Впервые Питер Джексон прочитал трилогию Джона Толкина «Властелин колец» в восемнадцать лет. Вскоре, когда он увлекся кино, его мечтой стала экранизация романа. Однако серьезно к этой идее режиссер подошел, лишь приобретя достаточный опыт. В середине 90-х Джексон совместно с женой Фрэн Уолш написал черновой сценарий, уместив все произведение в 90 страниц. Затем он, совместно с Филиппой Бойенс, большим знатоком творчества Толкина, переделал его в два 140-страничных сценария двух фильмов. Когда же проект запустили в формате трилогии, сценарий вновь понадобилось переписать. В общем-то, с тех пор работа над текстом не прекращалась — он продолжал меняться едва ли не до конца съемок.
Рабочая версия сценария достаточно сильно отличалась от первоисточника Толкина. Три сценария трех фильмов не совпадали с тремя частями книги. Авторы достаточно вольно обращались с хронологией событий, трактовкой некоторых образов, отбором эпизодов и репликами. Так, например, если сцена в книге не двигала сюжет, в сценарий она не попадала. В то же время авторы стремились в сжатой форме передать дух и суть романа Толкина. Неслучайно тома «Властелина колец» обязательно присутствовали на площадке вплоть до последнего съемочного дня, служа своего рода и справочником, и камертоном. Отдельного внимания заслуживает то, как в сценарии передавались некоторые батальные и экшн-сцены. Хотя на экране подобные фрагменты порой занимают по двадцать минут, в сценарии могло значиться лишь что-то вроде «Они сражаются».
Запуск, подготовка и съемки
Переговоры о производстве «Властелина колец» Питер Джексон вел со множеством голливудских студий, например, с Miramax Films. Одним из препятствий для сотрудничества было желание режиссера экранизировать роман в двух фильмах, а не в одном. Едва ли не последним шансом для запуска проекта стала презентация на студии New Line Cinema. К удивлению Джексона, один из глав компании Роберт Шей назвал безумием создание двух картин — по его мнению, экранизация была возможна только в формате трилогии.
Раскадровки и превизуализация фильма «Властелин колец: Братство кольца»
С учетом сложности и масштаба проекта, особое внимание Джексон уделил подготовке. Весь фильм был раскадрован в формате карандашных рисунков. Вот что говорит по этому поводу сам Джексон: «Раскадровка является дешевым способом пройтись по всему проекту. И этот процесс эффективно вовлекает меня как режиссера в создание фильма». При этом в дальнейшем Джексон порой довольно сильно отступал от раскадровки — она задавала вектор, но не была окончательным решением.
Далее раскадровки оцифровали и смонтировли в порядке развития сцен в будущем фильме. На такой видеоряд наложили сценарий, озвученный новозеландскими актерами, и пробная музыка. Этот «комикс по мотивам “Властелина колец”», как называет его Джексон, демонстрировался актерам и съемочной группе для лучшего понимания проекта и задач.
Далее были изготовлены миниатюрные макеты будущих декораций, на которых режиссер пробовал снимать тестовое видео. Это помогло найти наилучшие точки съемки и движения камеры. Наконец, еще одним важным этапом подготовки стала трехмерная цифровая превизуализация. В таком формате были проработаны 144 наиболее сложных кадра фильма. Например, превизуализация помогла понять, как лучше снимать сцену на лестнице в Кхазад-думе, одну из самых эффектных и дорогостоящих в картине.
Съемки фильма начались в Новой Зеландии в октябре 1999 года и продолжались пятнадцать месяцев. Подобные сроки впечатляют даже с учетом того, что одновременно создавалась вся трилогия. Снять необходимый объем материала одной группой было невозможно — по подсчетам Джексона, это заняло бы 6-7 лет (учитывая, что режиссер обычно делал не меньше 10-12 дублей). Поэтому параллельно работало 5-7 групп, и каждая из которых вела съемку минимум с двух камер. Одновременно шла работа над монтажом, что было важно с учетом огромного количества материала, который появлялся каждый день. Общая численность команды фильма составила около трех тысяч человек.
