Франц Кафка — гений, уверенный в собственном крахе
3 июня 1924 года в санатории под Веной умер Франц Кафка — писатель, создавший абсурдный мир и по точности пророческих текстов вставший в один ряд с Оруэллом. Константин Сперанский объясняет, почему это сравнение не совсем оправданно, и рассказывает, на какие особенности творчества и жизни Кафки нужно обратить внимание, чтобы попытаться его понять.
Кафка нынче в моде — эти слова немецкого критика Теодора Адорно, сказанные в эссе 1955 года, можно повторить и теперь. Кафка, кажется, из моды уже не выйдет никогда, его влияние огромно, варианты интерпретаций его текстов не перестают множиться, будто постановления неусыпно работающей канцелярии. Странно вообще представить, какой была бы наша современность без влияния Кафки. Не только писатели, сценаристы, режиссеры, теоретики и философы обязаны Кафке своим вдохновением, но, кажется, само наше время изо всех сил и давно ищет способы расплатиться с ним по долгам, но все никак не может подобраться к этой задаче.
«Мир ловил меня и не поймал» — эпитафия русского философа Георгия Сковороды, сочиненная самому себе, подошла бы Кафке. В конце концов, оба архетипически соответствуют хитроумному Одиссею, каким бы странным это ни казалось по отношению к автору, за которым закрепилась слава творца безнадежных и жутких художественных миров. Но это миры не фантастические, не сюрреалистические, а кафкианские — другого слова к ним не подобрать.
Ной, приговаривающий к казни водой
Некоторые читатели ставят тексты Кафки на одну полку со ставшим необаятельным мемом романом «1984» Оруэлла. Считается, что Кафка предсказал ужасы XX века, что он предупреждал о них, что он их предрек. Афоризм советского художника Вагрича Бахчаняна «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью» сейчас повторяют с придыханием. Философ Ханна Арендт предостерегает против такого прочтения австрийского писателя: «Если бы творчество Кафки было лишь пророчеством грядущего ужаса, это пророчество было бы таким же дешевым, как и все другие предсказания гибели, обрушивающиеся на нас с начала нашего столетия». Ей вторит Адорно: если Кафка только констатировал, что человеку нет спасения, что путь к абсолюту ему перекрыт, а его жизнь погружена в ничто, стоило ли городить весь этого огород? Почему корпус комментариев к писателю тысячекратно превосходит его наследие?
Не нужно обладать особой проницательностью, чтобы понять, каким было главное потрясение в жизни Кафки. Он жил в эпоху исторического разлома, в пору революций, крушения империй, великой войны. Но все это было только фоном его отношений с отцом, обладавшим непререкаемым авторитетом, властным и строгим человеком. Герман Кафка был селфмейдменом, лавочником, вышедшим из низов, — он постоянно упрекал своего сына, что тот пришел на все готовенькое, что не видел настоящей нищеты и боли. Желая вырастить наследника, предприимчивого и инициативного спартанца, отец сделал из Франца робкого, болезненного, невротичного и неуверенного в себе человека.
В повести «Превращение», которую писатель называл одним из самых откровенных своих текстов, он изобразил отношения в собственной семье, а в образе бедолаги Грегора Замзы, превратившегося в насекомое, — самого себя. Отец, который отказался признавать в насекомом своего сына и в отвращении швырялся в существо яблоками, одно из которых впоследствии и доконало Грегора, явно списан с главы семейства Кафки.
Как бы сейчас странно это ни звучало, «истинный» Кафка отличался силой, здоровьем, аппетитом, громкоголосием, красноречием, самодовольством, чувством превосходства над всеми, выносливостью, присутствием духа, знанием людей, широтой натуры — словом, всем, чего так недоставало Францу и чего было с избытком у Грегора. Об этом сам писатель с саморазоблачительной доскональностью пишет в «Письме отцу». Он расписывается в чужести собственной фамилии, собственной семье, собственной судьбе.
Этот исповедальный, откровенный документ, где ядовитые обвинения сменяются жалостливой мольбой, сентиментальные воспоминания — ужасающими признаниями, написан человеком, осознающим свою обреченность и, несмотря на высказанную надежду, что письмо сможет «успокоить» отца и сына и «облегчить» обоим «жизнь и смерть», как будто намеренно составлено таким образом, чтобы Герман Кафка не прочел дальше первой страницы. Кафка сочинял это письмо три года, но так и не передал родителю. Отец писателя был человеком простым: литературу он считал вздором; когда Франц подарил ему свою первую вышедшую книгу, сборник рассказов «Сельский врач», с посвящением ему, тот даже не взял ее в руки, не взглянул на обложку, а приказал: «Положи это на столик у кровати». Кафка писал плотью и кровью, и «это» было сказано и про него тоже, так домочадцы будут называть и героя «Превращения» — «оно».
