Oscarli

Запуск: драматургия и бюджет

В середине 90-х годов Гай Ричи был начинающим режиссером с опытом в рекламе, а также с одним коротким метром гангстерской направленности — «Трудное дело». Молодой кинематографист жаждал развития, но уже в полнометражном формате. Для запуска с дебютной картиной, разумеется, были нужны сценарий и бюджет. Начнем с драматургии.

Ричи всегда испытывал трудность с работой над текстом (одни из причин — дислексия), поэтому некоторое время он ждал, что ему подвернется подходящий проект с уже существующей идеей и сценарием. Ожидание затягивалось, так что Ричи все-таки пришлось самому браться за драматургию. Он решил развить сюжетный мотив своей короткометражки, где речь шла о четырех парнях, пытающихся поднять денег на игре в покер.

В полном метре, который получил идиоматичное название «Карты, деньги, два ствола» (близко к русскому «все и сразу»), такой же состав главных героев из-за карточной игры оказывался в долгах у крупного гангстера. По ходу действия злоключения персонажей становились все более запутанными и одновременно комичными. При этом многочисленные сюжетные перипетии Ричи заимствовал из криминальной хроники и историй своих знакомых. Более того, образы некоторых персонажей, — а героев в картине много, — автор собирал из наблюдений за реальными прототипами.

После релиза фильма многие стали сравнивать Ричи с Тарантино, и драматургия действительно дает тому поводы. Ричи, как и его американский коллега в «Криминальном чтиве», создал многофигурное действие с несколькими пересекающимися сюжетными линиями. Однако отличие в том, что у Ричи разные истории собираются в единую конструкцию не столько благодаря отдельным сквозным элементам, сколько косвенно влияя друг на друга на протяжении всего повествования.

Еще один повод для сравнения с Тарантино — диалоги. Ричи тоже много времени уделяет общению героев, находя самоценной переброску колоритными репликами, которые для сюжета могут не иметь особого значения. Воссоздавая панораму жизни лондонского дна, режиссер внимательно относится к языку героев. Большинство из них общается на различных диалектах кокни, а кроме того щедро разбавляет речь старой доброй британской нецензурной лексикой.

С черновой версией сценария, написанной за полгода, Ричи приступил к поиску инвесторов. Этот процесс занял еще более двух лет. Среди тех, кто заинтересовался проектом, оказались жена Стинга Труди Стайлер, бизнесмен и владелец сети Hard Rock Cafe Питер Мортон, его родственник Мэттью Вон, который в итоге стал генеральным продюсером картины (и некоторых следующих проектов Ричи). Авторы почти собрали внушительный желаемый бюджет в £7 млн, однако, как это часто бывает, в какой-то момент частные инвесторы разбежались. Так что Ричи и Вону пришлось в экстренном порядке ужиматься более чем в семь раз до £800 тысяч. Во многом такая необходимость повлияла на кастинг картины, к чему мы и перейдем дальше.

Кастинг: начинающие актеры и колоритные непрофессионалы

Поначалу Ричи видел в своей картине звездный актерский состав. В том числе одну из ролей должен был сыграть Рэй Уинстон. Но когда встал вопрос необходимости сокращения бюджета, в первую очередь решили экономить именно на известных именах. Судя по конечному результату, проекту это пошло только на пользу. Ричи собрал хоть и непопулярных (а то и вовсе непрофессиональных), зато исключительно колоритных актеров.

Так, например, он открыл зрителю Джейсона Стэйтема, который покорил режиссера своим умением убалтывать прохожих в качестве уличного торговца (Стэйтем на тот момент был успешным спортсменом и моделью, однако не гнушался никаких подработок). Вместе со Стэйтемом четверку главных героев составили коренные лондонцы Ник Моран, Джейсон Флеминг и Декстер Флетчер. Только у последнего была некоторая известность и довольно внушительная фильмография. Одну из ярких ролей второго плана Ричи доверил Винни Джонсу, бывшему футболисту клуба Chelsea с репутацией жесткого и агрессивного игрока и в целом человека. Образ мафиозного громилы подошел ему как нельзя кстати. Также можно выделить бывшего боксера и вышибалу Ленни МакЛина, сыгравшего важного бандита (исполнитель умер от рака легких, не дождавшись премьеры), и Стинга, принявшего участие в съемках по просьбе жены.

В целом не будет преувеличением сказать, что столь яркий актерский состав во многом обеспечил картине успех. Кстати, любопытная деталь — почти все актеры фильма имели какую-либо судимость.

Локации: темная сторона Лондона

С фильма «Карты, деньги, два ствола» началось становление Гая Ричи в качестве главного певца красоты британской столицы. Правда, красоты весьма специфической, ведь стихия режиссера — изнанка Лондона, окраины города, злачные кварталы Ист-Энда, грязные улочки и подворотни, прокуренные пабы и ночные клубы, иными словами, рассадники криминала.

