Oscarli

Почему банда грабителей в «Бешеных псах» носит черные костюмы, отчего у героини Умы Турман из «Криминального чтива» короткие брюки, а в «Убить Билла» — желтый спортивный костюм, рассказывает художник по костюмам Ирина Жигмунд

Когда в 2016 году Американская гильдия художников по костюмам (Costume Designers Guild Awards) вручала Квентину Тарантино награду за добрые партнерские отношения, режиссер справедливо заметил: «Ни один из художников по костюмам моих фильмов никогда не номинировался на „Оскар“, потому что я не делаю историческое кино с балами и сотнями статистов. Однако у нас есть кое-что другое, и я считаю это высшей наградой... Уже 20 лет на Хэллоуин я вижу парочек, черного и белого парня, одетых как Джулс и Винсент из „Криминального чтива“. Вижу блондинок в желтых комбинезонах... Я отношусь к костюмам в кино очень серьезно». Да, это очевидно, как и то, что для Тарантино костюм — не просто актерская одежда, а вторая кожа персонажа.

«Бешеные псы» (1992)

Сегодня у Квентина есть возможность снимать многобюджетные фильмы, но в далеком 1990 году молодому режиссеру и его съемочной группе приходилось работать почти на голом энтузиазме.

«Когда я встретила Квентина, он был очень молод, но у него было столько энтузиазма, что это было заразным».
Бетси Хейманн

«В качестве визуальных ссылок для „Бешеных псов“, — вспоминает художник по костюмам фильма Бетси Хейманн, — Тарантино показывал мне фильмы французской новой волны. В итоге, я ему сказала: „Это все парни в костюмах. На мой взгляд, если вы только что вышли из тюрьмы, и хотите анонимности, вы идете в секонд-хенд и покупаете за $6–10 черный костюм, белую рубашку и галстук, потому что это все, что вы можете себе позволить».

На съемках Хейманн была сильно ограничена в финансах — весь бюджет на костюмы составлял $10 000. Костюмы собирались «с миру по нитке». «Харви Кейтель дружил с дизайнером Агнес Б., ему не нужны были для съемок дубли, поэтому модельер одолжила нам костюм, — рассказывает Бетси, — Квентину тоже не нужны были дубли. Я нашла ему костюм на складе в центре города. Майк Мэдсен был одет в брюки от C&R Clothiers и черный пиджак. Стив Бушеми и Тим Рот — совсем другое дело. Мне нужно было для каждого из них минимум по четыре дубля. Черные костюмы, в итоге, были не такими уж и черными.

Я нашла склад с недорогими, темными пиджаками 1960-х годов, где отобрала черные в качестве основных костюмов, а темно-синие и темно-серые пустила на дубли. На помощь пришел оператор, который снял их так, что в кадре они выглядят черными. Я сочетала их с черными джинсами и сапогами. Этот узкий силуэт соответствовал телосложению актеров и подчеркивал нервность персонажей».

А Тарантино добавил: „В 1990-е, если вы носили черный костюм, то выглядели гангстером. И это было круто“.

«Криминальное чтиво» (1994)

Гангстерами в узких черных костюмах выглядят Винсент (Джон Траволта) и Джулс (Сэмюэль Л. Джексон). Но Бетси Хейманн, которая и здесь работала в качестве художника по костюмам, добавила каждому персонажу свои характерные черты: «На мой взгляд, Джулс был похож на проповедника, и я сделала ему рубашку с маленьким, плотным воротничком. Эта идея очень понравилась Тарантино. Винсент неряшлив, поэтому я предложила ему льняной костюм, который сильно мялся, и это добавляло легкомыслия его образу». Черные костюмы для гангстеров — маска и броня. Лишенные их, они смотрятся беспомощно и забавно, как жуки без панцирей.

Бюджет и этого фильма был довольно скуден, поэтому знаменитые укороченные брюки Умы Турман появились от бедности. Хейманн искала Уме брюки хорошего кроя, но нашла только одну пару, да и ту коротковатую для высокой актрисы. Чтобы они выглядели не смешно, а стильно, художник еще больше их обрезала. Эта длина сразу привлекла внимание к стопам Умы, и Бетси Хейманн уговорила «Шанель» предоставить Турман для съемок золотые слипперы. Она считала, что у жены крутого гангстера обязательно должна быть дорогая обувь. Блузку же сшили своими силами. Под нее Ума надела бюстье, поскольку художнику «не нравилась идея, что Миа носит просто лифчик. Я хотела, чтобы она была более прикрыта в сцене передозировки».

Трудно поверить, но для того, чтобы собрать деньги на пост-продакшн, продюсерам пришлось продать все эти костюмы.

«Убить Билла» — 1, 2 (2004)

В этих двух лентах заявлена тема восточных боевых искусств, поэтому на фильм были приглашены два художника по костюмам: американка Кэтрин Мэри Томас и японка Кумико Огава.

Сам Квентин Тарантино очень поэтично рассказывал о стиле основных своих персонажей: «Сначала, когда вы видите „смертоносную гадюку“ О-Рен Ишии (Люси Лью), она одета, как все остальные: в водолазку, красную кожу и все такое. Ее стиль полностью меняется на традиционный с того момента, как она становится королевой токийского преступного мира. И в сцене боя это просто чудесный контраст желтого комбинезона Умы, забрызганного кровью, и белого кимоно с черным воротничком Люси. Она слилась со снегом, и это сделало ее еще более нежной, еще более изящной, на ее фоне Ума выглядела выше, а Люси еще меньше, еще более хрупкой, словно снежная птица, выдутая из стекла».

Не многие знают, но ставший уже знаковым желтый комбинезон с черной полосой Умы Турман был создан как оммаж фильму с участием Брюса Ли «Игра смерти» (1978). Актриса рассказывала в интервью, что она переживала за костюмеров, которым постоянно приходилось ушивать костюм из-за того, что от физически тяжелых съемок Турман стремительно теряла вес.

«Бесславные ублюдки» (2009)

Создается впечатление, что художники по костюмам для картин Тарантино подбираются исходя из их успешных предыдущих работ на подобную тему. Вот и в «Бесславных ублюдках», действие которых происходит во Франции времен Второй Мировой войны, костюмами занималась Анна Шеппард, получившая премию BAFTA за фильм Стивена Спилберга «Список Шиндлера».

«Квентин очень интересовался всеми костюмами, поскольку это был его первый исторический фильм. Я должна была сделать много визуальных ссылок и эскизов, чтобы предоставить ему возможность выбора», — рассказывала художник.

Анна очень точно и интересно раскрыла через костюм характер каждого персонажа.

Например, американский лейтенант Альдо (Брэд Питт) маскируется под французского партизана, поэтому и выглядит очень по-французски, с налетом богемности — носит много трикотажа, кепки, шарфы. В финале Альдо изображает итальянского кинорежиссера, и художник по костюмам добавила ему средиземноморской экстравагантности, одев в белый смокинг (сшитый в ателье Армани) с красной гвоздикой в петлице.