«Письмо к отцу» по объему как повесть, но это именно документ, попавший к нам, как и все наследие Кафки, как бы случайно. Текст сберег друг и душеприказчик писателя Макс Брод и опубликовал только в 1952 году, когда все члены семьи писателя были мертвы. Отец предстает в письме недосягаемой фигурой, по произволу собственной всесокрушающей власти способной творить невообразимое. Кафка вспоминает один эпизод из раннего детства, когда он среди ночи «скулил, прося воды», тогда отец встал, но не утолил жажду ребенка, а схватил его и выставил на балкон. «По своему складу я так и не смог установить взаимосвязи между совершенно понятной для меня, пусть и бессмысленной, просьбой дать попить и неописуемым ужасом, испытанным при выдворении из комнаты. Спустя годы я все еще страдал от мучительного представления, как огромный мужчина, мой отец, высшая инстанция, почти без всякой причины — ночью может подойти ко мне, вытащить из постели и вынести на балкон, — вот, значит, каким ничтожеством я был для него», — вспоминает Кафка.
Страшнее Авраама, приносящего в жертву своего отпрыска, может быть разве что Ной, проклинающий всех сыновей, а не только одного Хама. Таким отца изображает Кафка в «Приговоре». Герой рассказа, подобно Симу и Иафету, укрывает одеялом отца, но благодарности в ответ не встречает: «Знаю, укрыть меня хочешь, яблочко мое, но я еще пока не укрыт!» В конце концов капризный и свирепый родитель приговаривает сына к «казни водой», тот, будто заколдованный, несется к реке и топится со словами: «Милые родители, я ведь вас всегда любил».
Объективация несчастья
Когда простой человек несчастен, он, в отличие от литератора, не прыгает первым делом за стол, чтобы доложить о своем горе. Кафку забавляла собственная способность объективировать боль: «Я могу даже с различными вывертами, в зависимости от дарования, которому словно дела нет до несчастья, фантазировать на эту тему просто, или усложненно, или с целым оркестром ассоциаций. И это вовсе не ложь и не успокаивает боли, это просто благостный избыток сил в момент, когда боль явно истощила до самого дна все силы моей души, которую она терзает. Что же это за избыток?»
Культурный критик Вальтер Беньямин полагает, что источник этот залегает в области краха, неудачи, которую принял в себе Кафка. «Чтобы воздать должное образу Кафки во всей его чистоте и всей его своеобычной красоте, ни в коем случае нельзя упускать из виду главное: это образ человека, потерпевшего крах. Обстоятельства этого крушения — самые разнообразные. Можно сказать так: как только он твердо уверился в своей конечной неудаче, у него на пути к ней все стало получаться, как во сне», — пишет Беньямин в своей статье об австрийском писателе.
Действительно, если взглянуть на формальную сторону жизни и судьбы Кафки, то перед нами образцовая история страдальца — и кажется, будто прав философ Гершом Шолем, который советует любое исследование о писателе «выводить из книги Иова». Собственную семью Кафка открыто обвинял в чужести ему: «Конечно, вы все мне чужие, между нами только родство по крови, но оно ни в чем не проявляется». Нелюбимая работа, страховое общество, на которой, впрочем, Кафка преуспевал: в его подчинении было несколько десятков человек, а сотрудником он был настолько бесценным, что начальство не отпустило его на фронт Первой мировой, куда он пытался отправиться добровольцем. Проблемы с женщинами, пылкие влюбленности, которые заканчивались неудачными помолвками — последняя попытка сойтись с возлюбленной Фелицией Бауэр привела Кафку к таким страданиям, что он прилюдно заплакал. «Кафка пришел прямо в комнату, в которой я работал, в разгар рабочего дня, сел около моего стола на маленький стул, который был предназначен для подателей ходатайств, пенсионеров и должников, и, сидя на этом стуле, стал рыдать. Он, содрогаясь, говорил: "Не ужасно ли, что так случилось?" По его щекам текли слезы. Я никогда не видел, за исключением этого случая, чтобы Кафка терял над собой контроль», — вспоминал его друг Макс Брод. Прибавьте к этому патологическую ненависть к себе, вообще к телесному здоровью, головные боли, бессонницу, мучительный перфекционизм (даже в маленькие служебные записки Кафка вкладывал свой талант), стремление к отшельничеству и страдания от чувства одиночества — список можно продолжить.
Рукописи Кафки
При этом писатель был душой компании и острословом, денди и гурманом, спортсменом и жизнелюбом. «Я еще раз подчеркиваю, что Кафке была присуща любовь к жизни, он был земным, и его религией была полнокровная жизнь, а не самоотречение и отстраненность от жизни, отчаяние, трагизм», — пишет Макс Брод в своей биографии.
Но чем ближе Кафка пытался подойти к жизни в ее обыденном изводе, жить, как пишет Ханна Аренд, «человеком среди людей», тем более далекой казалась эта перспектива. Общество делает героя Кафки парией, отверженным, стремится «заставить его сомневаться в реальности своего существования, заклеймить его даже в собственных глазах тавром "Никто". В мире, где каждому известна его роль, где люди исполняют предписанные функции, герой блуждает как во сне. Беньямин называет этот мир "первобытным миром", законы которого человек может преступить "просто по неведению", но это не освобождает его от кары.
Герои текстов Кафки прикидываются, что понимают законы мира, повинуются им. Стереотипный бунтарь возмутился бы — и немедленно угодил бы в жернова, стал бы частью массовки. Герои Кафки только разыгрывают смирение, на самом деле они хитры, полагает Адорно: «Для него единственная, мельчайшая, слабейшая возможность не допустить, чтобы мир оказался в конечном счете прав, — это признать его правоту. Нужно, как младшему сыну из сказки, быть тише воды и ниже травы, прикидываться беззащитной жертвой, не требовать себе справедливой доли по мирскому обычаю — по тому обычаю обмена, который беспрестанно воспроизводит несправедливость».
