Нервная работа
Андрей Тарковский на съёмках «Жертвоприношения»
Андрей Тарковский на съёмках «Жертвоприношения»
Кадры последних минут жизни «Титаника» были самыми сложными из-за большого количества цифровых персонажей. К тому моменту, после рокового столкновения с айсбергом, только корма «Титаника» все еще оставалась на плаву. Тонны морской воды, заполнившие внутренние носовые отсеки, неумолимо тянули «непотопляемый» лайнер на дно. Все, кто еще был на борту и успел перебраться на корму, отчаянно пытались спастись. Корма поднялась, и вращаясь под силой тяжести, в месте разлома между третьей и четвертой трубами, полностью оторвалась от носовой части и упала на воду. Но через мгновенье резко накренилась и затонула, утянув вместе с собой в океан почти тысячу человек.
«В этих кадрах у нас было намного больше людей, чем в дневных сценах на палубе», – отмечает супервайзер по цифровым спецэффектам студии «Digital Domain» Марк Ласофф. Есть кадры, где «Титаник» виден полностью. В отличие от планов при свете дня, здесь нет чистого «мокапа» (захвата движений). С помощью ротоскопирования и ручной анимации мы создали библиотеку цифровых персонажей, из которой могли выбирать самых подходящих по ситуации и размещать их на корабле. Для этого мы использовали площадку, имитирующую наклон корабля на 45 градусов, по которой каскадеры катились и скользили как по палубе, сталкиваясь с предметами и друг с другом. Мы наклоняли ее и снимали под разными углами. Эти анимации использовались почти для всех планов, вплоть до тех, когда «Титаник» разламывается пополам и корма падает обратно на воду. Энди Джонс был супервайзером трюков для этих кадров. Затем мы сняли каскадеров для тех планов, когда корма встала на угол около 90 градусов, когда люди все еще висели на веревках, держались за перила и срывались в воду. Этим моменты контролировал супервайзер Марк Браун. Дневные сцены были в разы проще, ведь для них мы просто создали библиотеку цифровых персонажей и потом просто в случайном порядке заполнили ими палубу «Титаника». В ночных сценах кораблекрушения анимация персонажей была сосредоточена в определенных областях корабля и требовала определенного взаимодействия с ним».
Одна их самых ужасающих сцен в фильме, когда «Титаник» разламывается на две части. В ранних картинах такого не было, так как свидетельства очевидцев были крайне противоречивыми: многие утверждали, что «Титаник» затонул целиком. Только через семьдесят лет после катастрофы, когда изучили останки на дне океана, где нос и корма лежат на расстоянии почти 600 метров друг от друга, версия о разломе «Титаника» полностью подтвердилась. Несмотря на то, что весьма драматичный момент разлома был отснят на модели в масштабе 1:8, команда по цифровым спецэффектам должна была как-то оживить эти кадры. «Вы видите чуть больше половины корабля, – говорит Марк Ласофф. – В этот момент люди бегут на корму, потому что спасательных шлюпок больше нет и бежать больше некуда. Мы добавили туда тысячу пассажиров, палубы были буквально усеяны людьми. Кроме эпичного разлома корабля и плескающейся воды повсюду, в кадре куча бегающих, кричащих людей, цепляющихся за перила и крюки. Джеймс Кэмерон очень четко представлял, что должно происходить в этот момент, так что этот четырехсекундный план представляет особую художественную ценность.
Помимо толпящихся на палубе людей, было много и тех, кто просто спрыгивал или падал в воду. Некоторые из плескавшихся в воде пассажиров были заранее отсняты в бассейне на студии в Розарито, а затем уменьшены до размеров муравья и добавлены в кадр. Другие – полностью компьютерная графика. «Работать с плавающими людьми довольно просто», – замечает супервайзер студии «Digital Domain» Даниель Лойб. – В основном вы видите их руки, и они просто болтаются туда-сюда. Большинство из них художник-аниматор Гонсало Гаррамуно анимировал вручную. Сложнее всего дались падения, когда цифровые персонажи должны были взаимодействовать с водой. Наши аниматоры хорошо научились работать с брызгами воды. Для создания впечатления, что люди тонут в воде, мы придумали шейдер (программа, выполняемая графическим процессором и определяющая то, как рендерить каждый пиксель), вычисляющий степень прозрачности персонажа в зависимости от глубины погружения в воду. Пока человек падает – прозрачность 100 процентов. Но как только он попадает в воду, прозрачность становится равной 50 процентам и постепенно уменьшается. Мы учитывали и тот факт, что темная вода гораздо менее прозрачна, и компенсировали это при композитинге».
