Oscarli

Создание

Идея «сделать реальность сна местом действия большого блокбастера» родилась у Кристофера Нолана еще во время учебы в колледже. Множество раз переписанный сценарий в 2001 году был представлен студии Warner Bros., однако режиссер в итоге решил, что картине понадобится больший масштаб (и соответственно бюджет), чем ему на тот момент могли позволить.

За следующие восемь лет Нолан снял четыре картины, после каждой из которых возвращался к проекту «Начала», продолжая совершенствовать его. В итоге в начале 2009 года Warner Bros. объявила о производстве картины. Съемки начались в июне того же года, охватили четыре континента и продлились полгода. Удивительно, но при внушительном размахе, группа справилась за 92 дня, опередив график. Секрет — в тщательной подготовке и дисциплине Нолана и его команды.

Локации и декорации

Значительная часть съемок проходила на натуре, что было обусловлено концепцией Нолана о реалистичности сна. Если проводить параллели с сюрреалистами в живописи, то сон должен был быть показан не в фантастическом духе Сальвадора Дали, а в более достоверном ключе Джорджо Де Кирико, писавшем реалистичные пейзажи с необычным сочетанием объектов. Местами съемок стали три десятка локаций в шести странах: Франции, Великобритании, США, Канаде, Японии и Марокко. Из-за постоянных разъездов и обилия экшна на каждой из площадок, участники группы называли съемки не иначе как «приключениями».

То, что некоторые сцены создавались на натуре, кажется невероятным. Например, сцена первого знакомства героини Эллен Пейдж с миром снов, когда улицы буквальным образом начинают взрываться, снималась в самом центре Парижа. Погоня под проливным дождем на первом уровне сна создавалась на улицах Лос-Анджелеса. Необходимая горная локация для третьего уровня сна была найдена на одном из курортов Альберты в Канаде. Крепость, которую захватывают герои, строилась специально. Любопытно, что съемки едва не сорвались из-за отсутствия снега — он выпал (причем в рекордном количестве) буквально в последний момент. Обилие осадков позволило снять сходы снежных лавин с вертолетов вживую, без предполагавшейся графики. Сцены в Момбасе на самом деле снимались в медине марокканского Танжера. Для удобства передвижения на узких улочках при съемках погонь оператор Уолли Пфистер обходился ручной камерой или стедикамом.

Среди построенных специально для картины декораций, замок в японском стиле, возведенный в павильоне студии Warner Bros. Источниками вдохновения здесь послужили замок Нидзё XVII века и элементы современного дизайна — Нолан намеренно хотел создать контраст традиции и современности, восточной культуры и западной. Интерьеры отеля для второго уровня сна были разработаны командой по спецэффектам, поскольку сцены требовали того, чтобы эти декорации могли вращаться.

Драматургия

Как и все фильмы Кристофера Нолана, «Начало» имеет сложную нелинейную структуру повествования. Картина начинается с флэшфорварда, а последующая история периодически прерывается флэшбеками с эпизодами из прошлого главного героя. Смыслообразующим для «Начала» становится прием мизанабим (от фр. mise en abyme) или принцип матрешки или, проще говоря, «фильм в фильме». Таким образом выстроен фрагмент «внедрения», занимающий вторую половину ленты — внутри одного уровня сна возникает другой уровень, а затем еще один, то есть микросюжет существует внутри другого микросюжета, а внутри него следующий. Подобная конструкция, сама по себе непростая, еще больше усложнена тем, что граница между реальностью и сном довольно условна. В частности открытый финал ставит перед зрителем вопрос: «Происходила ли история на самом деле или она в свою очередь тоже является сном?» Нолан, как известно, однозначного ответа не дает, предоставляя каждому зрителю возможность решать самостоятельно.

Спецэффекты

Нолан известен своим настороженным отношением к цифровым технологиям, поэтому если была возможность какой-то спецэффект сделать без применения графики, его делали вручную. Супервайзер визуальных эффектов Пол Франклин объясняет это так: «Крис хотел, чтобы у фильма был реалистичный видеоряд».

Для создания физических спецэффектов Нолан пригласил супервайзера Криса Корбулда, работавшего над картинами «бондианы» (кстати, Бонду в фильме передается привет на третьем уровне сна: перестрелки на фоне заснеженных склонов — частые мотив франшизы). Корбулд и его команда из Longcross Studios работали в ангаре для дирижаблей в английском Кардингтоне, где собрали несколько сложных конструкций, позволявших производить различные манипуляции с декорациями.

Например, для съемок сцен с изменением гравитации на втором уровне сна было сделано несколько построек. Одна — для поединка в коридоре — представляла собой вращающийся по кругу цилиндр, внутри которого располагалась декорация длинной 35 метров (нечто подобное уже делалось в «Космической одиссее» и «Кошмаре на улице Вязов»).

