, абстракция — высшая форма этого самопознания, в которой живопись говорит сама о себе.
Любопытно, что в этом повествовании Гринберг отдал пальму первенства не кубистам, а импрессионистам. По его мнению, именно Моне, а не Пикассо с Браком, довёл живопись до края узнаваемости.
В следующем эссе — «К новейшему Лаокоону» — он ещё больше настаивал на необходимости «уплощения». Все иллюзии глубины, говорил он, нужно спрессовать в одну-единственную плоскость холста. Если объект и появляется, то только чтобы тут же быть размазанным в насыщенной двумерности. Формы теряют объём, плоскость побеждает. Живопись — не окно в мир, а сама по себе.
Но что важнее всего, сам план картины становится все более плоским, сжимая фиктивные планы глубины до тех пор, пока они не сходятся в одном реальном и материальном плане, каковым является собственно поверхность холста, где они лежат рядом друг с другом, переплетаются или прозрачно накладываются друг на друга. Там, где художник все еще намеревается указывать на реальные предметы, их формы уплощаются и размазываются в насыщенной двумерной атмосфере. Устанавливается вибрирующее напряжение, когда предметы желают поддерживать свой объем, сопротивляясь стремлению реального плана картины заново утвердить свою материальную плоскость и раздавить их, превратив в силуэты
"К новейшему лаокоону" (1940)
Идея оказалась заразительной. Даже те, кто вроде бы с ней не соглашался, продолжали вокруг неё кружить. Минималисты с их «что видишь, то и есть». Поп-арт с его буквальностью. Джаспер Джонс, флаги которого будто издеваются над идеей «плоскостности», одновременно её подтверждая. Уорхол, со своей поверхностной эстетикой, стал живым воплощением гринберговского идеала: смотреть на поверхность — и довольствоваться ею.
И всё же в этой теории была ловушка. Слишком стройная, слишком убедительная — она начала исключать. Искусство, которое не укладывалось в схему, оказывалось второсортным. Живопись — «мертвой». Автор — «устаревшим». Любая попытка вернуться к субъективному, к повествованию, к телесности воспринималась как предательство прогресса.
Джаспер Джонс. Флаг. 1983 г.
По мнению Гринберга и тех, на кого он оказал влияние, живопись может быть только о себе — точка зрения, которой придерживались такие разные художники, как Фрэнк Стелла и Энди Уорхол, и которой Джонс, похоже, придерживался в своих ранних картинах. Конечно, Уорхол, который в своих работах опирался на фотографии, признает, что Гринберг настаивал на плоскостности живописи, когда говорит о ней:
Если вы хотите узнать все об Энди Уорхоле, просто посмотрите на поверхность моих картин, на мои фильмы и на меня. Вот он я. Ничего скрытого нет. Не важно, насколько медленно ты движешься, пока ты не останавливаешься...
Выставка в Новой Третьяковке: Я, Энди Уорхол. 2020 год
И позиция Фрэнка Стеллы не так уж далека от позиции Уорхола, когда он заявляет: "То, что вы видите, это то, что вы видите". Несмотря на их явные разногласия, в середине 1960-х годов наступает момент, когда Гринберг, Стелла и Уорхол соглашаются друг с другом по главному вопросу: плоскостность картины должна быть сохранена.
Формалистическая теория Гринберга поначалу выглядела соблазнительно — особенно для молодых критиков и историков искусства. Всё, как положено: система, порядок, почти научный метод. Каждое произведение — объект, каждое суждение — подкреплено «материальной проверкой». Прекрасная иллюзия объективности, как если бы эстетику можно было отмерить штангенциркулем.
Фрэнк Стелла. Союз разума и скромности. Серия "Черная живопись". 1959.
За этим — глубокая вера в исторический прогресс: «смерть живописи», «дескиллинг», «апроприация» — не столько аналитические категории, сколько догмы новой художественной церкви.
Но как творить, когда живопись «мертва», рисунок объявлен буржуазным предрассудком, а автор — персонаж, давно списанный из истории? Имитация непринужденности, делегирование творчества машине или фабрике — привычные ныне стратегии ухода от ответственности. Идеальная маскировка для художника, не желающего отвечать за то, что он сделал (или не сделал).
Предыдущее поколение купилось на эту псевдонаучную строгость: казалось, будто история искусства завершилась логическим финалом, и теперь осталось лишь следовать. Всё остальное — «реакция». Но давайте напомним себе: ничто не высечено в камне. Теории Гринберга были узки, а в некоторых точках — откровенно ошибочны. И нам всё ещё предстоит научиться видеть своими глазами.
График влияния: синусоида с отравленным пиком
Если бы влияние Гринберга можно было нарисовать, получилась бы кривая с вершинами, впадинами и местами с тревожным изгибом.
В 1940-е и 50-е — подъём: Джексон Поллок, Аршил Горки, Виллем де Кунинг, Дэвид Смит. Победа абстрактного экспрессионизма, поражение гуманизма и соцреализма. Возведение критического пьедестала, с которого американское искусство торжественно взирало на мир.
Но чем выше подъём, тем ощутимее отравление источника. Гринберг был не просто архитектором теории — он же блокировал альтернативные маршруты, зацементировал «единственно верную» траекторию, вдоль которой художник должен был шагать строевым шагом. Нарушителям — критическое изгнание, статус ретрограда и билет в сторону музейного забвения.