Эффект непрерывного дежавю
Кафкианский мир часто называют абсурдным, но это определение не совсем точно. Перспектива абсурда как царства подавляющей бессмыслицы, разрушение привычных причинно-следственных связей все же находятся в понятной нам исторической реальности. Кафка же порывает с линейным представлением об истории: Беньямин подчеркивает, что даже мифический мир несравненно моложе кафкианского.
Этот древний мир наводнен буквализированными метафорами, истоки которых неясны, но оспорить которые невозможно, нет такой внешней точки. «Новый адвокат» — рассказ о коне Александра Македонского, который стал адвокатом; «Исследования одной собаки» — размышления, написанные от имени животного. Или «В нашей синагоге», где общинная жизнь оказывается связана с присутствием неведомого зверька, или самая очевидная — в «Превращении», где Грегор Замза, которого и в семье, и на работе считают паразитом, буквально им и обернулся. «Метафора впервые систематически становится у Кафки субъектом повествования, подрывая акции внешнего, которое здравый смысл связывает с реальностью. Кафка как бы поворачивает образ под микроскопом, не видя его условности, не замечая его предполагаемого значения», — пишет философ Михаил Рыклин.
Эту буквализацию метафоры, пожалуй, самым наглядным образом отметил у Кафки Альбер Камю: «Чтобы выразить абсурд, Ф. Кафка пользуется логической взаимосвязью. Известна история сумасшедшего, который ловил рыбу в ванне. Врач, у которого были свои взгляды на психиатрию, спросил его: "Клюет?", на что последовал резкий ответ: "Конечно нет, идиот, ведь это же ванна". Это всего лишь забавная история, но она прекрасно показывает, насколько абсурдный эффект связан с избытком логики. Мир Ф. Кафки — это в действительности невыразимая вселенная, где человек позволяет себе болезненную роскошь ловить рыбу в ванне, зная, что там он ничего не поймает».
Этот мир пленяет и ужасает нас, но мы не можем объяснить, чем именно. Даже вывести какую-то более-менее основательную мысль из его текстов — дело невозможное. Беньямин полагает, что каждая фраза взывает к истолкованию и в то же время избегает этого, каждая ситуация вызывает у нас эффект узнавания, пугающее непрерывное дежавю, мы как бы говорим: «Да, точно, так оно и есть!» — и следом задаем себе вопрос: «А откуда я это знаю?»
Показательна короткая притча писателя «Перед вратами закона», в которой рассказывается о человеке, тщетно пытавшемся пройти сквозь ворота к некоему Закону, но боявшемся гнева первого привратника; герой испробовал все способы, просидел у ворот всю жизнь, когда перед последним вздохом услышал крик стражника: «Эти врата были предназначены для тебя одного! Теперь пойду и запру их». О чем эта притча — не о бренности же бытия? Не о том же, что главное — не робеть и найти свое призвание? Что влекло человека к Закону: жажда познания, инстинкт смерти?
Ханна Арендт полагает, что Кафка от читателя требует усилия воображения. Тот, кто воспитан на классических романах и привык идентифицировать себя с героем, «ничего у Кафки не понимает», а тот, кто ищет для своего несчастья эрзац-мир, чтобы сбежать в него, — тем более: «рассказы Кафки разочаруют его еще больше, чем собственная жизнь». Только читатель, «взыскующий правды», будет благодарен, «когда на какой-нибудь единственной странице или даже в единственной фразе вдруг проявится обнаженная структура вполне банального события».
Волшебство не творит, а взывает
«Легко вообразить, что каждого окружает уготованное ему великолепие жизни во всей его полноте, но оно скрыто завесой, глубоко спрятано, невидимо, недоступно. Однако оно не злое, не враждебное, не глухое. Позови его заветным словом, окликни истинным именем, и оно придет к тебе. Вот тайна волшебства — оно не творит, а взывает», — подсказывает Кафка в своем дневнике.
Теодор Адорно по этому поводу замечал, что в современном запутавшемся мире всякая деятельность лишь увеличивает путаницу. Все позитивное уже дано человеку, он только отдаляет его от себя в попытке замутить, забыть факт грехопадения. Человек хотел бы взять назад способность распознания добра и зла, но сделать это невозможно, поэтому он создает мотивации: «Весь мир полон их, больше того, весь видимый мир — это, может быть, не что иное, как мотивация человека, который хочет минуты покоя».
Добивался ли Кафка для себя посмертного покоя, когда приказал сжечь все свое наследие? Во всяком случае, он мог это сделать и сам, но тогда, возможно, окончательно потерял бы рассудок, подобно любимому им Гоголю. Он и письмо отцу передал не напрямик, а через руки матери, так и собственное литературное самоубийство перепоручил Максу Броду и подруге Доре Диамант. Последняя не моргнув глазом сожгла письма и дневник последних дней жизни, а вот друг ожидаемо ослушался.