Снимали с двух камер, и для того чтобы у зрителя не возникало ощущения движения декорации, одна камера фиксировалась на месте, а другая располагалась на кране и оставалась неподвижной благодаря гироскопу.

Еще одна постройка — для сцены невесомости — представляла собой тот же самый коридор, но располагалась вертикально. Исполнители в этой декорации крепились на тросы, за счет чего и создавался эффект невесомости. Естественно от актеров и каскадеров, а также оператора во время съемок требовалась очень четкая координация действий, поэтому не удивительно, что репетиции заняли целых два месяца. Тут надо отдать должное Джозефу Гордону-Левитту, поскольку он отказался от услуг каскадера и все трюки выполнял сам. Тем не менее, чтобы минимизировать возможность получения травм, интерьеры были сделаны из мягких материалов.

Для фрагментов, в которых герой Гордона-Левитта переносит парящих в невесомости других персонажей, были изготовлены копии актеров с мягкими телами и силиконовыми лицами, сделанными по слепкам. В кадре находились то актеры, то дублеры, то манекены, подвешенные с помощью тросов, которые были удалены на постпродакшне. Последнее, из-за обилия лишних деталей в кадре, оказалось крайне тяжелой задачей — например, на один из шотов у композитера ушло двенадцать недель.

Еще одна сцена в отеле, для которой потребовалось движущаяся декорация — с участием Леонардо ДиКаприо и Киллиана Мерфи, беседующими в баре. Имитируя изменения гравитации, платформа, на которой располагалась декорация, наклонялась на 20-25 градусов. Находящиеся внутри предметы и мебель были зафиксированы, а актерам приходилось крепче держаться на своих местах. Еще раз переворачивающаяся платформа была задействована для кадров с падающим фургоном.

Чтобы достоверно имитировать вращения автомобиля в воздухе, его окружал «световой туннель» — по всем сторонам (кроме пола) располагались шесть рядов 18-киловатных ламп, позволявших создавать ощущение света и тени. Внутри фургона актеры были пристегнуты к вращающемуся ригу. Кадры падения фургона в воду также снимались на подвижной платформе, но опущенной в резервуар с водой. При этом ни один из актеров не обратился к помощи дублера.

Сцена в начале, когда японский замок разрушается из-за землетрясения, а потом его заливают потоки воды, тоже снималась вживую. Элементы декорации, которые разваливались, по соображениям безопасности делались из легких материалов. Эффект дрожи создавался самым элементарным, но, по словам Нолана, наиболее убедительным способом — тряской камеры. Для кадров с водой декорация в павильоне Warner Bros. была окружена 26 резервуарами, которые под давлением выталкивали жидкость мощными напорами. Главная сложность тут состояла в том, что снять сцену было необходимо с первого раза, поскольку вода уничтожала декорацию. 

Для создания сцен прогулок героев Эллен Пейдж и Лоенардо ДиКаприо по городу были привлечены компании визуальных эффектов Double Negative и Lidar VFX. Их команды сделали детальные фотографии четырех кварталов Левого берега в Париже, на основе которых была сконструирована CG-модель города. Во время съемок почти не использовался хромакей, который Нолан и Пфистер не любят, поэтому актеры отделялись от заднего плана ротоскопированием.

В сцене «сворачивания» улицы Double Negative создали виртуальную модель на основе спутниковых снимков города и собственных съемок. Особая сложность здесь заключалась в получении правильного освещения, теней и отражений. Авторам необходимо было учитывать изменение света в связи с тем, что «заворачивающаяся» часть улицы закрывала солнце. Также с помощью CG создавались люди и автомобили, двигающиеся в измененных плоскостях.

Для кадра, в котором ДиКаприо и Пейдж перешагивают на вертикальную плоскость, была построена отдельная вращающаяся декорация с хромакеем, имитирующая парижскую улицу. Когда актеры достигали стены, декорация поворачивалась и они продолжали идти.

Сцена с бесконечной лестницей снималась в современном здании на окраине Лондона. Нолан, вдохновленный рисунками Эшера с различными невозможными объектами, хотел попробовать воссоздать что-нибудь из них в кино. После экспериментов с различными моделями выяснилось, что так называемые ступени Пенроуза можно достоверно показать на экране только при специальной конструкции и используя определенные ракурсы и объективы. Внутри здания была возведена поднимающаяся лестница на лесах. Камера располагалась на 15-метровом кране так, что зазор между верхним и нижним уровнями лестницы, а также леса, не были видны. В итоге возникала иллюзия единства объекта.

