loveaction

Болконский и Безухов — о том, как жить

Программный диалог князя Андрея и Пьера: первый — разуверившийся в любых объективных критериях скептик, другой — страстный филантроп:

«— <…> Жить только так, чтобы не делать зла, чтобы не раскаиваться, этого мало. Я жил так, я жил для себя и погубил свою жизнь. И только теперь, когда я живу, по крайней мере стараюсь (из скромности поправился Пьер) жить для других, только теперь я понял все счастие жизни. Нет, я не соглашусь с вами, да и вы не думаете того, что вы говорите. — Князь Андрей молча глядел на Пьера и насмешливо улыбался.

— Вот увидишь сестру, княжну Марью. С ней вы сойдетесь, — сказал он. — Может быть, ты прав для себя, — продолжал он, помолчав немного, — но каждый живет по-своему: ты жил для себя и говоришь, что этим чуть не погубил свою жизнь, а узнал счастие только, когда стал жить для других. А я испытал противуположное. Я жил для славы. (Ведь что же слава? та же любовь к другим, желание сделать для них что-нибудь, желание их похвалы.) Так я жил для других и не почти, а совсем погубил свою жизнь. И с тех пор стал спокоен, как живу для одного себя.

— Да как же жить для одного себя? — разгорячаясь, спросил Пьер. — А сын, сестра, отец?

— Да это все тот же я, это не другие, — сказал князь Андрей, — а другие, ближние, le prochain, как вы с княжной Марьей называете, это главный источник заблуждения и зла. Le prochain — это те твои киевские мужики, которым ты хочешь делать добро».

Иван и Алеша Карамазовы — о несправедливости мироустройства

Средний (и самый рефлексирующий) из трех братьев Карамазовых открывает младшему свои заветные мысли: может ли мировая гармония строиться на страданиях детей — и не лучше ли вернуть Создателю билет в жизнь?

«— Не хочу гармонии, из-за любви к человечеству не хочу. Я хочу оставаться лучше со страданиями неотомщенными. Лучше уж я останусь при неотомщенном страдании моем и неутоленном негодовании моем, хотя бы я был и не прав. Да и слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно. И если только я честный человек, то обязан возвратить его как можно заранее. Это и делаю. Не Бога я не принимаю, Алеша, я только билет ему почтительнейше возвращаю.

— Это бунт, — тихо и потупившись проговорил Алеша.

— Бунт? Я бы не хотел от тебя такого слова, — проникновенно сказал Иван. — Можно ли жить бунтом, а я хочу жить. Скажи мне сам прямо, я зову тебя, — отвечай: представь, что это ты сам возводишь здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им наконец мир и покой, но для этого необходимо и неминуемо предстояло бы замучить всего лишь одно только крохотное созданьице, вот того самого ребеночка, бившего себя кулачонком в грудь и на неотомщенных слезках его основать это здание, согласился ли бы ты быть архитектором на этих условиях, скажи и не лги!

— Нет, не согласился бы, — тихо проговорил Алеша.

— И можешь ли ты допустить идею, что люди, для которых ты строишь, согласились бы сами принять свое счастие на неоправданной крови маленького замученного, а приняв, остаться навеки счастливыми?

— Нет, не могу допустить. Брат, — проговорил вдруг с засверкавшими глазами Алеша, — ты сказал сейчас: есть ли во всем мире существо, которое могло бы и имело право простить? Но существо это есть, и оно может все простить, всех и вся и за все, потому что само отдало неповинную кровь свою за всех и за все. Ты забыл о нем, а на нем-то и зиждется здание, и это ему воскликнут: „Прав ты, Господи, ибо открылись пути твои“».

Доктор Самойленко и зоолог фон Корен — о человеческой натуре

Герои чеховской «Дуэли» обсуждают за обедом общего знакомого — непутевого, опутанного долгами и случайными связями Лаевского, который сравнивает себя с Онегиным и Печориным:

«— <…> Одним словом, мы должны понять, что такой великий человек, как Лаевский, и в падении своем велик; что его распутство, необразованность и нечистоплотность составляют явление естественно-историческое, освященное необходимостью, что причины тут мировые, стихийные и что перед Лаевским надо лампаду повесить, так как он — роковая жертва времени, веяний, наследственности и прочее. Все чиновники и дамы, слушая его, охали и ахали, а я долго не мог понять, с кем я имею дело: с циником или с ловким мазуриком? Такие субъекты, как он, с виду интеллигентные, немножко воспитанные и говорящие много о собственном благородстве, умеют прикидываться необыкновенно сложными натурами.

— Замолчи! — вспыхнул Самойленко. — Я не позволю, чтобы в моем

присутствии говорили дурно о благороднейшем человеке!

— Не перебивай, Александр Давидыч, — холодно сказал фон Корен. — Я сейчас кончу. Лаевский — довольно несложный организм. Вот его нравственный остов: утром туфли, купанье и кофе, потом до обеда туфли, моцион и разговоры, в два часа туфли, обед и вино, в пять часов купанье, чай и вино, затем винт и лганье, в десять часов ужин и вино, а после полуночи сон и lа femme. Существование его заключено в эту тесную программу, как яйцо в скорлупу. Идет ли он, сидит ли, сердится, пишет, радуется — все сводится к вину, картам, туфлям и женщине».

Кирилл Лютов и Гедали — о революционном насилии

Повествователь «Конармии» пробует переспорить еврея Гедали — жертву времени, который не понимает, почему хорошее дело (смена власти) так тесно связана с плохим (жестокостью):

«— Революция — скажем ей „да“, но разве субботе мы скажем „нет“? — так начинает Гедали и обвивает меня шелковыми ремнями своих дымчатых глаз. — „Да“, кричу я революции, „да“, кричу я ей, но она прячется от Гедали и высылает вперед только стрельбу…

— В закрывшиеся глаза не входит солнце, — отвечаю я старику, — но мы распорем закрывшиеся глаза…

— Поляк закрыл мне глаза, — шепчет старик чуть слышно. — Поляк — злая собака. Он берет еврея и вырывает ему бороду, — ах, пес! И вот его бьют, злую собаку. Это замечательно, это революция! И потом тот, который бил поляка, говорит мне: „Отдай на учет твой граммофон, Гедали…“ — „Я люблю музыку, пани“, — отвечаю я революции. — „Ты не знаешь, что ты любишь, Гедали, я стрелять в тебя буду, тогда ты это узнаешь, и я не могу не стрелять, потому что я — революция…“

— Она не может не стрелять, Гедали, — говорю я старику, — потому что она — революция…

— Но поляк стрелял, мой ласковый пан, потому что он — контрреволюция. Вы стреляете потому, что вы — революция. А революция — это же удовольствие. И удовольствие не любит в доме сирот. Хорошие дела делает хороший человек. Революция — это хорошее дело хороших людей. Но хорошие люди не убивают. Значит, революцию делают злые люди. Но поляки тоже злые люди. Кто же скажет Гедали, где революция и где контрреволюция? Я учил когда-то талмуд, я люблю комментарии Раше и книги Маймонида. И еще другие понимающие люди есть в Житомире. И вот мы все, ученые люди, мы падаем на лицо и кричим на голос: горе нам, где сладкая революция?..»