Опасный характер Франчески, любовницы Геббельса, Шеппард подчеркнула с помощью леопардового принта ее одежды и аксессуаров из крокодиловой кожи. Шляпка в виде мордочки леопарда одновременно указывает на работы модного дизайнера той поры — Эльзы Скиаппарелли и на хищную суть героини.

Еврейская девушка Шошанна, хозяйка парижского кинотеатра, мечтающая отомстить фашистам за смерть родных, носит одежду, не привлекающую к ней внимания: брюки, комбинезоны, блузки спокойных цветов. Лишь в сцене поджога кинотеатра она появляется в кроваво-красном платье, которое делает акцент на ее поступке.

«На этом фильме у меня было много творческой свободы, поскольку мне нужно было одеть немецкую кинозвезду, итальянского кинорежиссера и массовку — большое число зрителей премьеры фильма в Париже, разряженных в пух и прах. В конце концов, в каждом историческом периоде есть люди с ярким личным стилем, поэтому я думаю, что мои костюмы в этом фильме более оригинальны, чем все те, что я делала раньше в подобных фильмах военной тематики», — говорила Шеппард.

«Однажды... в Голливуде» (2019)

А вот за этот фильм Квентина Тарантино художник по костюмам вполне может получить «Оскар». В сюжете и персонажах «Однажды... в Голливуде» узнаются реальные лица и эпоха, но вместе с тем, в этой истории много вымысла. Это касается и одежды. Поэтому художник по костюмам Арианна Филлипс создала мир Голливуда 1969 года, который одновременно кажется и аутентичным, и сошедшим со страниц современных модных журналов.

В период подготовки, Тарантино написал для Филлипс обширный список фильмов и сериалов, обязательных к просмотру. К тому же «раз в неделю у нас была ночь кино в „Нью-Беверли“, кинотеатре Квентина, — рассказывала Филлипс, — где мы всей съемочной группой, включая актеров, ели пиццу и попкорн, пили вино и смотрели фильмы, такие как "Боб, Кэрол, Тед и Алиса“ Пола Мазурски».

«Тарантино уверенно думает и говорит о костюмах, что редкость для режиссера», — вспоминает художник. Он даже приходил к ней на первые примерки.

Арианна подобрала каждому персонажу свою цветовую гамму и стиль, исходя из его истории. Так, голливудский актер 1950-х годов Рик Далтон (Леонардо Ди Каприо) имеет свое, немного устаревшее, представление о шике, поэтому носит водолазки и кожаные куртки коричневых, апельсиновых и горчичных цветов.

Его друг и дублер Клифф Бут (Брэд Питт) собран и подтянут, одет в удобные футболку и джинсы, обут в мягкие мокасины. «Я работала со многими каскадерами, в их одежде есть легкость и практичность», — говорит Арианна. Джинсы Levi’s были винтажными, куртку Wrangler с застежкой-молнией, как у Тома Лафлина в фильме «Билли Джек» (1971) искали долго и настойчиво.

Еще Бут носит гавайскую рубашку, столь любимого у Тарантино желтого «калифорнийского» цвета. Рисунок в восточно-японском стиле, скопированный с винтажной „гавайки“, специально напечатали на ткани цифровым способом. К тому же, художник по костюмам добавила персонажу еще одну интересную деталь, которую зритель может и не разглядит, но актеру она наверняка дала прочувствовать его образ — это ремень с пряжкой, на которой написано «Член ассоциации каскадеров».

Особое внимание Арианна уделила гардеробу Шэрон Тейт (Марго Робби). Ей помогала сестра Шэрон Дебра, которая предоставила для съемок подлинные украшения погибшей актрисы и консультировала по ее стилю. «Шэрон Тейт и Роман Полански жили в Лондоне и имели утонченные вкусы, — говорит Филлипс. — Она носила вещи таких дизайнеров, как Руди Гернрайх, Джин Мьюир, Бетси Джонсон, Курреж и Осси Кларк». Желтый костюм, в котором героиня Марго приходит на вечеринку «Плейбоя», предположительно, носила сама Шэрон. Большая часть других костюмов создавалась в пошивочных мастерских.

«Несмотря на то, что в фильме много красивых, стильных костюмов (что неудивительно, поскольку речь идет о кино-богеме конца 1960-х), тем не менее, это не фильм о моде, — говорит Филлипс. — Мода — это отражение культуры и того, что происходит в определенное время. У нас существовали реальные исторические ссылки на тренды, но в основном эти костюмы исходили от персонажей и их личностей, из того, как Квентин описал их в оригинальном сценарии».

И в заключении хочется сказать, что костюмы из фильмов Тарантино стали популярными, потому что сами фильмы стали культовыми. Никто не будет наряжаться на Хэллоуин в костюмы из провального, неудачного фильма. Абсолютно правильно высказался на эту тему художник по костюмам Майкл Каплан: «Как-то один режиссер сказал мне: „Мы хотим, чтобы вы создали тренд“. А я ответил: „Знаете, вам тоже придется приложить к этому руку, потому что для начала фильм должен стать супер-хитом“». (Источник tvkinoradio.ru)

Переснимать популярные истории уже давно стало трендом для больших студий. При этом публике редко нравятся «старые новые» картины. Мы расскажем вам о семи лучших ремейках, которые пришлись публике по душе

Зачем снимают ремейки?

Киностудии считают, что проверенные истории, снятые заново, привлекут ту же аудиторию, что и оригинальные фильмы. Аудитория обеспечит коммерческий успех в виде кассовых сборов и все будут довольны. В этой ситуации студии скорее правы. Люди действительно любят переживать хорошие эмоции и предаваться ностальгии.

Ремейки являются своего рода фотоальбомом в новой упаковке современных эффектов. Например, даже если вам не нравится графика в ремейке «Короля Льва» , вы наверняка вспомните те чувства, которые у вас возникали во время просмотра оригинального мультфильма.

Еще это хороший способ «исправить» фильм. Иногда режиссеры жалеют, что не сняли какие-то из классических фильмов. Но некоторые берут и переснимают, рассказывая истории так, как им угодно.

Не менее интересен процесс адаптации национальных фильмов для мирового зрителя. Иногда только перевести язык, на котором говорят персонажи недостаточно. Тогда режиссеры вновь рассказывают известную историю, но привносят в это дополнительные черты. Это делает фильм доступным для любого зрителя.

Мы расскажем вам о лучших ремейках, среди которых есть как и старые истории, рассказанные по-новому, так и национальные картины, адаптированные для мирового зрителя.

1 «Одиннадцать друзей Оушена» (1960, 2001)

Фрэнк Синатра, Дин Мартин и Сэмми Дэвис. Кажется, никто не способен затмить этот каст. Однако Стивен Содерберг был иного мнения. В 2001 году он снял фильм-ремейк картины 1960 года, пригласив на главные роли Джорджа Клуни, Брэда Питта, Мэтта Дэймона и других голливудских звезд.