Для сцен погонь первого уровня сна в Лос-Анджелесе было перекрыто несколько кварталов. Создавая эффект проливного дождя, команда Корбулда установила над улицами дождевые установки. Сцена требовала пасмурной погоды, однако, как назло, на протяжении нескольких дней на небе не было ни облачка. Поэтому более мрачную атмосферу нагнетали, перекрывая солнце огромными экранами, а также с помощью графики — вместо того, чтобы менять цвет отснятого материала, авторы добавляли тени от несуществующих здании и предметов.

Поезд, неожиданно врывающийся на дорогу, на самом деле был тягачом с трейлером, закрытым корпусом из оргстекла и отдельных железных элементов. Автомобильные шины были заменены на железнодорожные колеса с помощью графики. Разломы асфальта, оставляемые поездом, также были созданы на компьютере.

Впечатляющая сцена разрушения парижских улочек, в эпицентре которого находятся Пейдж и ДиКаприо, тоже была сделана с помощью синтеза реальных съемок и CG. Сложность здесь состояла, во-первых, в том, что взрывы не должны были вызывать дыма и огня, а во-вторых, съемки не должны были создавать сильного шума, чтобы не мешать местным жителям. В итоге взрывы производились с помощью воздушных пушек, заряженных азотом под давлением (кстати, схожие пушки использовались, чтобы столкнуть фургон с моста). Это не только позволяло избежать дыма, огня и шума, но и делало взрывы узконаправленными, то есть когда в одном месте что-то взлетало на воздух, объекты, расположенные совсем рядом, даже не шевелились.

Тем не менее, для безопасности большинство предметов в кадре были сделаны из резины. Тяжелый реквизит, например автомобили, сдвигались с места с помощью тросов. Для эффекта замедления сцена снималась с частотой от 360 до 1200 кадров в секунду, а всего на площадке было расположено шесть камер. С помощью графики были созданы взрывы фасадов зданий, а также дополнительные взрывы частей уже разрушенных объектов.

В целом можно сказать, что визуальные эффекты в «Начале» используются весьма умеренно. В картине всего около 500 кадров с графикой, тогда как, например, в недавнем «Восхождении Юпитер» их в пять раз больше. Пожалуй, Нолана прав, когда говорит следующее: «Визуальные эффекты лучше всего работают, когда вы берете снятую на камеру сцену и усиливаете её с их помощью».

В России название сериала Lost переводили по-разному. Он был известен и как «Пропавшие», и «Затерянные», и «Потерянные», но в итоге устоялось официальное «Остаться в живых». «Первый канал» хотел привлечь людей к просмотру сериала, вызывая ассоциацию с реалити-шоу «Последний герой», в титрах которого звучал фрагмент группы «Би-2» со словами «Остаться в живых». Так или иначе, в России сериал привыкли называть «Остаться в живых», и большинство фанатов запомнило его именно так.

В свое время Lost оказался чем-то потрясающим. История пассажиров рейса Oceanic 815, которые летели из Сиднея в Австралии в Лос-Анджелес в США, но потерпели крушение и разбились на загадочном острове в Тихом океане, привлекла огромное количество фанатов. Пилотную серию только в США посмотрело 19 миллионов человек.

Всего вышло шесть сезонов сериала, которые транслировались ежегодно с 2004 по 2010 год. Эти сезоны очень неравномерные. В первом сезоне — 25 серий, во втором — 24, в третьем — 22, в четвертом — 14, в пятом и шестом — 18. Причем все финальные серии «сдвоенные», а хронометраж серий по мере выхода сериала изменился с 45 минут до часа.

Сериал описывает историю жизни пассажиров рейса Oceanic 815 на таинственном острове. Вы узнаете, как случайные, казалось бы, люди связаны друг с другом, что скрывает остров и почему их никто не ищет.

Примерно треть сериала занимают флэшбэки ключевых персонажей о событиях, предшествующих крушению самолета, через которые и происходит раскрытие всех главных героев.

Создан Lost Джей Джей Абрамсом, Деймоном Линделофом и Джеффри Либером. И если для Абрамса это был один из первых крупных успешных проектов (ранее выходил сериал «Шпионка» и фильм «Армагеддон», где Джей Джей был сценаристом), то для Линделофа это был далеко не первый проект. Деймон ранее работал над «Детективом Нэшем Бриджесом» и «Расследованием Джордан».

Изначально в Lost не планировались фантастические элементы. Он задумывался обычной реалистичной робинзониадой про выживших после крушения самолета. Но пилот был очень скучным, что не устроило руководство ABC.

Так к проекту привлекли Джей Джей Абрамса, который придумал множество неожиданных поворотов ранних сезонов, полюбившихся фанатам. А когда Абрамс ушел, остались Деймон Линделофф и остальные. Они, к сожалению, не были способны выдавать такой же уровень истории, как Абрамс.