Володя Макаров и Андрей Бабичев — о логике истории

Вообще-то, основные антагонисты «Зависти» Юрия Олеши — это «колбасник» Андрей Бабичев и поэт Николай Кавалеров, но даже в среде новых людей есть разногласия. В этой сцене советский супергерой Володя Макаров объясняет своему старшему приятелю Бабичеву, ради чего в действительности произошла революция:

«— Я думал, почему злятся люди или обижаются, — сказал он. — У таких людей нет понятия о времени. Тут незнакомство с техникой. Время — ведь это тоже понятие техническое. Если бы все были техниками, то исчезли бы злоба, самолюбие и все мелкие чувства. Ты улыбаешься? Понимаешь ли: нужно понимать время, чтобы освободиться от мелких чувств. Обида, скажем, продолжается час или год. У них хватает воображения на год. А на тысячу лет они не разгонятся. Они видят только три-четыре деления на циферблате, ползут, тычутся… Куда им! Всего циферблата не охватят. Да вообще: скажи им, что есть циферблат, — не поверят!

— Так почему же только мелкие чувства? Ведь и высокие чувства коротки. Ну… великодушие?

— Видишь ли. Ты меня вот послушай. В великодушии есть какая-то правильность… техническая. Ты не улыбайся. Да, да. Нет, в самом деле… я, кажется, запутался. Ты меня смущаешь. Нет, подожди! Революция была… ну, как? Конечно, очень жестокая. Хо! Но ради чего она злобствовала? Была она великодушна, верно? Добра была — для всего циферблата… Верно? Надо обижаться не в промежутке двух делений, а во всем круге циферблата… Тогда нет разницы между жестокостью и великодушием. Тогда есть одно: время. Железная, как говорится, логика истории. А история и время одно и то же, двойники. Не смейся, Андрей Петрович. Я говорю: главным чувством человека должно быть понимание времени».

Федор Годунов-Чердынцев и Кончеев — о русских писателях

Начинающий поэт и мэтр из последнего русского романа Владимира Набокова «Дар» выясняют, чего стоят русские писатели:

«— Видите ли, по-моему, есть только два рода книг: настольный и подстольный. Либо я люблю писателя истово, либо выбрасываю его целиком.

— Э, да вы строги. Не опасно ли это? Не забудьте, что как-никак вся русская литература, литература одного века, занимает — после самого снисходительного отбора — не более трех — трех с половиной тысяч печатных листов, а из этого числа едва ли половина достойна не только полки, но и стола. При такой количественной скудости нужно мириться с тем, что наш пегас пег, что не все в дурном писателе дурно, а в добром не все добро.

— Дайте мне, пожалуй, примеры, чтобы я мог опровергнуть их.

— Извольте: если раскрыть Гончарова или…

— Стойте! Неужто вы желаете помянуть добрым словом Обломова? „Россию погубили два Ильича“ — так, что ли? Или вы собираетесь поговорить о безобразной гигиене тогдашних любовных падений? Кринолин и сырая скамья? Или может быть — стиль? Помните, как у Райского в минуты задумчивости переливается в губах розовая влага? — точно так же, скажем, как герои Писемского в минуту сильного душевного волнения рукой растирают себе грудь?

— Тут я вас уловлю. Разве вы не читали у того же Писемского, как лакеи в передней во время бала перекидываются страшно грязным, истоптанным плисовым женским сапогом? Ага! Вообще, коли уж мы попали в этот второй ряд… Что вы скажете, например, о Лескове?

— Да что ж… У него в слоге попадаются забавные англицизмы, вроде „это была дурная вещь“ вместо „плохо дело“. Но всякие там нарочитые „аболоны“… — нет, увольте, мне не смешно. А многословие… матушки! „Соборян“ без урона можно было бы сократить до двух газетных подвалов. И я не знаю, что хуже, — его добродетельные британцы или добродетельные попы.

— Ну а все-таки. Галилейский призрак, прохладный и тихий, в длинной одежде цвета зреющей сливы? Или пасть пса с синеватым, точно напомаженным, зевом? Или молния, ночью освещающая подробно комнату, — вплоть до магнезии, осевшей на серебряной ложке?

— Отмечаю, что у него латинское чувство синевы: lividus. Лев Толстой, тот был больше насчет лилового, — и какое блаженство пройтись с грачами по пашне босиком!»

Воланд, Берлиоз и Бездомный — о том, есть ли Бог

Советский редактор Берлиоз и поэт Бездомный встречают на Патриарших дьявола инкогнито и ввязываются в теологический диспут:

«— <…> Ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?

— Сам человек и управляет, — поспешил сердито ответить Бездомный на этот, признаться, не очень ясный вопрос.

— Виноват, — мягко отозвался неизвестный, — для того, чтобы управлять, нужно, как-никак, иметь точный план на некоторый, хоть сколько-нибудь приличный срок. Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день? И, в самом деле, — тут неизвестный повернулся к Берлиозу, — вообразите, что вы, например, начнете управлять, распоряжаться и другими и собою, вообще, так сказать, входить во вкус, и вдруг у вас… кхе… кхе… саркома легкого… — тут иностранец сладко усмехнулся, как будто мысль о саркоме легкого доставила ему удовольствие, — да, саркома, — жмурясь, как кот, повторил он звучное слово, — и вот ваше управление закончилось! Ничья судьба, кроме своей собственной, вас более не интересует. Родные вам начинают лгать, вы, чуя неладное, бросаетесь к ученым врачам, затем к шарлатанам, а бывает, и к гадалкам. Как первое и второе, так и третье — совершенно бессмысленно, вы сами понимаете. И все это кончается трагически: тот, кто еще недавно полагал, что он чем-то управляет, оказывается вдруг лежащим неподвижно в деревянном ящике, и окружающие, понимая, что толку от лежащего нет более никакого, сжигают его в печи. А бывает и еще хуже: только что человек соберется съездить в Кисловодск, — тут иностранец прищурился на Берлиоза, — пустяковое, казалось бы, дело, но и этого совершить не может, потому что неизвестно почему вдруг возьмет — поскользнется и попадет под трамвай! Неужели вы скажете, что это он сам собою управил так? Не правильнее ли думать, что управился с ним кто-то совсем другой? — и здесь незнакомец рассмеялся странным смешком».

Штурмбанфюрер Лисс и Михаил Мостовский — о нацизме и коммунизме

Представитель Главного управления безопасности Третьего рейха пытается убедить заключенного концлагеря — старого большевика Михаила Мостовского — в том, что Гитлер и Сталин на самом деле единомышленники. Возможно, именно эта сцена и привела к тому, что роман Василия Гроссмана «Жизнь и судьба» был арестован КГБ:

«— <…> На земле есть два великих революционера: Сталин и наш вождь. Их воля родила национальный социализм государства. Для меня братство с вами важней, чем война с вами из-за восточного пространства. Мы строим два дома, они должны стоять рядом. Мне хочется, учитель, чтобы вы пожили в спокойном одиночестве и думали, думали перед нашей новой беседой.

— К чему? Глупо! Бессмысленно! Нелепо! — сказал Мостовской. — И к чему это идиотское обращение „учитель“!