Несмотря на скепсис критиков, фильм понравился всем: от заядлых любителей старой версии до тех, кто даже не знал о ней не знал. Режиссер, очевидно, научился на ошибках оригинала и добавил больше экшна и современных приемов. Журнал Entertainment Weekly и вовсе назвал ремейк лучшим фильмом про ограбления.

2 «Лицо со шрамом» (1932, 1983)

Оригинальный фильм про гангстеров вышел в 1932 году, еще до введения знаменитого Кодекса Хэйса. Однако уже тогда продюсерам картины, основанной на жизни Аль Капоне, пришлось потратить немало сил на получение прокатного удостоверения из-за многих сцен жестокости.

Спустя 51 год режиссер Брайан Де Пальма решил рассказать свою версию «Лица со шрамом», сохранив большое количество сцен насилия. Хотя актерская игра Аль Пачино в роли Тони Монтаны полюбилась многим и стала иконической, ремейк не был удостоен премий, будучи номинированным на «Золотой Глобус».

Со временем картина заняла важное место в мировом кинематографе, а в 2008 году Американский институт киноискусства (AFI) внес «Лицо со шрамом» в топ-10 лучших американских гангстерских фильмов. Его расположили на десятом месте, и это стал первый фильм-ремейк, который появился в топе вместе с оригиналом. Работа Хьюза на шестом.

3 «Звонок» (1998, 2002)

Знаменитая сцена из «Звонка», где девушка вылезает из экрана, известна всем. Только вот мало кто знает, что фильм 2002 года — ремейк. Оригинальная картина режиссера Хидэо Наката была снята в 1998 году на японском языке.

История понравилась Гору Вербински, и он решил снять ремейк. Однако для того, чтобы представить «Звонок» миру, помимо перевода на английский язык нужно было адаптировать сюжет. Режиссер снимал сцены, которых не было в оригинале, чтобы фильм был лучше понятен западной аудитории.

4 «Отступники» (2002, 2006)

Американские режиссеры любят переснимать азиатское кино. Гонконгский фильм «Двойная рокировка» вдохновил Мартина Скорсезе на ремейк с Леонардо Ди Каприо, Мэттом Дэймоном и Джэком Николсоном в главных ролях. Очевидно, что картина Скорсезе привлекла большую аудиторию, а сам режиссер даже удостоился «Оскара» за лучшую режиссуру. Ошеломительный успех «Отступников» освежил интерес кинематографистов к теме шпионов, в результате чего появилось много фильмов с такими персонажами.

5 «Запах женщины» (1974, 1992)

Впервые роман «Il buio e il miele» итальянского писателя Джованни Арпино экранизировали соотечественники в 1974 году. Фильм не нужно было исправлять — отнюдь. Картину номинировали на множество премий, а актер Витторио Гассман получил награду за лучшую мужскую роль на Каннском фестивале.

В 1992 году режиссер Мартин Брест решил поделиться историей с большей аудиторией и снял свою версию на английском языке. Картина также вышла отличной, а Аль Пачино получил «Оскар» за лучшую мужскую роль.

6 «Чарли и шоколадная фабрика» (1971, 2005)

Произведение Роальда Даля экранизировали уже в 1971 году. Фильм «Вилли Вонка и шоколадная фабрика» полюбился публике, ведь его можно было посмотреть как в компании с друзьями, так и всей семьей.

Через 34 года Тим Бертон пересказал эту историю, добавив черты своего авторского стиля и пригласив на роль Джонни Деппа. Тим Бертон — любитель ремейков. Он часто берет фильмы жанра фэнтэзи и добавляет нотку таинственности, приглашая мировых «звезд». Так было с мюзиклом-ремейком «Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит», «Алисой в стране чудес» и даже с «Дамбо» — киноадаптацией одноименного мультфильма.

7 «В джазе только девушки» (1935, 1951, 1959)

Известный автор криминальных детективов Ричард Касл (Нэйтан Филлион) на волне успеха — вышла последняя книга о Дереке Шторме, его самом популярном герое, которого писатель убил, чтобы не стать заложником персонажа. Новый роман метит в бестселлеры, жизнь полна приятных сюрпризов, на горизонте маячат завидные контракты, автограф-сессии и любовь поклонниц.

Праздник нарушает красавица-детектив нью-йоркского убойного отдела Кейт Беккет (Стана Катич), которая забирает писателя в участок для помощи следствию. Неизвестный подражатель убивает людей, как в книге Касла «Цветы на твою могилу». Красавица-детектив считает, что писатель поможет расследованию этого дела… и не ошибается.

Ричарду нравится роль внештатного консультанта полиции. Да и мужественная секси-коп вдохновляет писателя на новую серию книг. Оказывается, у Касла глубочайший творческий кризис. Он не хотел признаваться в этом ни себе, ни другим, а тут в жизнь главного героя ворвалась матерая Беккет, покорив его красотой, умом и железным характером. Писатель сначала сдался ей как мужчина, а потом вдохновился и придумал серию романов о детективе Никки Хит (или Никки Жаре).

Касл задействует связи, а также личное знакомство с мэром, чтобы остаться в участке в качестве напарника Беккет — чему она, конечно, не рада. С этого момента жизнь главных героев, да и судьбы преступников, что будут попадаться этой паре на пути, круто изменятся.

«Касл» вышел в эфир кабельного канала ABC 9 марта 2009 года как временная замена очередному внезапно закрытому телешоу. Автор идеи Эндрю Марлоу придумал детективный сериал, где главными были не сами преступления и расследования, а отношения двух противоположностей — детектива Кейт Беккет и писателя Ричарда Касла. Создатель даже назвал свое детище дикой смесью «Она написала убийство» и «Детективного агентства «Лунный свет».

В отличие от других подобных сериалов, где полиции помогает очередной консультант («Менталист», «Монк»), фишкой «Касла» стало обильное разбавление детективной составляющей романтическим отношениями, отпадным юмором и постоянными отсылками к поп-культуре.

Сериал быстро заработал внимание и любовь зрителей, а к началу второго сезона конкурировал в рейтинге с мастодонтами того времени: «24 часа», «Доктор Хаус» и C.S.I. В связи с этим короткий второй сезон из 13 серий нарастили до 22 серий, а потом и до 24. Редкий случай для ТВ.

Пользуясь частыми упоминаниями новых книг о Никки Жаре и для создания хайповой рекламы, продюсеры наняли реального писателя (его имя неизвестно, но есть подозрение, что это автор примерно миллиона детективов Джеймс Паттерсон) и начали выпускать настоящие романы о красавице-детективе. Все шесть книг Ричарда Касла, что презентовали с первого по шестой сезон проекта, выходили на на самом деле и забирались в главную десятку бестселлеров «Нью-Йорк Таймс». Четвёртая книга Heat Rises («Непобедимая жара») вообще вырвалась на первое место этого рейтинга. На русский переведены пять из шести книг. Они продаются в сетевых магазинах и в электронном варианте.

Касл и Кейт — это эмоциональность и сдержанность, юмор и строгость, необузданный полет фантазии и сухие версии картины преступления. Это Инь и Янь — противоположности, которые моментально притягиваются и компенсируют собой же негативные стороны характеров друг друга.