Lost считается одним из самых дорогих сериалов на телевидении, потому что он снимался на острове Оаху в гавайском архипилаге. А из-за огромного числа актеров, которые были задействованы в съемках, создание проекта было очень накладным для студии. Точных цифр в Сети, к сожалению, нет.

Сериал завоевал множество наград, в том числе «Эмми» («лучший драматический сериал», «лучший режиссер драматического сериала», «лучший актер второго плана в драматическом сериале»), «Золотой глобус» («лучший сериал (драма)», премия гильдии сценаристов США («лучший драматический сериал») и многие другие.

Но чем Lost заслужил такие награды?

В первую очередь, конечно, отлично прописанными персонажами, которых сыграли малоизвестные актеры. Очень немногие актеры Lost были известны до сериала, и далеко не все смогли стать знаменитостями после.

Причем, что интересно, из ключевых героев сериала (Джек, Кейт, Сойер, Локк), только Эванджелин Лилли смогла построить карьеру (в этом году вы сможете увидеть ее в фильме «Человек-муравей и Оса» в роли Хоуп ван Дайн»). Остальные так и остались в малоизвестных проектах.

Но эти персонажи цепляли своей харизмой. Джек Шепард, поневоле ставший лидером выживших, красотка с мрачным прошлым Кейт Остин, харизматичный мошенник Сойер и оправдывающий фамилию философ поневоле Джон Локк. Эти герои воруют экранное время у прочих персонажей. Именно они двигают сюжет вперед, именно их прошлому уделено больше всего времени и именно им приходится принимать самые важные решения, которые влияют на судьбу других выживших.

Конечно, это не значит, что другие герои Lost в сериале отыграны хуже. Это не так. Моими любимыми персонажами стали добродушный толстяк Хьюго Рейес и его друг наркоман-рок-звезда Чарли Пэйс. С последним связан самый эмоциональный эпизод сериала, который фанаты сериала вспоминают со слезами на глазах.

Таинственный остров окутан множеством тайн, многие из которых так и не были объяснены.

На этом острове с 70-х существовала организация Dharma Initiative, занимавшаяся изучением различных уникальных особенностей острова (они создали лагерь и множество станций, изучающих отдельные особенности острова). Например, его способность перемещаться в пространстве, из-за чего найти остров на том же месте, где он был, повторно уже нельзя.

Кстати, Dharma — это один из лучших примеров таинственной корпорации в истории  кино/телеведения, так как за шесть сезонов сериала зрители о ней ничего толком не узнали.

Еще одна тайна — загадочные Другие. Это люди, которые жили на острове задолго до Dharma Initiative. Некоторые из членов Dharma стали Другими, но были и те, кто жил на острове уже много лет, хранив его секреты от внешнего мира.

А также на острове водится загадочный теневой монстр…, но это совсем жуткие спойлеры. О природе этого загадочного чудовища вам лучше все узнать самим.

Еще одним достоинством сериала стала подача материала. Создатели Lost придумали множество способов для удержания аудитории, главным из которых стали клиффхенгеры. Прием, изобретенный для поддержания интереса аудитории в романах-сериалах викторианской Англии, благодаря Lost покорил аудиторию 2000-х.

Практически каждая серия заканчивалась каким-то неожиданным или интригующим моментом, который чаще всего (но не всегда) был продолжен уже в следующем эпизоде. Это стимулировало зрителей смотреть новые серии и ждать их выхода.

Но это не было единственным способом поддержания интриги в Lost. Главным были флэшбэки. В каждом эпизоде сериала были представлены воспоминания кого-то из главных героев серии (каждая серия была посвящена кому-то из героев, иногда нескольким, но тогда их флэшбэки что-то объединяло). С помощью флэшбэков создатели сериала проясняли некоторые его секреты, возвращали память главным героям, рассказывали о событиях, которые остались за кадром в предыдущих эпизодах.

В четвертом сезоне флэшбеки сменились на флэшфорварды. На этот раз показывали события ближайшего будущего, а настоящее для зрителя было прошлым для героев сериала, то есть, серии показывали события, которые приведут к тому, что было во флэшфорвардах.

В пятом сезоне появился еще один способ повествования. В повествовании чередовались события настоящего и 70-х годов 20 века. А вот шестой сезон представил самый интересный способ подачи истории. Спойлер: в финальном сезоне параллельно рассказывалось о событиях в настоящем и в параллельной реальности. Конец спойлеров.

А еще создатели Lost любят нумерологию и конспирологические теории. В сериале постоянно фигурируют одни и те же цифры, которые в буквальном смысле называют «проклятыми» — 4, 8, 15, 16, 23, 41. Причем их сумма — 108 — тоже играет важную роль в сюжете. Если вы будете внимательны к деталям, то будете находить эти цифры еще чаще — в диалогах героев во флэшбэках, на местах пассажиров с рейса Oceanic 815 и даже на униформе сотрудников Dharma Initiative.