Картина снималась в реальных местах, пользующихся сомнительной славой. Например, рынок Боро на южном берегу Темзы с незапамятных времен считается местом встреч лондонского криминалитета. Другой рынок, появляющийся в фильме — в районе Бетнал Грин, известном лавочной торговлей. В местной мэрии снимался ряд интерьерных сцен фильма (например, кабинеты криминальных боссов, а также солярий). Сцены карточной игры снимались в Рептоне, самом известном боксерском клубе Англии, откуда также вышли многие крупные уголовники.

Визуальное решение: сепия, клиповая эстетика и живое несовершенство

Команда фильма рассказывает, что Ричи удивлял всех четким видением фильма, конкретным представлением того, как все должно выглядеть на экране. Вся картина была предварительно раскадрована, каждый кадр продуман по композиции, мизансцене, ракурсу. Но при этом, по словам оператора ленты Тима Мориса-Джонса, фильм снимался в «технике клипа», то есть в кадр бралось то, что «хорошо смотрелось». Это не обязательно должно было работать на сюжет, зато формировало атмосферу и настроение.

Морис-Джонс рассказывает, что довольно свободно работал со светом, иногда используя приборы для создания стилизованной атмосферы «параллельной реальности», а иногда обходясь натуральным освещением. Оператор говорит, что часто предпочитал обходиться одним прибором — это позволяло добиваться интересных результатов. Достойный пример — диалоговая сцена со Стингом, где крупный план актера подсвечен флуоресцентной лампой, расположенной снизу.

Чтобы выдержать одну цветовую гамму, оператор снимал большую часть картины с использованием сепия-фильтров. Кроме того, для общего цветового решения художник по костюмам подбирал одежду только черного, коричневого или серого цветов, а художник-постановщик не использовал синий и желтый. Так визуальный ряд удалось свести к одному тону, что определило ощущение мрачного гангстерского ретро от картины.

Морис-Джонс отмечает несовершенство визуального ряда картины. Однако, по его мнению, шероховатость изображения придает фильму особое ощущение жизни, а также гармонично сочетается с дикостью истории. В качестве примера не вполне идеального, но работающего решения оператор приводит сцену карточного проигрыша героя Ника Морана, когда тот выходит из клуба.

Идея съемки фиксированного крупного плана героя в движении была позаимствована из «Злых улиц», где прием помогал передать ощущение опьянения персонажа. Здесь же техника работает на передачу шока от проигрыша. Чтобы снять кадр, на Морана надели пояс тяжелоатлета, к которому прикрепили штатив с камерой, направленной на актера. При этом камеру поддерживали ассистенты. Композиция кадра при этом получается не всегда совершенной, но это не мешает ему работать на историю и атмосферу.

Особый шарм картине придает обилие приемов из арсенала рекламщиков и клипмейкеров (напомним, Ричи вышел из этой среды, но кроме него схожий бэкграунд был и у половины команды). Режиссер щедро использует такие монтажные техники, как изменение скорости, обратная проекция, стоп-кадры, джамп-каты.

По признанию монтажера Найвена Хоуи некоторые сцены фильма сознательно создавались в стилистике музыкальных клипов. Яркий пример — сцена пьянки главных героев (она целиком снималась с кадровой частотой 48 кадров в секунду, чтобы у монтажера были развязаны руки). В случаях, когда требовался рапид особой длительности, использовалась бюджетная камера Photo-Sonics, позволявшая снимать 300 кадров в секунду. Она задействована, например, в кадре с падением чемодана. В остальном фильм снимался на 16-мм камеру Arriflex. Этот выбор также во многом был обусловлен бюджетными соображениями.

По признанию авторов, то, что картина тщательно планировалась, позволило внести на площадку элемент импровизации. Группа чувствовала себя настолько свободно, что некоторые детали сцен, а то и сцены целиком делались спонтанно. Например, в сцене, где взбешенный Винни Джонс бьет дверью своего обидчика, актера попросили сделать нечто, что привело бы в ужас оператора. Он и сделал — едва не оторвал дверь автомобиля. Или сцена с покупкой ружей была снята с одного дубля с использованием стедикама. Изначально она задумывалась более сложной и трудоемкой, но на площадке авторы решили попробовать обойтись более простыми средствами, и, по их мнению, сцена в итоге тоже только выиграла от этого. Также заметим, что тщательный препродакшн ускорил работу на площадке — в смену команда успевала снимать по четыре-пять сцен. (Источник : tvkinoradio)

Извилистая карьера

М. Найт Шьямалан — одна из самых спорных фигур, среди режиссеров современного Голливуда. Все из-за крайне неровной фильмографии. Его первые два фильма прошли незамеченным, но вот третья картина, «Шестое чувство», произвела фурор (о причинах чуть позже). Всеобщее признание получил и следующий «Неуязвимый», однако далее творения Шьямалана вызывали все больший скепсис.