— О, оно не идиотское, вы и я должны понимать: будущее решается не на полях сражения. Вы лично знали Ленина. Он создал партию нового типа. Он первый понял, что только партия и вождь выражают импульс нации, и покончил Учредительное собрание. Но Максвелл в физике, разрушая механику Ньютона, думал, что утверждает ее, так Ленин, создавая великий национализм XX века, считал себя создателем Интернационала. Потом Сталин многому нас научил. Для социализма в одной стране надо ликвидировать крестьянскую свободу сеять и продавать, и Сталин не задрожал — ликвидировал миллионы крестьян. Наш Гитлер увидел — немецкому национальному, социалистическому движению мешает враг — иудейство. И он решил ликвидировать миллионы евреев. Но Гитлер не только ученик, он гений! Ваше очищение партии в тридцать седьмом году Сталин увидел в нашем очищении от Рема — Гитлер тоже не задрожал… Вы должны поверить мне. Я говорил, а вы молчали, но я знаю, я для вас хирургическое зеркало.

Мостовской произнес:

— Зеркало? Все, что вы сказали, — ложь от первого и до последнего слова. Ниже моего достоинства опровергать вашу грязную, зловонную, провокационную болтовню. Зеркало? Да вы что — окончательно обалдели? Сталинград вас приведет в чувство».

В 1957 году репортер Фрэнк Герберт отправился в Орегон, чтобы изучить, как департамент сельского хозяйства США останавливает песчаные дюны, высаживая растущие в песках травы. И неожиданно для себя влюбился в пески. Он начал изучать их: сначала пески, затем пустыни, потом населяющие их народы, затем их религии — и за пять лет накопил столько информации, что так никогда и не написал статью, зато написал роман. Фантастический роман. «Дюна» впервые вышла единой книгой в 1965 году, после того, как Герберту отказали больше двадцати издательств.

События «Дюны» происходят в далеком будущем, когда человечество расселилось по всем уголкам Галактики. За прошедшие с нашего времени тысячелетия люди успели впасть в зависимость от компьютеров и освободиться от машинного разума в результате длящегося два века восстания, Батлерианского джихада. Теперь даже космическим кораблем управляет живой интеллект, прокачанный через употребление космического наркотика, меланжа. Этот наркотик производится только на одной планете, гигантской дюне под названием Арракис. Отца главного героя, герцога Лето Атрейдеса, император отправляет на Арракис, самую богатую, но и самую опасную планету империи. Герцог понимает, что на планете его ждет ловушка, расставленная его злейшими врагами, жадными и порочными Харконненами. Но думает, что раз уж он предупрежден, то вооружен. Главный герой романа — пятнадцатилетний сын и единственный наследник герцога, Пол Атрейдес. Его мать, наложница герцога леди Джессика, представительница могущественного женского ордена Бене Гессерит. Орден тысячелетиями планировал рождение мессии, Квисац Хадераха, мужчины, способного видеть будущее и заглядывать в память предков. Он должен был родиться от брака дочери герцога Лето и племянника барона Харконнена. Но Джессика из любви к мужу нарушила веление ордена и родила сына, а не дочь. Возможно, он мессия, а может, и наоборот. Как бы то ни было, после неизбежной атаки Харконненов ему предстоит выживать на неприветливой планете с гордым местным народом, фременами, где капля воды дороже золота и пески которой бороздят гигантские песчаные черви.

Одна из особенностей «Дюны» — ее сложный мир. Сам Герберт много лет спустя в статье «Как я писал «Дюну» раскрыл все основные темы романа: это миф о мессии, предлагающий другой взгляд на энергетические проблемы, раскрывающий тему связи политики, религии и экономики, где есть наркотик, пробуждающий самосознание, но и вызывающий зависимость, и питьевая вода как аналог нефти, исчерпаемых ресурсов. Это должен был быть экологический роман, но в первую очередь это должен был быть роман о людях. «Дюна» Фрэнка Герберта хороша именно своим сложнопридуманным миром. Он протянут на тысячелетия до и после описываемых событий, и он при этом является синтезом сразу нескольких культур и религий. Буддоислам, дзен-суннизм, фремены как арабские племена и Атрейдесы, ведущие свой род от Агамемнона, слова из арабского и славянских языков. Так, червь Шаи-Хулуд — это искаженное арабское или персидское «шах-е-хулуд», означающее «владыка вечности», а имя мессии Квисац Хадерах позаимствовано из иврита, Кфицат ХаДерех, что означает «сокращение пути». В общем, это универсальный роман, поскольку мир в нем представлен во всем его разнообразии.

Так все-таки Пол, Поль или Пауль? Или, может быть, Павел? Атрейдес или Атридис? Меланж или Меланжа, или Пряность, или Спайс, или, не дай бог, Дурман и Зелье? И какую Библию там все читают, Оранжевую католическую (звучит дико, ведь это свод всех мировых религий) или Экуменическую (звучит дико, потому что такого слова в оригинале не было). Существует несколько основных переводов «Дюны», их считают по обложкам, начиная с первой, малиновой, изданной в 1990-м в Ереване. Дальше синяя, голубая, оранжевая, кому что ближе. Перевод моего отца, Алексея Биргера, лишен ляпов «малинового» текста и, пожалуй, самый чистый, но лишен и фанатства. Самый тщательный, несомненно, — перевод Павла Вязникова. Вязников постарался расшифровать как можно больше загадок романа, единственный, пожалуй, расшифровал все арабские имена, и именно он немного увлекся: именно у него Пол стал Паулем, а Библия стала Экуменической. Он объясняет это тем, что язык будущего, галакт, имеет англо-славянское происхождение. И значит, Paul вряд ли будет читаться по-английски, как Маккартни. Вязников прав в том абсолютном смысле, что англицизмы в переводе романа галактического размаха и правда смотрятся странновато, а ему удалось мир этого романа постичь и по-своему перепридумать, чтобы он и на русском смотрелся органично. К сожалению, фанаты научной фантастики обыкновенно буквалисты и не очень понимают про изменения языка. Так что вопли «Атридес! Потому что от Атридов» до сих пор сотрясают интернет. Мы в дальнейшем остановимся на том, как имена персонажей звучат в кино, а уж перевод пусть каждый выбирает для себя.

Одна из особенностей романа Герберта — в нем почти никогда нет неожиданных поворотов сюжета. С первых страниц и даже с первых секунд трейлера нам уверенно говорят о том, что будет. Говорят, что герцог Лето погибнет в расставленной ему ловушке, а сыну его суждено стать пророком. Встречая любовь своей жизни, Пол Атрейдес сразу знает, что это она, ведь он видел ее во снах. Будущее не просто подготовлено в пророчествах, но и подготавливается самими героями: так, сестры ордена Бене Гессерит подготовили Дюну к появлению Пола задолго до того, как он там оказался, а сам он — продукт евгенического опыта длиною в тысячелетия, в финале которого что-то пошло не так. Все подготовлено пророчествами, но мы-то помним по истории Иисуса Христа: оттого, что она не отступает от сценария, менее интересной она не становится. Игры, или даже козни, с будущим создают политический контекст романа Герберта. Политика — это когда кто-то придумывает будущее за нас. И сопротивляться этому навязанному сюжету и есть настоящий героизм.

Уникальность романа Герберта в том, что он не просто отражает идеи своего времени, но и намного лет опережает их. Он предвидел экологическую катастрофу и что экология станет одной из главных тем будущего, когда его собственная планета и в десятую часть не была завалена пластиком, как сегодня, предвидел конец технологий, предвидел гигантскую мировую зависимость от источников энергии. В его книге есть и по-настоящему сильные женщины, и борьба против угнетателей, и многомерность, выход из европоцентричного мира. Даже арабский контекст читается так, как будто Герберт заранее что-то знал. Тут он, конечно, пророк, поскольку темы, которые его беспокоили, становятся только актуальнее с каждым годом. В 2020 году «Дюна» — абсолютно современный роман.