Почему именно эти числа? Создатели сериала ответа так и не дали, зато фанаты до сих пор строят теории о том, что все это могло значить.

В сериале множество интересных, местами даже символических, находок в подаче. Например, Lost начинается и заканчивается с показа крупным планом глаза Джека Шепарда. Вообще в сериале очень часто акцентируют внимание на глазах главных героев. Еще один прием — большинство серий показывает события одного-двух дней, но в некоторых эпизодах можно увидеть те же события глазами другого персонажа.

Еще одним плюсом сериала стала музыка от композитора Майкла Джаккино. Написанные им музыкальные темы надолго запомнятся всем фанатам Lost. И тут дело в том, что в сериале множество немых сцен, где вместо героев говорит музыка. Она замечательно передает эмоции и настроение, и Джаккино проделал невероятную работу, подарив сериалу такой саундтрек, который приятно слушать спустя годы, предаваясь ностальгии.

Но это все детали — главная особенность Lost, которая и помешала закончить сериал также хорошо, как он начался, — его интриги. С каждой новой серией создатели сериала создавали все больше вопросов, на многие из которых фанаты так и не получили ответов.

В частности, остров, полный секретов, так и остался ими полон. Это сильно расстроило многих фанатов и после завершения сериала они еще долго просили у ABC седьмой сезон, в котором будут объяснены все тайны и непонятные моменты. Но этого, конечно, не произошло.

Будет несправедливо сказать, что Lost не объяснил ничего. В сериале предприняли попытки закрыть главные сюжетные дыры, в том числе, историю Других, Dharma Initiative и тайну загадочного теневого монстра, вот только из-за крупнейшей за последние годы забастовки сценаристов, произошедшей в 2007 и 2008 годах, у Lost были большие проблемы с историей. В ней осталось множество белых пятен, на которые со временем фанаты стали закрывать глаза.

Кстати, Dharma Initiative оказала сильное влияние на поп-культуру. Отсылки к Lost можно встретить в различных фильмах, сериалах, мультфильмах и даже в играх. Например, в Portal 2 полуразрушенный исследовательский комплекс Aperture Science заметно вдохновлен Dharma Initiative.

За харизматичных героев и хорошо прописанную драму фанаты простили ABC совершенно нелепые сюжетные твисты пятого и шестого сезонов, которые окончательно перевели Lost из робинзониады в жанр научной фантастики. Впрочем, многим это пришлось по вкусу.

Тем не менее, сомнительный по качеству финальный сезон, который оставил после себя множество вопросов, был относительно тепло принят зрителями. Многие из них хотели, чтобы история выживших с рейса Oceanic 815 наконец закончилась. И хоть по мотивам Lost впоследствии вышло несколько книг-новеллизаций, комиксов и даже игра Lost: Via Domus, основная история закончилась в 2010 году. И посмотреть ее стоит — хоть начало сериала и прозведет на вас куда более сильное впечатление, чем концовка.  #kanobu

Контраст дуэта актеров

«Леон» – это своеобразная вариация распространенного кинематографического поджанра buddy movie, в котором основные сюжетные коллизии происходят в результате взаимодействия двух несхожих главных героев. «Леон» развивает этот сюжет в русле таких картин как «Бумажная луна» Питера Богдановича или «Глория» Джона Кассаветиса, где действуют взрослый и ребенок.

Инфантильный киллер Леон и 12-летняя сирота Матильда вместе образуют единое целое, олицетворяя при этом противоположные качества: если он – это надежность, то она – хрупкость; он – безопасность, она – беззащитность; он – спокойствие и рассудительность, она – эмоциональность; он – инертность, она – активность и инициативность, и т.д. Несхожесть героев выражается и в их внешних образах. Художник по костюмам Магали Гвидаши специально составляла для долговязого Жана Рено аскетичный однотонный черно-бело-серый гардероб. Напротив, одежда миниатюрной Натали Портман броская, яркая и даже вызывающая, что соответствует ее буйному подростковому нраву.

Кастинг

По словам кастинг директора Тода Талера, фильм о дружбе киллера, на роль которого Жан Рено был утвержден изначально, и девочки, «не имел смысла, без идеального выбора главной героини». Натали Портман удалось обойти около 200 конкурентов, хотя ее актерский опыт ограничивался школьными постановками, на момент кастинга ей было всего 11 лет, что даже меньше, чем предполагали авторы фильма. Несмотря на столь юный возраст Портман предстояло в картине курить, сквернословить и склонять Жана Рено к близости. Все это юной актрисе удалось выполнить на уровне выше любых похвал. Заметим, что назвать этот опыт Портман шокирующим вряд ли удастся, если вспомнить, к примеру, что в «Таксисте» Мартина Скорсезе 13-летняя Джоди Фостер играла проститутку.