Вопреки показной неприязни Беккет к новому напарнику, она тайная поклонница его романов. Девушке Ричард нравится как мужчина, ей импонируют его юмор, смелость и ум, которые он так успешно использует в помощи расследованиям. А Касл признается строгой напарнице в симпатии, постоянно подшучивает над ее амплуа матерого копа и при каждом новом деле выдвигает безумную версию убийства: инопланетяне, привидения, вампиры, древние проклятия и теории заговора.

Добавляют накала страстям второстепенные герои проекта: дочь и мать Касла Алексис и Марта, детективы Эспозито и Райан, судмедэксперт Лэйни Пэриш, а также начальники участка Рой Монтгомери и Виктория Гейтс. Все они поддерживают позицию одного из главных героев, усиливают их споры на работе и в отношениях, да и сами строят карьеру и устраивают личную жизнь.

Несмотря на душку Стану Катич и ее приятную актерскую игру, сериал держится на харизме Нэйтана Филлиона. Его Ричард Касл мало чем отличается от актера в жизни. Он также любит женщин, шутить, пафос и внимание поклонниц. Поэтому вжиться в роль популярного и отвязного писателя Филлиону не составило труда.

Сила Филлиона — в невероятном магнетизме его положительных эмоций, своеобразной мимике и безумных шутках. А еще он гик, геймер и запойный читатель, что роднит персонажа со многими зрителями и делает Нэйтана не просто любимчиком, а, что называется, «своим в стельку».

Не отстают и создатели. Они тоже умеют поддержать любовь героя к массовой культуре и шуткам. Во втором сезоне на Хэллоуин Касл нарядился в костюм космического ковбоя. На что его дочь Алексис заявила, что в космосе нет лошадей, и что отец надевал этот прикид семь лет назад и пора двигаться дальше. Это прямая отсылка к капитану космического корабля «Серенити» Малькольму Рейнольдсу из культового сериала «Светлячок», которого сыграл Филлион.

Экранное притяжение Касла и Беккет наблюдалось и в жизни. Говорят, актер лично выбрал Стану Катич среди 125 претенденток на роль Кейт Беккет. Правда, решение о ее участии приняли только в самом конце кастинга — и то по невнимательности.

Перед очередным этапом отбора актриса спохватилась, что ее блузка слишком длинная для будущей сцены и попросила Нэйтана Филлиона подрезать костюм ножницами. Во время этого странного действа актеры мило общались, шутили и дурачились. За этим следили продюсеры, которые увидели, что Нэйтан был прав — искра есть, Катич идеальный кандидат, и дали роль актрисе без повторного прослушивания.

Первые сезоны телешоу экранная химия Касла и Беккет, как в зеркале, отражалась в жизни. Говорят, актеры встречались, но потом поругались и разошлись, поэтому любовь между ними осталась только на экране. С каждым новым сезоном Филлион и Катич все больше ссорились во время съемок, а потом актриса запиралась в гримёрке и плакала.

В середине 8 сезона Катич отказалась продлевать контракт и ушла из проекта, хотя все остальные актеры, включая Филлиона, подписали контракты на 9 сезон. Говорят, что в таких напряженных отношениях виноват Филлион. Якобы он часто придирался к девушке, спорил и обижал ее при всех.

Сериал закончился внезапно и хэппи-эндом (в таком жанре это не может быть иначе, так что это не спойлер), хоть съемочная группа надеялась на продление шоу. Но вышло как вышло — последние две минуты заключительной серии сценаристы скомкали и показали няшно-медовый финал. Несмотря на критику такого конца среди фанатов, я думаю, что он идет героям и кажется правдивым.

Проекту не нужно было продолжение, а все закончилось правильно. Судите сами. За восемь сезонов герои влюбились, обручились, расстались, поженились, спасли мир, разгадали главные продольные сюжетные ветки, помогли найти счастье другим героям, посадили или убили самых крутых врагов и достигли вершины своих карьер. Все, что сценаристы собирались делать дальше, стало бы топтанием на месте и самоповторением.

А это главная причина, по которой такие проекты не только закрывают, но и отворачивают от себя армию поклонников, как это произошло с тем же «Менталистом». Это вообще худшее, что может случиться с сериалом.

Отношения Касла и Беккет выросли за рамки детективного шоу. Следить за их личной жизнью и дальше было бы просто некрасиво. Для меня они живут вместе, нарожали и воспитывают детишек. В перерывах она властно правит участком, он тихо пишет книги — из-за чего дела семьи Каслов нас уже не касаются.

Источник (https://kanobu.ru/articles/istoriya-serialov-kasl-372288/)

Запуск: драматургия и бюджет

Идея «Безумного Макса» вынашивалась на протяжении нескольких лет компанией начинающих кинематографистов: сценаристом Джеймсом МакКослендом, продюсером Байроном Кеннеди и режиссером Джорджем Миллером. Авторы пытались творчески осмыслить сложившуюся в середине 1970-х годов ситуацию в Австралии. Из-за плохих дорог, популярности высокоскоростных автомобилей и слабой культуры вождения в стране резко выросло количество ДТП. Миллер, по образованию врач, в то время работал в госпитале и на скорой, так что со страшными последствиями аварий регулярно сталкивался на практике. Он даже говорил о существовании в стране целой «культуры дорожного убийства». Вместе с тем в Австралии особенно явно проявились последствия нефтяного кризиса 1973 года — бензина на всех не хватало, а водители буквальным образом устраивали потасовки за право заправить бак.

Из таких предпосылок возникло несколько сценарных идей: молодежная драма о дорожной полиции и юных лихачах; боевик о конфликте полиции и байкеров, мстящих за гибель товарища; постапокалиптическая история о борьбе за нефть и бензин. В итоге авторы решили объединить эти мотивы в один сюжет, добавив очевидные элементы вестерна (герой-одиночка против толпы злодеев) и национальный колорит. Действие было перенесено в недалекое будущее, где из-за нехватки ресурсов развитие несколько остановилось (это помогало объяснить использование современных и ретроавтомобилей не в лучшем состоянии), а мир в целом ожесточился.

Фантастический элемент также позволил сделать всю историю чуть более условной и гротескной. Правда, первоначальный сценарий оказался слишком большим, так что многие идеи оттуда реализовывались уже в сиквелах, а первая картина стала своего рода прологом — введением в мир постапокалипсиса и раскрытием главного героя, патрульного, теряющего семью.

Следующим вопросом стал бюджет. Кеннеди и Миллер не стали обращаться за поддержкой к государству, которое охотнее поддерживало не жанровое кино, а более, скажем так, ярко выраженной художественной направленности. Средства помогла собрать 40-страничная презентация. В том числе ленту согласился поддержать Грэхэм Бурк из австралийской компании Roadshow Entertainment, крупнейшего местного дистрибьютора. Также бюджет пополнили взносы близких и родственников, а частью средств стали личные накопления Миллера и Кеннеди. В общей сложности авторам удалось собрать в районе $350-400 тысяч.