Экранизировать «Дюну» пытались не раз, хотя изначально казалось, что дело это гиблое: слишком много философии и песка. Самой амбициозной «Дюной» остается «Дюна» Алехандро Ходоровски, которая так и не появилась на свет. Про эту постановку существует даже отдельный документальный фильм с подзаголовком «Величайший фильм, которого не было». Ходоровски мечтал снять фильм, который был бы сам «подобен явлению Бога» и взорвал бы сознание молодых людей всего мира без всяких наркотиков. Музыка Pink Floyd, яркие, почти безумные визуальные решения и звездный каст: Дэвид Кэррадайн в роли герцога Лето, Орсон Уэллс в роли барона Владимира Харконнена и Мик Джаггер в роли его мерзкого племянничка, а безумного императора должен был сыграть Сальвадор Дали, потребовавший для этой роли самый большой гонорар в истории — сто тысяч долларов в час. И ему бы и рады были их заплатить, но денег не было. Команда Ходоровски работала два года, нарисовав полную раскадровку фильма, гигантскую сюрреалистическую фантазию 14 часов длиной. Это около 3,5 тысячи рисунков, которые вместо того, чтобы убедить продюсеров, порядочно их испугали и в итоге остались только на бумаге. В 2019 году книга «Библия Дюны» с полным набором иллюстраций и эскизов к фильму ушла на аукционе за $42 тысячи. Уже сегодня она стоила бы в десятки раз дороже, ведь если верить самому Ходоровски, в мире существует всего шесть или семь экземпляров полной раскадровки его шедевра. Спасибо интернету, мы довольно многое можем увидеть в сети.

Даже не случившись, «Дюна» Ходоровски невероятно повлияла на историю кино. Образы из нее можно встретить всюду, куда забрели художники и постановщики из команды Ходоровски: и в «Звездных войнах», и в «Чужом», и в «Пятом элементе», и в «Бегущем по лезвию», и вообще повсюду, где Голливуд открывает для себя возможности визуальных богатств. Следующий неслучившийся постановщик «Дюны» Ридли Скотт был ей уже в каком-то смысле напрямую ударен — в его «Чужом» 1979 года художником-постановщиком был тот самый Ханс Рудольф Гигер, что до этого два года рисовал образы «Дюны» для Ходоровски. В инопланетных ксеноморфах нельзя не узнать уменьшенную версию дюнных песчаных червей.

Тем более что и мир уже был готов к «Дюне». В 1974 году, когда Ходоровски мечтал о своей «Дюне», меняющей мир, к самой идее космического кинопутешествия в Голливуде относились с опаской. Но в 1977 году появились «Звездные войны» — фантазия Джорджа Лукаса, в которой тоже не обошлось без влияния Герберта, ведь именно «Дюна» доказала, что далекое будущее становится понятнее и ближе через старые идеи, мифы, богов и героев. Экранизация «Дюны» была делом времени. Права на фильм летали от продюсера к продюсеру, словно мячик для пинг-понга, и в итоге оказались у эксцентричного итальянского магната Дино де Лаурентиса и тот почти сразу позвонил Ридли Скотту. Скотт получил сценарий от самого Герберта 175 страниц длиной и 50 миллионов бюджета, три раза переписал сценарий, вписав в него напоследок сцену инцеста между Полом Атрейдесом и его матерью, и, не выдержав напряжения, семь месяцев спустя сбежал с проекта, который с самого начала ему не очень-то нравился.

Ридли Скотт сбежал, а мечты о «Дюне» как о гигантском, поражающем сознание блокбастере остались. И тогда дочь Дино де Лаурентиса, Раффаэлла, предложила доверить экранизацию темной лошадке, режиссеру фильма «Человек-слон», растрогавшего ее до слез, Дэвиду Линчу. Линч ни о какой «Дюне» до этого и не слышал, но идея разыскать сюрреалистичного молодого режиссера, чтобы впрыснуть новую кровь увядающим сай-фай-проектам, пришла не только де Лаурентисам — в то же время Джордж Лукас предложил Линчу снять третью часть «Звездных войн»: «Возвращение джедая». Но режиссера привлекла вселенная, которую можно было придумать с чистого листа, возможность запустить свой собственный мир в свободное плавание.

Сам Линч называл свою картину «полным провалом» и жаловался на то, что его не подпустили к финальному монтажу. Странный монтаж был, вероятно, следствием безумного 135-страничного сценария, а сама съемочная площадка — игрушкой для Раффаэллы, которая позволяла Линчу делать все, что ему в голову взбредет, прекрасно понимая, что ничего из этого в фильм не войдет. Не помогло и то, что единственным фанатом собственно книги на площадке был играющий главную роль Кайл Маклахлен.

Линча раздражала философская и, главное, религиозная начинка «Дюны», то есть все главное в романе. Он читал его как историю о других мирах, отдаленно похожих на наш. Вместо космооперы он создал визуальное путешествие в стимпанковский мир с узнаваемыми чертами утонувших империй. А вот что Дэвид Линч разделял с Дэвидом Гербертом, так это недоверие к технологиям. Его «Дюна» — один большой чертог разума с образами из Габсбургской Испании или царской России, красная комната исторических сюжетов.

В общем, в прокате фильм Линча провалился и из 40 миллионов бюджета смог вернуть только 30. Фильм считается неудачей и самим Линчем, и его поклонниками. В сюжете невозможно разобраться, не читая книгу, а читая книгу, невозможно не возмущаться ее странной трактовкой. Но пусть сам Линч предпочитает фильм никогда не вспоминать, со временем и у него появились поклонники: именно за визуальное богатство, за молодого Кайла Маклахлена, который здесь выглядит совершенно инопланетно, или за почти голого Стинга в роли Фейд-Рауты, мерзкого племянничка барона Харконнена.

Справедливости ради надо добавить, что еще одна «Дюна» случилась в виде мини-сериала на канале Sci-Fi в 2000-2003 годах. И ее уже нельзя объявить совсем провальной: несколько ограниченная в средствах (очень сильно ограниченная), она зато точно следует оригиналу, и для фанатов такая визуализация «Дюны» была лучше, чем ничего.

И все же «Дюна» — слишком большой роман, без всякой натяжки одна из главных книг ХХ века, чтобы ограничиваться сделанной за копейки сериальной экранизацией. В умелых руках этот сложный и продуманный мир может превратиться во франшизу длиной в десятилетия. Это то, что нужно студиям, а нам, простым зрителям, нужны сложные истории, которые не сводились бы к закону голливудских блокбастеров «человек в трико спасает мир». Так что новая экранизация «Дюны» — это тоже в каком-то роде история про мессию, явился Дени Вильнев и все спасает. Про Вильнева уже по прошлым сай-фай-экранизациям, «Прибытию» и «Бегущему по лезвию 2049» было понятно, что он умеет снимать фантастические миры, не увлекаясь антуражем, помещая в лаконичный контекст чистое мерцание идей. И еще — он фантастически работает с актерами и сам неоднократно говорил, что они главная сила его фильмов. А актеру, чтобы раскрыться в фильме, надо чувствовать его реальность — и потому Вильнев отказывается от зеленых экранов в пользу настоящего сеттинга и снимает планету Каладан во фьордах Норвегии, а Арракис — в песках Саудовской Аравии.