Интерьеры и локации

Съемки фильма проходили там же, где и разворачивается действие – в Нью-Йорке, в кварталах испанского Гарлема и маленькой Италии. Исключением являются лишь некоторые интерьеры, которые воссоздавались в Париже на Studios d'Épinay. Любопытен такой пример совмещения в одной сцене интерьеров, в действительности расположенных в разных местах. В сцене расправы с семьей Матильды ее квартира снималась в одном здании в Нью-Йорке, коридор на этаже – в другом, в знаменитом нью-йоркском отеле «Челси», а квартира Леона – в Париже.

Что касается оформления интерьеров, то как правило, они выполнены в минималистском духе полуразрухи. Квартиры, которые одна за другой меняют Леон и Матильда, скудно обставлены старой разваливающейся мебелью. Окрашенные в белые и светло-желтые тона стены жилищ неизменно потрескавшиеся и пустые. Через подобное плачевное состояние интерьеров подчеркивается душевная опустошенность героев.

Операторская работа

Над «Леоном», как и над большинством других фильмов Люка Бессона работал оператор Тьерри Арбогаст. Среди его характерных приемов: использование широкоугольной оптики и ракурсной съемки. Искажая пространство, предметы и лица, Арбогаст сообщает некую странность и причудливость экранной атмосфере. Кроме того, эти приемы позволяют снизить планку серьезности действия, что соответствует известной установке Бессона, согласно которой о важных вещах можно говорить только с юмором.

Камера Арбогаста как правило находится в движении, причем съемка ведется как с рук, так и с крана или тележки и т.д. Особенного внимания заслуживают открывающие кадры фильма – пролеты камеры над Нью-Йорком. Согласно легенде, чтобы беспрепятственно снять кадры пролета камеры над улицами города, авторам пришлось потратить не один день на изучение схемы работы светофоров. Кстати, в духе Бессона дальше в фильме следует резкая смена крупностей – от общих планов города к деталям во время беседы Леона и его заказчика.

Другой любопытный прием связан с работой со светом. В сцене первого «задания» Леона поначалу преобладают белые тона, которые по мере роста количества жертв и нагнетания тревоги, сменяются почти полной темнотой. Любопытно, что ближе к финалу, в сцене, предваряющей гибель Леона, тот же прием использован наоборот – герой движется из тьмы навстречу слепящему дневному свету.

Спецэффекты

«Леон», как и большинство фильмов Бессона, – это драма с элементами экшна. Взрывам и перестрелкам здесь отведена роль не меньшая, чем конфликту между героями. Достаточно сказать, что в фильме было использовано почти 50 видов огнестрельного оружия и задействовано около двух десятков каскадеров и дублеров. Среди самых эффектных экшн сцен – финальный взрыв здания. Эпизод снимался в одном из настоящих домов испанского Гарлема, причем от греха подальше жители в округе были эвакуированы. Всего для съемок этой сцены было задействовано 6 камер.

Другой впечатляющий момент – выстрел ракеты по комнате Леона. Чтобы запечатлеть полет снаряда, по длине пола был проведен монорельс, на который закрепили камеру. При пуске ракеты с помощью сжатого воздуха, камера сопровождала ее движение. При этом сама ракета была подвешена на проволоке, окрашенной в тон декораций, чтобы ее не было заметно.

Музыка

Особая роль в фильме отведена музыке. Она является здесь не просто фоном. Яркий, жесткий и одновременно чувственный саундтрек постоянного композитора Бессона Эрика Серра вовлекает в действие и создает эмоциональное настроение, например, усиливая напряжение в сцене, когда Матильда стоит перед дверью Леона. Эклектизм музыкального оформления работает на сквозную идею единства противоположностей, т.е. главных героев. Серра экспериментирует, сочетая этнические мотивы и классику, акустические инструменты и электронику, мелодии и шумы.

В том же духе сочетание в саундтреке совершенно непохожих песен Бьюрк и Стинга. Кроме того, тема музыки является сюжетным мотивом, выдавая в Бессоне заядлого меломана, – сумасшедший герой Гари Олдмена оказывается страстным поклонником классической музыки, Матильда врет домовладельцу, что играет на скрипке, а Леона представляет композитором и т.д.

Гротеск

Одна из характерных черт стиля Бессона – гротеск, помогающий снизить возможный излишний пафос. Безусловно гротескным можно назвать персонажа Гари Олдмена, что, среди прочего, подчеркивается его эксцентричной манерой употреблять наркотики. Другой яркий пример бессоновского гротеска – бабуля, выползающая утихомирить убийц. Ее появление смягчает трагизм предшествующих сцен. Да и вообще, она один из самых запоминающихся персонажей фильма.