Кастинг: начинающий Мэл Гибсон и безумные байкеры

Изначально Миллер хотел, чтобы главную роль в фильме исполнял американский актер. По мнению режиссера, это должно было способствовать повышению интереса к картине. Однако после поездки в Лос-Анджелес Миллер от этой идеи отказался — более-менее известное американское имя обошлось бы в львиную долю бюджета. Тогда концепция поменялась — режиссер стал искать «дерзких молодых парней» среди австралийских актеров, причем неизвестных, то есть избегал наличия амплуа или шлейфа предыдущих работ.

Выбор пал на Джеймса Хили (в дальнейшем сосредоточившегося на работе на телевидении), однако тот отказался из-за малого количества диалогов в сценарии. В итоге в ходе прослушиваний и проб среди студентов и выпускников Национального института драматического искусства идеально подходящим кандидатом Миллеру показался 21-летний Мэл Гибсон, за плечами которого была лишь одна небольшая кинороль. Между прочим, Гибсон к тому моменту хоть и жил в Австралии уже долгое время, был уроженцем штата Нью-Йорк, так что Миллер таки получил, как и хотел, актера-американца.

Вместе с Гибсоном в фильм попал его однокурсник Стив Бисли — ему досталась роль Гуся, напарника главного героя. Жену Макса должна была играть Рози Бэйли, однако она получила травму в автомобильной аварии (не на площадке) в первые же дни съемок, а из-за невозможности отсрочить съемки на длительный период ее пришлось заменить Джоэнн Сэмюэл. Также Миллер хотел взять в фильм будущую крупную австралийскую звезду Джуди Дэвис, но элементарно не смог придумать для нее роль.

Самым известным актером в составе был Хью Кияс-Берн, сыгравший роль главного антагониста, сумасшедшего предводителя байкеров. Он был относительно популярен благодаря австралийским сериалам и театру. Актер довольно серьезно подошел к роли. За прототип он взял Чингисхана, а в каждой сцене имитировал разные акценты, чтобы подчеркнуть безумие персонажа. Впрочем, иногда безумие играть было не нужно — исполнитель и сам по себе отличался изрядной эксцентрикой, чем выводил всю съемочную группу. Кияс-Берн согласился сниматься в малобюджетной картине на том условии, что на роли членов его банды возьмут двух его друзей, безработных актеров. Миллеру, в общем, это было на руку. Остальную часть банды составили реальные австралийские байкеры. Правда, они, как и Кияс-Берн, оказались немного специфическими. Актеры настолько вживались в образы, что доходило до записок с угрозами артистам, игравшим их экранных противников-полицейских. На площадке же между двумя «лагерями» исполнителей нередко случались конфликты. Зато расплачиваться с байкерами было относительно легко — пивом.

Съемки: австралийские локации и битые автомобили

Изначально планировалось, что съемки «Безумного Макса» будут проходить двумя блоками: один 6-недельный блок и другой 4-недельный, необходимый на трюки и сцены погонь. Однако уже упоминавшийся несчастный случай с актрисой одной из ведущих ролей заставил скорректировать план. Съемки заняли шесть недель в ноябре-декабре 1977 года, а затем в начале 1978 года еще шесть недель понадобилось на трюковые сцены. В мае группа опять собралась на 2-недельные досъемки и пересъемки. По причине ограниченного бюджета каждая сцена аварии снималась лишь одним дублем.

Проходили съемки в Мельбурне и его западных пригородах: Авалон, Литтл-Ривер, районах Большого Мельбурна Лавертон, Крейгиберн и Санбурри, а также на побережье в штате Виктория. Штаб-квартира офицеров патруля снималась в здании насосной станции Спотсвуда. Большая часть интерьеров была сделана в заброшенном здании газовой станции Порт-Мельбурна. Паркинг снимали на территории подземной парковки университета Мельбурна.

По словам Миллера, фильм снимался методами «партизанского кино». То есть группа работала полулегально, порой не оповещая властей и окружающих о съемках. В том числе команда иногда без всякого разрешения перекрывала дороги (впрочем, Миллер замечает, что и непонятно, с кем было это согласовывать, поскольку никакие структуры на тот момент в Австралии такими вопросами не занимались) и не слишком заботилась о соблюдении норм безопасности. Правда, полиция в какой-то момент узнала о съемках и стала неофициально помогать в их проведении.

Сказывались и финансовые ограничения — в группе ощущалась нехватка кадров, из-за чего, например, уборкой с дорог осколков стекла после съемок аварий занимались сами Миллер и Кеннеди.

Бюджет, разумеется, повлиял и на самую зрелищную часть фильма — автомобили. Авторы задействовали модифицированные машины, существовавшие на момент съемок и выкупленные у полиции или такси. Все они были переделаны и оснащены деталями других автомобилей. Например, желтый «Перехватчик» — это австралийский седан Ford Falcon X с измененным капотом, решеткой радиатора, фарами, подвеской и трансмиссией. Черный «Специальный перехватчик» Макса — это версия ограниченной серии GT351 Ford Falcon XB с муляжом в виде нагнетателя. Машина, которую байкеры громят топорами, — это Chevrolet Impala 1959 года. Автомобиль был свободно отдан на съемки, поскольку его все равно собирались пустить на металлолом. Остальные машины неоднократно просто перекрашивали и меняли модификацию, чтобы задействовать в разных сценах. Переделка всех авто осуществлялась силами самой съемочной команды.

Байкеры в фильме разъезжают на мотоциклах Honda CB750/CB900 и Kawasaki KZ-1000. Последняя модель была передана группе в количестве четырнадцати штук местным дилером Kawasaki. Вообще вся мототехника была предоставлена съемочной группе бесплатно, и большая часть была разбита в ходе съемок. Сам Миллер для съемок пожертвовал своим вэном — его Mazda Bongo тоже пострадала в одной из первых сцен. Всего же авторы разбили четырнадцать автомобилей и мотоциклов.

Визуальное решение: «немое кино со звуком», анаморфот и съемки на скорости

Как неоднократно рассказывал в интервью Миллер, снимая «Безумного Макса», он хотел сделать «чистое кино» или «немое кино со звуком». То есть вся история должна была быть понятной зрителю не через диалоги или закадровую речь, а преимущественно через изображение: действие, экшн, актерскую пластику, визуальное решение. По этой причине в плане насыщенности действия Миллер опирался на работы комиков немого периода Бастера Китона и Гарольда Ллойда, где все происходящее на экране стремительно, просто и понятно.

Чтобы добиться такого же эффекта, Миллер монтировал экшн-сцены немыми, без музыки и без звуков. Свой подход режиссер объясняет так: «Я часто провожу свою любимую аналогию с музыкой, когда снимаю кино: кино — это музыка для глаз. Поэтому я монтирую фильмы без звука, чтобы увидеть, как они играют для глаза. Экшн-сцены — это визуальный рок-н-ролл, а что-то другое будет визуальным адажио или чем-то еще». Вместе с этим Миллер всегда увлекался живописью и графикой, что также определило приоритет визуального ряда.