Так Кафка ускользнул еще и от собственного авторства. Простое объяснение его последней воли, что, мол, он разочаровался в своих текстах, не работает: литературу он считал своим главным призванием, его восхищало, как ловко у него ложились строки, он знал цену своему таланту. «Когда я, не выбирая, пишу какую-нибудь фразу, например: "Он выглянул в окно", то она уже совершенна», — писал он без тени смущения в своем дневнике.
Кафка оставил нам карты, схемы далекого древнего мира, с которым у современного нам существуют потаенные, пугающие связи. Соответствия между этими мирами существуют по причудливым законам странного узнавания. Ключ к кафкианской символике потерян безвозвратно со смертью писателя, хотя даже не факт, что он сам им обладал. Большинство текстов писателя не дописаны, это фрагменты, обрывки, черновики, даже роман «Процесс» он считал только первой пробой того, что в действительности хотел написать. В этом тайна Кафки, которую он поверяет желающим ее: в ускользании, в «обрывке речи», во взгляде, который заставляет сирен замолкнуть и только «ловить отблеск больших глаз Одиссея».
Автор текста: Константин Сперанский
Источник: https://www.pravilamag.ru/hero/675724-franc-kafka-geniy-uver...
Материалы о других писателя:
Владимир Набоков — американский писатель, рождённый в России
Отец американской литературы Вашингтон Ирвинг — сегодня исполняется 240 лет от его рождения
Жизнь Эдгара По — как правильно сойти с ума и стать несчастным
Артур Хейли — автор капиталистического производственного романа
Почему для нас важен Александр Островский — к 200-летию великого русского драматурга
Рождённый 9 мая. Поэт Булат Окуджава — солдат, учитель русского языка и редактор
Скажите честно, вы знали, что Генрик Сенкевич — лауреат Нобелевской премии по литературе?
Лазарь Лагин — раб волшебной лампы (о жизни и книгах автора «Старика Хоттабыча»)
Братья Стругацкие — крушение надежд. Когда мечты о светлом будущем просто не могут стать явью
Сергей Лукьяненко — главный «дозорный» отечественной фантастики
Станислав Лем и его фантастика — о жизни и творчестве писателя
В лапах у Винни-Пуха и собственной жены — две беды Алана Милна
Эйв Дэвидсон — один из любимых писателей Рэя Брэдбери, почти неизвестный у нас
Эдмонд Гамильтон — железнодорожный клерк, ставший Звёздным королём
Пожалуйста, вы свободны… А процесс идет
Процесс – произведение такого рода, когда комментарии к нему читать интереснее, чем сам роман. Единственное сильное место книги - притча о привратнике, которая несёт в себе смысл произведения.
Роман оставляет гнетущее впечатление, в нём нет положительных героев. Главный герой, вызывая вначале сочувствие постепенно начинает терять его, становится гротескным недоразумением, как все действующие лица книги.
Белочка и Кукуха - О метаморфозах
Как Франц Кафка повлиял на кино — от Дэвида Линча до братьев Коэн
5 фильмов современных режиссеров с безусловными или неочевидными кафкианскими мотивами.
В одном все эти мастера сходятся: кино для них — магическая материя, к своему ремеслу они относятся как к чему-то диковинному, а на мир смотрят как инопланетяне. Из дневников Франца Кафки мы знаем, что он ходил в кино и даже там плакал. Впрочем, к технологическому прогрессу писатель относился с подозрением — своим механистичным равнодушием его пугала даже фототехника. Заметив при встрече у знакомого фотоаппарат в руке, он воскликнул: «Вы фотографируете? Вообще, это несколько жутковато».
«Бразилия» (1985), реж. Терри Гиллиам
Если бы Макс Брод уничтожил по воле своего друга все его тексты, кто знает, в каком бы мире мы сейчас жили? Как сам Кафка поставил своим завещанием под удар собственное наследие, так и компания Universal едва не зарубила американский прокат фильма «Бразилия» — шантажом требовала изменить трагический финал на позитивный. Только когда Ассоциация кинокритиков Лос-Анджелеса провозгласила его фильмом года, продюсерам пришлось выпустить режиссерскую версию.
Хотя Гиллиам и собирался сначала назвать фильм «1984 », но он также и говорил, что «Бразилия» — это когда «Кафка встречает Уолтера Митти» (герой рассказа автора юморесок Джеймса Тербера «Тайная жизнь Уолтера Митти»). Лучшее и главное в фильме Гиллиама — не его антиутопический пафос (хотя система подавления, неуклюжая и неумолимая, безжалостная и слепая, разворачивается там во всей красе), а выразительные средства, юмор приговоренного к казни, почти карнавальное великолепие, в котором предстает распадающийся мир.
Как Уолтер Митти, непутевый подкаблучник, втайне проживает жизнь секретного суперагента, так и герой «Бразилии» Сэм Лаури (Джонатан Прайс) ведет жизнь мелкого клерка, за которого по службе хлопочет влиятельная мамаша, а настоящую жизнь живет во сне — где он ангел в сверкающих доспехах, сражающийся за белокурую красотку. Невольный свидетель фантазий Сэма Лаури не в силах решить: не более ли они чудовищны, чем реальный мир, в котором обитает герой? И если в реальном мире добро представлено такими бесхитростными остолопами, может быть, он и заслуживает ада?