Локации и декорации
Пейзажные сцены в фильме «Властелин колец»
Локации для всего фильма нашлись на родине Питера Джексона — в Новой Зеландии. Всего группа работала в трех десятках различных мест. Остановимся на нескольких самых интересных. Безусловно, одна из самых примечательных локаций фильма — Хоббитон. Команда фильма нашла подходящий ландшафт на ферме возле новозеландского города Матамата. Это место идеально совпадало с представлениями авторов о поселении хоббитов. Прежде чем перейти к освоению пространства, были подготовлены его компьютерные и макетные модели. Далее в течение года, предшествовавшего съемкам, здесь возводили декорации домов, холмы-жилища, сажали сады и деревья, клали дорожки. К работе привлекали армию, сотни рабочих и десятки садоводов. Пространству авторы стремились придать характерный английский уют.
На этапе подготовки кадры распределили между локациями и декорациями. Также авторы решили, что будут снимать при помощи моделей, а что — при помощи визуальных эффектов. Большинство сцен в фильме — это ловкое сочетание всех этих подходов. Например, эпизод в Хоббитоне снимался частично на натуре, но дом Бэггинсов внутри — уже павильон. Что касается горных сцен, то часть из них действительно снималась в горах, куда группе приходилось добираться на вертолетах, а часть — в павильоне, где вместо снега лежал измельченный рис с солью. Иногда декорации из-за их размеров приходилось возводить в самых неожиданных местах. Например, съемки врат Мории проходили на автомобильной парковке, так как создать имитацию озера больше было негде.
Относительный размер: принудительная перспектива, дублеры и другие «уловки»
Один из самых сложных аспектов визуального решения картины состоял в соблюдении относительных размеров объектов в кадре — хоббиты и гномы по своим пропорциям значительно отличаются от других героев. Большая часть времени на подготовке ушла как раз на поиски подходящих решений этой проблемы — через определенные углы, направления взгляда, свет, глубину резкости и так далее.
Работа с принудительной перспективой в фильме «Властелин колец»
Ключевым методом создания иллюзии относительности размеров стала принудительная перспектива. Техника предполагает, что объект, который должен казаться меньше, отодвигается дальше от камеры. Необходимое расстояние удаления определялось следующим образом. Группа договорилась, что размер хоббитов составляет около 75% от размера обычных героев.
Для достижения такого пропорционального отношения актеры-хоббиты должны были отдаляться от других персонажей на одну треть расстояния от камеры. То есть если между камерой и «нормальным» героем было 10 метров, то исполнитель роли хоббита в этом же кадре должен отойти еще на 3,3 метра. Яркий пример — телега Гэндальфа. Ее сделали так, что Элайджа Вуд сидел на удалении от Иэна МакКеллена. При определенном ракурсе создавалось ощущение, что актеры сидят рядом, но один меньше другого.
Однако возможности принудительной перспективы ограничены — для возникновения иллюзии камера не должна двигаться относительно объектов. Разумеется, это не устраивало Джексона, поскольку сильно обедняло визуальное решение. Команда нашла следующий выход — объекты незаметно для зрителя двигались одновременно с камерой, благодаря чему на экране сохранялись необходимые искаженные пропорций. Достигалось это с помощью двух тележек и технологии motion control — на одной тележке по заданной траектории двигалась камера, а на другой — объект съемки.
Еще одним методом стало дублирование декораций и реквизита в разных размерах. Например, декорация жилища Бильбо Бэггинса была построена в двух вариантах — большого размера, чтобы подчеркнуть рост хоббитов, и маленького, чтобы Гэндальф казался громадным. Тот же принцип работал в таверне «Гарцующий пони», для которой изготовили мебель больших размеров, чтобы актеры, играющие хоббитов, в сравнении с ней казались меньше.
Другой способ решения проблемы относительных размеров — создание больших костюмов. Актеры вставали на ходули, надевали гигантских размеров костюмы и искусственные кисти рук. Рядом с ними исполнители ролей хоббитов казались низкорослыми. Именно таким образом решена сцена на улице ночного Бри.
Наконец, последний метод — привлечение дублеров-карликов. С их участием снимались кадры, в которых не было видно лиц героев. Тем не менее, на всякий случай для каждого дублера изготовили парики и латексные маски актеров.