Визуальная стилистика картины была подсказана различными источниками. Детские впечатления Миллера, а он рос в сельской местности штата Квинсленд, во многом вдохновили особое видение пространства и атмосферу. Режиссер рассказывает о влиянии на него «прямых дорог, пустынных пространств и обожженной земли». Свою роль также сыграл случай. Миллер был очень впечатлен анаморфированным форматом фильма «Побег» Сэма Пекинпы. Комплект той самой оптики Todd AO, использовавшейся на этой картине, находился в Австралии. Правда, все объективы были повреждены, кроме 35 мм. Миллеру и оператору Дэвиду Эггби ничего не оставалось, кроме как снимать весь фильм на один объектив, что определило нестандартную широту некоторых кадров.

Операторская работа в фильме, в связи с большим количеством автомобильных трюков, была необыкновенно рискованной. Машины и мотоциклы часто проносились почти вплотную к камере Эггби. Для ставших визитной карточкой фильма сцен долгих погонь по пустым прямым шоссе посреди безлюдного ландшафта оператору приходилось снимать на скорости до 180 километров в час. Причем Эггби снимал не только находясь в машине сопровождения, но и будучи пассажиром на мотоцикле. Правда, по воспоминаниям участников группы, оператора такие задачи не сильно смущали — до того, как заняться кино, он был оператором на военном флоте.

Релиз: рекорд проката и главный австралийский экспорт

Еще один любопытный момент связан с релизом «Безумного Макса». Начнем с того, что фильм расколол зрителей на два лагеря. Одни выступали с критикой, поскольку видели в картине воспевание насилия и жестокости. Другие обнаружили более глубокие смыслы, например, расценили ленту как предостережение. Решающую роль сыграло сочетание острого посыла со зрелищностью. Лента быстро обросла фанатской базой, собрав в мировом прокате более $100 млн, став на долгое время самой успешной картиной по соотношению бюджета и сборов.

Дальше — больше. Хотя панорама постапокалипсиса в фильме подана достаточно скромно, картина стала важным кирпичиком в фундаменте жанра и его дизельпанковского ответвления (еще больше, конечно же, повлияют франшизы). Ну а кроме того, «Безумный Макс» сослужил неплохую службу всему австралийскому кино. Прежде пятый континент и так был не богат на громкие для мирового кинематографа события, а уж жанровых хитов глобального значения и вовсе не выдавал. Но Джорджу Миллеру, Мэлу Гибсону и их товарищам удалось создать настоящий оригинальный поп-культурный феномен. Сегодня исследователи даже называют «Безумного Макса» величайшим австралийским экспортом, а рядовые австралийцы своего киногероя буквально боготворят. (Источник: tvkinoradio)

История «взгляда Бога»

Традиция кинематографического приема, иногда обозначаемого как «взгляд Бога», восходит, как минимум, к эпохе Возрождения. На рубеже XV-XVI веков в связи с Великими географическими открытиями обострился интерес к картографии. В этой области работал, например, Леонардо да Винчи, создававший подробные вертикальные планы городов, как бы увиденных с высоты птичьего полета. К XVII веку подобные виды стали популярны в живописи и гравюре.

Объединение фотографии и раннего воздухоплавания в середине XIX века дало старт аэрофотосъемке. Для неё использовались воздушные шары и змеи, позже самолеты, а также голуби, для которых в начале XX века были разработаны специальные миниатюрные автоматические камеры. Тогда же ракурс «взгляда Бога» начали применять в криминалистике. Французский юрист Альфонс Бертильон ввел практику фотографирования места преступления с верхней точки камерой, находящейся в перпендикулярном отношении к снимаемым объектам.

В кинематографе прием изначально получил распространение в хронике и документалистике. С конца 1900 годов аэрокиносъемка применялась для исследований, а во время Первой мировой войны — с разведывательными целями. В числе первых режиссеров, занявшихся художественным осмыслением «взгляда Бога», можно назвать Альфреда Хичкока. Прием встречается уже в его ранних картинах, а наиболее концептуально используется в «Птицах». Фильм вышел как раз во время расцвета применения техники — в 60-70-е годы редкая картина, имеющая зрелищный потенциал, обходилась без эффектного «взгляда Бога», снятого обычно с крана, самолета или вертолета. Сегодня же прием, очевидно, обрел новое дыхание. Благодаря появлению мобильных цифровых камер и коптеров, он не только стал доступен даже для малобюджетных проектов, но и значительно расширил свои возможности.

Типы «взгляда Бога»

Над сценой (Overhead shot, Top shot)

Разновидность общего плана, в которой камера находится на относительно небольшом, в пределах нескольких метров, расстоянии над объектами съемки. Действие при этом часто происходит в замкнутом пространстве — например, в комнате, а съемка ведется с помощью крана или рига, порой самодельного.

С высоты птичьего полета (Bird’s eye shot, Aerial shot)

Разновидность дальнего плана — камера находится на значительном удалении над объектами. Действие, как правило, происходит на открытом пространстве, а съемка ведется с возвышения или с помощью вертолета, самолета, коптера.

Значение «взгляда Бога»

Адресный план

Адресный план используется в начале или конце фильма или сцены для того, чтобы обозначить место действия и время. Например, «После прочтения сжечь» открывается и закрывается дальними планами Земли, привязывающими события к конкретному месту, но вместе с тем подчеркивающими типичность истории.

Объект и пространство

План раскрывает соотношение объекта и окружающего его пространства, отражая сопричастность среде или наоборот отчужденность. В фильме «Человек идет за солнцем» юный главный герой, в одиночку путешествующий по городу, становится частью открывающегося ему мира. В «Апокалипсисе» — наоборот, среда воспринимается враждебной, чуждой герою — план вскрывает конфликт человека и пространства.

Трансцендентальность

Общий план, снятый сверху, можно назвать неестественным для зрителя. Действие, как правило, видится не его участником или реальным наблюдателем, а как бы глазами некой метафизической силы, благодаря своей особой точке зрения наделенной большим знанием, чем участники истории.

Отсюда и расхожее название «взгляд Бога». Некоторые режиссеры, например, Мартин Скорсезе или Сергей Бондарчук, прямо указывали на религиозный подтекст таких кадров. Например, в «Таксисте» знаменитым панорамирующим slow-motion кадром, показывающим итог кровавой бойни в борделе, католик Скорсезе обозначает присутствие высшей силы вопреки торжеству греха. Впрочем, не будем забывать слова Хичкока о том, что в «художественном кино режиссер является богом». То есть формальным приемом автор может подчеркивать свое доминирование над экранными героями. Не зря же именно Хичкок так любил эту технику.

Насилие

Пожалуй, чаще всего «взгляд Бога» используется для фиксации сцен насилия. Во-первых, так продолжается традиция криминалистики Бертильона. Во-вторых, можно вновь углядеть мотив Бога. В русле религиозных концепций, оставляя тело, душа погибающего героя словно бы возносится над миром. В-третьих, высотный кадр порой усиливает сопереживание страдающему герою. Как бы то ни было, особенно часто такие кадры встречаются в фильмах главного современного любителя кровопускания Квентина Тарантино.