Символизм

«Леон» изобилует символическими образами. Притчей во языцех стал фикус, который на протяжении всего фильма оберегает главный герой, и который становится символом его одиночества, неприхотливости, живучести, а в итоге и бессмертия. Молоко, которое постоянно пьет Леон, служит символом очищения, созидания, жизни, а также подчеркивает детское сознание главного героя, взрослого ребенка, сохранившего непосредственность и невинность вопреки своему промыслу.

Еще один символ, в том или ином виде встречающийся в фильме – лестницы, традиционно знаменующие изменения, переход от одного состояния к другому. Не случайно первая встреча Леона и Матильды происходит именно на лестничной площадке. То же и в финале – прежде чем погибнуть, Леон неоднократно спускается по лестницам.

Говоря о спецэффектах, нельзя не упомянуть рир-проекцию. В Золотой век без нее не обходился практически ни один фильм. Технология окончательно отмерла в конце 70-х, когда начался ренессанс спецэффектов. В то время качество оптической печати достигло уровня, когда замена хромакея получалась намного убедительнее, чем вывод фонового изображения на экран позади актеров.

Схема рир-проекции

Итак, что такое рир-проекция? Свое название технология получила от английского слова rear — «сзади». На полупрозрачный экран позади актеров проецируют на просвет ранее отснятое фоновое изображение. А спереди камера снимает всю картину еще раз. Фон получается переснятым с экрана повторно, поэтому его качество резко отличается от переднего плана: он не такой контрастный и немного мутный. Так что этот фокус видно, что называется, невооруженным глазом. Но на тот момент это был самый дешевый способ визуально перенести актеров на локацию, а также снять опасные для исполнения экшн-сцены с их участием.

Очень долго диалоги могли записывать только в студийных условиях, поэтому любые сцены с ними требовали воспроизведения части локации внутри павильонов либо в виде декораций, либо в виде рир-проекции.

Известно, что впервые фоновую проекцию на матовое стекло пытался применить изобретатель Норман О. Доун в 1913 году на вестерне «Бродяга». Он сделал всего два шота, проецируя статичный фон за актером, но результат ему не понравился, и от идеи он отказался. Только десять лет спустя попытку повторили в фильме «Сахара».

Дело в том, что эта технология не так проста, как кажется на первый взгляд: для ее реализации необходима синхронизация обтюраторов проектора и камеры, иначе фон начнет смаргивать, периодически пропадая либо частично, либо полностью. А делать этого тогда не умели. Для создания рир-проекции на «Сахаре» между камерой и проектором была прорыта канава длиной 24 метра, в которую уложили систему шестереночных передач, которая физически синхронизировала оба обтюратора. Технология заработала, но была признана неэкономичной. И от нее снова отказались.

Впервые работающую и экономически приемлемую систему фоновой проекции создали в Германии для фильма «Метрополис» в 1926 году. Оба обтюратора синхронизировали электрическим способом.

Первую рир-проекцию на студии RKO применили в фильме «Кинг Конг» 1933 года, причем как в сценах с героиней, наблюдающей за битвой монстров, так и в сценах в пещере, где применяли миниатюрную покадровую рир-проекцию, помещая ранее отснятое изображение людей на миниатюрные экраны во время покадровой анимации зверей.

Появление звука в кино позволило синхронизировать два обтюратора электронным способом. И с начала 30-х годов рир-проекция заработала на полную мощность. Первые проекции были небольшие — изображение проецировали на матовое стекло. Оно было хрупким и имело ограничения по размеру. Но со временем кинематографисты начали использовать целлулоидный экран, и его размер постепенно увеличивался. Однако теперь увеличение размеров экрана сдерживали проекторы, неспособные обеспечивать достаточно мощной проекции.

Самую сложную сцену в фильме «Язон и аргонавты» (1963) сделали с помощью покадровой анимации скелетов и покадровой рир-проекции отснятых ранее актеров.

Кадр из фильма «Язон и аргонавты» (1963)

В 1943 году своей статье в журнале American Cinematographer пионер рир-проекции Фарчио Эдуар пишет:

«Эту технологию никто не изобретал, она просто родилась и пошла на работу. С инженерной точки зрения оборудование, которое мы использовали, не было приспособлено выполнять эти функции. Отдельные его компоненты не были созданы, чтобы работать вместе. Все приходилось модифицировать или строить с нуля. Обычно для такой задачи мы просто брали лучшую голову проектора, какую только могли найти, и оснащали ее специальным лентопротяжным механизмом, предотвращающим движение пленки. Кто-то брал его с камеры Белла и Хауэлла, кто-то — с камеры Митчелла, но оба приходилось адаптировать. То же самое повторялось с объективом проектора, лампами, системой управления и так далее. Но эта технология сразу начала набирать популярность. В 1930 году — за год до официального появления, мой отдел сделал 146 таких шотов, на следующий год их количество удвоилось».