Костюмы: английский стиль и кольчуга из резины
Над большинством костюмов в картине работала художник Найла Диксон, которая ранее не только сотрудничала с Джексоном на «Небесных созданиях», но и имела опыт фэнтезийного жанра в сериалах «Удивительные странствия Геракла» и «Зена — королева воинов». Для ее команды на новозеландской студии Stone Street оборудовали пошивочный цех. За несколько месяцев 40 швей изготовили 19 тысяч костюмов. Такая впечатляющая цифра обусловлена тем, что многие костюмы изготавливались в нескольких вариантах: для актера, для дублера, для «мини-дублера» (в случае хоббитов и Гимли) и для каскадера. В числе идей Диксон, значительно повлиявших на стиль фильма, — сделать костюмы хоббитов в духе моды английской деревни XVIII века; укоротить штаны, чтобы они сочетались с их большими ступнями; выделить Фродо из всей компании героев с помощью материалов из бархата; выбрать для костюма Арагорна темно-зеленый цвет; использовать несколько разных зафактуренных материалов для костюма Сарумана и так далее.
Резиновая кольчуга для фильма «Властелин колец»
Разработкой боевых костюмов, вроде доспехов, шлемов и кольчуги, занималась студия Weta. Несмотря на то, что они выглядят металлическими, металл при их производстве почти не использовался. В действительности основными материалами, имитирующими металл, служили пластик и уретан. Кроме того, на студии придумали собственный метод изготовления пластиковой кольчуги — ее создавали из нарезанного колечками шланга необходимого диаметра. Всего было нарезано 12,5 миллионов колечек.
Дизайн, реквизит, грим
Рисунок Алана Ли к «Властелину колец»
Разработка дизайна началась еще на ранних стадиях написания сценария. Здесь помогло детальное описание мира в романах Толкина. Также дизайнеры обращались к многочисленным иллюстрациям различных изданий произведения. Двух иллюстраторов, Алана Ли и Джона Хоу, по мнению Джексона, наиболее близко подошедших к пониманию Толкина, даже удалось привлечь к работе над картиной. Оба художника влились в команду студии Weta Workshop Джексона и его давнего соавтора Ричарда Тейлора. Также к проекту привлекли новозеландцев Гранта Мейджора и Дэна Хенна, художников-постановщиков, работавших с Джексоном на «Страшилах». В общей сложности в художественном департаменте было задействовано около трехсот человек.
Ричард Тейлор на студии Weta
Этот коллектив занимался дизайном и производством декораций и реквизита, частью персонажей (например, орками), миниатюрами, пластическим гримом и некоторыми практическими эффектами. Всего работники мастерской Weta сделали более 45 тысяч предметов.
Каждая раса и культура должна была иметь свои характерные и моментально узнаваемые черты. Например, исходная точка дизайна пространств гномов — квадрат, тогда как у эльфов — плавная волнообразная линия. Подобные установки задавали тон всему оформлению, связанному с той или иной расой. Требовательность Джексона при разработке была настолько высока, что некоторые вещи утверждались лишь после сотен эскизов — например, образы урук-хаев.
В плане реквизита существовали следующие сложности. Во-первых, весь реквизит необходимо было изготовить самостоятельно с нуля. В пространстве фильма не существовало элементов, которые можно было бы откуда-либо взять. Для создания предметов привлекли десятки мастеров: стеклодувов, резчиков по дереву, ювелиров и так далее. Вторая особенность — значительную часть реквизита из-за особенностей съемок необходимо было изготовить в двух экземплярах: размером побольше и поменьше. Что касается колец всевластия, то их было сделано и вовсе пятнадцать штук.
Отдельная разновидность реквизита — оружие. На Weta изготовили более 100 мечей: в зависимости от требований сцены они могли быть из пружинной стали для крупных планов, из алюминия — для сцен боев и из резины — для безопасности. Для каждого из ключевых героев меч имел свои особенности, соответствующие характеру владельца. На создание каждого стального меча уходило около недели. На съемках использовали более 10 тысяч стрел, которые также были разных видов. Кстати, чтобы научиться управляться с оружием, актерам пришлось специально заниматься по 6-8 недель. Исключением стал Вигго Мортенсен, поскольку он попал на проект, когда съемки уже начались. Ему пришлось учиться обращению с мечом в считанные дни.