Успех новой «Дюны» тоже начинается с кастинга. Прямо удивительно, как Вильневу удалось собрать столько звезд, чтобы каждый казался на своем месте: Оскар Айзек, Джейсон Момоа, Зендея, Стеллан Скарсгард, Джош Бролин, Хавьер Бардем. И конечно, главный успех, Тимоти Шаламе в роли Пола Атрейдеса. Шаламе одновременно выглядит и очень юным — на момент начала событий его герою должно быть 15 лет, — и очень искушенным: даже без спойлеров он не так-то прост с самого начала своей истории, мы-то помним, что он предвидит будущее и свою несомненную великую в нем роль.

Но самое важное, пожалуй, что Вильнев — давний фанат саги. Он первый режиссер, получивший в руки действительно желанную историю, для которой «Дюна» стала не ловушкой, как Арракис для Атрейдесов, а желанным источником вечного спайса. Уже по некоторым деталям трейлера очевидно, насколько внимательно Вильнев изучил и сам роман, и его прошлые экранизации. Например, он использует музыку Pink Floyd, которую видел саундтреком своей картины Алехандро Ходоровски, или пригласил на роль Преподобной матери ордена Бене Гессерит Шарлотту Рэмплинг, актрису, которую Алехандро Ходоровски мечтал видеть в роли леди Джессики.

Еще один сильный, но явно очень точный ход Вильнева — не сделать барона Харконнена толстяком-педофилом, как в романе, а подчеркнуть его злой изворотливый ум, пригласив на эту роль Стеллана Скарсгарда. Еще несколько изменений тоже кажутся вполне деликатными: роль матери героя у Вильнева будет расширена, а главного эколога планеты Арракис Льет Кайнз (по Вязникову — Лиет Кинес) сыграет чернокожая женщина, Шэрон Дункан-Брустер. Он там фигура одновременно обаятельная и трагическая, по мнению самого Герберта, одна из центральных в романе (спойлеры!), так что почему бы дополнительно не подчеркнуть инаковость и трагизм ее фигуры.

В общем, источник Вильнев явно чувствует, и зрители трейлера находят повод ругать только костюмы — хотелось бы надеяться, что они и останутся единственной проблемой фильма, если, конечно, лаконичный футуризм этих доспехов для вас проблема. Но за то, чтобы его «Дюна» продолжала существовать, голосовать придется в буквальном смысле рублем: Вильнев разделил фильм на две, как он утверждает, самостоятельные части, и производство второй начнется только в случае успеха первой. Уже по трейлеру кажется, что все у него получится, и философская начинка не отвлекает от того, какой мир «Дюны» все-таки увлекательный: фремены с синими глазами, пляшущие пески, армии наемников, постоянные драки, силовые щиты и боевые искусства. Другие планеты, с которыми можно вдоволь поиграться. И конечно, песчаные черви.

И конечно, одна из заманух «Дюны» для современного зрителя — это ее драконы. То есть песчаные черви Шаи-Хулуд, главные обитатели планеты Арракис и единственные источники ее пряности, то есть меланжа, заменившей миру технологический прогресс. Во времена Фрэнка Герберта и представить себе было невозможно, что однажды червя действительно получится показать. Как и многое другое, во всем своем величии и мощи он оставался только читательскому воображению. И эскизам, конечно. В «Дюне» Линча червь, впервые воплощенный на экране, получил пасть словно из трех лепестков и именно в таком виде перешел на книжные обложки и в компьютерные игры. Команда Вильнева год работала над новым образом червя и придумала его заново — это кольцо острых зубов в гигантской пасти, зависающее над героями в конце трейлера. Круглая пасть — еще одна отсылка к неснятому фильму Ходоровски и образу, нарисованному Гигером. Но это еще и символ завершенности, символ планеты, символ, который так хорошо смотрится на логотипе, потому что, признайтесь честно, мало что волнует нас больше долгожданной встречи на большом экране с действительно большим червем.

Итак, фильм Вильнева — это только начало. Нас вернее всего ждет вторая часть и почти несомненно — сериал «Дюна. Сестричество», первые серии которого тоже снимет Вильнев. Но это только первая книга огромного цикла, не так ли? Ведь есть еще пять книг, написанных самим Гербертом, и затем с десяток — его сыном Брайаном Гербертом в соавторстве с фантастом Кевином Андерсеном по оставшимся от Фрэнка Герберта наброскам. Читатели «Дюны», выбирая, чем ограничиться, советуют руководствоваться моралью самих жителей пустыни, фременов, — отсекать ненужное, а оставшееся принимать за целое. Вот так и мы вольны принимать за целое те части «Дюны», что нам любы. Уже в первой рассказана вполне законченная история. Даже в первой половине первой части, которую, если даст Бог и коронавирус, мы увидим в декабре, история закончена. Для самого Герберта она была закончена в трех книгах: «Дюна», «Мессия Дюны» и «Дети Дюны», где он исчерпывающе показал, что становится с мессией. Правда же в том, что продолжать этот мир действительно можно почти до бесконечности, но никогда уже он не будет завораживать нас как в первый раз.

стырил с эскваера https://esquire.ru/movies-and-shows/210713-dyuna-velikaya-po...

«Миф: Греческие мифы в пересказе» Стивен Фрай

Гадкий Зевс

Чаша Геры была полна — и буквально, в тот конкретный миг, поскольку внимательная наяда наполняла ее кубок нектаром доверху и через край, и фигурально. Ее старший сын блистательно женился, а Зевс принес клятвы верности и преданности ей — в присутствии всех, кто хоть что-то в этом мире значил.

И потому она не замечала, даже сейчас, что ее ненасытный господин не сводит похотливых взоров с танцующей ЛЕТО, самой красивой нимфы с острова Кос[78] . Лето была дочерью титанов Фебы и Коя, что недавно получили амнистию от Зевса и явились на пир.

Зевсу на ухо забормотали:

— Ты думаешь, что моя племянница Лето обязана тебе жизнью, а потому будет готова разделить с тобой ложе.

Зевс глянул в мудрые, озорные глаза своей наставницы Метиды — океаниды, славившейся непревзойденным умом, хитростью и проницательностью. Метиды, которую он по-прежнему любил и которая, несомненно, любила его. Кровь в нем, и без того подогретая нектаром и амброзией, от танцев и музыки распалилась еще пуще[79] . Искра, вспыхивавшая между ним и Метидой, рисковала заполыхать великим пожаром.

Она это заметила и вскинула руку.

— Никогда, Зевс, никогда. Я тебе была вместо матери. Кроме того, сегодня твоя свадьба — ты совсем, что ли, стыд растерял?

Стыд — аккурат то, что Зевс и растерял. Принялся распускать руки под столом. Встревожившись, Метида встала и удалилась. Зевс поднялся и пошел за ней. Она заспешила, повернула за угол и ринулась вниз с горы.

Зевс помчал вдогонку, по дороге превращаясь сначала в быка, потом в медведя, следом во льва и напоследок — в орла. Метида спряталась за грудой валунов глубоко в пещере, но Зевс, обернувшись змеем, ухитрился пролезть в просвет между камнями и обвить Метиду своими кольцами.

Метида Зевса всегда любила и, утомленная и тронутая его настойчивостью, наконец поддалась. И все же, когда свершилось соитие, Зевса что-то продолжало тревожить. Пророчество, услышанное от Фебы. Что-то про ребенка Метиды, который вырастет и свергнет отца.