Внешне благожелательные, но на деле изуверски докучливые «помощники» явно позаимствованы из кафкианской вселенной. Они приходят к Сэму под видом водопроводчиков, которые, вместо того чтобы устранить неисправность, создают хаос. Таковы помощники землемера К. из «Замка» и практиканты Блюмфельда из рассказа «Блюмфельд, старый холостяк». Эти вестники выселяют героя из собственного дома; одержимая омоложением мать принимает его за кого-то другого; а на работе заваливают бумагами, пока он пытается перетянуть на себя столешницу, которая оказывается общей с соседом за стеной.
Маленькому человеку, комичному простофиле из «Монти Пайтона», в мире тотального контроля не положено даже грезить. Босс из отдела информации с издевательской фамилией Хэлпман говорит ему, уже пойманному и брошенному в застенки: «Уверяю тебя, Сэм, я делаю все, что в моих силах. Но правила игры уже установлены. И все по ним играют, даже я». Это оказывается ключом: Сэму заведомо была уготована роль жертвы, и он на нее добровольно соглашается. Сердцем он остается в собственных мечтах, пока бывший друг пытает его все более изощренными способами. Похоже на несколько вульгарный, но в целом подходящий образ самого Кафки — мир испытывает его на прочность, пока писатель спасается в часто далеко не уютных, но все-таки личных фантазиях. Это можно было бы назвать спасением, но ни сам Терри Гиллиам, ни компания Universal не сочли такой финал хеппи-эндом.
«Твин Пикс» (1990–2017), реж. Дэвид Линч
«Твин Пикс» признан как опус магнум Дэвида Линча, хотя на этом месте мог бы быть и любой другой его фильм. Например, вопиюще кафкианский «Голова-ластик» — этот полнометражный кинодебют вышел почти сразу после того, как режиссер впервые прочитал «Превращение» Кафки. «Сюрреалистическая история внезапного превращения человека в насекомое очаровала юного режиссера своим потаенным ужасом, черным юмором и тем, как в физической форме воплощаются переживания», — пишет кинокритик Грег Олсон в своей книге «David Lynch, Beautiful Dark».
Линч некоторое время спустя носился с идеей экранизировать «Превращение» и уже решил перенести действие из Праги начала XX века в американские 50-е, но на этом дело и застопорилось. Не нашлось ни продюсера, ни художника, который бы смастерил подобающего жука. Стоит поклониться провидению — вместо прямой экранизации Кафки Линч будет заниматься его переосмыслением. Первым и самым радикальным шагом в эту сторону и стал «Голова-ластик». Бедолага Генри Спенсер (Джек Нэнс) влачит обыденное существование, ходит в магазин, ужинает с семьей своей супруги, нянчит ребенка. Но эта банальная жизнь разворачивается в декорациях жуткой индустриальной дистопии: за окном квартиры Генри мрак, скрежет и завывания, вместо продуктов домой он приносит перегной, а вместо ребенка у него рождается человекообразный головастик.
«Генри абсолютно уверен: что-то происходит. Но совершенно не понимает, что именно. Он внимательно рассматривает вещи, очень осторожно, потому что пытается их постичь. Он может изучать угол вот этой коробки от пирога просто потому, что она попала в его поле зрения, и удивляться, почему он оказался там, где сейчас должен вот так сидеть», — объясняет режиссер. Герой «Головы-ластика» передвигается осторожно и внимательно, так, как будто впервые попал в этот кошмарный мир, но ничем не выдает своего недоумения.
Как Генри бродит по руинам и лабиринтам кошмара, так Вальтер Беньямин советует бродить по мирам Кафки: «В сокровенных недрах этих текстов надо продвигаться вперед с предельной осторожностью, на ощупь, с оглядкой и недоверчиво». В этих мирах не только предметы, образы, но и слова — не то, чем кажутся. Они несколько раз в рамках одной истории могут менять значения. В точности те же законы действуют во вселенной «Твин Пикс», и особенную разнузданность они обретают к третьему сезону, вышедшему спустя 27 лет после первого. Линч тут решил не скрывать источник своего вдохновения: в кабинете шефа ФБР Гордона Коула, которого играет сам режиссер, висит огромный портрет Кафки, а напротив — фото ядерного взрыва.
Кафку для Линча хочется счесть праотцом, каким был, например, Достоевский для Сартра и Камю. Как «Тошнота» и «Посторонний» — это отблеск «Записок из подполья», так и мир «Твин Пикс» существует по кафкианским законам. Главный из которых — это эффект постоянного дежавю, установленный Теодором Адорно: «Каждая его фраза говорит: истолкуй меня — и ни одна из них этого не потерпит. Каждая фраза вызывает реакцию: „Вот так оно и есть“ — и вопрос: „Я это знаю, но откуда?“». В «Твин Пикс» легко угадывается и «Замок» (герой отправляется в таинственные земли, чтобы выполнить заведомо невыполнимое поручение), и «Процесс» (чувство страха и чувство вины как механизмы тайных движений души). Вряд ли случайно исполнитель роли агента Купера Кайл МакЛоклен спустя три года снимется в британской экранизации «Процесса» в роли Йозефа К.