Каждая студия собирала свою систему рир-проекции из подручных средств и аппаратов, так что единых требований к такой системе не было. Более того, каждая студия считала эти системы коммерческой тайной, поэтому договориться и прийти к какому-то единому мнению по требованиям было невозможно. Однако в 1938 году кинематографисты все-таки преодолели эти сложности и выработали единую систему требований к оборудованию.

На съемках фильма «Река не течет вспять» (1954). В те времена любой экшн снимали с применением рир-проекции

Рир-проекция также предъявляла высокие требования ко всем участвующим в создании иллюзии компонентам. Например, к качеству отснятого для проекции изображения, ведь любая помарка на пленке, любая трещина, пылинка или прилипший волос при проекции пропорционально увеличивались в размерах, равно как и пленочное зерно. И к лентопротяжному механизму проектора, поскольку пленка не должна была ходить на штифтах, иначе иллюзия единства фона и переднего плана мгновенно разрушалась. К лампе проектора — она не должна была мерцать.

К проекции, яркость которой была слишком большой в центре экрана и падала по его краям, и для получения равномерного изображения по всей площади экрана требовалось прилагать отдельные усилия. К оператору съемочной камеры, потому что снимать проекцию можно было только в анфас, и камера в этих кадрах не могла двигаться (если актерам нужно было идти, они шли по травелатору, оставаясь на одном месте, а за ними двигалось изображение). К освещению переднего плана, потому что любое попадание света на экран вымывало изображение. И так далее, ограничений было множество. Но все компенсировалось студийным удобством, возможностью записывать диалоги и экономией денег на выезд всей съемочной группы на локацию.

Однако аппетиты по размерам экранов продолжали расти и студийным техникам пришлось выжимать из проекторов все возможное. Для увеличения мощности проекторов их брали сразу несколько. Сначала придумали использовать два (и даже три) проектора одновременно, разделяя изображения на части и проецируя каждую половину или треть экрана отдельно, а «шов» скрывали за стволом дерева или специально поставленным телеграфным столбом, если декорация это позволяла. Потом Фарчио Эдуар разработал систему трехголового проектора. В такой системе три проектора одновременно проецировали на экран одну и ту же картинку. Огромным плюсом было то, что они не могли проецировать их абсолютно синхронно, и небольшое смещение картинок сглаживало зерно.

Схема трехголового проектора — два боковых проектора проецируют фон в зеркала

Цветное изображение потребовало больше света. Проекционные аппараты стояли в 45 метрах от экрана и грелись так, что грозили расплавить пленку, а допускать этого было нельзя — любое изменение ее поверхности влекло за собой искажения на экране, поэтому аппараты приходилось охлаждать водой. От этого они сильно шумели и мешали записывать диалоги, и их помещали в специальные звукоизоляционные боксы.

Для фильма «Мятеж на Баунти» в 1962 году студии MGM потребовалось найти способ спроецировать фоновое изображение на огромный выгнутый экран, поскольку фильм снимали в формате Cinemascope. Длина экрана составляла чуть меньше 10 метров, и ни один проектор бы не справился с его изгибом. Для этого фильма придумали систему из трех проекторов, проецирующих единый фон «внахлест». Фон перепечатали на три пленки так, чтобы в местах «склеек» изображение напоминало зубцы пилы.

Схема «плетеной» проекции (laced rear-projection)

Иными словами, технических проблем с рир-проекцией хватало всегда. В конце 60-х ее потихоньку начала вытеснять фронт-проекция, а в конце 70-х она практически отмерла. Когда Джеймс Кэмерон использовал ее на фильме «Терминатор 2: Судный день», это была уже давно мертвая технология. В последний раз ее использовали на фильме «С широко закрытыми глазами», всего в нескольких шотах, просто потому, что Кубрик не любил выезжать на локацию, а ему понадобилось доснять пару кадров для монтажа.

На съемках фильма «С широко закрытыми глазами» (1999)

Но самое интересное, что сегодня новые технологии вносят свои инновации в этот прием, и буквально за два последних года эта технология родилась заново, но не в виде экрана и проекции, а в виде высококачественного светодиодного телеэкрана. А ведь еще каких-то три-четыре года назад такой экран был слишком зернистым, чтобы заменять реальный фон.

Увидеть такой экран можно, например, на видео ниже (4:14).

Подобным приемом также пользовались на фильме «Изгой-один: Звездные войны. Истории», а также «Поезд в Пусан». Так что, возможно, фоновая проекция вовсе не так мертва, как кажется.