Из сотни планов в фильме с цифровыми персонажами, около четверти используется в финальных кадрах, когда «Титаник» тонет в ледяной пучине океана. Кроме цифровых пассажиров были и живые люди, которых отсняли в Розарито на огромном макете кормы под наклоном, с использованием гидравлической установки. Но даже эти кадры подверглись цифровой обработке. «Джим снял много впечатляющих планов с каскадерами», – отмечает супервайзер Марк Ласофф. – Однако, были моменты, где из-за соображений безопасности он просто не мог получить тот экшен, который хотел. И нам пришлось уже на постпродакшене добавлять в кадр падающих цифровых пассажиров. Работы было много. Мы теперь и сами точно не знаем, где в кадре живые люди, а где компьютерная анимация. Немаловажно еще и то, что мы смогли дорисовать «Титаник» на средних и дальних планах, в тех частях, которые не попали в кадр, тем самым добавив еще больше художественной ценности, которой всегда старается добиться Джим». Кадры разлома, отснятые на модели, прекрасно масштабировались, главным образом из-за широкоугольной съемки и настоящей воды. Но среди них не было критически важных кадров самых последних секунд жизни «Титаника» для того самого момента, когда Джек и Роза, сидят вцепившись в перила, на стремительно погружающейся в ледяную воду корме. В этих кадрах настоящие только Леонардо ДиКаприо и Кейт Уинслет. Их снимали на элементах декорации кормы на фоне «зеленого экрана». Все остальные – цифровые каскадеры, добавленные в бурлящую воду.
Для этих кадров изначально планировалось использовать футажи, отснятые на модели «Титаника», но тестовый композитинг показал, что вода выглядит неубедительно. «Мы знали, что это будут непростые кадры, – признается супервайзер по визуальным спецэффектам Роберт Легато. – Модель «Титаника» 1:8 и так была не маленькая, но мы то хотели еще больше, в масштабе 1:6. Она была бы просто огромная, плюс еще такая же огромная установка для наклона. С точки зрения бюджета – это был не вариант. 1:12 тоже нельзя – такая не годится для крупных планов. Поэтому мы использовали модель в масштабе 1:8, с учетом турбулентности воды и небольшого количества пенообразователя, она отлично выглядела на средних и дальних планах. Но в близи белая вода не выдерживала никакой критики. Она была похожа на бурлящую мыльную пену. И тогда мы приняли решение снять этот момент с более крупной моделью». Позвонили супервайзеру по практическим эффектам Дональду Пеннингтону. «В конце апреля мне позвонили и попросили построить часть кормы в масштабе 1:4», – вспоминает Пеннингтон. – На самом деле это была только половина кормовой палубы – от кормы до мостика. Но это все равно была очень большая модель. Мы построили ее по той же технологии, что и модель 1:8, по тем же самым чертежам, аккуратно воспроизводя почти все элементы. Получилась модель 6 метров в ширину и почти 3,5 метра в глубину. На ней было все – шпили, скамейки, перила и еще куча других мелких деталей. Палубу мы выложили из сотни березовых обрезных досок. Под мостиком были две дверцы на петлях с воздуховодами, они открывались, как только оказывались под водой».
Модель кормы доставили в павильон на студию «20th Century Fox», где накануне завершись съемки триллера «Чужой: Воскрешение» и после них остался бассейн, глубиной 4 метра. «Джон Дауни, технический специалист по спецэффектам из команды Марка Ноэля, построил подъемник для того чтобы погрузить модель кормы в воду, – объясняет Пеннингтон. – По сути, это была вертикальная рампа, к которой Джон приварил нашу модель кормы. Рампа управлялась пневматической лебедкой, поднимающей модель из воды, и в зависимости от силы воздушного давления, опускала корму в воду либо быстро, либо медленно. Четыре больших воздушных пушки, расположенные под водой, создавали эффект бурления, имитирующий выброс воздуха изнутри тонущего корабля. Воздушные пушки соединялись с трубами, в которых было насверлено тысяча отверстий. Изменяя давление воздуха добивались разной степени бурления. Мы топили эту модель кормы 133 раза, до тех пор, пока не получили правильного сочетания всех элементов в кадре».