Но не будем ходить далеко и просто предъявим Даму с поленом (Катрин Э. Колсон): чудачка в городе, все жители которого только прикидываются благообразными, не скрывает своей связи с загадочным. Именно она говорит Лоре Палмер (Шерил Ли): «Совы — не то, чем кажутся». Ее полено — это как танцующий карлик, называющий себя рукой однорукого человека: «Мое полено видело кое-что той ночью. Когда-нибудь оно расскажет». Персонажи Кафки легко приняли бы Даму с поленом за свою: для них тоже жест важнее смысла. Жесты персонажей Кафки «слишком чрезмерны для обычного нашего мира: они пробивают в нем прорехи, сквозь которые видны совсем иные пространства», пишет Беньямин.
«Единственный автор, который мог бы стать моим братом, — это Франц Кафка. <...> Я серьезно в него врубаюсь. Некоторые его вещи — это самые берущие за душу сочетания слов из всех, что я читал», — говорил Линч в беседе с режиссером Крисом Родли еще по поводу «Головы-ластика». Очевидно, этот гениальный сновидец черпал вдохновение из одного с Кафкой источника.
«Шизополис» (1996), реж. Стивен Содерберг
Стивен Содерберг снимал «Кафку» в 1991 году уже в статусе прославленного автора, лауреата Гран-при Каннского фестиваля за фильм «Секс, ложь и видео». Авторский кинематограф как будто предполагает, что у режиссера есть свой собственный почерк, свой мир. Но Содерберг, давший волю целой волне американского инди-кинематографа 90-х, в каждом последующем фильме как будто отрицал себя предыдущего.
«Люди заранее вообразили мне целую карьеру, благодаря успеху „Секс, ложь и видео“. Я решил, что лучше разочаровать их сразу», — говорит Содерберг. После камерного артхауса о половой жизни американских богемных буржуа режиссер отправился в Прагу, чтобы снять там мрачный нуар, черно-белую экранизацию сразу нескольких произведений Кафки, куда сценарист Лем Доббс вплел и историю самого писателя.
Протагониста «Кафки» (Джереми Айронс) с героем самого успешного фильма Содерберга роднит чувство разочарования миром, отчужденность. Они оба прячутся: один — за камерой, другой — за социальной маской. Только герой Джеймса Спэйдера из «Секс, ложь и видео» все-таки проявляет волю, в то время как Кафка из «Кафки» оказывается как бы загипнотизирован абсурдной реальностью, будто в кошмарном сне. Тексты писателя сопротивляются экранизации всем своим существом, в них почти всегда отсутствует кульминация, полагает Содерберг. Даже в фильме Орсона Уэллса «Процесс» есть слабые места. Всеобщий, почти обязательный пиетет интеллектуала к Кафке режиссер не разделяет, но свою работу над фильмом объясняет очень кафкианским образом: «Я знал, что съемки второго фильма будут для меня как переход улицы с уверенностью, что меня непременно собьет машина. Так что я решил выбрать самый оживленный перекресток».
Как герой текстов Кафки никогда не достигает цели, а на пути к ней несколько раз теряет свой собственный облик, так и Содерберг снимает фильмы не ради высказывания или совершенствования собственной эстетики, а из авантюрного духа, желания ввязаться, возможно, в более рискованную борьбу.
Пика самоотрицания он достиг в абсурдном до издевательства «Шизополисе» — пощечине общественному вкусу такой силы, что приготовившиеся было рукоплескать баловню артхауса зрители на Каннском кинофестивале в 1997 году покидали зал еще на середине фильма. В этом фильме Содерберг намеренно пренебрег всеми правилами приличия. Отказался от открывающих и финальных титров и заменил собой почти всю съемочную группу: он был не только сценаристом и режиссером, но также выступил монтажером, оператором, композитором фильма, а еще сыграл две главные роли.
В первой сцене «Шизополиса» Содерберг выступает с речью перед пустым кинозалом, очевидно, предугадывая реакцию достопочтенной публики на это кино: «Дамы и господа, дети и пенсионеры! Возможно, это покажется странным — обращаться к вам перед тем, как начнется фильм, но у нас тут довольно необычный случай. Это самый важный фильм из всех, что вы когда-либо увидите в своей жизни. Я говорю это исходя не из финансовых интересов, а из твердой уверенности в том, что та тонкая материя, которая соединяет всех нас, порвется, если каждый мужчина, женщина или ребенок в этой стране не увидит этот фильм и не заплатит полную стоимость билета». Он уверяет зрителей, что если какие-то идеи или сцены фильма покажутся непонятными, то им его придется пересматривать снова и снова: «Это ваша вина, а не наша».
Перед лицом «Шизополиса» зритель оказывается по умолчанию виноватым, как герой притчи Кафки «Перед вратами закона». Содерберг показал, куда заводит слепое потворство так называемому артхаусу: мы оказываемся в идиотском положении умника, утомляющего многозначительными намеками на содержимое выеденного яйца. Содерберг, как раввин Нахтнер из «Серьезного человека», который рассказывает Ларри Гопнику притчу о зубах гоя. Однажды стоматолог увидел, как на зубах пациента проступает надпись на иврите «Помогите». Он бросился искать разгадку этого знамения, но сдался, не обнаружив никакого на нее намека. В сказанном нет ничего сверхочевидного, а искать подоплеку — только мутить воду.
