Oscarli

Создание: космос как тренд, затянутое производство и 500 часов материала

Артур Кларк и Стэнли Кубрик на съемках фильма «Космическая одиссея»

Завершив работу над фильмом «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу», Стэнли Кубрик решил обратиться к теме космоса, одной из самых обсуждаемых в 60-е годы. Научно-фантастический жанр в кино на тот момент считался едва ли не маргинальным, однако режиссер видел в нем как постановочный потенциал, так и возможность для исследования серьезных вопросов о «месте человека во вселенской иерархии». Кубрик углубился в изучение космоса, а в качестве соавтора привлек писателя-фантаста Артура Кларка. Последний предложил шесть своих произведений для литературной основы, и режиссер выбрал рассказ «Часовой», написанный в 1948 году. Впрочем, по ходу работы над сценарием, занявшей почти два года, авторы далеко ушли от первоисточника: их текст впитал новейшие исследования в области антропологии, астрономии, эвристики и кибернетики, а также отголоски философских и религиозных учений.

Стэнли Кубрик на съемках фильма «Космическая одиссея»

Препродакшн фильма, включавший разработку дизайна, строительство декораций, создание костюмов и тому подобное, начался весной 1965 года. Съемки стартовали в конце декабря 65-го и продлились до сентября 67-го. При этом с июля 66-го по март 68-го велась работа над спецэффектами, которых в фильме набралось 205. Производство картины заняло на 18 месяцев больше, чем предполагалось, что для Кубрика нормально.

На съёмках фильма «Космическая одиссея»

Большая часть съемочного процесса проходила в павильоне. Сначала группа сделала несколько сцен в английской Shepperton Studios. Основная же часть съемок, а также создание спецэффектов велись в британской студии компании MGM в Борхэмвуде недалеко от Лондона. Кроме того, были сделаны натурные кадры в горах Шпитцкопп в Намибии, в Долине монументов в Юте и на Внешних Гебридских островах в Шотландии. Этот материал использовался для спецэффектов. Всего же 2,5-часовой фильм был смонтирован из 500 часов отснятого материала.

Драматургия: симфоническая композиция и бессловесность

Действие фильма охватывает тысячи, если не миллионы лет развития человечества. События, отобранные Кубриком, связаны со встречами человека (и его предков) с таинственными «монолитами», которые каждый раз подталкивают процесс эволюции. Такая сюжетная концепция определила драматургическую структуру. Картину обрамляют четырехминутные вставки, представляющие собой черный экран и музыкальное сопровождение. Сама история состоит из четырех актов: «Рассвет человечества» (16 минут), безымянный второй акт (34 минуты), «Миссия на Юпитер» (две части по полчаса с трехминутным антрактом, всего — 63 минуты) и «Юпитер и бесконечность» (27 минут). Акты не равны по продолжительности, но каждый последующий, кроме последнего, почти в два раза длиннее предыдущего. Подобная стройность композиции, во-первых, соответствует математическому складу ума Кубрика. Во-вторых, отражает сходство фильма с симфонией, традиционная структура которой предполагает деление на четыре части. В-третьих, так подчеркивается упорядоченность, обнаруженная режиссером в корне мироздания (явный показатель — правильные формы «монолита»). Каждый из сюжетных блоков, кроме второго, предваряется титром-заголовком – это Кубрик делал во многих своих картинах. Титр не только поясняет действие, но и указывает на связь картины с серьезным кинематографом «большого стиля».

Еще одна особенность драматургии — минимум слов. Речь присутствует лишь во втором и третьем актах и впервые звучит в кадре лишь на 25-ой минуте, а в последний раз — за полчаса до конца. Кубрик, известный своим крайне осторожным обращением с вербализованным словом, использует его лишь там, где оно действительно необходимо, в остальном стараясь обходиться визуальными средствами. Такой подход исчерпывающе поясняет сам режиссер: «Этот фильм — невербальный опыт. Он должен восприниматься больше на уровне подсознания и чувств, чем на интеллектуальном уровне. Существует проблема с теми, кто не уделяет внимание тому, что видит. Такие люди слушают. А от прослушивания этого фильма толку будет мало. Тот, кто не верит своим глазам, не сможет оценить картину».

Визуальное решение: симметрия, оптика, цвет

Кадр из фильма «Космическая одиссея»

«Космическая одиссея» знаменует новый этап в творчестве Кубрика в плане визуального решения. Найденный здесь комплекс приемов с небольшими вариациями воспроизводился во всех последующих картинах. Многие кадры имеют симметричное композиционное решение. Камера чаще всего остается статичной, а если и двигается, то медленно и плавно. В фильме часто используются длинные кадры, причем средняя продолжительность составляет 13,8 секунд, что является самым большим показателем среди всех фильмов Кубрика (столько же только в «Барри Линдоне»). Совокупность этих техник — симметрия, статика, длинный кадр — дает эффект бесстрастного, холодного наблюдения. Автор как бы предлагает зрителю трезво взглянуть на себя, то есть на человечество, со стороны.

Оптика Fairchild-Curtis и кадр из фильма «Космическая одиссея»

Как и в других фильмах, Кубрик использовал в «Космической одиссее» уникальное оборудование. Например, для кадров от лица HAL’а была найдена широкоугольная оптика Fairchild-Curtis с углом охвата 160°. Диаметр линзы составлял 20 см. Кстати, в качестве «глаза» HAL’а использовалась оптика Nikon Nikkor 8mm.

Кадр из фильма «Космическая одиссея»

«Космическая одиссея» примечательна цветовым решением. Кубрик использует преимущественно насыщенные спектральные цвета, а также белый и черный. Цвета несут не только эмоциональный заряд, но и имеют сложное, подчас противоречивое символическое значение. Например, белый, доминирующий в экстерьерах и интерьерах космических кораблей, обозначает стремление человека к созданию вокруг себя чистого, стерильного и в то же время безжизненного пространства. Черный (космос, «монолит») становится синонимом смерти, но вместе с тем и открытия чего-то нового.

Самый, пожалуй, важный цвет в фильме — красный. Он традиционно ассоциируется с жизнью и сопровождает как людей (костюм Дэйва), так и компьютер HAL (его «глаз», его «внутренности», то есть помещение с модулями). Визуальными средствами Кубрик подталкивает зрителя к вопросу: в ком больше жизни, в человеке или в машине?

Дизайн: от интерьеров будущего до костюмов австралопитеков

Продумывая пространство фильма, Кубрик уделял огромное внимание деталям, поскольку именно они формируют впечатление от целого. Дизайн при этом требовался не только футуристичный, но и функциональный. Чтобы продумать мир будущего, Кубрик в первую очередь привлек специалистов из NASA, проектировщика технических приспособлений и ученого. Также режиссер связался с рядом крупных компаний, вроде Pan American, IBM, Boeing и другими, которые проконсультировали его относительно своих перспективных разработок. Уже после этого были подключены художники, которым предстояло развить и реализовать ранее собранные идеи.

Хотя некоторые элементы дизайна в фильме и сейчас кажутся вполне современными (Apple?), многие вещи явно вдохновлены своей эпохой. Это касается ярких цветов интерьеров, мебели, костюмов. Например, часть мебели в Space Station — это серийные модели, разработанные дизайнером Германом Миллером в 1964 году. Знаменитые красные модернистские кресла были придуманы в то же время Оливером Мургом и относятся к его серии Djinn chair. Столовые приборы, используемые героями в корабле Discovery, принадлежат другому дизайнеру Арне Якобсену и сделаны им еще в 1957 году.

Приведем также несколько примеров ухищрений с декорациями. Для того чтобы создать изогнутый интерьер отеля на Space Station, была создана декорация округлой формы, которая размещалась в павильоне на специальном каркасе. Сцена раскопок «монолита» на Луне снималась в Shepperton Studios, поскольку только там хватало площади, чтобы сделать яму глубиной и шириной по 18 метров и длиной 37 метров. Девяносто тонн песка были специально промыты и покрашены в серый цвет.

Картина Жоржа Ятридеса и кадр из фильма «Космическая одиссея»

Наконец, сам таинственный «монолит» был вдохновлен образом с картины французского художника Жоржа Ятридеса. Объект был сделан не из отполированного камня, как можно подумать, а из дерева, имевшего соотношение сторон 1:4:9. Дерево шкурили, а затем втирали в него черную краску с графитом до тех пор, пока не возник характерный черный блеск. В перерывах между появлениями в кадре «монолит» хранился в полиэтиленовой обертке. Прикасаться к нему воспрещалось.

Костюмы для фильма были разработаны Харди Эмисом, дизайнером королевы Елизаветы II. Кубрик обратился к нему, потому что Эмис считался модельером вне времени, чьи костюмы могли разом сочетать элементы ретро, современности и футуризма. За вдохновением дизайнер обратился к неожиданным источникам. Например, головные уборы стюардесс были подсказаны формой яйца и бейсбольного шлема. Также Эмис обыграл моду 60-х, в том числе стиль Пегги Моффитт и Твигги.

Костюмы австралопитеков (в фильме были задействованы лишь два детеныша шимпанзе, остальных пралюдей играли мимы) делал специалист по пластическому гриму Стюарт Фриборн (позже создал Чубакку для «Звездных войн»). Он изготовил «кожу» из легкого, тонкого и гибкого пеноматериала, что позволяло передавать пластику и мимику актеров. Шерсть на костюмах была сделана из волос человека, лошади и яка. Кстати, исполнять роли австралопитеков было не так-то просто. Для этого был найден профессиональный мим Дэн Рихтер, который подобрал несколько десятков человек, подходящих по телосложению и пластике. Несколько месяцев они провели в наблюдении за обезьянами и тренировках. На площадке работа осложнялась тем, что температура внутри костюмов поднималась до 40°, а учитывая требовательность Кубрика и его любовь к многочисленным дублям, оставалось только терпеть.

Спецэффекты: модели кораблей, невесомость и фронт-проекция

«Космическая одиссея» стала образцом использования спецэффектов не только как элементов зрелищности, но и как важных инструментов, работающих на раскрытие авторской идеи. Как уже говорилось, всего в фильме 205 спецэффектов, что по нынешним временам совсем немного (для сравнения, уже в четвертом эпизоде «Звездных войн» было 350, а в третьем — более 2200). Тем более примечательно, что эффекты в «Космической одиссее», созданные в доцифровую эпоху кинематографа, до сих пор не выглядят устаревшими.

Модели космических кораблей в фильме «Космическая одиссея». EVA Pod, Aries LB, Moonbus, Orion III, Discovery One и Space Station V

Начнем с шести космических кораблей, вернее, их моделей. Участие в работе над ними принимали более ста человек разных профессий от архитекторов и скульпторов до сварщиков и резчиков по кости. Чтобы при съемках у группы были развязаны руки при выборе ракурсов, корабли создавались с максимальной детализацией, однако в разных пропорциях. Например, модель модуля EVA Pod имела диаметр всего 33 см, Aries LB и Moonbus достигали в длину 60 см, Orion III — одного метра, а Space Station V — 2,4 метров в диаметре. Самые большие модели были сделаны для Discovery One — 4,5 метра для общих планов и 16,5 метров для остальных. Между кораблями не соблюдались пропорции, поэтому если они появлялись в одном кадре, необходимо было просчитывать их расположение относительно друг друга.

Модели создавались из различных материалов: дерева, оргстекла, пластмассы, фольги и бумаги. Для создания эффекта освещенности в Space Station V внутри модели были размещены лампы накаливания. Они сильно нагревались и грозили расплавить станцию, из-за чего постоянно приходилось делать перерывы.

Съемка кораблей была сопряжена с двумя основными сложностями: первая — убедительная передача размеров и движения; вторая — комбинация модели и происходящего внутри нее. Для решения этих задач авторы разработали прототипы технологий, которые в дальнейшем были усовершенствованы и получили названия динамической покадровой анимации (gomotion animation) и контроля движения камеры (motion control). Первая предполагала покадровую съемку моделей, расположенных на медленно двигающейся платформе. С одной стороны, это позволяло создать реалистичное освещение от одного точечного источника, имитировавшего Солнце. С другой — правдоподобное плавное перемещение. Движение модели на платформе было едва заметно глазу, но в кадре создавало необходимый эффект небольшой смазанности объекта, который возникает при обычной съемке.

Для совмещения в одном кадре моделей и действия внутри них, использовалась многократная экспозиция и механическая технология motion control. Последняя на тот момент представляла собой рельс с расположенной на нем камерой и мотором, который позволял точно повторять движения камеры. Сначала записывали движущуюся модель с темными окнами, потом пленку перематывали и снимали еще раз, но уже на месте окон стояли белые экраны, на которые проецировалось изображение «внутренностей» корабля.

И еще одна задача — небесные тела и звезды. Для планет сначала пытались сконструировать макеты, однако эта идея не увенчалась успехом. Тогда были использованы маски с изображениями Земли и других планет, а также фотографиями Луны. Кроме того, были созданы сложные конструкции (например, Jupiter Machine), на которых планета представляла собой вращающуюся пластину. Звезды тоже удались не сразу. Первой идеей было использовать окрашенный в черный цвет лист металла с маленькими отверстиями для света. Однако этот способ работал, только если камера оставалась статичной. При движении «звезды» начинали заметно мерцать. Тогда авторы пошли другим путем — на черную ткань с помощью распылителя была нанесена белая краска.

И, пожалуй, самый завораживающий спецэффект — невесомость. Для ее имитации использовались риги. Поскольку цифровых технологий, которые позволили бы убрать их на постпродакшне, не существовало, кадр приходилось выстраивать так, чтобы тросов не было видно. Достигалось это с помощью ракурсов, угла расположения объектов в кадре или перегораживания ригов. Например, сцена, где Дэйв прыгает в шлюз из капсулы, снималась в горизонтальном положении. Актер, закрепленный на тросах, прыгал на камеру, а в момент, когда он должен был отлететь обратно, за кадром прыгал более тяжелый каскадер, державшийся на других концах тросов. Парить в невесомости ручку заставили несколько иначе. Ее прикрепили скотчем к стеклу, которое вращали за камерой.

Знаменитая сцена, где стюардесса космического корабля проходит (как нам кажется) по стене и потолку помещения, снималась следующим образом. Декорация находилась в цилиндре, который мог вращаться. С одной стороны крепилась камера. В момент, когда актриса начинала идти по стене, цилиндр приходил в движение. За счет фиксации камеры возникал эффект нарушения героиней гравитации. Что касается специфической походки в условиях невесомости, то ее нужно было играть. Задача была настолько непростой, что лишь одна из трех-четырех сотен актрис, претендовавших на роль стюардессы, с ней справилась.  

На съемках фильма «Космическая одиссея». Центрифуга снаружи и внутри

В реальности невесомость преодолевается искусственным созданием центробежной силы при помощи вращения аппарата вокруг своей оси. Именно поэтому элементы некоторых кораблей в фильме крутятся. Для создания эффекта вращения в Discovery в студии MGM была построена декорация-центрифуга диаметром более 10 метров и шириной более трех. Максимальная скорость ее движения достигала 4,5 километров в час. Все элементы интерьера были привинчены к полу. Камера внутри могла как крепиться на месте и двигаться вместе с центрифугой, для чего была сделана специальная конструкция, так и перемещаться самостоятельно. Последнее, правда, было сопряжено со сложностью. Во время движения центрифуги актер мог находиться только в ее самой нижней точке. Но камеру необходимо было размещать на расстоянии от исполнителя. Для этого снаружи вытягивался трос, который и сдвигал камеру от нижней точки.

От космических сцен перейдем к земным, к эпизоду «Рассвет человечества». Он создавался в павильоне, но фоны были сняты в Намибии. Они совмещались в кадре с павильонной сценой прямо на площадке благодаря фронт-проекции. Техника заключается в том, что перед камерой под углом 45° располагается стекло, пропускающее 50% света и 50% отражающее. За кадром под углом 90° к камере на стекло направлен проектор, картинка от которого попадает на фон, затянутый светоотражающим материалом скотчлайт. Фон, использовавшийся в «Космической одиссее», достигал в длину 33 метров и состоял из мелких кусочков скотчлайта. Технология позволила добиться максимальной реалистичности сцен без необходимости выезда на натуру.

Наконец, еще один важный эффект — знаменитая психоделическая сцена прохода сквозь звездные врата. Она создавалась по технологии slit-scan и многократной экспозиции. Slit-scan в данном случае предполагала использование разноцветных крупных шаблонов с геометрическими изображениями, которые подсвечивались. Шаблоны двигались по вертикали, а перед ними располагалась заслонка с тонкой щелью. В свою очередь перед заслонкой находилась камера на рельсах. Из-за совокупности движений деформированные образы находятся в постоянном изменении.

Классические примеры: «Метрополис», «Ноев ковчег» и «Потоп»

Одним из самых известных миниатюрных городов в истории кино стал Метрополис из одноименного фильма Фрица Ланга. Почти вся фантастика, снятая позже, так или иначе отсылает к нему.

Город построили в небольшом павильоне с использованием усиленной перспективы. Это значит, что по мере удаления от зрителя постройки дополнительно уменьшались в размерах, чтобы создать иллюзию бОльшего пространства, чем есть на самом деле. Так три метра превращались в 350.

Процесс создания и покадровой анимации модели "Метрополиса"

В 1930 году вдохновленные «Метрополисом» американцы сделали свою версию под названием «Только представьте!». Их миниатюрный футуристический Нью-Йорк занимал целый авиационный ангар! Маленькие машинки двигались на тонких конвейерных лентах, а всего было девять уровней трафика. Постройка миниатюры заняла пять месяцев, над ней трудилось 200 человек, и стоила она 250 тысяч долларов, что по тем временам было немало.

Но пейзаж редко делают просто для красоты. Часто с этим макетом по ходу событий что-то должно произойти. Например, его должна залить гигантская волна или в нем должен произойти огромный взрыв. Это сегодня такие вещи делают на компьютере, но в докомпьютерные времена иного способа, кроме как построить и разрушить макет, не было.

Миниатюра для фильма «Только представьте!»

Макеты использовали для съемки разрушений еще во времена немого кино. Помимо упомянутой в прошлой статье «Катастрофы Сан-Франциско», был, например, фильм «Ноев ковчег» 1927 года, в котором можно увидеть, как гигантская волна сносит город. Несмотря на все попытки кинематографистов создать убедительный образ потопа, модель города все-таки выглядела как модель, и это отмечали даже зрители. А все потому, что вода — это очень сложный материал. Она не масштабируется из-за своих физических свойств: сила поверхностного натяжения не дает сделать каплю меньше, чем та, что сформирована естественным образом. Поэтому, например, для создания миниатюрного водопада спецэффектники придумывали так называемую «сухую воду». Иногда эту роль исполнял гипсовый порошок, иногда — смесь муки и пищевой соды. Но вот залить город «сухой» волной не получится — этот фокус проходит только с водопадами.

Вода выдает размер миниатюры в фильме "Битва титанов"(1981)

Еще один ранний фильм-катастрофа — «Потоп» 1933 года — очень долго считался утерянным, а сами фрагменты катастрофы сохранились благодаря тому, что студия использовала их еще в паре сериалов. В 2016 году удалось найти негатив картины с английским звуком (с 1981 года фильм существовал в итальянском дубляже — считалось, что это единственная уцелевшая копия). Его отреставрировали и в этом году выпустили на Blu-ray. В этом фильме очень смачно и красиво показано, как после сильного землетрясения Нью-Йорк заливает огромная приливная волна.

Работа с огнем: «День независимости»

Не масштабируется и огонь, поэтому для сцен с пожаром тоже строят максимально большие макеты.

На фильме «День независимости» Роланду Эммериху потребовалась огненная волна, которая прокатывалась бы по городу. Для съемки этих сцен построили городской квартал в масштабе 1:24. Все здания укрепили на одной платформе размером 2,5 метра в ширину и 6 метров в длину. После этого платформу поставили под углом на край — так, чтобы огонь катился по городскому кварталу вверх, как по дымоходу. Внизу заложили пиротехнические заряды, а камеру подвесили сверху. Естественно, камера должна снимать с высокой скоростью, чтобы потом, растянув этот взрыв раз в 10, замедлить движение огня и таким образом увеличить расстояние между объектами.

Строительные материалы: «Терминатор 2»

Из чего делают городские постройки? Из разного типа пластика, гипса, оргстекла, резины, дерева и пенопласта. Оргстекло и резина представляют легкую, но крепкую основу, которая подходит почти для всех зданий. Но поскольку чаще всего модели создают, чтобы уничтожить, нужны и другие типы материалов. Часто фасады отливаются из специальных смесей материалов, которые при взрыве распадаются особым образом. Например, в гипс добавляют пищевую соду, опилки и другие материалы, которые при разломе дают пыль и мелкие обломки. Но при этом модели становятся слишком хрупкими, и с ними сложно работать.

Еще одна известная сцена разрушений городских кварталов есть в фильме «Терминатор 2: Судный день». Братья Скотаки из компании 4Ward Productions создали потрясающие виды ядерного взрыва в центре Лос-Анджелеса.

Модель города в масштабе 1:8 занимала площадку шириной 10 и длиной 13,7 метров. Дома имели металлический каркас, но фасады делали из хрупких и иной раз очень нестандартных материалов, например, крекеров. «Интерьеры» таких зданий заполняли хлопьями «Корнфлейкс», которые разлетались как мелкие обломки. Каркасы зданий с обратной стороны прикрепили к тросам, которые соединялись с противовесами. По команде вес сбрасывали вниз, и дома втягивались назад.

Машины были частично готовыми моделями, а частично отлиты по формам для других фильмов. Двигались они с помощью лебедок и тросов, протянутых под дорогой. Крюки от тросов цеплялись к машинам через тонкую щель.

Естественно, стойки крыши у автомобилей подрезали, а сама крыша была сделана из тонкого свинца, чтобы ее сносило ветром. Стекла для автобусов взяли из защитных шторок микроскопов — они очень хрупкие. Деревья состояли из древесной коры — их тоже подцепили к тросам. Кора ломалась очень правдоподобно, но у деревьев была слишком маленькая площадь, чтобы их ломала ударная волна, поэтому без тросов было не обойтись. Во время восстановления миниатюры специалисты просто заменяли кору внутри дерева. Для создания атмосферы в макет добавили жидкий азот, а также пыль и опилки для пущей имитации мелких осколков и мусора. Обдували макет 10 воздушных пушек. То есть вся взрывная волна — это всего лишь поток воздуха.

Всего сняли восемь дублей. Съемка велась со скоростью 60 fps. На повторную сборку модели уходило до двух с половиной дней.

Проблема в том, что когда модель уже была готова, а пушки — установлены, пришел Джеймс Кэмерон и сказал, что взрыв должен катиться по экрану в противоположную сторону. Чтобы не переделывать весь макет, Скотаки поменяли положение водителей, развернули транспорт на дороге, сделали дорожные знаки в зеркальном исполнении и сняли всю сцену в зеркало.

Миниатюра Нью-Йорка для фильма «Годзилла» (1989)

Уменьшаем масштаб

Частенько по сюжету требуется взорвать не целый квартал, а какое-то одно здание. Например, в «Дне независимости», помимо здания Крайслера, взрывали Белый дом.

Это была красивая гипсовая модель чуть более четырех метров в длину. Внутри модели проложили праймокорд и установили заряды с горючим, чтобы оно красиво взметнулось огненным шаром. Взрыв снимали девятью камерами с разными скоростями. Максимальная скорость съемки достигала 300 кадров в секунду. Это замедлило происходящее в 12 раз. Потребовался только один дубль, правда до этого модель Белого дома пережила множество тестов.

Чаще всего миниатюрные взрывы создаются при помощи воздушных пушек, что замедляет взрыв. Если добавить в это уравнение пыли и блесток, а также подсветить пыльное облако снизу во время «взрыва», то он получится весьма убедительным. Именно так взрывали миниатюры на съемках комедии «1941». Кстати, Голливудский бульвар для этого же фильма построили из… картонных коробок из-под бытовой техники.

Современный подход

Технологии не стоят на месте. Сегодня, чтобы уронить миниатюру, используют специальные гидравлические подъемники, управлением которыми заведует компьютер. Именно так разрушали знаменитую снежную крепость из фильма Кристофера Нолана «Начало». Сначала съемочная группа взорвала декорацию, выстроенную для них в Калгари. К сожалению, несколько зарядов не сработало, и башня крепости-больницы упала не в ту сторону. Поэтому показывать общий вид процесса ее разрушения было нельзя.

Студия New Deal Studios построила миниатюрную копию этой постройки на собственной автостоянке, рассчитав, как она должна располагаться, чтобы солнечное освещение в момент съемки совпадало с отснятыми в Калгари кадрами. Миниатюра достигала 12 метров в высоту. Это была сложная конструкция, разрушение которой компьютер просчитал до сотых долей секунды.

Падать она должна была последовательно, снизу вверх: сначала нижние этажи, потом верхние, поэтому каждый этаж посадили на собственную несущую конструкцию. Кроме того, каждый из шести этажей был поделен еще на шесть сегментов, которых всего получилось 48: у каждого из них было собственное место в последовательности разрушения.

Соответственно, внутри конструкции было 48 тросов, которые должны были рушить свой сегмент этажа. Вот эта последовательность срабатывания тросов и была запрограммирована на компьютере с учетом скоростной съемки взрыва. Взрыв снимали пятью камерами со скоростью 72 кадра в секунду. Но самое интересное — в первый раз миниатюрная башня тоже упала не туда. Специалистам студии пришлось заново отливать отдельные детали конструкции и повторять взрыв снова.

Макеты или CGI?

Сегодня производство макетов для кино, конечно, сократилось, но это искусство не исчезло и не исчезнет до конца никогда. Потому что даже самые навороченные компьютеры не способны просчитать все элементы постройки, находящиеся во время разрушения в полном хаосе. Все эти летящие обломки, пыль и огонь проще, быстрее и дешевле снять на модели.

Хуан Антонио Байона на съемках фильма «Голос монстра» предпочел разрушать модели

tvkinoradio.ru

Создание

Фильм «Они сражались за Родину» стал вторым после «Судьбы человека» обращением Сергея Бондарчука к прозе Михаила Шолохова. Незаконченный одноименный роман писатель позволил экранизировать с одним условием – съемки должны проходить в местах действия книги, то есть недалеко от Волгограда, в станице Клетской, где степь прерывается Доном. Учитывая масштаб воссоздаваемых военных событий, важным моментом было и то, чтобы вблизи места съемок не оказалось населенных пунктов.

На место, близ хутора Мелологовского, группа приехала в конце мая 1974 года. Поскольку до ближайших более-менее крупных населенных пунктов было ехать и ехать, располагались в наспех сколоченных домах и переоборудованном под гостиницу двухпалубном теплоходе «Дунай». Перед началом съемок территорию прошли саперы, обезвредив немалое количество оставшихся еще с войны мин и снарядов. Но даже после этого группа продолжала натыкаться на опасные находки.

Съемки начались в июне и должны были продолжаться до середины осени (с учетом огромного количества военной техники сроки получались очень сжатыми), однако второго октября были прерваны из-за смерти Василия Шукшина, исполнявшего главную роль. Досъемки оставшихся сцен были проведены уже в павильоне в Москве с участием дублера. Озвучил героя Шукшина (на удивление точно) Игорь Ефимов. Фильм, созданный к 30-летию Победы, попал в основной конкурс Каннского кинофестиваля (вместо «Зеркала» Андрея Тарковского, которое просила дирекция смотра) и одновременно вышел в прокат, собрав немыслимую по сегодняшним меркам аудиторию больше 40 млн. человек.

Локации и декорации

Места съемок во многом определили строгую, аскетичную эстетику фильма. Бескрайняя выжженная солнцем степь, твердая каменистая почва, меловые холмы, отвесные речные склоны, постоянная пыль вкупе с поношенной солдатской формой сформировали тяготеющее к монохрому цветовое решение. Необходимого реализма добавляли сохранившиеся со времен войны руины, окопы и воронки от снарядов – иногда даже не требовалось добавлять к ним новые. Образ земли, кстати, в картине является ключевым, символизируя одновременно и родину, и смерть, и защиту, и смысл существования героев.

Натуралистичное и одновременно поэтическое отражение земли, по словам оператора Вадима Юсова, было отчасти вдохновлено картиной Акиры Куросавы «Семь самураев». В качестве декораций для картины были созданы переправа через Дон, дамба и три хутора. В Мелологовском у местных жителей были выкуплены дома, которые по ходу съемок сравняли с землей. При всей претензии на реализм, для скорости некоторые здания делали не из бревен, а просто обтягивали столбы пленкой с рисунком. Впрочем, в кадре отличить подобные муляжи от построенных домов почти невозможно.

Актерский состав

Глядя на актерский состав картины, трудно не удивиться количеству «звезд»: Василий Шукшин, Вячеслав Тихонов, Юрий Никулин, Георгий Бурков, Николай Губенко, наконец, сам Сергей Бондарчук в главных ролях, а также Евгений Самойлов, Иннокентий Смоктуновский, Лидия Федосеева, Ирина Скобцева и Нонна Мордюкова в эпизодах. Всего же в более-менее значимых ролях в картине занято около пятидесяти актеров, причем за плечами многих – например, Никулина, Бондарчука, Смоктуновского, Алексея Ванина – был фронтовой опыт.

Любопытно также, что Шукшин сниматься в картине, которая в итоге стала для него не только последней, но и одной из самых известных, не хотел, поскольку запускал собственный проект о Степане Разине. Тогда в Госкино актеру было поставлено условие – его картина состоится только при условии участия в «Они сражались за Родину». Впрочем, первоначальное нежелание сниматься не помешало Шукшину исполнить свою роль с полной самоотдачей.

Бондарчук для достижения большей достоверности «элиту советского кино» не щадил – по его требованию актеры целыми днями ходили в солдатских гимнастерках, даже когда не были заняты в сценах. Выполнять многие действия своих героев исполнителям также пришлось самостоятельно, например, рыть окопы. Показательна и знаменитая сцена с дебютантом Андреем Ростоцким, в которой героя буквально давит бронетехника. Опасный кадр снимался без участия дублера и какой-либо страховки. То, что актер вылез живым из-под гусениц танка, по большому счету, чудо.

Операторская работа

Оператор Вадим Юсов, мастер академического изображения, снявший, например, «Иваново детство» и «Андрея Рублева», называл «Они сражались за Родину» самым тяжелым своим фильмом «с точки зрения воссоздания боевых действий». Юсов хотел добиться с одной стороны свободы в движении камеры, с другой – свободы и выразительности в движении военной техники. Для этого прокладывались многометровые рельсовые дороги и использовались краны. Одна из самых узнаваемых черт стиля Юсова проявилась в фильме особенно ярко – умение работать с пространством. Панорамы, снятые широкоугольной оптикой в плавном движении вверх или вниз придают действию планетарный масштаб.

Также на картине проявился талант Юсова на ходу создавать оригинальные технические и художественные решения. Например, для фильма была специально сконструирована рельсовая эстакада из алюминия, по которой двигалась тележка с закрепленной камерой и оператором. С помощью этой конструкции был снят знаменитый кадр сокрушающего всё на своем пути танка.

А так Юсов рассказывал о съемке сцены «второго неба Аустерлица» во время контузии героя Вячеслава Тихонова: «Бондарчук требует от меня показать в кадре напряжение и животный ужас. А погода, как назло, стоит прекрасная – ни ливня, ни облачка. То есть никаких дополнительных выразительных средств, чтобы описать состояние героя, нет. И, для того чтобы в кадре была едва заметная нервная дрожь, я попросил танкистов в строго определенные моменты стрелять в сторону Тихонова из всех орудий холостыми зарядами. Выстрелы были мощные, нам всем приходилось затыкать уши, но нужный эффект был достигнут: от каждого залпа земля вздрагивала, начинала немного дымиться, а картинка плыла. А чтобы усилить этот эффект, мы вокруг Тихонова поставили жаровни с углями. В итоге, когда вы видите крупный план актера, то изображение становится неустойчивым, напоминает мираж в пустыне. Выглядит очень эффектно, а нужно всего-то поджечь уголь!».

При всей масштабности картины важен интерес оператора к деталям. Концентрируясь на мелочах солдатского быта, фиксируя рутинную работу (вроде рытья окопа), сохраняя внимание к пластике движений актеров (например, кадры того же Вячеслава Тихонова перед боем), Юсов создает изображение войны не только осязаемое и достоверное, но и показывает ее как глубокую личную трагедию и индивидуальное испытание.

Баталистика

После «Войны и мира» за Сергеем Бондарчуком закрепилась слава художника-баталиста. «Они сражались за Родину» эту славу подтвердили. Распоряжением Генерального штаба Вооруженных сил СССР для съемок картины был сформирован сводный полк, в который входили кавалерия, пехота, танковая и саперная части и рота водоснабжения. Кстати, солдат привлекали не только для съемок, но и для подготовки площадки (например, рытья окоп), строительства декораций и обслуживания пиротехники.

Всего массовка на картине составляла около двух тысяч человек и включала как солдат, так и жителей Клетской. В качестве боевой техники использовалось несколько десятков танков Т-44 и полтора десятка реактивных самолетов L-29. И те, и другие были созданы после событий, изображаемых в фильме, однако реальных немецких танков и «мессершмиттов», которые были бы на ходу, к моменту съемок найти не удалось. Для согласования действий съемочной группы и управлявших техникой военных была разработана целая сигнальная система – члены группы по рации передавали друг другу информацию о местонахождении танков и самолетов.

Сложности при съемке авиации добавляло то, что ближайшая взлетная полоса находилась на значительном расстоянии, из-за чего самолеты могли находиться в кадре лишь около семи минут, после чего требовалось возвращаться для дозаправки. Поскольку задействовать военную технику – дело дорогое и трудоемкое, снимать старались с минимальным количеством дублей. Без форс-мажоров, однако, не обошлось. Так, Юсова, снимавшего движущийся танк с эстакады с близкого расстояния, едва не пришибло застрявшим на броне бревном. В другой сцене танкист чуть не задавил массовку, не услышав команду второго режиссера.

Для многочисленных взрывов, которые Бондарчук и Юсов хотели видеть максимально реалистичными, пиротехниками картины было использовано астрономическое количество тротила – пять тонн (для сравнения – 1 кг останавливает танк). По словам одного из пиротехников картины, именно сцены со взрывами режиссер переснимал чаще всего, при этом подготовка занимала такое количество времени, что за смену порой удавалось сделать всего один дубль. Несмотря на высокую долю риска, от пиротехники за время съемок никто не пострадал.

Источник: tvkinoradio.ru

1 часть: https://new.pikabu.ru/story/postanovka_starikam_tut_ne_mesto...

Хотя в большинстве современных фильмов раскадровка используется только для важных сцен, Итан и Джоэл Коэны делают раскадровку всех сцен — около 1000 рисунков для всего фильма. Раскадровщиком «Старикам тут не место» был Джей Тодд Андерсон.

Обратите внимание на то, как Андерсон отображает звук от выстрела. Художник называет себя старомодным, работая с блокнотом без использования CG.

Посмотрев на эти кадры, можно понять, что видение было сформировано еще до съемок и увидеть, как Дикинс придерживался раскадровки.

Нельзя сказать, что его раскадровки фантастически нарисованы, но, так как это материал для дальнейшей работы, выверенность не нужна. Главным является чувство того, что Андерсон пытается вложить максимальное количество эмоций в каждую сцену.

По оценкам Андерсона, он создает от 20 до 30 рисунков для одной сцены, чтобы точно попасть в видение режиссеров.

Работа Андерсона не заканчивается, когда фильм снимают, он присутствует на площадке и готов изобразить мысли режиссеров. Как и многие, Андерсон советует тем, кто хочет рисовать крутые раскадровки, просто брать великие фильмы, перерисовывать, анализировать их.

Когда Мосс нуждается в помощи, на его пути попадаются быдловатые подростки, помогающие ему исключительно ради пятисот долларов.

Вообще очень интересно, когда фильмы насыщены лайфхаками. Например, чтобы Луэлина не забрали в полицию, он притворяется бездомным с бутылочкой пива.

Мягкие оттенки машины, габаритных огней, неба и вывесок не подготавливают нас к тому, что через несколько секунд автомобиль взорвется, нарушив покой и приятную атмосферу. Точно так же, как с дробовиком, разрывающим на части всех, кто стоит на его пути, Чигур взрывает машину, лишь для того, чтобы добыть себе лекарства.

Следом за мягкими тонами идет темная сцена, в которой раненый зверь залечивает свои раны.

После перестрелки Луэлин попадает в «рай» где видит своего «ангела-хранителя», от которого, как и от самого «рая», впоследствии отказывается. Он выбирает погоню за счастливым будущем.

Мы до последнего не знаем, что руководит Чигуром — ответ на этот вопрос остается за кадром. Да, он ищет сумку с двумя миллионами, но это не всё, его история шире и выходит за рамки фильма. Коэны не раз говорили, что, если зритель получит все ответы, кино перестанет быть притягательным.

Опять не показана смерть персонажа, только кровь Карсона, медленно растекающаяся по полу в направлении сапог Антона, которые он аккуратно кладет на край кровати, чтобы не запачкаться.

Через весь фильм проходит многоуровневая структура погони: Луэлин в погоне за мечтой, Чигур в погоне за Луэлином и шериф в неспешной погоне за Луэлином и Чигуром. Ни в одной из сцен мы не видим трех главных героев в конфронтации лицом к лицу. Самая близкое расстояние между ними — в сцене схватки между Антоном и Луэлином, когда мы видим сапоги убийцы недалеко от пикапа Мосса на темной улице.

Чигур улыбчив, вежлив, но начисто лишен юмора; его движения осторожны и неторопливы, как движения хирурга, но обращены не на облегчение боли, а на ее причинение.

Вселенная не всегда улыбается Антону, но он постоянно улыбается ей. Сломалась машина не беда, ведь всегда есть тот, кто поможет. Например, обычный фермер, везущий кур.

Посмотрите на уже знакомый нам прием: сцена диалога сменяется видом кузова, с которого при помощи шланга счищают куриные перья — символ невинно убитого фермера.

Точно так же, как и с чарующим закатом над мотелем, следующая сцена наполнена приятными оттенками. На Мосса заглядывается девушка с бутылочкой пива у лазурного бассейна, и сразу после этого невинная девушка убита, в прозрачной воде растворяется темная кровь, а сам Луэлин застрелен на пороге мотеля. Бирюзовые цвета темнеют и мы видим случайных соседей, подглядывающих за тем, что произошло.

Почему Луэлин умирает за кадром? Это тот самый момент, когда мы должны понять, что сюжет в фильме неважен. На самом деле, его никогда и не было. Вместо четкого финала мы видим шерифа Белла, который наконец приходит к пониманию своего места во вселенной.

Чигур — первый персонаж в фильме и в какой-то момент может показаться, что он — главный герой. И это будет неправдой: Коэны пошли дальше, сделав главным героем не Луэлина, шерифа или даже главного злодея. Главный герой всего фильма — это взгляд Чигура на второстепенных персонажей. Обычно, чтобы раскрыть главного персонажа, нужны второстепенные, но здесь такой прием перевернут, Антон раскрывает суть других персонажей: Луэлина Мосса и его жены, шерифа, Уэллса и всех остальных, которых встречает на своем пути. И именно поэтому Антон Чигур — гениальный персонаж.

Чигур не стесняется оставлять за собой интригующие детали, например, выбитые замки и монетку, с помощью которой наконец нашел чемодан.

Интересно, что Луэлин и шериф вообще не встречаются в фильме, но между ними можно смело провести параллель — это один персонаж, выбирающий разные пути: один сражается, а второй отступает.

Бирюзовый цвет сгущается, подчеркивая мрачность финала. И даже на следующее утро оттенки серые, безнадежные.

Жена Луэлина возвращается домой после похорон матери. И когда думаешь, что дальше уже некуда, Чигур ставит и её жизнь на волю судьбы. Однако, в отличие от человека с заправки, Карла Джин отказывается выбирать. Многие философы считают, что ключ к свободе — это способность человека делать осознанный выбор, а не уповать на судьбу. Карла Джин ломает систему Чигура, не выбирая ни одну, ни другую сторону монеты; она скорее умрет, чем будет играть по правилам Антона, демонстрируя свободу в своем пути — в отличие от него.

На третьем кадре сверху убийство вновь демонстрируется через символ — Антон смотрит на подошву, проверяет, не испачкался ли он.

Эта сцена подготавливает нас к следующей, в которой Чигур безнаказанно и спокойно уезжает из города. Но столкнувшись с другой машиной, наш антагонист не может избежать такой простой беспричинной автокатастрофы.

И, скорее всего, предфинальная сцена фильма говорит нам о системе Вселенной. По ходу всего фильма Чигур действует размеренно, в его поступках — своеобразная идиллия. Но столкновение машин рождает вопрос: может быть, главный принцип Вселенной не гармония, а все-таки хаос?

Эта сцена — зеркальное отражение той, что была с Луэлином на мосту: день, а не ночь; злодей, а не протагонист; подростки, искренне желающие помочь и поначалу даже отказывающиеся от денег из того же чемодана.

Такая простая и образная композиция финальной сцены показывает нам шерифа в отставке, который сидит в уютной кухне и видит дикую улицу теперь только через окно.

В последнем кадре фильма шериф рассказывает жене про два сна, которые он видел ночью. Первый — о том, что отец дает ему деньги, а он их теряет словно ценность, переданную старшим поколением. Второй — как в заснеженную ночь отец скачет мимо него верхом с рогом, горящим молочный цветом, а сам шериф понимает: отец ускакал вперед, он разведет костер во мраке и холоде и будет ждать там сына.

До этого эпизода герой упоминал, что дедушка был шерифом и скончался от пули, и, по-видимому, отец тоже был шерифом. Они оба умерли раньше от того, что хотели навести порядок в этом мире.

Финальная сцена дает полное понимание характера шерифа: Томми Ли Джонс всегда держался вдали от мрака и холода, был очень осторожным, отличался от своих родителей, благодаря чему и прожил длинную и спокойную жизнь.

Цвета от мувибаркод (Movie Barcode)

Взято с Petrick.ru

Роман Кормака Маккарти, постановка братьев Коэнов и съемка Роджера Дикинса. Томми Ли Джонс, Хавьер Бардем и Джош Бролин в главных ролях. Пример сочетания операторской работы и монтажа, с помощью которых — практически без музыки — создается незабываемая атмосфера.

В итоге мы получаем 8 номинаций Оскара 2008 года, из которых 4: лучший фильм, лучшая мужская роль второго плана, лучшая режиссура и лучший адаптированный сценарий. Плюс 5-ая строчка в рейтинге лучших фильмов 21 века.

С первых кадров нам показывают черную землю, проглатывающую тени. Следом — слабый рассвет. Никаких признаков человека — только природа, чистая, пустая. Затем — колючая проволока, и только теперь мы переходим на «территорию человека», где видим старый ветряк, отсылающий нас к мифическому «Однажды на Диком Западе». Теперь камера панорамируется на полицейский автомобиль — символ закона.

Экспозиция героев нетороплива: полицейский ведет черную фигуру, фигура совсем не сопротивляется. Лицо нам не показывают, только странную прическу-каре. На переднее сидение полицейский кладет кислородный баллон с красным шлангом и странной рукояткой, как в звездных войнах.

По-прежнему нам не показывают лицо темного персонажа — только в полицейском участке, пока коп разговаривает по телефону, описывая загадочный «кислородный баллон», мы видим лицо темной фигуры — пока еще в расфокусе.

Чуть позже мы узнаем, что это — Антон Чигур (в исполнении Хавьера Бардема), а сейчас он молча встает, подходит сзади, коп зависает на мгновенье: он чувствует грузную фигуру над собой, и в тот же момент заключенный обхватывает шею полицейского. Оба падают на линолеум, холодность убийства усиливается ледяным взглядом Чигура, который, убивая, смотрит в потолок, а не на жертву. Это первые действия, через которые мы начинаем понимать персонажа, в частности, его отрешенность и безразличие.

Борьба «записывается» на линолеуме: безумие черных линий, оставленных резиной от сапог, напоминает абстрактный экспрессионизм в живописи. Здесь мейкинг-оф этой сцены, смотреть с 17:17. Кстати, еще не раз в фильме само убийство будет представать через определенный образ.  

Сразу после этой сцены, нам показывают, зачем Антону нужен баллон со сжатым воздухом. Сжатый воздух приводит в действие пневматический стержень — с его помощью оглушают крупных животных перед забоем. Символично то, что жертва не сопротивляется Чигуру, мужчина, как овца, стоит и не знает, что произойдет дальше. Чигур говорит ему: «не двигайся», — и убивает. Выбор оружия и поведение героев рождает в голове образ приношения в жертву агнца, только в нашем случае божеством выступает убийца.

После такого близкого убийства кадр сменяется — кто-то целится с далекого расстояния.

Нас знакомят с Луэлином Моссом — охотником, который аккуратно кладет в карман гильзу после выстрела.

В картине очень часто используется прием панорамы камерой: сначала нам показывают персонажа, смотрящего в определенном направлении, а потом — само место, куда смотрит герой, что позволяет нам погрузится в каждого персонажа и саму локацию.

Панорамы медленные — в этом фильме вообще ничего не происходит быстро, но каждое событие настолько мощное, что тут и некуда торопиться, ритм невероятно точный.

Дикинс обожает широкоугольные объективы: кадр пустой и чистый. Главное в его фильмах — атмосфера и ощущение. Эммануэль Любецки работает точно также. Вообще, по моему мнению, это лучшие операторы современности. Начинающие операторы боятся широкоугольных объективов: слишком много грязи попадает в кадр, поэтому проще снять на 135мм и размыть грязь с помощью «боке».

Культовая сцена. Отличает её от других то, что нам не показан сам процесс сделки — только итог. Холодные джипы, всё в пыли, тела, разбросанные, как никому не нужный мусор.

Эти кадры абсолютно без музыки, только шаги по степной местности и жужжащие мухи вокруг органов рождают лейтмотив смерти.

Боковое окно, усеянное паутиной разбитого стекла, скрывает от нас содержимое, а медленное панорамирование нагнетает атмосферу. Неизвестность страшнее всего.

Полуживой водитель и целый кузов наркоты. Любопытно, что Луэлин изначально не собирается помогать умирающему мексиканцу — он забирает у него оружие и идет дальше, что радикально изменит сюжет в дальнейшем.

Два дерева, два сапога и любимое цветовое сочетание Дикинса — черный и бежевый. Если вы уже посмотрели Сикарио, то точно понимаете, о чем речь.

Эту сцену можно было сделать иначе: выбрать дерево пострашнее, показать ужасные раны на мертвеце. Но эта сцена не про страх, она про неизвестность, что дальше страха.

Два миллиона долларов: неплохо для охоты за один день. Сцена заканчивается раскатом грома над холмами — резким предзнаменованием бури, физической и метафорической для Мосса.

Звук в фильме вообще используется на контрасте, как и остальные средства фильма. Отсутствие музыки контрастирует с взрывами выстрелов. Молочный цвет — с холодным черным. Нравственность шерифа — с архетипическим злом Чигура.

Возможно, Луэлина никогда бы и не нашли, если бы не его совесть: в бессмысленных попытках уснуть, он решает напоить полуживого водителя пикапа и таким образом входит в цикл насилия. 

Вечерние кадры Дикинса поражают: ему удается выхватить силуэты в полумраке так, что картинка остается абсолютно считываемой.

Язык Коэнов — это детали, которые рассказывают нам историю, а размеренный темп фильма дает нам время, чтобы все эти детали осмыслить.

Это сцена поразила меня своей иронией. Я смотрю фильм про убийцу, который никого не оставляет в живых, вот он приезжает на бензоколонку, и у него на пути оказывается совершенно милейший дедушка.

Вы только посмотрите на антураж позади кассира, все в сцене говорит о том, что ему конец: смайлики, огромного размера техника на заднем дворе, готовая выкопать ему могилу, и, главное, эти ремни для двигателей — целый ряд виселиц для бедного старика. Очень круто, очень.

Чигур просит владельца АЗС выбрать сторону монеты. Старик спрашивает: «На что мы играем?» — «Ты можешь выиграть всё», — отвечает Чигур. Старик оказывается азартным, делает свой выбор и выигрывает. Позже мы узнаем, что он — единственный, кто выиграл судьбу у Антона.

Чигур кладет монету на стол рядом с фантиком от доеденного батончика. Это одновременно смешно и страшно, как человек может убить кого-то за перекусом.

Магнетизм деталей. Чигур не оставляет отпечатков пальцев, вместо этого он оставляет вмятину на деревянной поверхности внутри трейлера.

Стрижка Антона, скорее всего, обусловлена тем, что либо у него просто нет времени для похода к цирюльнику, либо он не хочет светиться, поэтому сам обрезает свои волосы. Визуально стрижка играет на контрасте с характером персонажа: в тот момент, когда нам хочется посмеяться над ней, нам становится еще страшнее от этого несоответствия.

Антон входит в жилище Луэлина — такой дом на колесах — посреди дня, словно совершает обычное повседневное действие. В доме, конечно, никого нет. Чигур берет бутылку молока из холодильника, садится в центре дивана, предполагая, что в этом месте Луэлин с женой садятся вечером посмотреть телевизор. Он хочет почувствовать себя в их пространстве, в их уюте. Антон пьет молоко — жест пренебрежения к паре, к которой он стал так неприлично близок.

Следом идет сцена с шерифом и его помощником, которые прибыли на место сделки последними. Впоследствии мы еще не раз увидим, что правосудие узнает о чем-либо в самую последнюю очередь — нам как будто с самого начала дают понять эту непричастность и желание уйти от дел. А сейчас шериф с помощником неспешно пересаживаются на лошадей и осматривают место.

Узнав машину Луэлина, они направляются к нему домой. Философия фильма говорит нам: если у тебя есть цель, ты будешь продолжать бороться. Шериф Эд Том Белл неохотно играет в догонялки на протяжении фильма — у него в отличие от Мосса и Чигура цели нет.

Шериф замечает вмятину на дереве, и это что-то совершенно новое для него. В сцене аккуратно расставлены красные акценты, наводящие тревогу.

Дикинс поражает простотой своих приемов: один лишь блик на стекле точно передает ощущение того, что персонаж прячется и делает изображение объемным и емким.

Луэлин ставит два миллиона долларов против своей жизни — это его игра в монетку с Чигуром. На самом деле Мосса легко понять: он живет в трейлере и вся его жизнь проходит между домом и охотой, не более. 

Кадр, где мотель окутан приятным теплым небом, уводит аудиторию в ложное чувство безопасности. Мы знаем, что Чигур уже рядом, он придет, но закат хотя бы на мгновенье помогает забыть о проблемах персонажа. Этот прием характерен для всего фильма: показать затишье перед бурей, чтобы усилить её.

Музыки нет — только шум ветра, создающий непростой, жуткий вид на протяжении всего фильма, развивающий чувство неуверенности.

В фильме очень аккуратный монтаж, особенно когда дело доходит до предметов, каждый из которых рассказывает историю очень чисто и просто. Тут можно посмотреть более подробный разбор о том, как работает реквизит.

Звуковой сигнал от устройства слежения создает напряжение в моменты, когда киллер приближается к своей добыче. Но самый шокирующий звук в фильме издает жало пневматического пистолета с баллоном для забоя крупного рогатого скота, и воздух, выходящий при спуске крючка.

Определив через устройство слежения местонахождение кейса, Антон снимает обувь и в белых носках направляется к нужной двери. Заниженный ракурс показывает, насколько у Чигура титаническое оружие, мы ощущаем гравитацию, вес, наблюдая, как он несет свое достоинство в паре сантиметров от земли.

Кроме баллона для убийства овец у Чигура есть еще одно оружие, дополняющее его образ. Обычно киллеры убивают пистолетом, например, береттой с глушителем. Это тихо, тонко и просто. Но Чигур — веселый злодей, он, также как и все киллеры, работает тихо, только ему важно, чтобы жертву при этом разносило на части, поэтому на его огромный дробовик накручен огромный глушитель. Гениально.

Монета — это тоже яркий символ Антона, в этот раз она помогает ему открутить болты, чтобы добраться до кейса.

Фильм плотно наполнен визуальными метафорами, например, эти следы от чемодана, похожие на следы пробуксовавших колес, говорят о том, что Луэлин уже сделал ноги.

Во втором мотеле, когда Луэлин смотрит на тело убитого консьержа, нам показывают кошку, пьющую разлитое молоко из красной кружки. Такой вид рождает в голове мысль о том, что совсем недалеко за прилавком лежит труп в крови. Сравнение воздействует сильнее, чем привычные зрителю подробности убийства — мертвые тела, внутренности и т. д.

to be continued...