После, в игривой постельной беседе, они взялись обсуждать превращения — метаморфозы, как зовут их греки. Как бог или титан может превращать других — или превращаться сам — в зверей, растения или даже неживые предметы, как это получилось у Зевса, когда гнал он Метиду. Она поздравила его с успехами в этом искусстве.

— Да, — сказал Зевс с некоторым самодовольством, — я преследовал тебя в обличье быка, медведя, льва и орла, но лишь змеем поймал тебя. У тебя

репутация хитрой и изворотливой, Метида, но я одолел тебя. Признайся.

— Ой, я уверена, что могла бы тебя обскакать. Да превратись я в муху, ты бы нипочем не поймал меня, а?

Зевс рассмеялся.

— Ты так думаешь? Плохо же ты меня знаешь.

— Ну давай, — поддразнила его Метида. — Поймай! — С жужжанием превратилась она в муху и заметалась по пещере. В мгновение ока сделался Зевс ящерицей и одним движением длинного липкого языка Метида (вместе с каким бы то ни было Зевсовым чадом, что уже сейчас могло зарождаться у нее в утробе) оказалась надежно упрятана в его нутро. Скверная привычка Кроноса слушаться пророчеств и жрать любого, кому предречено свергнуть предка, похоже, передалась и сыну его Зевсу.

Проскользнув обратно на Олимп в собственном обличье и поздравив себя с тем, насколько хитрее он оказался, чем знаменитая этим качеством Метида, Зевс попал как раз в разгар музыки и танцев, и жена его, кажется, ничего не заметила

Мать всех мигреней

Владыку богов накрыло мигренью. не похмельем от свадебного пира, не головной болью, какая бывает от задачки, которую необходимо решить, — у него как вождя таких всегда хватало, — а головной болью, в смысле настоящей болью в голове. Но какой! С каждым днем становилось все хуже, и Зевса одолевала острейшая, сокрушительная, ослепительная, убийственная мука, невиданная в истории чего угодно. Боги, может, и избавлены от смерти, старения и многих других ужасов, какие настигают и пугают всех, кто невечен, зато от боли они не застрахованы.

Зевсовы вопли, вой и крики разносились по долинам, ущельям и пещерам континентальной Греции. Звенели эхом в гротах, между скалами и бухтами островов, пока весь мир не забеспокоился, уж не повылезали ли гекатонхейры из Тартара и не разразилась ли титаномахия по второму разу.

Братья, сестры и прочие родственники озабоченно вились вокруг него на морском берегу, где обнаружили Зевса: тот умолял своего племянника Тритона, старшего сына Посейдона, утопить его в соленых пучинах. Тритон отклонил эту просьбу, и потому все шевелили извилинами и пытались измыслить другой способ избавления, а бедняга Зевс, страдая, метался и вопил, стискивая голову, словно пытался раздавить ее.

И тут Прометей, юный титан, любимец Зевса, нашелся и нашептал Гефесту свою затею, тот с готовностью кивнул, а затем ухромал к себе в кузницу со всей прытью, на какую способны были его увечные ноги.

А происходило у Зевса в голове интересное. Неудивительно, что страдал он от такой сокрушительной боли, потому что хитроумная Метида была по уши в делах: сидя у него в черепе, она плавила, обжигала и ковала себе доспехи и оружие. В разнообразной, здоровой и сбалансированной диете богов имелось в достатке железа и других металлов, минералов, веществ редкоземельных и следовых элементов, и Метида добыла их все у Зевса в крови и костях — все руды и составляющие компоненты, какие бы ни понадобились.

Гефест, одобривший бы ее зачаточные, но действенные знания в металлургии, вернулся на людный пляж и принес с собой здоровенный топор — двухсторонний, на минойский манер.

Прометей убедил Зевса, что единственный способ облегчить его муки — отнять ладони от висков, преклонить колена и крепиться в вере. Зевс пробормотал что-то насчет неувязки для Владыки богов — нет никого над ним, в кого веровать, — но послушно пал на колени и стал ждать своей участи. Гефест бодро и уверенно поплевал на ладони, схватился за топорище и, пока публика, притихнув, наблюдала, одним гладким движением опустил топор на середку Зевсова черепа, опрятно расколов его пополам.

Повисла жуткая тишина — все глазели с ошарашенным ужасом. Ошарашенный ужас превратился в предельное недоумение, а следом — в недоуменное обалдение: все увидели, как из расколотого черепа Зевса вздымается наконечник копья. Следом показались рыжеватые перья шлема. Наблюдавшие затаили дыхание, и вот уж взорам их предстала женская фигура, облаченная в полный доспех. Зевс склонил голову — то ли от боли, то ли от облегчения, преклонения или попросту от ужаса, толком никто не разобрал, — и, словно склоненная голова его была пандусом или сходнями, спущенными для ее удобства, сиятельная сущность спокойно шагнула на песок и поворотилась к Зевсу.

В пластинчатых доспехах, со щитом, копьем и в шлеме с плюмажем, она смотрела на отца неповторимыми, чудесными серыми глазами. И этот серый оттенок, казалось, излучает самое главное в ней — беспредельную мудрость.

С одной из сосен, что окаймляли пляж, слетела сова и уселась на сияющее плечо воительницы. Из дюн выползла изумрудно-аметистовая змея и свилась у ног девы.

Зевсова голова с довольно противным чавканьем срослась и исцелилась.

Всем присутствовавшим было ясно, что эта новая богиня наделена всеми полномочиями власти и личной силы, что вознесут ее над бессмертными. Даже Гера, догадываясь, что новенькая — уж точно плод беспутной связи, случившейся очень вскоре после их с Зевсом свадьбы, чуть не поддалась искушению склонить колено.

Зевс глядел на дочь, из-за которой он претерпел столько боли, и радушно улыбался. На ум ему пришло имя, и он произнес его:

— Афина!

Я обещал тебе, Мать-земля, — сказал он, — что освобожу тебя от изнурительной муки. Стой смирно.

И еще одним взмахом серпа он распорол Гее бок. Вывалились циклопы и гекатонхейры. Кронос оглядел родителей — оба они, окровавленные, пыхтели и рычали, как сердитые раненые звери.

— Не крыть тебе больше Гею, — сказал он отцу. — Изгоняю тебя вечно жить под землей, глубже Тартара. Дуйся там и злись, оскопленный, бессильный.

— Ты зарвался, — процедил Уран. — Впереди воздаяние. Проклинаю жизнь твою, пусть тянется она целую безжалостную беспредельность, невыносимым бременем вечности без всякого конца. Твои дети сокрушат тебя, как…

— Как сокрушил тебя я. Знаю-знаю. Ты уже говорил. Это мы еще посмотрим.

— Ты, и братья твои, и сестры, проклинаю вас всех — ваши надрывные усилия вас же и уничтожат.

«Рвущийся к цели, надрывающийся», или же ТИТАН, — прозвание Кроноса, его одиннадцати братьев и сестер и (большинства) их потомства. Уран мыслил это определение оскорбительным, однако почему-то оно сохранилось в веках с призвуком величия. Никто пока на титул «титан» не обиделся.