Масштабность

Если необходимо показать глобальный масштаб действия, то с этой задачей эффектно справляется план, снятый с высоты птичьего полета. Вспомним захватывающие кадры из эпических полотен Сергея Бондарчука, где камера взмывает ввысь в кульминационные моменты исторических баталий.

Незначительность

Возвышаясь над объектом, камера подчеркивает его несущественный масштаб по сравнению с окружающим пространством. Герой таким образом оказывается марионеткой в руках судьбы или винтиком системы. Впрочем, объект может не только принижаться, но и рассматриваться как гармоничный фрагмент мироздания.

Единение/Одиночество

План героев, снятый сверху, удачно работает на два противоположных эффекта. С его помощью можно показать единение двух или более персонажей, или подчеркнуть тотальное одиночество. Сравним знаменитые кадры из «Вечного сияния чистого разума» и «Реквиема по мечте».

Романтизация

Прием обладает свойством идеализации снимаемых объектов, что было, пожалуй, лучше всего было использовано в «Красоте по-американски».

Ритм

Иногда «взгляды Бога» необходимы как ритмические инструменты, создающие необходимую паузу в действии и вместе с тем служащие переходом от одной сцены к другой. В обоих сезонах «Настоящего детектива» повествование периодически прерывается высотными панорамами Луизианы и Калифорнии.

Атмосфера

Высотный общий план может задавать атмосферу действия. Скажем, в классических «Звуках музыки» божественностью природы, по сути, объясняется навязчивое желание героев петь и танцевать, а в недавней «Пиковой даме» пространство словно бы само по себе источает смутную угрозу.

Сюжет

«Взгляд Бога» может играть и сюжетообразующую роль, например, раскрывая такой элемент истории, который бы остался вне нашего поля зрения при ином построении кадра. В «Кэрри» мы понимаем, что главную героиню ждет публичное унижение именно благодаря съемке над сценой. Другой пример — документальные фильмы Рона Фрике («Барака», «Самсара»), в которых с помощью «взгляда Бога» раскрывается центральная тема губительного влияния человека на планету.

Зрелищность

Наконец, иногда кадр «взгляда Бога» самодостаточен своей визуальной формой, то есть авторы выстраивают изображение, которое, грубо говоря, «просто красиво» и способно удержать внимание зрителя. Очевидно, по этой причине такой тип кадра всегда был популярен в фильмах-мюзиклах. Также можем вспомнить визуальное пиршество, устроенное Уэсом Андерсоном в «Отеле “Гранд Будапешт”».

Напоследок предлагаем посмотреть ролик, собранный из «взглядов Бога» нескольких десятков картин и иллюстрирующий, кажется, все возможные варианты использования приема. (Источник: tvkinoradio)

Команда и техника

Прежде чем говорить о визуальной стилистике «Игры престолов», стоит обратить внимание на организацию съемочного процесса и выбор техники, потому как во многом все эти моменты взаимосвязаны. За восемь сезонов на проекте сложилась четкая схема работы операторской группы. В среднем над сезоном работает пять-шесть операторов-постановщиков, каждый из которых снимает от одного до трех эпизодов. Обычно съемку проводят одновременно два юнита: юнит Волка (Wolf Unit) и юнит Дракона (Dragon Unit). Первая команда чуть меньше и сосредоточена на павильонных камерных сценах. Второй юнит больше и он занимается в основном крупными натурными сценами с массовкой и визуальными эффектами. Для третьего сезона создавался дополнительный юнит Ворона (Raven Unit), а для шестого — юнит Белых Ходоков (White Walker Unit).

Старту съемок, разумеется, предшествует подготовительный период, во время которого оговариваются цветовые схемы, свет и прочие элементы визуальной концепции. Также операторам выдаются iPad’ы, где собрана вся необходимая информация о технических характеристиках ранее снятых сцен в одних и тех же интерьерах или локациях. Как правило, на площадке находится одна-две камеры.

Наиболее масштабные сцены, вроде батальных эпизодов, снимаются четырьмя-пятью камерами. Один эпизод в среднем требует восемнадцати смен (но были и сильные отступления, о которых скажем позже). Дублей, как правило, мало. Максимальное количество может доходить до четырех-пяти. С одной стороны, по словам самих операторов, это связано с большими объемами работы и необходимостью снимать быстро, а с другой — с высоким профессионализмом актеров, которым дубли зачастую просто не требуются.

Снимается «Игра престолов» преимущественно на камеры ARRI ALEXA. Изначально у авторов была идея снимать на пленку (как это делали создатели «Во все тяжкие»), однако тесты 35-мм пленки, камеры Sony F35 и прототипов ALEXA (это был 2010 год) показали, что у последней было вполне достойное качество: широкий динамический диапазон, хорошая цветопередача, пластичное изображение, простота в обращении. Оператор Алик Сахаров даже отмечает, что был удивлен возможностями цифровых камер. Также к «цифре» решили прибегнуть из-за большого количества материала — новые камеры позволяли значительно экономить время.

Помимо ALEXA отдельные сцены (например, с большими объемами компьютерной графики) снимаются на Red Epic Dragon. Постоянная оптика сериала — Cooke S4/i. Такой выбор связан с характерной пластичностью, четкостью и одновременно мягкостью этих объективов. Диапазон фокусного расстояния наиболее часто используемых объективов — от 21мм до 75мм. Реже используется зум-оптика Angenieux Optimos.

Важное требование, операторам проекта — необходимость нивелировать их индивидуальные черты, подчинять их общей стилистике сериала. Это необходимо из-за масштаба проекта. Поскольку сериал одновременно снимают в разных концах мира, авторы должны быть уверены, что материал от разных групп будет сочетаться. Контролировать это удается с помощью системы Pix, позволяющей знакомиться со свежеснятыми материалами в режиме онлайн.

Это же определяет то, что, по большому счету, визуальный стиль сериала трудно назвать особенно ярким, выразительным или уникальным. При внимательном просмотре можно обнаружить, что авторы крайне редко прибегают к «острым» изобразительным решениям, вроде субъективной камеры или широкоугольной оптики. Более того, при всем масштабе постановки сериал в целом решен в традициях телевизионных проектов.

Однако это не означает, что операторы не могут экспериментировать на площадке, предлагать свои идеи и собственные способы решений. Если возникают разногласия, то оператор-постановщик может снять свой вариант. Другой вопрос, что иногда такой материал идет вразрез концепции сериала и в конечном итоге летит в корзину. Так, оператор Фабиан Вагнер рассказывает, что однажды в предложенным им оригинальном решении группа проработала целую смену. Вот только продюсеры оказались недовольны материалом, и всю смену пришлось повторять заново. Это говорит о том, насколько высока цена отхода от заранее обговоренной визуальной концепции.