«В «Титанике» было что-то такое, что бросало вызов нашим способностям», – заявляет Джеймс Кэмерон. – Проблема с точки зрения спецэффектов заключалась не в компьютерной графике, не в создании цифровых пассажиров или цифровой воды – у нас уже были весьма элегантные решения для этого. Проблема была в системной логистике для подобных решений. Когда у вас на рендеринг одного плана с цифровой водой уходит 72 часа, вы попадаете на совершенно другой уровень сложности, чем вы могли бы себе представить. То же самое можно сказать и про цифровых пассажиров, и о таком сложном процессе, как 3D-трекинг. При этом у нас никогда не возникало ситуации, когда мы упирались в стену технологических ограничений и не могли двигаться дальше. Просто было постепенное стремление к совершенству, отнимающее время и деньги. Тысячи человеко-часов были потрачены на процессы, в конечном счете невидимые, но при идеальном исполнении, создающие абсолютную реальность в кадре. У нас, например, есть кадр, где сигнальная ракета взлетает над «Титаником», затем падает и гаснет в воде. Сигнальная ракета – настоящая. Корабль – миниатюрная модель. Все пассажиры, спускающиеся и поднимающиеся по лестнице, и те, кто забираются в спасательные шлюпки – анимированные на компьютере модели. Вода и все отражения в ней тоже сделаны на компьютере. Получился просто потрясающий реалистичный кадр! Если бы вы сами были там, то для вас все выглядело бы именно так. Уровень детализации просто поражает. От эффекта погружения в происходящее дух захватывает. «Титаник» на сто процентов получился именно таким, каким мы и хотели его сделать, если не больше. Без каких бы то ни было компромиссов».
Гай Ричи на съёмках фильма «Большой куш», 2000 год.
Такую задачу поставил Little.Bit пикабушникам. И на его призыв откликнулись PILOTMISHA, MorGott и Lei Radna. Поэтому теперь вы знаете, как сделать игру, скрафтить косплей, написать историю и посадить самолет. А если еще не знаете, то смотрите и учитесь.
История ранее не публиковалась, написана специально для Пикабу.
— Сегодня у нас учебное задание: переплыть реку.
— А можно мне с гантелями и… в бронежилете?
Так, в образной форме, охарактеризовал мой неуемный энтузиазм наш мастер по кинорежиссуре Вадим Абдрашитов, когда на 3 курсе ВГИКа я принес ему сценарий короткометражной курсовой работы. В тот момент мне на ум приходили поговорки из серии «плох тот солдат», но сейчас-то я понимаю, кто на самом деле был прав… Говорил он мне: «Выбери историю попроще!» Но мне хотелось красивой картинки, экшена и размаха! Да чтобы не меньше, чем у Джеемса Кэмерона! После долгих препинаний подпись мастера появилась под сценарием…
История в фильме строилась вокруг команды ребят-экстремалов, которые мечтают прославиться и готовы идти на все ради хайпа. Руфинг, бейсджампинг, роупджампинг, паркур – все это теперь предстояло снять. Я не испытывал иллюзий, что власти Москвы разрешат нам прыгать на веревке между домами на Проспекте Мира и мы с оператором сразу условились, что на первом этапе главное снять постановочные сцены, а трюки мы потом доснимем на хромакее (зеленом фоне).
Когда основной материал был отснят и я заикнулся оператору про аренду хромакейного павильона, то услышал следующее: «Ты серьезно?! Это же безумные деньжищи!!! Просто сшей большое полотно зеленой ткани, растяни его на заброшенном заводе и сними все бесплатно!» Мне сразу не понравилась эта идея. Но в глазах моего партнера была такая уверенность, что я сдался. Ведь это он оператор-постановщик и, конечно, в техническом плане он понимает больше. Да и опыт работы в профессии у него богаче: на тот момент коллега уже отснял несколько крупных коммерческих проектов. Если уж он говорит, то знает!