Сам Кафка, как и Содерберг, желая сохранить свою независимость, принимает облик хитреца, ускользающего от попытки быть разгаданным. Сняв фильм по мотивам текстов и судьбы Кафки, Содерберг, очевидно, утвердился в своей творческой и жизненной стратегии, а «Шизополис» — намек, что всякие попытки навесить на него бейджик или поймать с поличным обречены.
«Быть Джоном Малковичем» (1999), реж. Спайк Джонс
Возможно, кому-то это покажется возмутительным, но Кафку можно принять за юмориста — сценарист Чарли Кауфман признается, что именно так его и читал. Более того, он уверен, что Кафка сам считал себя автором юморесок. Однажды он зачитывал друзьям отрывки из «Процесса» и не мог сдержать душивший его смех. Тем более странно, что Кафка у нас проходит по разряду мрачных предсказателей тоталитарного ужаса — осмельтесь прочитать, например, Оруэлла как анекдот.
«Юмор Кафки отнюдь не невротический, как раз наоборот – антиневротический и героически разумный», — пишет автор «Бесконечной шутки» Дэвид Фостер Уоллес. С ним согласны философы Жиль Делез и Феликс Гваттари, юмористическое и политическое они считают главными полюсами у Кафки: «Это автор, который смеется, глубоко счастлив, жизнерадостен, несмотря на свои шутовские заявления или благодаря им, кои он расставляет, как ловушки или как цирк».
«Быть Джоном Малковичем» заостряет проблему идентичности: что это значит — быть собой? Готов ли ты отказаться от самости ради достижения сиюминутной цели или удовлетворения страсти? Что, если ты все это время был марионеткой, жил в буквальном смысле чужую жизнь? В фильме Кауфмана и Джонса — в точности как у Кафки — абсурдная нелепость лишает человека покоя и заставляет его броситься на поиски, которые только ухудшают ситуацию.
Неудачливый режиссер театра марионеток Макс (Джон Кьюсак) устраивается на работу офисным клерком. Он занят бесполезной возней с бумагами в офисе, где потолки чуть ниже человеческого роста. Все сотрудники вынуждены передвигаться скрючившись — так метафора бремени бессмысленного труда становится буквальной. У Кафки в рассказе «Описание одной борьбы» рассказчик решает сгорбиться из симпатии к собеседнику, чем того только сердит.
Макс тоже сначала пытается быть услужливым, но это никого не впечатляет и наименее всего — его насмешливую и по-макиавеллиевски властную коллегу Максин (Кэтрин Кинер). Необоримая страсть к ней пронзает героя с первого взгляда. Мучимый неразделенной любовью, Макс мечтает как-то заинтриговать Максин. Внезапно в стене офиса он находит кроличью нору, падая в которую наконец-то получает возможность перестать быть собой и становится (пусть ненадолго) актером Джоном Малковичем.
Зануда Макс обрушивает на коллегу восторженную тираду, что полученный опыт поднимает «экзистенциальные вопросы»: являюсь ли я собой? а сам Малкович — Малковичем? Деловая Максин находит соломоново решение: монетизировать эти мучения, предложив всякому желающему за 200 долларов побывать в голове у актера. Дальше один за другим следуют головокружительные повороты в истории, теперь в нору падает уже Малкович и переживает травматический опыт, попадая то ли на ярмарку тщеславия, то ли в психотронную тюрьму, где сплошные Малковичи говорят друг другу: «Малкович, Малкович, Малкович». Вскоре актер потеряет управление собой — в него надолго поселится Макс, чтобы воспользоваться его популярностью для реализации своих амбиций.
За чередой абсурдных комических ситуаций легко не заметить зияющий провал, который скрывает в себе фильм Кауфмана и Джонса, начиная с самого названия. Никто на самом деле не переживает этого опыта: никому не удается быть Джоном Малковичем, и меньше всего — самому Джону Малковичу. Точно так же Кафка стал собой только после своей смерти. При жизни же он страдал от невозможности подлинным образом проявиться для самых близких людей, начиная с отца и заканчивая друзьями и возлюбленными. Так и мучимые проблемой самопознания персонажи фильма сталкиваются с ее тотальной неразрешимостью.
«Серьезный человек» (2009), реж. Итан Коэн и Джоэл Коэн
Профессора Ларри Гопника (Майкл Стулбарг) преследуют неудачи: жена ушла от него к другу семьи; один из учеников в школе попытался его подкупить; из дома не спешит съезжать приехавший погостить брат, который часами занимает ванную и рисует в тетради таинственные письмена; телеантенна барахлит, а тут еще и соседка повадилась загорать топлесс. Кажется, дух всего мира ополчился против него и строит мелкие козни, как шкодливый мальчишка. Ларри — ответственный, принципиальный и честный человек — недоумевает, чем он прогневал Всемогущего и как искупить свою вину. За советом герой бросается к раввинам, каждый из которых в ответ на его стенания пожимает плечами.