Свет: свечи, полумрак

Свет — это, возможно, наиболее характерная визуальная «фишка» «Игры престолов». Дело в том, что это нетипично темный сериал, где значительная часть действия, по сравнению со многими другими телевизионными проектами, разворачивается в полумраке. Критики даже иногда смеются, что съемочную площадку посещает «дух Гордона Уиллиса», оператора «Крестных отцов», которого за склонность к работе с низким ключом прозвали «князем тьмы».

Оператор Джонатан Фриман называет в качестве вдохновляющего примера для световых решений «Игры престолов» работы Витторио Стораро, который как и Уиллис известен ювелирной работой со светотенью и съемками в низком ключе (и он тоже работал с Фрэнсисом Фордом Копполой). По словам Фримана, именно от Стораро и его картин, вроде «Апокалипсис сегодня» и «Двадцатый век», возникла концепция реалистичного, но одновременно экспрессионистского света в сериале.

В русле этой концепции операторы «Игры престолов» не боятся погружать экранное пространство в темноту, сквозь которую едва пробивается слабый свет. Работая с полутонами, контровым светом и другими сложными решениями, авторы следуют сюжетной логике и философии проекта. Во-первых, события разворачиваются в мире, где нет электричества, а значит возможны только естественные источники освещения. Соответственно авторам приходится или работать с натуральным светом или имитировать его.

Кстати, по этой причине отдельной строкой бюджета в проект заложены свечи. Конечно, съемки не проходят исключительно при их свете (хотя поначалу были попытки таких решений), однако в кадре их довольно много и они используются в качестве и источника света, и важного атмосферного элемента.

Во-вторых, жесткое противопоставление света и тьмы соответствует драматургическому мотиву борьбы доброго и злого начал в душах героев. Последнее, как мы помним по сюжету, зачастую доминирует, что и подчеркивается визуальными средствами. Характерный пример этого — хрестоматийная уже сцена Красной свадьбы. Сравните количество света в начале сцены и в момент, когда (спойлер!) свадьба неожиданно поворачивает в сторону трагического финала — ключ света резко меняется.

Статика и крупные планы

При всей эпичности «Игры престолов» и, казалось бы, обилии экшна, камера в сериале на удивление статична, а значительная часть повествования построена на диалогах, снятых «восьмерками». Такое решение часто ставится в вину создателям (поговаривают даже о конфликтах операторов с шоураннерами по этому поводу), однако Дэвид Бэниофф и Д.Б. Уайсс настаивают, что статичные кадры необходимы проекту, поскольку придают кадру значительность, монументализм. Крупный план же важен, поскольку шоураннеры придают особое значение актерской игре и считают, что именно через работу исполнителей ролей передается значительная часть смысла всей истории. Таким образом камере необходимо вглядываться в актеров, а значит доминируют крупные планы.

Но еще одна тому причина — формат малого экрана, будь то экран телевизора, монитор компьютера, ноутбука или смартфон. Сам размер устройств, с которых сериал будет смотреть подавляющее число зрителей, подталкивает к акценту на крупных планах и минимизации более общих. В качестве примера статичного и крупнопланового решения сами шоураннеры приводят сцены диалогов Его Воробейшества и Серсеи Ланнистер в заключении в пятом сезоне или ужина в замке Тарли с шестом сезоне. Другой пример еще интереснее — эпизод «Битва бастардов» в шестом сезоне. Несмотря на то, что это масштабный батальный эпизод, по большей части камера сосредоточена на Ките Харингтоне и работает с его крупными и средними планами.

Локации и декорации

Как отмечают в различных интервью операторы «Игры престолов», локации и декорации — это та основа, которая задает визуальный стиль сериала. Съемки проходят в различных точках планеты. Над южными эпизодами работали на Мальте, в Хорватии, в Испании, Марокко. Севером служили Северная Ирландия, Шотландия, Исландия. Также съемки проходили в Канаде и США.

Визуально северные и южные сцены разграничиваются по достаточно простому принципу. Первые снимаются в холодной гамме и с более жестким светом. Для вторых используется теплая цветовая гамма и мягкий свет. По словам оператора Роберта МакЛаклена снимать северные натурные фрагменты было чуть сложнее из-за более короткого светового дня. Кроме того, группа очень зависела от погоды. Порой из-за того, что требовались определенные условия, небольшую диалоговую сцену приходилось снимать по несколько дней. Такой трудной в плане «поимки» нужных условий была сцена встречи Джона Сноу и дракона Дрогона в эпизоде «Восточный Дозор» седьмого сезона. Сцена снималась на отвесном мысе в Северной Ирландии.

«Взгляд Бога»

Всем известно, что в «Игре престолов» много убивают. И именно с актами убийства связаны некоторые самые популярные кадры сериала. Одно из давних (но, как правило работающих) кинематографических клише — показывать умирающего с верхней точки. Такой тип кадра еще часто называют «взглядом Бога». Этот кадр обычно не только красив и зрелищен, но и придает ощущение сакральности, возвышенности трагическому моменту. Вспомним хотя бы сцену убийства Джона Сноу или его воскрешения.

Также более широкий «взгляд Бога» используется в батальных сценах и сценах, требующих показать размашистый масштаб действия. Например, подобный кадр усиливает эффектность сцены «Битвы бастардов».

Батальные сцены

Одно из самых ярких достоинств «Игры престолов» — обилие больших, масштабных батальных эпизодов. Причем, надо отдать авторам должное: для разных сцен битв они стараются найти разные решения. Например, в эпизоде «Дозорные на Стене» четвертого сезона фрагмент сражения Одичалых и защитников Черного Замка снят минутной однокадровой панорамой. Или в «Битве бастардов» камера сосредоточена на Ките Харрингтоне и благодаря этому создается ощущение сопричастности с ним, одновременно с погружением в хаос сражения.

На создание батальных сцен в эпизодах «Битва бастардов» и «Трофеи войны» (седьмой сезон) у авторов уходило около месяца (25 и 23 дня соответственно). Но рекордной стала сцена битвы за Винтерфелл (из ожидаемого пока еще эпизода восьмого сезона), над которой съемочная группа работала пятьдесят пять дней. В ее съемках участвовало по разным данным от пятисот до семисот пятидесяти человек массовки и восемьдесят лошадей. Съемка одновременно велась четырьмя камерами. Для передачи динамики происходящего авторы задействовали «Русскую руку» (Russian Arm) — технологию стабилизационных кранов, закрепляемых на операторских автомобилях и управляемых дистанционно из салона.

Говоря об источниках вдохновения, Роберт МакЛаклен отмечает, что битва из «Трофеев войны» создавалась под впечатлением от фильма «Апокалипсис сегодня» и живописи Уильяма Тернера. Оператора привлек зрелищный мотив столкновения черного дыма и пламени. Поэтому ключевыми цветами стали насыщенный черный и желтый с медным оттенком. Почти монохромные кадры финала битвы были подсказаны цветовым решением открывающей сцены «Спасти рядового Райана». Фильм Стивена Спилберга также приводит в пример Фабиан Вагнер, говоря о постановке батальной сцены из «Битвы бастардов». Общий же мотив хаоса авторы почерпнули из «Ран» Акиры Куросавы. (Источник: tvkinoradio)