Трудности начались сразу! Сшить огромное зеленное полотно, размером 12 на 12 метров – уже не просто! Требовалось всего-то: закупаться тканью (одно это влетело в копеечку), найти большое помещение, где можно ее растянуть, сшить ткань так чтобы не было стяжек, а швы не разошлись под ее весом и от ветровых нагрузок. Представили себе парус 12х12 метров?
Не найдя ангара для любителей кройки и шитья двенадцатиметровых тряпок, мы решили сделать все прямо во дворе, посреди многоэтажек и мамочек, гуляющих с детьми. Электричество для швейной машинки было добыто при помощи трех последовательно подключенных удлинителей, вытянутых из окна. Целый день, в окружении бабушек, сидящих на лавочках, мы шили хромакей. Бабушки странно глядели на нас и периодически подходили, чтобы разобраться что в этот раз затеяли наркоманы.
Хромакей готов! Осталось найти заброшенный завод. Уж чего-чего, а заброшенных заводов в нашей стране хватает. Приходи и снимай! Даже в Москве их полно! Но оказалось, что всё заброшенные заводы в черте города только внешне заброшены, а по факту всё равно кому-то принадлежат. Нужно договариваться.
Я кинул клич в киношные чаты, и мне сбросили несколько адресов объектов, на которых постоянно проходят съемки. И вот ты приезжаешь в администрацию заброшенного завода, так сказать, на «ресепшен» и после стандартной песни, что мы студенты-киношники, снимаем некоммерческую короткометражку, дайте нам денек поработать, неизменно слышишь ответ: «Конечно! С учетом вашего некоммерческого положения цена будет всего 80 тысяч». Но нас студентов-киношников так просто не возьмешь! Страна большая! Отъедем чуть-чуть от Москвы и уж там этих заводов!
Тут стоит сделать ремарку, что не каждый заброшенный завод удовлетворял моим высоким стандартам. Один из кадров представлял из себя съемку трюка с верхней точки и, к слову, это был самый сложный и самый важный кадр. На веревке над хромакеем должен висеть каскадер с парашютом, купол которого должен раздуваться стоящим под ним ветродуем. Знаете на съемках используют такие пропеллеры от которых деревья качаются? Соответственно, мне нужен был или высокий цех, в котором можно установить камеру под потолком и натянуть систему веревок, или промышленная труба со свободной площадкой под ней. И как раз, несколько дней назад, моя подруга прыгала на веревке с высокой дымовой трубы на заброшенном заводе в 50 км от Москвы. Получаю от подруги точку с геолокацией, сажусь на машину и еду туда.
— А, ну спускайся оттуда! – раздается издали чей-то крик.
Черт! Неужели и это завод с «ресепшеном»?!
— Сейчас, сейчас, еще 5 минут и спущусь! – кричу я в ответ.
Мужчина не горит желанием взбираться на верх пятидесятиметровой трубы и ждет меня у ее основания, сидя в машине. Его логика понятна: куда я отсюда денусь?
Но раз уж я здесь, то нужно сделать то за чем ехал, и, пока меня ждут внизу, я снимаю референсы для оператора и сразу сохраняю в облако… На всякий случай… Кто знает как пойдет дальше?
Спустившись, я начинаю быстро тараторить про ВГИК, про свой фильм, про заброшенный завод и необходимость съемок на зеленом фоне. Выслушав меня, мужчина успокаивается и предлагает обсудить все с руководством. Пообщавшись с директором, к слову он оказался вполне адекватным мужиком, выяснилось что они недавно приобрели эту территорию и скоро начнут ее реконструкцию. «А пока тут все не снесли, снимайте что хотите!» – дает мне добро директор – «Бесплатно!»