Братья Коэн смеются над теми, кто стремится искать всему рациональное объяснение. Такой человек рискует быть облапошенным внезапными проявлениями чуда — только вот чудеса эти не всегда (или почти никогда) не благоволят человеку. «Легко вообразить, что каждого окружает уготованное ему великолепие жизни во всей его полноте, но оно скрыто завесой, глубоко спрятано, невидимо, недоступно. Однако оно не злое, не враждебное, не глухое. Позови его заветным словом, окликни истинным именем, и оно придет к тебе. Вот тайна волшебства — оно не творит, а взывает», — эта запись в дневнике Кафки кажется ключевой для понимания загадочного шедевра братьев Коэн. Писатель и мыслитель Морис Бланшо обращает внимание на то, что тексты Кафки в равной мере пронизаны мрачной безнадежностью и в то же время готовы перемениться, «обнаружить некую крайнюю возможность, некую незамеченную победу, свечение недоступного притязания». Каждое новое испытание может быть провалом, но может быть и ступенью.
«Серьезный человек» начинается с притчи, в которой в гости к добропорядочной еврейской семье под видом старого друга является диббук, живой мертвец. Хозяйка дома вонзает ему нож в сердце, но тот не умирает, а медленно уходит за дверь. Муж в замешательстве — только что этот человек спас его на дороге в ночной метели. Никакого прямого ответа притча не дает — это борьба чувства против разума. В мире Кафки, как пишет культуролог Михаил Рыклин, метафора ни к чему не отсылает, она оказывается самой реальностью: обезьянничающий превращается в обезьяну, живущий как собака — в собаку, ничтожный коммивояжер становится насекомым. Привычный способ понимания мира утрачен — притчи были созданы для тебя, но ты даже не знаешь, как к ним подступиться. Ларри Гопник и сам в курсе — своим студентам он читает лекцию о принципе неопределенности Гейзенберга.
Философ и друг Вальтера Беньямина Гершом Шолем советовал любое рассуждение о творчестве Кафки выводить из библейской Книги Иова — тогда он будет понятнее. Точно так же стоит поступить и с «Серьезным человеком», которого критик Роджер Эбер назвал переложением библейского сюжета в декорациях тихого пригорода Миннеаполиса.
Источник: КиноПоиск
Другие интересные материалы:
Всем Спок — как «Звездный путь» привел гуманоидов на телевидение
«Ковбой из Копенгагена» Николаса Виндинга Рефна — Wanna Fight?
Вслед за Линчем — Ларс фон Триер. «Королевство: Исход»: Мы снова встретились через 25 лет
К 90-летию Кинг-Конга — «Обезьяний» хоррор: почему гигантские приматы вожделеют белых женщин?
«Конан-варвар» — апология фашизма или история о победе Добра над Злом?
Запрограммируй это — 8 современных фильмов о хактивизме и технологиях
Как в Нэвермор — 7 сериалов про самые странные школы в стиле «Уэнсдэй»
Кафка
Живя в Берлине, Франц Кафка каждый день прогуливался по парку. Там он однажды встретил маленькую девочку, которая потеряла куклу и громко плакала. Кафка предложил ей помочь в поиске и встретиться на том же месте на следующий день.
Куклу знаменитый писатель, конечно, не нашел. Но зато принес написанное им от ее лица письмо. "Пожалуйста, не огорчайся моему отсутствию, — зачитывал вслух Франц. — Я уехала в путешествие, чтобы повидать мир. Буду писать тебе обо всех своих приключениях". Следующие несколько недель они встречались в парке, и писатель читал девочке письма, в которых кукла в красках описывала свою поездку.
Вскоре у Кафки случилось обострение туберкулеза, и ему потребовалось отправиться в санаторий в Вену. Перед этой поездкой, ставшей для писателя последней, Кафка встретился с девочкой и подарил ей куклу. Она была совершенно не похожа на ту, что девочка когда-то потеряла. Но к ней прилагалась записка: "Путешествия изменили меня".
Анализ произведений Франца Кафки
Я произведу некий "технический анализ" произведений Франца Кафки.
Чтобы было интересно читать ребятам, которые не знакомы с его произведениями, то я постараюсь объяснить попроще и поведую о сюжете вкратце.
К примеру в "Замке" главный герой пытался попасть в замок, но ему вечно что-то мешало: подруга, которая хотела с ним чики-брики, была шпионкой. Жители местного села его игнорили, а когда СПОЙЛЕР, нашелся человек, которому главный герой мог довериться и с его помощью мог попасть в замок - главный герой уснул, потому что сильно устал. Сюжет книги про подставу подстав.
В другой книге главный герой стал мухой. А если смотрели фильм Кроненберга "муха", то знаете, что ничем хорошим там не закончилось.
В другой книге гг осудили и приговорили к смертной казни, а он так и не понял за что. Бошка по итогу слетела.
Так вот о чем я. Это книги про неверие в себя. А говоря этим попсовым языком психологии - про депрессию. Про некое знание, что в завтрашнем дне тебя ждёт только неудача.
Кафка был невротиком. Показывал ли он свой внутренний мир? Вероятнее всего да. Книги так и пишутся.
А давайте я вот от себя слово скажу. Верьте в себя. Не считайте себя неспособной мухой. Будьте творцом, способным на всё, а не тварью, жующей сено. Вот так вот, брат. А книги Франца Кафки все равно вышли ужасно мастерскими. Показана не любовь, а неверие в себя, но зато как. А я скажу как. Мастерски.