Кронос воспринял эти проклятия с ухмылкой и, подгоняя кончиком серпа, отвел изувеченного отца и только что высвобожденных братцев-мутантов в Тартар. Гекатонхейров и циклопов он упек в пещеры, а отца погреб еще глубже — как можно дальше от небес, его родных владений[25] .

Сумрачный, мятущийся и яростный, Уран, сидя в глубинах земли, что когда-то любила его, сгустил все свое бешенство и божественную силу в горную породу — в надежде, что в один прекрасный день какое-нибудь копающее существо выроет его и попытается укротить бессмертную мощь, лучащуюся из этой породы. Такого, само собой, никогда не произойдет. Слишком опасно. Настолько глупому племени, какое решится высвободить силу атомов урана, пока лишь предстоит родиться, правда?

Из пены

Теперь вернемся к великой дуге в небесах, какую описали отсеченные тестикулы Урана. Кронос метнул ошметок Отца-неба, как вы помните, далеко в море.

Нам его видно. Близ ионийского острова Ки́тира падает он, разметывая брызги, подскакивает над водой, вновь всплывает и наконец уходит вглубь. Могучие плети семени тянутся за ним, как ленты за воздушным змеем. Там, где хлещут они по поверхности моря, вскипает яростная пена. И вот уж вся вода бурлит и кипит. Что-то всплывает. Из ужасов оскопления отца и противоестественных замыслов уж точно должно родиться нечто невообразимо гадкое, нечто кошмарное, жестокое, нечто омерзительное от чего можно ждать лишь войн, убийства и страданий.

Водоворот крови и семенной жидкости плещет, пшикает и пенится. Из прибоя, морской пыли и молок порождения появляется макушка, затем лоб и все лицо. Но что же это за лицо?

Лица прекраснее не возникало в мироздании — и не возникнет. Не просто красавица, а сама Красота поднимается — полностью вылепленная в пене. По-гречески «из пены» звучит примерно как АФРОДИТА, и таково имя той, что являет себя в плеске и брызгах. Она стоит в громадной раковине моллюска, робкая, нежная улыбка играет у нее на устах. Неспешно сходит Афродита на песок Кипра. Там, где она ступает, распускаются цветы и взмывают вихри бабочек. Вокруг головы ее вьют круги птички, поют в радостном упоении. Безупречная Любовь и Красота привели ее на землю, и мир изменился навсегда.

Римляне прозвали ее ВЕНЕРОЙ, и ее рождение и прибытие на пески Кипра в раковине моллюска лучше всего запечатлены на великолепном полотне Боттичелли, которое, однажды увидев, уже не забыть.

Предоставим Афродите обживаться на Кипре и вернемся к Кроносу, который отправляется в обратный путь из недр Тартара

"Винни Пух и философия обыденного языка" Валим Руднёв

В классическом труде «Анализ фобии пятилетнего мальчика» 3. Фрейд проанализировал сексуальный невроз пятилетнего мальчика Ганса, страдающего навязчивой фобией – боязнью больших белых лошадей

Приведем диалог между Гансом и его отцом, помогавшим Фрейду проводить анализ и терапию невроза своего сына:

На следующее утро я начинаю его усовещивать, чтобы узнать, зачем он ночью пришел к нам. После некоторого сопротивления развивается следующий диалог, который я сейчас же стенографически записываю.

Он: «Ночью в комнате был один большой и другой измятый жираф, и большой поднял крик, потому что я отнял у него измятого. Потом он перестал кричать, а потом я сел на измятого жирафа».

Я, с удивлением: «Что? Измятый жираф? Как это было?»

Он: «Да». Быстро приносит бумагу, быстро мнет и говорит мне: «Вот так он был измят».

Я: «И ты сел на измятого жирафа? Как?» Он это мне опять показывает и садится на пол.

Я: «Зачем же ты пришел в комнату?»

Он: «Этого я сам не знаю».

Я: «Ты боялся?»

Он: «Нет, как будто нет».

Я: «Тебе снились жирафы?»

Он: «Нет, не снились; я себе это думал, все это я себе думал, проснулся я уже раньше».

Я: «Что же это должно значить: измятый жираф? Ведь ты знаешь, что жирафа нельзя смять, как кусок бумаги».

Он: «Это я знаю. Я себе так думал. Этого даже не бывает на свете. (Примеч. Фрейда: Ганс на своем языке определенно заявляет, что это была фантазия.) Измятый жираф совсем лежал на полу, а я его взял себе, взял руками».

Я: «Что, разве можно такого большого жирафа взять руками?»

Он: «Я взял руками измятого».

Я: «А где в это время был большой?»

Он: «Большой-то стоял дальше, в сторонке».

Я: «А что ты сделал с измятым?»

Он: «Я его немножко подержал в руках, пока большой перестал кричать, а потом сел на него».

Я: «А зачем большой кричал?»

Он: «Потому что я у него отнял измятого».

<…>

Большой жираф – это я (большой пенис, длинная шея), измятый жираф – моя жена (ее половые органы), и все это – результат моего разъяснения.

Кроме того, изображения жирафа и слона висят над его кроватью. <…>

Все вместе есть репродукция сцены, повторяющейся в последнее время почти каждое утро. Ганс приходит утром к нам, и моя жена не может удержаться, чтобы не взять его на несколько минут к себе в кровать. Тут я обыкновенно начинаю убеждать ее не делать этого («большой жираф кричал, потому что я отнял у него измятого»), а она с раздражением мне отвечает, что это бессмысленно, что одна минута не может иметь последствий и т. д. После этого Ганс остается у нее на короткое время («тогда большой жираф перестал кричать, и тогда я сел на измятого жирафа»).

Разрешение этой семейной сцены, транспонированной на жизнь жирафов, сводится к следующему: ночью у него появилось сильное стремление к матери, к ее ласкам, ее половому органу, и поэтому он пришел в спальню. Все это продолжение его боязни лошадей [Фрейд 1990а:56-57].

Вспомним, какую большую роль в ВП играют вымышленные, виртуальные животные-монстры: Woozle, Heffalump (Слонопотам), Busy Backson (Щасвирнус), Jagular (оказавшийся Тиггером). То, что эти вымышленные животные имеют агрессивный характер, что они полны, по словам Поросенка, Враждебных Намерений, не вызывает сомнений. Ниже мы покажем, что они имеют сексуальный, анально-фаллический характер.

История с Heffalump'ом начинается с того, что Кристофер Робин сам подкидывает эту идею Пуху и Поросенку (заметим, что реальному Кристоферу Милну (род. в 1920 г.) было примерно столько же лет, сколько Гансу, когда А. Милн писал ВП), вытесняя его из своего сознания

Однажды, когда Кристофер Робин, Winnie Пух и Поросенок вместе проводили время за разговорами, Кристофер Робин перестал жевать травинку и как бы между прочим говорит: «Знаешь, Поросенок, я сегодня видел Heffalump'a». «Что же он делал?», спрашивает Поросенок. «Просто фланировал в одиночестве», говорит Кристофер Робин. «Не думаю, чтобы он меня заметил».

Таким образом, Heffalump предстает как некая загадка, некая неразрешенная проблема. Что такое Heffalump? Безусловно, что-то большое (как слон – elephant), агрессивное, дикое и необузданное. Его надо поймать, обуздать. Это пока все, что мы о нем знаем, так как его на самом деле никто не видел. Здесь на помощь вновь приходит работа Фрейда о Гансе, где обсуждается немецкое слово Lumpf (ср. Heffalump), обозначающее экскременты, нечто вроде «какашка, колбаска», анальный заместитель мужского полового органа. Аналогия между Lumpf и Heffalump поддерживается тем, что в английском языке слово lump означает «глыба, ком, огромный кусок, большое количество, куча, чурбан, обрубок, опухоль, шишка». Итак, Heffalump – это нечто огромное, набухшее, набрякшее, короче говоря, это фаллос. Подтверждает ли текст ВП эту интерпретацию?