Отдельной частью работы Weta стали персонажи: орки, тролли и прочая «нечисть». Жуткий дизайн большинства из них не позволял использовать обычный грим. Вместо него актеры носили латексные протезы и маски. Всего студия сделала более 10 тысяч масок и 1800 костюмов тел из латекса и кожи. Такое огромное количество связано с тем, что лицевые накладки можно использовать лишь один день, а костюм — только шесть дней. Но, пожалуй, самый сложный пластический грим был у Джона Рис-Дэвиса, игравшего гнома Гимли. Процесс грима включал бритье, нанесение латексных накладок (лоб, нос, уши, щеки), силикона и волос. Процедура ежедневно занимала 4,5 часа.
И еще один важный момент — ноги хоббитов. По словам Тейлора, это была одна из самых сложных деталей во всем фильме. На ее разработку ушло больше года. Их особенность состояла в том, что латексные ноги должны были быть одновременно жесткими, гибкими и незаметными на ступне. Только для четырех главных хоббитов изготовили 1800 пар ног. Ежедневно процесс надевания протезов занимал 1-1,5 часа: они должны были хорошо приклеиться к ноге, а также требовалось время на нанесение краски и волосков.
Миниатюры и «бигатюры»
Джексон хотел по-максимуму избежать применения визуальных эффектов, предпочитая им макеты. Всего для картины изготовили 58 миниатюр различных объектов. Впрочем слово «миниатюра» тут подходит с долей условности, потому как половина этих конструкций была столь велика, что едва помещались в павильоне. Не зря в группе их даже называли не «miniatures», а «bigatures».
Одна из ключевых, наиболее продуманных и детальных миниатюр — Ривенделл. Она создавалась по рисункам Алана Ли и Джона Хоу в соотношении 1:24. Самой сложной авторы называют миниатюру Лотлориэна. Одной из ее частей были восемь 8-метровых полистироловых деревьев диаметром по 1,5 метра. На деревьях располагались архитектурные постройки в стилистике ар-нуво, позволявшей подчеркнуть утонченность и одухотворенность культуры эльфов.
Самой большой по размеру была миниатюра Кхазад-дума. Для брутального вида ее создавали из твердой смолы. Еще одна впечатляющая миниатюра — Изенгард. Башня основывалась на рисунке Алана Ли и состояла из микрокристаллического парафина, создававшего ощущение обсидиана. Высота конструкции составляла около 4 метров, а весь макет был выполнен в соотношении 1:35. На съемках башню окружала миниатюра в форме кольца диаметром около 20 метров. И еще одна примечательная модель — столпы Аргоната. Их делали по рисункам Джона Хоу из пеноуретана, и по высоте они достигали 2,5 метра (масштаб 1:60). Ощущения впечатляющего размера удавалось добиться правильным освещением и добавлением на постпродакшне с помощью визуальных эффектов неба и ландшафта.
Визуальные эффекты
Большую часть визуальных эффектов фильма делала студия Weta Digital. Всего картина насчитывает более 580 шотов с компьютерной графикой. Прежде всего, студия занималась всеми пейзажными сценами. Например, на общем плане был продолжен город Бри, добавлялись горные хребты, менялось небо и так далее. Но самые яркие визуальные эффекты в картине — монстры (Джексон, кстати, называет их главной причиной желания создать фильм): водный страж, демон Балрог и пещерный тролль. В случае первого главными сложностями были щупальца и брызги воды. С Балрогом трудность состояла в моделировании огня и дыма. Сначала элементы огня снимались на пленку, а затем в цифровом варианте прикреплялись к «системе частиц», имитировавших движение огня. #tvkinoradio
Цветокоррекция
Важный этап создания «Властелина колец» — цифровая цветокоррекция, область относительно новая на момент создания картины. Пленка оцифровывалась, материал в цифровом виде обрабатывался, и затем снова печатался на 35-мм пленку. Примерно 70% фильма прошло цветокоррекции. С ее помощью Джексон хотел придать новозеландским пейзажам и героям ощущение сказочности. В некоторых случаях цветокоррекция задавала атмосферу сцены: например, Хоббитон за счет теплой зелени похож на открытку, а мрачный мир погибшей цивилизации Мория отличается монохроматичностью. Оба эффекта получились именно при цифровой обработке. Кроме того, цветокоррекция позволяла привести к единым визуальным параметрам отснятый материал, что было особенно важно с учетом, что иногда одна и та же сцена включала кадры не просто снятые с разных камер, но и в разное время при разных условиях. Иногда были и более специфические цели. Например, цветокоррекция позволила придать коже Галадриэль особое перламутровое свечение.