И все бы хорошо, но была еще проблема: без камеры кино не снять. Обычно взять ее в аренду не составляет большого труда. Но из-за транспортировки камеры за 50 км от Москвы, включился повышенный арендный тариф. Плюс оплата доставки. Плюс оплата переработок киномеханка из-за длинной дороги в оба конца. А без киномеханика камеру и комплект оптики, суммарно стоящие как квартира в Москве, вам никто не даст. В итоге стоимость аренды оказалась в два раза выше, чем при съемке в павильоне. Примерно так же обстояли дела с ветродуем. А еще не будем забывать, что на площадку приезжает целая толпа людей: актеры, каскадеры, промышленные альпинисты (кто-то же должен натягивать хромакей), операторская группа и прочие ассистенты. Грех жаловаться: почти все мне помогали бесплатно, но! Не могу же я не оплатить им бензин? Приехало пятнадцать машин – вот тебе еще тридцать тысяч расходов! А что делать?!
Но и это еще не все! Планировалось, что наш съемочный день начнется с первыми лучами солнца и закончится с заходом. Нам нужно было снять уйму сложных трюковых кадров, и мы собирались использовать световой день по полной! Но ведь до этого нужно подготовить площадку и натянуть хромакей! Поэтому мы с промышленными альпинистами приехали на завод заранее.
Когда мы ночью, в заброшенном ангаре за 50 км от Москвы натягивали хромакей, я подумал: «Боже, да, что я вообще делаю!» Мрачный цех завода и непроглядная темень снаружи, люди висящие в полумраке под потолком, лампа, которая нефига не светит, электропроводка, которую мы тянули примерно 300 метров от бытовки охранников (для чего я взял в аренду какое-то немыслимое количество удлинителей). Стоит оно все того?
На следующий день, около 8 утра, приехало человек 30 съемочной группы. Все нашли дорогу и почти никто не опоздал. На отдельной машине с прицепом приехал тот самый ветродуй. Мы включили камеру начали съемки, отсняли несколько кадров, как неожиданно… пошел проливной дождь! Небо основательно заволокло тучами и было понятно, что это надолго. Хромакей намок. Актеры намокли. Земля в том месте где мы должны были расстилато хромак и устанавливать ветродуй превратилась в чавкающее месиво. Я до последнего надеялся на чудо и не распускал группу, но через два часа стало понятно, что снять мы уже ничего не сможем.
Через несколько дней мы, конечно, снова собрались и все досняли. Все кто только мог вошли в мое положение и сделали мне скидки на все что только можно! Но все равно, посчитав расходы, я понял, что эта затея с заброшенным заводом вышла мне по цене как три аренды павильона. Что же… Ну, зато теперь у меня есть история, которую я могу здесь рассказать на Пикабу! =)
А вот фильм, который мы в итоге сняли — «Аджика экстремальный клуб»
Год: 2012
Режиссер: Лоран Дюрош
Длительность: 01:05
Документальный фильм об одноименном режиссере воспроизводит то же ощущение вымученности, какое исходит от его фильмографии. Кажется, Рефн и сам это понимает, рассказывая о многочисленных проблемах с финансированием, которые случались, когда он работал над фильмами. Бывало, что он брался за новую ленту, чтобы с доходов от нее покрыть долги за старую.
Вообще, за кинематографическую карьеру Рефна даже как-то грустно. С его видением и талантом он мог бы снимать хорошие фильмы гораздо чаще, не в последнюю очередь, при должном финансировании. Но чаще так происходит, что он выдает картины вроде «Страх Икс», «Только Бог простит» и «Неоновый демон», которые не то чтобы совсем плохие, но вызывают скорее сомнения, а не восторг, когда по-истине стоящих работ, которые без зазрения совести можно было бы назвать таковыми в фильмографии Рефна не так и много.
Но у Рефна есть главное — потенциал хорошего постановщика. И даже после череды сомнительных проектов всегда знаешь, что рано или поздно он возьмется за что-то действительно выдающееся. А может — он так и продолжить снимать фильмы «только для своих», про которые говорят «определённо имеется потенциал, как минимум среди зрителей, которые могут оценить стиль Рефна и панковую чувствительность». Так, кстати, о новом сериале Рефна «Слишком стар, чтобы умереть молодым» отозвался журнал IndieWire. Но это описание удивительно сочетается со всеми его работами.