Мысль поймать Heffalump'a завладевает Пухом и Поросенком всецело. Они решают вырыть яму (ср. ниже о норе как синониме вульвы и пролезании в нору как субституции полового акта и рождения), чтобы Heffalump угодил в нее. Пух и Поросенок символически разыгрывают здесь половой акт. Отношения между ними латентно сексуальные, они все время падают друг на друга (см. ниже). Пух– активное, мужское начало, Поросенок – очень маленькое и слабое, трусливое животное, полностью лишенное мужских признаков, в одном месте своей книги Кристофер Милн написал о своей игрушке – прототипе Поросенка (Piglet) – she: она [Milne 1976: 132]. По сути, Piglet – хрюшка, Хрюша – это недоразвившаяся девочка. Индикатором сексуальности Пуха выступает мед, при упоминании о котором (в Западню решили положить мед для привлечения Heffalump'a) Пух впадает в состояние, близкое к сексуальной ажитации, и говорит следующее:

«И я пошел бы за ним», говорит Пух взволнованно, «только очень осторожно, чтобы не спугнуть, и я настиг бы Банку Меду и прежде всего облизнул бы по краешку, притворяясь, как будто там ничего нет, знаешь ли, а потом я бы еще погулял и вернулся и стал бы лизать-лизать до самой середины банки, а потом…»

Потом события развиваются следующим образом. Пух и Поросенок расходятся по домам, но Пух не может уснуть, томимый голодом. Придя в кладовую, он не понимает, куда девался мед. Мысль о Heffalump'e вытеснялась у него из сознания – он отнес мед в Западню, но забыл об этом. После этого, когда в состоянии быстрого сна Пуха Heffalump съедает его мед у него на глазах, Пух бежит к яме и лезет головой в банку с медом, в результате надевает ее на голову и не может снять (мотивная перекличка с главой «Нора», когда он пролезает в нору к Кролику, но, наевшись, т. е. символически «забеременев», не может вылезти обратно (подробнее о связи этого мотива с родовой травмой см. ниже)). Тем самым Пух превращается в Heffalump'a, за коего его и принимает Поросенок, который, увидев все это, в ужасе убегает. Итак, Heffalump предстает как сексуальный соперник, или субститут, Пуха, поедающий его священную пищу, в которого Пух символически превращается, отведав пищи, оскверненной им. Для Поросенка этот страшный и агрессивный фаллос – Heffalump (еще одна символическая этимология этого слова) является одновременно привлекающим и отталкивающим (страх дефлорации):

Что такое был этот Heffalump?

Был ли он Свиреп?

Приходил ли он на свист?

И как он приходил?

Нежен ли он вообще с Поросятами?

Если он нежен с Поросятами, то Смотря с Какими Поросятами?

Положим, что он нежен с Поросятами, но не повлияет ли на это тот факт, что у Поросенка был дедушка по фамилии Нарушитель Гарри?

Ср. в более «стерильном» переводе Б. Заходера неожиданно менее точный, но более откровенный пассаж:

Какой он, этот Слонопотам? Неужели очень злой?

Идет ли он на свист? И если идет, то зачем? Любит ли он поросят или нет? И к а к он их любит (курсив А. Милна, разрядка Б. Заходера).

История с Heffalump'ом репродуцируется в главе «Снова Heffalump» (как мы уже писали в предисловии эта глава почему-то вообще не была Заходером переведена, и в этом издании в полном составе ВП она публикуется впервые), где Пух, идя по Лесу, падает в яму прямо на Поросенка. Вот как это выглядит:

«Пух», пропищал голос.

«Это Поросенок», нетерпеливо закричал Пух.

«Ты где?»

«Внизу», говорит Поросенок действительно довольно нижним голосом.

«Внизу чего?»

«Внизу тебя. Вставай!»

«О!», сказал Пух и вскарабкался на ноги так быстро, как только мог. «Я что, упал на тебя?»

«Ну да, ты упал на меня», говорит Поросенок, ощупывая себя с головы до копыт.

«Я не хотел этого», говорит Пух покаянно.

«А я не говорю, что хотел оказаться внизу», грустно сказал Поросенок. «Но теперь со мной все в порядке. Пух, я так рад, что это оказался ты».

Оказавшись в яме, Пух и Поросенок тут же вспомнили Heffalump'a и поняли, что попали в Западню.

Вторым латентным сексуальным соперником Пуха выступает И-Ё, его полная противоположность в характерологическом и речевом планах (см. ниже). В главе «День рождения» Поросенок и Пух должны подарить И-Ё подарок. Пух решает подарить горшок с медом, но по дороге съедает мед (видимо, он подсознательно понимает, что священный мед никому нельзя отдавать, тем более И-Ё, который в конце книги отбирает у него функцию поэта). Таким образом, Пух дарит И-Ё пустой горшок из-под из-под меда, то есть «обессемененный» пустой фаллос. Что же делает Поросенок, испытывающий к И-Ё определенного рода сексуальное влечение? Вспомним место в ВП, когда Поросенок хочет подарить И-Ё фиалки, а тот ломает три скрещенные палки в виде буквы А, символ образования. Поросенок решает подарить И-Ё воздушный шар – упругий символ беременности, элемент архаического «забытого языка» [Fromm 1951]. Однако подсознательная боязнь беременности заставляет его порвать шар, который превращается в мокрую тряпку. Таким образом, Пух приносит И-Ё в подарок пустой горшок, а Поросенок – порванный воздушный шарик. Казалось бы, это символизирует полный сексуальный крах. Однако И-Ё находит выход в символической мастурбации – он всовывает порванный шарик в пустой горшок, вынимает и всовывает обратно.

В конце книги Пух увенчивается как сексуальный лидер бревном (pole), символом Северного Полюса. В книге «Дом в Медвежьем Углу» роль сексуальных мотивов и их значимость резко уменьшается, так как эта книга скорее напоминает роман воспитания (подробнее см. последний раздел этой статьи): разрушение инстинктов раннего детства и утверждение положительных социальных идеалов (здесь, впрочем, намечается другая сексуальная пара – Тиггер и Бэби Ру: «Вот ты сейчас сам убедишься», храбро сказал Тиггер. «А ты можешь сесть мне на спину и наблюдать». Ибо из всех вещей, о которых он сказал, что Тиггеры умеют их делать, он неожиданно почувствовал уверенность именно относительно лазанья по деревьям. «„Оо, Тиггер, – оо, Тиггер – оо, Тиггер“, возбужденно пищал Ру», – но именно лишь намечается)

"Отныне горожане не смогут водить своих дочерей в Национальную галерею. Доколе пьяным проституткам Эдварда Мунка будет разрешено отсыпаться с похмелья в государственном музее?"

"Больной ребенок"  посвящена сестре Софии. "Все, что я сделал позже, обязано своим рождением этому полотну"

Вампира Мунк писал десятки раз

Поцелуй

Улыбка женщины — это улыбка смерти

Автопортрет между часами и кроватью