Дальше — известные координаты: «смерть живописи» в конце 60-х, идейный паралич 70-х, восстание постмодернистов, торжественное возрождение живописи в 80-х. И наконец — равнодушие. Новое поколение не знало, что делать с плоскостностью, фронтальностью и догматическим минимализмом, и просто перестало делать с ними что-либо.
Гринберг как точка отсчёта, даже если вас это раздражает
И всё же художники — осознанно или нет — до сих пор движутся по траекториям, заданным гринберговской логикой. Он очертил рамки, внутри которых долгое время было не просто удобно — было необходимо мыслить. Эти рамки не исчезли. Их эхо доносится из музейных департаментов живописи и скульптуры, из университетских аудиторий и даже из каталогов групповых выставок, которые клянутся в своей радикальности.
Таков парадокс: даже если спорим с Гринбергом — спорим по его правилам. Отказ от формализма часто выглядит как отрицание по модели, которую он сам же и предложил. Его влияние не всегда видно, но оно работает — как архитектура, которую уже не замечаешь, пока не ударишься лбом.
Клемент Гринберг: эстетика презрения
У Гринберга была одна редкая способность — соблазнять. Не красотой, не обаянием, а тем, что в приличном обществе принято называть «харизмой авторитарной личности». Его голосом говорило презрение — едкое, холодное, воспитанное в идее исключительности. Это презрение он и передал в наследство: его последователи получили не столько систему взглядов, сколько манеру говорить о мире искусства с ледяным превосходством. В шестидесятые эта интонация стала паролем для «избранных»: если вы с сомнением смотрели на холст — вы уже были не с ними.
Среди этих избранных царила своя мораль: удовольствие — подозрительно, чувственность — компромат, а живопись «мертва», потому что материал — единственная легитимная форма смысла. Пигмент и связующее вещество, разумеется, несли на себе не просто краску, а знамя идеологической достоверности.
P. S. Концептуализм, как вежливый анархист на собрании парткома, тихо вышел из этой логики. Он не спорил, он просто стал предложением — буквально. А предложение, как известно, не обязывает быть материальным.
Две истории Гринберга
Можно рассказать две истории.
Первая — социальная. Она прослеживает, как Клемент Гринберг из интеллектуала стал почти учреждением, как его голос придавал рыночную стоимость, как его предпочтения превращались в инвестиционные стратегии. Это история о художниках, даривших ему работы «на день рождения» (и не только из благодарности). О том, как он не просто оценивал скульптуры Дэвида Смита, а участвовал в их перекраске. И о том, как его советы в мастерских были всего в миллиметре от производственной инструкции.
Но важнее — вторая история, критическая. Она не интересуется, всех ли «победителей» он предугадал. Критика, в конце концов, не букмекерство. Она задаёт другой вопрос: что представлял собой его метод? Почему его тексты — особенно ранние — работали?
В них была жесткая логика, почти математическая стройность. Он верил в иерархии, предпочитал Матисса Джакометти, а Кандинского обвинял в провинциализме — потому что тот, по его мнению, слишком буквально понял Парижскую школу. Эти суждения не столько ошибки, сколько следствия системы. И именно в этом их сила — и слабость.
Формализм как климат
Гринберг не был одинок. В 60-е формализм стал почти климатом. Он предлагал не просто метод, а стиль мышления: строгий, эстетический, будто бы внеисторический — то, чего американская художественная критика прежде не знала.
В этом климате выросли фигуры, ставшие его неофициальными учениками. Майкл Фрид и Розалинд Краусс — два молодых критика, писавшие для Artforum и усиленно прокладывавшие канон. Журнал становился новым арбитром вкуса, и его редактор, Филипп Лайдер, отдавал Фриду главные полосы. В 1969-м он даже посвятил целый номер докторской диссертации Фрида об источниках Мане — не каждый теоретик удостаивается такого признания при жизни.
Иногда их всех — Фрида, Краусс, Барбару Роуз — называли «школой Гринберга». Пусть даже с оговоркой: «в разной степени».
Закат влияния
Но ничто не вечно — особенно в искусстве. В 70-е Гринберг начал терять позиции. Его ученики уже не шептали цитаты, а возражали. Его критики — ранее заглушенные авторитетом — наконец получили голос.
Основные претензии звучали знакомо: догматизм, разрыв с художниками, внутренняя непоследовательность. Особенной мишенью стало его туманное понятие «качества». Как мерить? Где граница? Где критерий, кроме собственного вкуса?
Ставилось под сомнение и его влияние на работы Стива Смита — особенно история с краской, которую Гринберг позволил снять уже после смерти скульптора. Его объяснение, что Смит «при жизни сам сомневался», звучало скорее как жест эстетического самоуправства.
В этом шаге критики увидели суть всего Гринберга: он знал, как «правильно» — даже когда художника уже нет рядом.
Почему он всё ещё важен
Тем не менее, Гринберг остаётся фигурой, без которой невозможно понять вторую половину ХХ века в искусстве. Его система, строгая до жестокости, дала западной критике язык, которого у неё прежде не было. Его ошибки столь же значимы, как и его открытия — потому что обе стороны исходили из одного: из веры в искусство как ценность, которую нужно защищать, даже если придётся смотреть свысока.
А то, что сегодня мы на эту высоту не забираемся — говорит скорее о нас, чем о нём.
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично».
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды
