Oscarli

Ханна и Барбера не были профессиональными художниками

Режиссеры и полноправные авторы сериала «Том и Джерри» Уильям Ханна и Джозеф Барбера не имели профессионального художественного образования. Ханна изучал журналистику и машиностроение, некоторое время работал инженером-конструктором. Но потом увлекся анимацией, тогда только начавшей активно развиваться.

Неизвестность не испугала его: он пошел на низкооплачиваемую должность в группу к двум аниматорам — Хью Харману и Рудолфу Айзингу. Именно они привели юношу на студию MGM. Поначалу Ханна выполнял обязанности ассистента: приносил кофе, смывал целлулоид, а затем Фред Куимби — директор мультстудии MGM, впоследствии запустивший в производство «Тома и Джерри», взял Уильяма на должность сценариста.

Барбера готовил себя к карьере банковского работника, но много времени посвящал другому увлечению: он продавал комиксы и сам любил рисовать. В конце концов, планы поменялись: он пошел на одну из студий фазовщиком, затем перешел в сценарный отдел. А в 1937 году попал на вновь образованную студию MGM.

Ханна и Барбера в творческом плане идеально дополняли друг друга. Джозеф обладал неуемной фантазией, писал сценарии, рисовал компоновки, делал раскадровку, он был блестящим драматургом, мастером комического гэга, и обладал острым чувством времени. Уильям записывал все это в экспозиционные листы, он тяготел к режиссуре, а потому с удовольствием брал на себя организационные функции.

В первой серии кота звали Джаспер, а мышонка — Джинкс

Для первой серии «Кот получает пинка», вышедшей 10 февраля 1940 года Ханна и Барбера придумали простой, но очень удачный сценарий. Хозяйка предупреждает кота, что он будет выгнан из дома, если разобьет еще хоть одну вещь. Мышонок нарочно бьет все, что попадает под руку, а кот в страхе носится по дому и ловит тарелки, вазы, стаканы.

Первоначально персонажей звали Джаспер и Джинкс. Внешне они также сильно отличались от более известных поздних версий. Джаспер был немного толще, пушистее, реалистичнее, Джинкс, напротив, угловатым и тощим.

На продюсера Фреда Куимби серия не произвела особого впечатления, и о продолжении речи не было. Но только до того момента, как мультфильм увидели зрители. Успех был моментальным. И «Кот получает пинка» был также номинирован на премию «Оскар». Это убедило Куимби дать Ханне и Барбере зеленый свет.

Тогда режиссеры провели среди сотрудников студии конкурс на лучшие имена, в котором победил аниматор Джон Карр. Начиная со второй серии «Ужин в полночь» кота и мышонка зовут Том и Джерри.

На быстрый темпоритм «Тома и Джерри» повлиял аниматор, который даже не работал над сериалом

Популярность сериала на протяжении длительного времени объясняется идеальным сочетанием технических компонентов: проработанностью обаятельных образов персонажей, крепкой сюжетной основой и остроумными гэгами. Но к этому стоит добавить еще одну важную отличительную черту — грамотное распределение темпа повествования, неуклонно возрастающее к моменту наивысшего напряжения серии. К нему авторы пришли не сразу.

На студию MGM в начале 1940-х пришел аниматор Тэкс Эйвери, уже прославившийся работой на Warner Brothers. Эйвери был новатором своего времени — он раньше других стал использовать менее реалистичный рисунок, доводил шутки до абсурда, играл с «четвертой стеной». Кроме этого его анимационные работы отличались безумным по скорости ритмом. Порой при показе готового мультфильма на студии другие режиссеры и продюсеры просили пересмотреть короткометражку два-три раза, потому что с первого не могли уловить суть.

Ханна и Барбера в каком-то смысле соревновались с Эйвери. Но на каждую картину, выпущенную дуэтом, их коллега отвечал еще более быстрым ритмом. Трудно не учитывать благотворность этого косвенного влияния. Благодаря нему на экранах появились замечательные по насыщенности гэгов серии, вроде оскароносной «Мышиной уборки» (выпуск 38).

Композитор Скотт Брэдли заимствовал некоторые мелодии из известных фильмов

Композитором 113 выпусков «Тома и Джерри» был Скотт Брэдли, чей музыкальный стиль сочетал в себе элементы джаза, классической музыки и популярных песен. Он имел доступ к фонотеке студии MGM и Warner Brothers, где ранее работал. Это позволяло ему использовать некоторые известные мелодии из игровых фильмов. Так в «Том и Джерри» попали мотивы песен из фильма «Встреть меня в Сент-Луисе» (1944).

А во многих эпизодах, где кот и мышь крадутся на кухню за едой, можно услышать ноты из песни «Пой перед завтраком», прозвучавшей в фильме «Мелодии Бродвея 1936 года» (1935). Это нельзя назвать плагиатом, так как все композиции Брэдли перерабатывал, полностью превращая их в оригинальные. Названные песни служили лишь источниками вдохновения.

Том и Джерри не раз появлялись в игровом кино

В 1945 году мышонок Джерри появился в эпизоде мюзикла «Поднять якоря». Он поет и танцует вместе с Джином Келли. Идея совместить анимационного персонажа и живого актера пришла к Келли еще в 1944 году. Он обратился к Уолту Диснею, тот посчитал предложение интересным, но контракт не подписал. Тогда Келли пришел к Ханне и Барбере.

Съемочный процесс был непростым: сначала танец Келли был снят на пленку, затем методом ротоскопа переведен на бумагу, а после этого фазы движения актера и мышонка соединяли и повторно снимали вместе. Это позволило достичь синхронности.

Другим известным появлением любимых героев стала сцена в фильме «Покорить Ла-Манш» (1953). Там Том и Джерри танцуют под водой вместе с актрисой Эстер Уильямс.

Метраж серий в процессе производства сократился с восьми до шести минут

В 1950-е годы в анимации произошли изменения, коснувшиеся всех студий. В силу повышения расходов на производство фильмов, руководство стало жестче регулировать распределение финансов. Это отразилось и на сериях Ханны и Барберы. Ради экономии пришлось сокращать объем работ. Метраж выпусков постепенно уменьшался: с восьми минут, нормальных для 1940-х, до семи, а затем и шести минут в середине 1950-х.

Заметные изменения внес и переход на систему «Синемаскоп» в 1956 году. Широкоэкранный формат требовал от аниматоров очень четких фаз, иначе любое дрожание линии становилось заметно. Это привело к упрощению обликов Тома и Джерри, визуальному минимализму.

В последних сериях эти изменения ощущаются наиболее сильно. Кроме того, эти выпуски очень слабы по драматургии. Пожалуй, наиболее удачной из последних в плане сценарных находок можно назвать 93-й выпуск «Ловушки для Джерри».

В оригинальных 114 выпусках есть пять серий-обманок, а также три ремейка

Сокращение бюджета также привело к появлению так называемых серий-обманок или серий-воспоминаний. Это серии, которые почти целиком состояли из прошлых фрагментов.

Например, в первом таком выпуске 1949 года «Дневник Джерри» Том находит дневник мышонка, где он описывает все их приключения и погони. Читая, Том вспоминает эпизоды из серий «Мышь Янки-дудл», «Мышиные неприятности», «Гольф вдвоем» и «Шумная серенада».

В конце производства на экраны вышли три ремейка в широкоэкранном формате. Это выпуски 99, 105 и 107 с разными названиями, например «Мышь и яйцо» (The Egg and Jerry) в оригинале назывался «Беда на свою голову» (Hatch up your troubles). По цветовой гамме они были ярче оригиналов, в некоторых сценах можно заметить изменения в фонах, но сюжет повторяется в точности.

Короткометражки «Том и Джерри» получили семь премий «Оскар»

Свой первый «Оскар» дуэт Ханна-Барбера получил в 1943 за короткометражку «Мышь Янки-дудл». В последующие девять лет они получили еще шесть заветных статуэток, потеснив Диснея с пьедестала «короля анимации».

Серия принесла студии Metro-Goldwyn-Mayer огромную зрительскую популярность и финансовый успех.

Из многих выпусков вырезали сцены по цензурным соображениям

В 1990-е, когда оригинальные серии стали показывать по телевидению, из многих по цензурным соображениям вырезали эпизоды, не соответствующие культурным нормам. Под запрет в основном попали сцены, высмеивающие расовые стереотипы, так называемые blackface gag. Например, 59-я серия, где Том попадает на остров, населенный аборигенами.

Редко выходил в эфир «Блюз грустного кота» (выпуск 103), в котором переживший несчастную любовь Том употреблял алкоголь и планировал совершить самоубийство. Заканчивается серия на печальной ноте: к Тому по той же причине присоединяется Джерри и вместе они сидят на рельсах, ожидая, когда их переедет поезд.

Продолжение серии было снято в Чехословакии

Весной 1957 года студия MGM прекратила анимационное производство, но серии «Том и Джерри» продолжали выходить до 1958-го. Ханна и Барбера создали собственную студию, которая со временем превратилась в крупную и процветающую. Тогда же они лишь выдвигали некоторые идеи. Например, хотели начать создание малобюджетных мультфильмов для телевидения.

MGM решила вернуться к анимации в 1960 году. За пару лет американский аниматор Джин Дайч поставил 13 новых выпусков «Тома и Джерри» на чехословацкой анимационной студии. Следующим к продолжению подключился Чак Джонс (34 выпуска, 1963-1967 гг.).

Но как Джонс справедливо замечал: «Никто не может так хорошо справиться с персонажем, как его создатель». Новые серии были заметно слабее оригинальных и по рисовке, и по сюжету.

В 1975-м Ханна и Барбера вернулись к выпуску серий «Том и Джерри» на телевидении.

Источник: tvkinoradio.ru

В свое время Джордж Лукас очень хотел сделать телесериал по мотивам «Звездных войн», но тогда это было бы слишком дорого. Потому что поклонники Саги ожидали бы экзотических локаций и множество инопланетян, но на телевизионных бюджетах невозможно возить съемочную группу по пустыням и соляным озерам. Сегодня эта проблема решена: основная съемочная группа просто не выезжает за ворота киностудии.

Несколько десятилетий для подобных сцен использовали хромакей. Проблема в том, что на блестящих и металлизированных поверхностях, например, доспехах, получаются синие или зеленые отблески.

На съемках сериала «Мандалорец» эти проблемы были решены с помощью новых технологий, которые позволили создать зрелищные миры «Звездных войн» в относительно маленьком павильоне.

Создание среды

«Нашей задачей было создать практически реальную среду, — рассказывает со-продюсер шоу и со-оператор Грейг Фрейзер. — Среду, которая позволила бы не только выстроить композицию кадра для последующей работы, но и снять все сцены в реальном времени. Чтобы актеры были соответствующим образом освещены, вписывались в среду и все это — сразу в момент съемки».

Сегодня это можно сделать с технологией, которая является наследницей рир-проекции: динамический, фотореалистичный фон, который выведен на огромный светодиодный экран на стене и потолке. Этот фон представляет собой любую экзотическую локацию, заранее сгенерированную в 3D и синхронизированную в реальном времени с данными по расположению камеры.

Если такой контент был создан заблаговременно, то размещенные на переднем плане актеры, части декорации и реквизит создают окончательную картину. На «Мандалорце» такой светодиодный павильон назывался the Volume. В данном случае это можно перевести, как «Пространство». Технически этот термин означает любое трехмерное пространство, в котором разворачивается захват движения.

«Мне понравилось работать с подобными технологиями еще на „Книге джунглей“ (2016) и „Короле льве“ (2019), где мы сняли виртуальной камерой весь фильм, — говорит шоураннер сериала Джон Фавро. — У меня уже был опыт с частичным видеоэкраном на пилотном эпизоде сериала „Орвилл“ (2017). У нас собралась отличная команда из компаний: ILM, Magnopus, Epic Games, Profile Studios и Lux Machina. Мне показалось, что у нас есть отличный шанс добиться нужной цели».

«Технологию the Volume довольно сложно понять, если вы не стоите там на фоне экрана с проекцией и не двигаете камеру сами, — считает Фрейзер. — Это не рир-проекция, это не транслайт (фото-задник на пленке, подсвеченный с обратной стороны, — прим. tvkinoradio.ru), потому что это фотореалистичное трехмерное изображение, которое выдает реалистичный параллакс (изменение расположения объектов заднего плана относительно друг друга, — прим. tvkinoradio.ru) для съемочной камеры. Оно не анимировано заранее, оно генерируется в реальном времени с помощью игрового движка».

«Этой технологии не существовало, если бы мы не доработали то, что начали на других проектах, — продолжает Фавро. — Тогда мы использовали игровой движок, захват движения и виртуальные декорации, которые рендерили после основной работы. Так что, визуализация изображения в реальном времени — это следующий шаг».

В случае «Мандалорца» the Volume представляло собой полукруглый светодиодный экран высотой шесть метров, полукругом на 270º и визуальным диаметром 22 метра. Стена состояла из 1326 светодиодных экранов с пикселем 2,84 мм. С потолка свисал еще один светодиодный экран, который представлял собой осветительный прибор. Его заменяют небом на этапе постпродакшна.

На оставшихся 90 град. пространства — позади камеры — стоят две плоские стены 5,4 на 6 метров еще из 132 светодиодных экранов. Эти панели можно убирать с дороги или передвигать вместе с камерой.

«The Volume позволяет снимать в любой среде под одной крышей, — говорит VFX-супервайзер ILM Ричард Блафф. — Мы можем снимать пустыни из лавы на Наварро утром и песчаную пустыню Татуина вечером. Конечно, есть некие технические нюансы переключения пространств, но мы иногда действительно снимали в разных локациях утром и вечером».

«Большую часть сцен мы завершали прямо в камере на съемках, — продолжает Джон Фавро. — А работа над теми, что требовали постпродакшна, была сильно облегчена и сокращена, потому что мы принимали все творческие решения на основе того, что видели перед собой».

При работе с традиционной рир— или фронт-проекцией, чтобы вся сцена выглядела убедительно, камера должна либо быть статичной, либо двигаться по заранее определенному пути. И ракурс камеры должен совпадать с ракурсом проектора для достижения правильной перспективы и параллакса.

«Мандалорец» не первый продукт, на котором использованы светодиодные экраны для съемки фона. Но главное, что отличает его от других примеров — это возможность двигать камеру, получая достоверное изображение в любой точке съемки.

Сегодня статичная камера — это устаревший элемент. Такой стиль съемки категорически не подходит фантастическому сериалу. Поэтому команде пришлось найти способ связать движение камеры с генерацией фона в реальном времени. Работа велась в сотрудничестве с художником-постановщиком шоу Эндрю Джонсом и визуальным консультантом (и художественным руководителем ILM) Дагом Чаном.

Где было возможно, команда выезжала на реальную локацию и производила ее фотограмметрию для создания 3D фото-сканов. Эти данные потом стали основой для виртуальных трехмерных декораций, которые дополнительно отредактировали для воссоздания эстетики мира «Звездных войн». Если реальной локации не существовало, ее создавали силами VFX-команды ILM.

Потом все элементы загружались на игровую платформу Unreal Engine, которая и обеспечила живым изображением локации. И это изображение могло в реальном времени подстраиваться под расположение и ракурс камеры. Третий шот первого эпизода сериала продемонстрировал эту технологию во всей красе, воссоздав ракурс и параллакс объектов при движении камеры. Это стало возможным благодаря интеграции работы игрового движка с технологией захвата движения.

В этом кадре Мандо находится на ледяной планете Малдо Крайс, он что-то рассматривает на своем мониторе, а камера смотрит на него снизу. Потом он стоит на довольно длинном пути, который вытягивается до горизонта. Небо хмурое и идет легкий снег. Когда Мандо начинает идти, камера поднимается. Все это снято в the Volume: часть тропинки была сделана в реале, но весь остальной мир — это изображение на экране. Параллакс объектов при движении камеры совпадал идеально.

Такая система требует невероятных вычислительных ресурсов для рендера изображения в реальном времени в высоком разрешении на все 180 град. экрана и потолка. Это и сегодня еще практически невозможно. Поэтому был сделан компромисс: система знала, что видит объектив. И рендерила в реальном времени картинку высокого разрешения только для этой его части. Все остальное пространство демонстрировалось в низком разрешении. Но этого было достаточно для создания интерактивного освещения на объекте перед камерой.

Движение камеры было отслежено с помощью инфракрасных камер захвата движения студии Profile. Камеры располагались на верхнем крае экрана, а маркеры — на камере. Так позиция камеры передается в игровой движок, который и «подгоняет» параллакс изображения перед ней.

Данные передаются в систему StageCraft, разработанную ILM. Система записывает все сведения, расставляет изображения и передает их Unreal Engine. После чего изображение рендерится и выводится на экран, за что отвечает команда студии Lux Machina.

Из-за длительного процесса задержка составляет 10-12 кадров (примерно полсекунды) от получения данных о позиции камеры до вывода изображения на экран. Если камера двигается быстрее, чем идет это обновление, то граница между изображениями разного качества будет видна. Чтобы этого избежать, поле высококачественного изображения берется на 40% больше, чем требуется камере в каждый момент времени.

Когда объектив слишком широкий и система не может отрендерить это поле в высоком разрешении, картинка берется только как интерактивный свет, а экран дает хромакей за актерами. И на этапе постпродакшна изображение высокой четкости заменяет этот фон по традиционной схеме. Но эти изображения уже готовы и они совпадают с отснятым материалом.

К счастью, Джон Фавро хотел, чтобы визуальная эстетика «Мандалорца» совпадала с эстетикой оригинальных «Звездных войн». А значит, здесь отсутствовало агрессивное движение камеры. Она скорее плавно панорамировала и медленно изменяла ракурс. Что позволяло скрыть отставание системы.

Съемка

Сериал снимали на ARRI ALEXA LF, с новым полнокадровым анаморфным объективом Panavision Ultra Vista 1.65x. Такой подход позволил использовать весь кадр формата 1.44:1 для создания нативного кадра в соотношении 2.37:1, который слегка кропнули до формата 2.39:1.

«Мы выбрали LF по нескольким причинам, — объясняет Фрейзер. — У „Звездных войн“ длинная история с анаморфными объективами. И соотношение сторон было важным. Мы тестировали сферический объектив и кроп до 2.40, но почему-то оно не работало. По ощущениям картинка была очень современной — не те „Звездные войны“, на которых мы выросли. Плюс большая по размеру матрица изменяет глубину резкости.

Диафрагма T2.3 на Ultra Vistas похожа на T0.8 на пленке Super 35. А с меньшей глубиной резкости было проще выводить в нерезкость светодиодный экран. Так мы избежали проблем с муаром и избавились от другой проблемы — двумерный экран показывает трехмерные объекты на расстоянии только шести метров от актера, а не 300 метров».

На съемках сериала использовали объективы Ultra Vistas с фокусным расстоянием 50 мм, 65 мм, 75 мм, 100 мм, 135 мм, 150 мм и 180 мм. Их светосила колебалась от T2 до T2.8 и Фрейзер прикрывал их до T2.5-T3.5.

«Наша цель сделать картинку кинематографичной определяла выбор техники», — говорит Баз Айдоин, оператор-постановщик, сменивший Фрейзера. Это включало даже фильтр LUT, эмулирующий цветопередачу пленки Kodak 500T 5230, которую очень любит Фрейзер.

«Я использовал эту пленку на „Ограблении казино“ (2012) и на „Охотнике на лис“ (2014), — делится Фрейзер. — Мне нравятся кремовые тени и немного мадженты в светлых областях. Для фильма „Изгой-один: Звездные войны. Истории“ (2016) ILM разработали LUT, который эмулировал этот эффект, и с тех пор мы используем его все время».

«Мир за пределами кадра очень важен, — продолжает Фрейзер. — Когда снимаешь объект в блестящих доспехах, все, что расположено позади камеры, в них отражается. Именно это отражение „продает“ иллюзию, что персонаж находится в той или иной среде. Даже если бы мы снимали с одной стороны, арт-департаменту все равно пришлось бы построить декорацию на 360 градусов, чтобы получить интерактивный свет и отражения».

Но у системы есть и ограничения. Хотя светодиодные экраны довольно яркие и могут светить очень интенсивно, они не могут воспроизводить солнечный свет.

Задний двор киностудии представлял собой открытое поле рядом с Manhattan Beach Studios, где арт-департамент построил отдельные декорации. Кстати, и в студии несколько павильонов было отдано под традиционные декорации.

А вот сумрачное небо the Volume отрабатывает отлично. На локации делалась фотограмметрия декораций в разное время суток. Это позволяло режиссеру и оператору, при работе в помещении, выбирать расположение солнца и состояние неба для каждой сцены.

«Мы можем создавать на экранах среду, в которой две минуты до заката солнца застыли на 10 часов, — говорит Айдоин. — Если нам нужно поменять положение камеры, мы разворачиваем небо, пейзаж на экранах и снимаем дальше».

Фрейзер и Айдоин подготовили множество установок для неба и времени суток, которые можно просто выбрать как готовый осветительный набор с определенным положением солнца в пространстве. Так можно создать идеальное освещение для любой сцены. После чего команда ILM брала эти установки и черновой вариант локаций, заранее выстроенных в Maya, и строила цифровые объекты (ассеты) высокого разрешения с опорой на фотограмметрию, интегрируя туда солнце.

«Потом я выбирал те установки, которые лучшим образом подходят к каждой сцене, — продолжает Фрейзер. — После этого и работы ILM я уже не могу изменить положение солнца — освещение и тени в этом изображении уже „залочены“. Но я могу повернуть всю картинку, чтобы расположить солнце в нужном месте».

Помимо этого the Volume может «отыгрывать» интерактивный свет и создавать спецосвещение для шлема Мандо. Например, длинную полосу света для создания контрового освещения «для красоты». А еще эти экраны могут мгновенно превратиться в хромакей любого цвета. И не просто дать экран хромакея, а точным образом окантовать нужный объект, почти полностью исключив нежелательную цветовую засветку других объектов в кадре.

Да, работа с этой технологией переворачивает весь процесс с ног на голову. В данном случае все цифровые объекты должны быть готовы до съемки, а не на этапе постпродакшна. Между утверждением локации, расположение на них солнца и съемкой проходило шесть недель. В это время команда ILM превращала черновые CG-объекты в ассеты высокого разрешения.

«Мы изучали возможности и ограничения системы в процессе работы, — отмечает Фрейзер. — Постоянно заставляли ее делать что-то новое. И она продолжала развиваться. Мы могли сказать: „А вот было бы круто, если бы…“ И парни за пультами управления говорили: „А наверное, мы можем…“ И на следующий день у нас было то, что мы представляли вчера. Это было невероятно!» Источник: (tvkinoradio.ru)

1980-е

Если 1970-е годы стали эпохой злободневного, социально острого кино, то в 1980-е восторжествовал кинематограф эскапизма. И авторы, и зрители словно бы устали от «морального беспокойства». Этому способствовала и общая напряженность десятилетия: экономические кризисы, общественные баталии, войны, изменение политической карты мира и тому подобное.

Немаловажным фактором оказалось и распространение видеокассет и бытовых видеомагнитофонов. Пытаясь удержать зрителя в кинотеатрах, производители фильмов (как это уже происходило в 1950-60-е годы) сделали ставку на зрелищность.

В США подходит к концу эра «нового Голливуда». Череда громких провалов картин ведущих представителей направления («Врата рая» Майкла Чимино, «Разыскивающий» Уильяма Фридкина, «Все они смеялись» Питера Богдановича, «От всего сердца» Фрэнсиса Форда Копполы) привела к тому, что студии решили резко пересмотреть модель производства фильмов. Голливудское кино перестало быть режиссерским, вернувшись к доминирующей роли продюсера, как это было принято до 70-х годов.

Тем не менее, некоторые выходцы из «нового Голливуда» наоборот в 80-е встают во главе кинопроцесса. Например, ключевыми фигурами Голливуда в это десятилетие можно назвать Стивена Спилберга и Джорджа Лукаса. Их усилиями понятие «блокбастер» переходит за рамки экономической плоскости. Теперь так называют «фильмы, которые посмотрят все». Лукас и Спилберг вместе запускают франшизу-блокбастер о приключениях Индианы Джонса. Спилберг также успевает снять «Инопланетянина» и спродюсировать «Назад в будущее» Роберта Земекиса. А Лукас — завершить первую трилогию «Звездных войн» и развить компанию Industrial Light & Magic (ILM), флагмана в области визуальных эффектов.

На съемках фильма «Инопланетянин» (1982) / Фото: Universal Pictures

Значение последних, кстати, стремительно растет. В 1981 году в фильме «Лукер» с помощью CG создают первую реалистичную модель человеческого тела. Спустя год в «Троне» появляется целый компьютеризованный мир. В 1985 году в «Молодом Шерлоке Холмсе» предстает первый полностью компьютерный персонаж. На более сложном уровне эта задача повторяется в 1989 году в «Бездне» Джеймса Кэмерона.

Применение компьютерные технологии по-началу находят преимущественно в области фантастического кино, популярность которого благодаря «Звездным войнам» резко возрастает. Можно вспомнить «Флэша Гордона» Майка Ходжеса, «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта, «Дюну» Дэвида Линча, «Враг мой» Вольфаганга Петерсена, «Чужие» Джеймса Кэмерона.

В массовом кино ведущий жанр эпохи — боевик, где незамысловатость действия компенсируется большим количеством экшна, сложнопостановочных трюков, поединков, оружия и атлетическим актерским составом. Главные представители жанра — друзья-конкуренты Арнольд Шварценеггер и Сильвестр Сталлоне. Славу первому приносят фильмы о Конане и Терминаторе, «Коммандос» и «Хищник». Второму — франшизы «Рокки» и «Рэмбо».

К числу звезд боевиков можно отнести Чака Норриса, Мела Гибсона, Жан-Клода Ванн Дамма, Дольфа Лундгрена, Брюса Уиллиса. Мировую популярность также обрели выходцы из Азии. Благодаря каратэ-боевикам востребованы стали актеры Джет Ли и Джеки Чан. Отдельно стоит отметить влияние гонконгских боевиков и, например, работ режиссера Джона Ву («Наемный убийца», «Пуля в голове»).

Очевиден целенаправленный поворот многих кинематографистов к молодой аудитории. Джон Хьюз берет юмором и концентрируется на жанре молодежной комедии («Клуб „Завтрак“», «Выходной день Фэрриса Бьюллера»). А вот такие авторы, как Джон Карпентер, Уэс Крэйвен, Сэм Рэйми предпочитают «брать» аудиторию страхом.

Появляются серии хорроров и слэшеров «Хэллоуин», «Кошмар на улице Вязов», «Зловещие мертвецы». Что характерно, вышеперечисленные режиссеры преимущественно обходились весьма скромными бюджетами. Так что тут же отметим, что малобюджетное и независимое кино продолжает развиваться. Важной вехой в этом плане становится учреждение Робертом Рэдфордом фестиваля «Сандэнс», который вскоре станет трамплином для многих талантливых режиссеров.

Еще один расцветший жанр эпохи — эротический триллер на грани дурного вкуса. Как режиссеры здесь раскрылись Брайан Де Пальма, Эдриан Лайн, Абель Феррара, а как актеры — Микки Рурк, Ким Бэсингер. К примечательным фильмам можно отнести «Бритву», «Прокол», «Жар тела», «9 с половиной недель», «Сердце ангела», «Роковое влечение», «Дикая орхидея». Схожее направление развивали и режиссеры других стран. Например, Роман Полански в Европе, Педро Альмодовар в Испании.

Дурной вкус по-своему эксплуатируют комедиографы. Так, триумвират братьев Цукер и Джима Абрахамса выбирают своей специализацией пародийные комедии, продолжающие эксцентрические традиции братьев Маркс. Среди их работ «Аэроплан», «Совершенно секретно», «Голый пистолет». Другой яркий (и более «приличный») комедиограф — Роб Райнер, снявший, например, романтическую комедию «Когда Гарри встретил Салли».

Некоторые режиссеры в силу мощного авторского видения по-своему переосмысливали устоявшиеся жанровые каноны. Например, Пол Верховен («Робокоп», «Вспомнить все») довел до абсурда жанр боевика, Дэвид Кроненберг («Сканнеры», «Видеодром», «Муха») по-особому преломил формат хоррора, а Дэвид Линч в «Человеке-слоне», «Синем бархате» и «Диких сердцем» делал постмодернистский микс из всех возможных традиций.

Отличительная черта кинематографа 1980-х — яркая визуальная составляющая. Под влиянием эстетики клипов и моды на радикальную эклектику «высокого» искусства и «низкого», изобразительная сторона целого ряда картин становится чрезмерно пышной, подчеркнуто условной, построенной на смелых световых решениях, ярких стилевых приемах.

В Великобритании фильмы ряда режиссеров характеризуют не иначе как барокко: Питер Гринуэй («Контракт рисовальщика», «Зет и два нуля», «Повар, вор, его жена и ее любовник»), Дерек Джармен («Караваджо»), Кен Расселл («Готика»), Стивен Фрирз («Опасные связи»), Тони Скотт («Голод»).

Во Франции возникает «новая новая волна», которую еще называют сinéma du look (а также необарокко, маньеризм и так далее) за нарочито эстетский визуальный ряд. К направлению относят Люка Бессона («Подземка», «Голубая бездна»), Жан-Жака Бенекса («Дива», «Луна в сточной канаве») и Леоса Каракса («Парень встречает девушку», «Дурная кровь»).

Наконец, еще одна важная часть эпохи — чисто японская. Здесь набирает популярность и постепенно развивается до мирового значения аниме. Прорыв был совершен сериалами и полнометражными фильмами «Космический линкор „Ямато“», «Макросс», «Акира». На лидирующие позиции с середины десятилетия вышла студия Ghibli и режиссер Хаяо Миядзаки («Навсикая из долины ветров», «Мой сосед Тоторо»).

1990-е

1990-е годы ознаменованы «реваншем» независимого и малобюджетного кино. Производство удешевляется, независимых студий становится все больше (порой их поддерживают мэйджоры), один за одним появляются талантливые режиссеры-фанатики, способные работать в жестких рамках, а главное — ширится зрительская база нестандартного кино. Рубежным фильмом можно назвать «Секс, ложь и видео». В 1989 году эта картина, быстро и дешево снятая молодым дебютантом Стивеном Содербергом у себя дома, взяла «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. Для многих это стало вдохновляющим примером.

Значительную роль в судьбе ряда кинематографистов сыграл фестиваль независимого кино «Сандэнс». Здесь были представлены ранние работы таких важных для десятилетия (и для современности) режиссеров как Джим Джармуш («Мертвец»), Ричард Линклейтер («Бездельник», «Под кайфом и в смятении»), Квентин Тарантино («Бешеные псы», «Криминально чтиво»), Кевин Смит («Клерки»), Роберт Родигес («Музыкант», «Отчаянный»), Пол Томас Андерсон («Ночи в стиле буги», «Магнолия»), Даррен Аронофски («Пи», «Реквием по мечте»).

Успех на международных кинофестивалях принес признание Стивену Содербергу («Секс, ложь и видео», «Царь горы»), Гасу Ван Сенту («Аптечный ковбой», «Мой личный штат Айдахо», «Умница Уилл Хантинг»), Спайку Ли («Делай как надо», «Малкольм Икс»). Другой распространенный источник «свежей крови» в кино — из рекламы, клипов, а также театра. Таким путем прошли Дэвид Финчер («Семь», «Бойцовский клуб»), Спайк Джонс («Быть Джоном Малковичем»), Сэм Мендес («Красота по-американски»).

1990-е годы — расцвет кинематографического постмодернизма. Многие из нового поколения режиссеров являются гиками кино-культуры и по сути, снимают фильмы о фильмах, всячески эксплуатируя и по разному жонглируя в своих работах наследием прошлого. Часто этому сопутствуют игры с драматургией, нарочитая условность действия, ирония, а также обостренное, но комиксовое насилие. Самый яркий пример — это, конечно же, Квентин Тарантино, чье «Криминальное чтиво» принято считать эталоном постмодернизма в кинематографе. Другие примечательные режиссеры-постмодернисты: братья Коэн, Тим Бертон, тандем Вачовски, Терри Гиллиам, Питер Гринуэй, Педро Альмодовар, Франсуа Озон, Эмир Кустурица, Такеши Китано.

Характерный источник обогащения средств киноязыка для 1990-х — клиповая эстетика. Особенно активно ее впитывают в Европе: «Деликатесы» Жан-Пьера Жене, «Беги, Лола, беги» Тома Тыквера, «На игле» Дэнни Бойла, «Карты, деньги, два ствола» Гая Ричи выполнены с применением рваного («клипового») монтажа, галлопирующего построения сюжета, сочетанием различных изобразительных форматов. Примером подобного подхода в американском кино можно назвать «Прирожденных убийц» Оливера Стоуна.

Чрезмерная условность постмодернизма провоцирует ответную реакцию. Последним значительным направлением XX века в мировом кинематографе становится подчеркнуто реалистичная датская «Догма 95», инициированная Ларсом фон Триером и Томасом Винтербергом. Вооружившись новейшими на тот момент технологиями, молодые режиссеры провозгласили «экстремальную демократизацию кино», предполагающую ряд жестких ограничений: съемку на натуре, ручную камеру, использование видеокамер, отказ от света, реалистичное действие, а также исключение «проявлений личного вкуса» и авторства. Движение дало не так много примечательных картин (отметим «Торжество» и «Идиотов»), однако укрепило реалистический вектор развития мирового кино.

Кадр из фильма «Идиоты» (1998) / Фото: Zentopa

Одним из примечательных проявлений реалистической тенденции можно назвать бум жанра мокьюментари, то есть псевдодокументалистики, когда события на экране по смыслу и по форме подаются как якобы действительно имевшие место быть (хотя на самом деле это не так). После выхода в 1999 году «Ведьмы из Блэр» (поставившей рекорд окупаемости — картина окупилась четыреста раз) достаточно нишевый формат внезапно оказался сверх востребованным в области коммерческого кино. Заодно «Ведьма» доказала важную аксиому нового времени: грамотный маркетинг — это все.

Еще одно реалистическое направление, зародившееся в 1990-е — «берлинская школа». Ее представители, — Ангела Шанелек, Кристиан Петцольд, Томас Арслан, — придерживаются линейной драматургической структуры, стараются занимать объективную позицию, снимают в созерцательной манере. Особое признание получает реалистичная стилистика бельгийцев братьев Дарденн («Розетта»).

Также один из трендов 1990-х — рост уровня экранной жестокости и секса. Наиболее яркий тому пример — волна «новой французской экстремальности» (или «новой французской школы»), в которую объединяют работы авторов, сделавших ставку на трансгрессию, наличие неких шокирующих элементов, выходящих за рамки нормы зрительского восприятия. К фильмам этого направления относят ранние работы Франсуа Озона («Крысятник», «Криминальные любовники»), Гаспара Ноэ («Падаль», «Один против всех»), Брюно Дюмона («Жизнь Иисуса», «Человечность»).

Впрочем, все вышесказанное не отрицает роста влияния в 90-е годы большого кинопроизводства и эволюции блокбастеров. Причем крупные картины все чаще подкупают аудиторию не только зрелищностью, размахом но и драматической глубиной. Примером может служить фильмография Джеймса Кэмерона: «Терминатор 2: Судный день», «Титаник». Любопытную стратегию избирает Стивен Спилберг, снимая по очереди один развлекательный фильм, один «серьезный»: «Парк Юрского периода», «Список Шиндлера», «Парк Юрского периода 2», «Спасти рядового Райана». В это же время выходят «народные» голливудские хиты: «Форрест Гамп» Роберта Земекиса, «Побег из Шоушенка» и «Зеленая миля» Фрэнка Дарабонта, «Леон» Люка Бессона. Также стоит отметить попытки создания европейских блокбастеров, способных конкурировать с Голливудом. Наиболее удачной картиной тут стал «Пятый элемент» все того же Бессона.

Прежнее большое значение сохраняет жанр боевика. Особенно востребованной оказывается формула «Крепкого орешка»: обычный человек борется против злодеев в замкнутом пространстве. По приблизительно такой схеме делаются «Скалолаз», «Скорость», «Скала», «Воздушная тюрьма». Отдельной строкой идут фильмы-катастрофы: «Армагеддон», «День независимости», «Столкновение с бездной». Прорыв в области экшна (а также в научной-фантастике, нуаре, мистике, а заодно в целом философии) совершает «Матрица».

Фильм тандема Вачовски становится вехой в области применения визуальных эффектов, возможности которых в 1990-е годы сильно расширяются. Например, в «Терминаторе 2» был впервые использован цифровой композитинг. Здесь же впервые был применен процесс цифрового удаления тросов. В «Парке Юрского периода» создается реалистичная 3D-модель динозавра, а в «Титанике» — фотореалистичная вода. «Бойцовский клуб» примечателен фотограмметрией — фотореалистичными компьютерными копиями декораций фильма.

90-е стали важным этапом в развитии студии Disney. Период с 1989 по 1999 годы даже называют диснеевским ренессансом, поскольку в этот период было сделано подряд несколько анимационных хитов, в том числе «Красавица и чудовище», «Аладдин», «Король лев», «Покахонтас» и другие. В то же время революцию в области анимации производит студия Pixar — в 1995 году выходит ее «История игрушек», первый полнометражный фильм, смоделированный на компьютере полностью трехмерным.

Также стоит отметить, что в 1990-е годы особую популярность обрели многие актеры, которые и сегодня остаются ведущими исполнителями мирового экрана. В их числе Леонардо Ди Каприо, Брэд Питт, Джонни Депп, Бен Аффлек, Мэтт Дэймон, Хоакин Феникс, Эдвард Нортон, Джордж Клуни, Киану Ривз, Уилл Смит, Джим Кэрри, Роберт Дауни-младший, Антонио Бандерас, Ума Турман, Шэрон Стоун, Ким Бэйсингер, Джулия Робертс, Кейт Уинслет, Лив Тайлер, Деми Мур, Милла Йовович и другие. (Источник tvkinoradio.ru)

Юрист Елена Марина разбирает основные понятия и термины авторского права. В этом выпуске рассмотрим все, что касается автора, исполнителя и соавторов произведения.

Автор

Автором произведения науки, литературы и искусства признается гражданин, творческим трудом которого оно создано (ст. 1257 ГК РФ).

Не признаются авторами произведения граждане, не внесшие творческого вклада в его создание, в том числе оказавшие автору только техническое консультационное или материальное содействие или помощь либо только способствовавшие оформлению прав на произведение или его использование, а также граждане осуществляющие контроль за выполнением соответствующих работ (п. 1 ст. 1228 ГК РФ).

Таким образом, заказчик, редактор или продюсер не являются соавторами.

Авторами аудиовизуального произведения (фильма, видео, рекламы) являются:

режиссер-постановщик;

автор сценария;

композитор, являющийся автором музыкального произведения (с текстом или без текста), специально созданного для этого аудиовизуального произведения (п. 2 ст. 1263 ГК РФ).

Закон также определяет авторов произведения, вошедшего составной частью в аудиовизуальное произведение, как существовавшее ранее (автор произведения, положенного в основу сценария), так и созданного в процессе работы над ним (оператор-постановщик, художник-постановщик и др.) п. 5 ст. 1263 ГК РФ.

Таким образом автор романа, который был положен в основу сценария, оператор-постановщик и художник-постановщик также являются авторами, но, следуя буквальной трактовке закона, они авторы своей части, а не всего фильма как в случае с режиссером-постановщиком, автором сценария и композитором.

Продюсер не является автором. Он определяется законом как лицо,организовавшее создание аудиовизуального произведения (изготовитель аудиовизуального произведения (п. 4 ст. 1263 ГК РФ).

Блогер также может являться автором. Например, если блогер пишет посты, то на него распространяются права авторов в полном объеме.

Правовой статус видеоблогера зависит от того, какую роль он выполняет в создании контента. Например, блогер полностью берет на себя съемку видео. Таким образом, он выступает в качестве режиссера-постановщика и тогда он тоже будет автором.

Если съемку для него организуют другие люди и тексты также написаны другими лицами, то с правовой точки зрения блогер выступает в качестве исполнителя и права автора на него не распространяются.

Исполнитель

Исполнителем (автором исполнения) признается гражданин, творческим трудом которого создано исполнение (ст. 1313 ГК РФ). Артист-исполнитель (актер, певец, музыкант, танцор или другое лицо, которое играет роль, читает, декламирует, поет, играет на музыкальном инструменте или иным образом участвует в исполнении произведения литературы, искусства или народного творчества, в том числе эстрадного, циркового или кукольного номера), а также дирижер, режиссер-постановщик спектакля (лицо, осуществившее постановку театрального, циркового, кукольного, эстрадного или иного театрально-зрелищного представления).

Соавторы

Граждане, создавшие произведение совместным творческим трудом, признаются соавторами (ст. 1258 ГК РФ).

Не признаются авторами произведения граждане, не внесшие творческого вклада в его создание, в том числе оказавшие автору только техническое консультационное или материальное содействие или помощь либо только способствовавшие оформлению прав на произведение или его использование, а также граждане осуществляющие контроль за выполнением соответствующих работ (п. 1 ст. 1228 ГК РФ).

Таким образом, заказчик, редактор или продюсер не являются соавторами.

Закон не устанавливает процентное соотношение или минимальную долю в создании произведения, чтобы признаваться соавтором.

Таким образом, если вы написали сценарий, а другое лицо одну сцену или одни диалог в этом сценарии, то вы с указанным лицом являетесь соавторами.

Произведение

Его еще называют объектом авторского права (ст. 1259 ГК РФ).

Произведения науки, литературы и искусства:

литературные произведения;

драматические и музыкально-драматические произведения, сценарные произведения;

хореографические произведения и пантомимы;

музыкальные произведения с текстом или без текста;

аудиовизуальные произведения (фильм, видео, включая видео снятое с камеры телефона, рекламный ролик);

произведения живописи, скульптуры, графики, дизайна, графические рассказы, комиксы и другие произведения изобразительного искусства;

произведения декоративно-прикладного и сценографического искусства;

произведения архитектуры, градостроительства и садово-паркового искусства, в том числе в виде проектов, чертежей, изображений и макетов;

фотографические произведения и произведения, полученные способами, аналогичными фотографии;

географические и другие карты, планы, эскизы и пластические произведения, относящиеся к географии и к другим наукам;

другие произведения.

К объектам авторских прав также относятся программы для ЭВМ, которые охраняются как литературные произведения.

Закон устанавливает открытый перечень, это означает, что к произведению можно отнести и другие объекты науки, литературы и искусства не перечисленные в статье, но подходящие по формальным признакам, установленным законом.

Произведения охраняются независимо от их достоинств и назначения, а также от способа его выражения. Это значит, что рисунок ребенка и картина профессионального художника являются объектом авторского права и с законодательной точки зрения различий между ними нет. Также нет различий в правовой охране готового сценария или одной сцены или диалога, финального драфта или черновика.

К объектам авторских прав относятся:

производные произведения, то есть произведения, представляющие собой переработку другого произведения. Например, если роман переработан в сценарий, то производным произведением является сценарий;

составные произведения, то есть произведения, представляющие собой по подбору или расположению материалов результат творческого труда. К составным произведениям относится, например, интернет-сайт, база данных.

Авторские права распространяются как на обнародованные (ставшие доступными для всеобщего сведения), так и на необнародованные произведения, выраженные в какой-либо объективной форме, в том числе в письменной, устной форме (в виде публичного произнесения, публичного исполнения и иной подобной форме), в форме изображения, в форме звуко— или видеозаписи, в объемно-пространственной форме.

Необходимо понимать, что закон защищает форму, а не содержание произведения.

Для возникновения, осуществления и защиты авторских прав не требуется регистрация произведения или соблюдение каких-либо иных формальностей.

Но тем не менее рекомендуется защищать свои авторские права, заранее собирая доказательства авторства.

Авторские права не распространяются на идеи, концепции, принципы, методы, процессы, системы, способы, решения технических, организационных или иных задач, открытия, факты, языки программирования, геологическую информацию о недрах.

Не являются объектами авторских прав:

официальные документы государственных органов и органов местного самоуправления муниципальных образований, в том числе законы, другие нормативные акты, судебные решения, иные материалы законодательного, административного и судебного характера, официальные документы международных организаций, а также их официальные переводы;

государственные символы и знаки (флаги, гербы, ордена, денежные знаки и тому подобное), а также символы и знаки муниципальных образований;

произведения народного творчества (фольклор), не имеющие конкретных авторов;

сообщения о событиях и фактах, имеющие исключительно информационный характер (сообщения о новостях дня, программы телепередач, расписания движения транспортных средств и тому подобное).

Авторские права распространяются на часть произведения, на его название, на персонаж произведения, если по своему характеру они могут быть признаны самостоятельным результатом творческого труда автора и выражены в какой-либо объективной форме, в том числе в письменной, устной форме (в виде публичного произнесения, публичного исполнения и иной подобной форме), в форме изображения, в форме звуко— или видеозаписи, в объемно-пространственной форме. ( Источник tvkinoradio.ru)

Одна из ключевых задач любого произведения изобразительного искусства, будь то живопись, фотография или кинематограф – естественная передача трехмерного окружающего мира с его пространствами, рельефами, фактурами и масштабами на двухмерной плоскости. Убедительность изображения во многом зависит от того, насколько выразительно на плоскости выглядят привычные характеристики реального мира.

Наряду со многими приемами, направленными на решение этой задачи, художники, фотографы и кинематографисты используют различные виды перспективы.

Линейная перспектива

Линейную перспективу называют также геометрической, так как основная ее суть заключается в построении композиции с помощью ровных линий, которые сходятся или расходятся в одной точке, создавая иллюзию трехмерного пространства на плоскости. В зависимости от направления «движения» внутри кадра, то есть от увеличения или уменьшения размера объектов относительно переднего плана, различают прямую и обратную линейную перспективу. В первом случае объекты уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана, во втором – увеличиваются.

Например, в городском пейзаже венгерского фотографа Брассаи фонарные столбы естественным образом уменьшаются в глубине кадра, при этом динамика кадра усилена за счет диагональной композиции. Английский фотограф-документалист Мартин Парр, известный своими жанровыми стрит-зарисовками, отражающими жизнь представителей разных классов, для изображения динамичного глубинного пространства часто прибегает к приему обратной перспективы. Причем в его снимках она не всегда очевидно читаема, однако расположение фигур людей по мере возрастания, а не удаления, создает ту самую атмосферу хаоса, отсутствия упорядоченности и в полной мере раскрывают непарадную сторону повседневности, которая и является целью его работ.

Принцип линейной перспективы основан на закономерности человеческого восприятия: объекты, которые в реальности имеют одинаковые размеры, кажутся нам на изображении тем меньшими, чем дальше они от нас находятся. Следовательно, параллельные линии, направленные от переднего плана вдаль, на снимке сокращаются в размерах и кажутся более короткими, чем они есть в действительности, а различие в масштабах близких и удаленных элементов композиции станет тем более заметным, чем больше разница в расстоянии между ними.

Благодаря грамотному соблюдению этих принципов создается иллюзия бесконечности, увеличивается глубина пространства кадра, усиливается ритмический рисунок и задается направление взгляда.

В кино принципы линейной перспективы применяются для создания глубинной мизансцены, передачи пространственного соотношения фигур актеров и окружающих их предметов. Учитывая, что перспектива определяется отношением масштабов близких и удаленных элементов композиции, то для образования выразительного перспективного рисунка необходимо выбирать такие точки съемки, которые подчеркнут эту разницу масштабов. Чаще всего примеры линейной перспективы можно найти в статичных симметричных планах сужающихся коридоров, улиц, снятых фронтально.

Интересно отметить, что смена ракурса увеличивает перспективу в несколько раз. В ставших классикой кадрах из фильмов Кубрика прямая линейная перспектива усиливается не за счет симметрии, а благодаря расположению окружающих героев объектов, ярких контрастов в цветах, геометрическим узорам. Однако перспективу можно выразить и простой сменой ракурса с фронтального на диагональный, как это видно на примерах из «Конформиста» Бернардо Бертолуччи.

Что важно учитывать для создания линейной перспективы:

выбор точки съемки, то есть удаленность от объекта съемки: чем дальше фотографируемый предмет от точки съемки, тем мельче он будет на снимке и наоборот;

ракурс: при фронтальном композиция более устойчива, статична, при диагональном – динамична, следовательно перспектива усилена;

направление света: диагональный и боковой жесткий свет усиливает перспективу, мягкий – ослабляет;

фокусное расстояние: короткий фокус усиливает перспективу, длинный – ослабляет.

Тональная перспектива

Подчеркнуть глубину пространства в кадре можно не только с помощью линий и различия в масштабах, но и за счет тональных переходов между планами в композиции. Тональная перспектива основана на изменении степени прозрачности окружающего пространства и насыщенности цветов в сторону уменьшения, приглушения. Нередко синонимом линейной перспективы выступает воздушная.

Тональная перспектива идеальна для передачи отдаленности, пространственной протяженности. Особенно хорошо это заметно в любых видах пейзажа, где плавные переходы в тонах позволяют подчеркнуть многоплановость, не прибегая к резким контрастам и четким линиям.

В кино тональная перспектива работает в случае, когда необходимо подчеркнуть глубину пространства при съемке на открытых пространствах. Кроме того, туманная дымка и плавные переходы в тонах передают ощущение таинственности или напротив спокойствия. Тональная перспектива в кадрах с одним действующим героев (или главным объектом) создает вокруг него мягко выраженное ограничение, указывая на состояние отгороженности, замкнутости, одиночества задумчивости.

Что важно учитывать для создания тональной перспективы:

перспектива в кадре, где объекты в холодных тонах расположены на теплом фоне, ослаблена;

четкость очертаний предметов теряется по мере их удаления от глаза наблюдателя,

насыщенность цветов также ослабевает по мере их удаления – они кажутся более приглушенными, нередко замутненными, невыраженными;

дальний план кажется более светлым, чем фигуры и предметы на переднем;

фон, освещенный лучше, чем объект, ослабляет перспективу, а затемненный, либо на несколько тонов светлее объекта – усиливает.

Искаженная перспектива

Нарушение некоторых принципов построения классической перспективы приводит к не менее интересным результатам. Заметнее всего искаженная перспектива проявляется в работе с линиями и формами объектов, снятых с необычного ракурса. Именно ракурсная съемка выявляет перспективные искажения. Впрочем, назвать изменение ракурса нарушением правила построение классической перспективы не совсем верно. К примеру соотношение масштабов в кадрах «Фаворитки», созданное при помощи объектива fish-eye выглядит непривычно, но это не ошибка, а особый взгляд на предмет. Рассматривая объект со значительно меньшего расстояния, которое допускает человеческий глаз, мы неизбежно столкнемся с искажением, с помощью которого сможем лучше подчеркнуть характерные особенности объекта съемки.

Ракурсные снимки отличаются подчеркнутыми перспективными сходами вертикалей, ярко выраженными перспективными сокращениями укороченных вертикальных линий. В кинематографе подобный прием – удачное решение для передачи состояния нестабильности, потерянности.

Изменение характера перспективного рисунка изображения пи съемке под углом происходит потому, что здесь начинает сказываться разница расстояний от объектива съемочного аппарата до верхней и нижней частей снимаемого объекта. При съемке под углом различные участки объекта снимаются как бы с разных расстояний, вследствие чего и масштабы их изображений на снимке будут неодинаковыми. Ближние к объективу детали изобразятся крупно, удаленные – значительно мельче, а линии, связывающие элементы рисунка в единое целое, потеряют свое устойчивое положение. В результате знакомые пропорции объектов съемки – здания, фигуры людей и пр. – в ракурсном изображении изменяются.

Таким образом, перспектива в кадре в первую очередь влияет на глубину пространства, и в зависимости от выбранного автором вида, способна передать различные эмоции и атмосферу ситуации – от спокойствия, равнодушной отдаленности и статики до динамики, стремительного движения, таинственности, страха, сказочности или болезненного помешательства. (tvkinoradio.ru)