Поворотной картиной стала «Девушка из воды». Тогда режиссер даже дебютировал среди лауреатов позорной антипремии «Золотая малина». И далее ожидание его картин неизменно сопровождалось спорами, пробьет ли Шьямалан очередное дно или вдруг сумеет вернуться к когда-то заданной планке. Увы, и «Повелитель стихий», и «После нашей эры» указывали, скорее, на первый вариант, однако «Сплит» неожиданно стал серьезной заявкой на восстановление репутации. Свежевышедшее «Стекло», правда, опять эту репутацию подмочило, но, что ж поделать, мы, в конце концов, уже поняли, что стабильность качества — не конек Шьямалана.

Спорить о режиссере и критиковать его можно долго, однако любопытным остается один факт — большая часть его картин, в том числе и не самые удачные в творческом плане, принесла прибыль в прокате. Кроме того, не приходится сомневаться, что Шьямалан — кинематографист до мозга костей, фанатично преданный профессии. Он неоднократно подтверждал свое умение обращаться как с крупными бюджетами, так и с малыми (причем с малыми получается лучше). Он утвердил свой собственный уникальный стиль. Он умеет работать с актерами и раскрывать их драматический потенциал, и потому стал одним из тех режиссеров, с которыми по-настоящему любят работать крупнейшие звезды. Да и то, что после провалов и критических разгромов он продолжает разрабатывать оригинальные идеи и проекты, заслуживает уважения.

Мистический триллер и его вариации

Жанровая основа творчества Шьямалана — мистический триллер. Его фильмы всегда связаны со столкновением обычных людей с чем-то сверхъестественным (суперспособности, инопланетные цивилизации, научная фантастика), а действие происходит в атмосфере саспенса, тревожного ожидания, волнения или даже ужаса. Собственно, можно сказать, что Шьямалан был одним из тех ярких режиссеров, кто на рубеже 1990-2000-х вдохнул новую жизнь в жанр мистического триллера. Он этот жанр усложнил, сделал более интересным, смешав его в нестандартных пропорциях с другими жанровыми разновидностями (не случайно среди любимых картин Шьямалана тоже полижанровые фильмы).

Например, «Шестое чувство» большую часть действия напоминает психологическую драму с элементом детектива. Или «Неуязвимый» содержит элемент супергеройского кино. «Сплит» местами можно назвать хоррором. Однако база общая — мистический триллер, и именно он дает картинам Шьямалана уникальное преломление.

Сюжетный твист, или «вот это поворот»

Если бы нужно было описать режиссера одним мемом, то Шьямалану идеально подошло бы знаменитое «Вот это поворот». Лихие сюжетные виражи и особенно финальные твисты, переворачивающие зрительское понимание всей истории, можно назвать самой характерной «фишкой» режиссера. Причем в некотором смысле этот прием сыграл со Шьямаланом злую шутку — он стал его заложником.

Если в ранних картинах сюжетные твисты были чем-то непредсказуемым и потому действительно удивляли и шокировали, то со временем от режиссера стали ждать необычного поворота истории — оригинальность превратилась в банальное клише. Шьямалан и отказаться от такого решения не может, но твисты порой стали выглядеть чем-то вымученным и неестественным. Тем не менее отметим, что в удачных случаях, например, в «Шестом чувстве», «Таинственном лесе» или «Сплите» это действительно хороший способ расширить границы сюжета, а заодно лишний раз впечатлить и заинтриговать аудиторию.

Любопытно, кстати, что при всей любви к финальным твистам, Шьямалан — ярый противник сиквелов, где этот прием особенно востребован как «мостик» между частями.

Герои: интровертные взрослые и непонятые дети

Из фильма в фильм Шьямалан переносит два типа героев. Охарактеризуем их так: задумчивые взрослые и непонятые дети или подростки. Закрытые, окруженные романтическим ореолом мужчины, вероятно, служат своего рода альтер-эго режиссеру. Дети же, вполне в русле вековых традиций, «работают» посредниками между реальностью и чем-то мистическим и непознанным. На взаимодействии взрослого и ребенка строятся сюжеты большинства картин Шьямалана: «Шестое чувство», «Знаки», «После нашей эры», «Сплит».

Автокатастрофа как сюжетный ход

В целом ряде картин Шьямалана присутствует автомобильные катастрофы. Достоверно неизвестно, чем обусловлен такой интерес (может быть дело в какой-то фобии?), однако очевидно, что режиссер находит в таком решении богатые сюжетные и драматические возможности. Например, в «Шестом чувстве» это кульминационный эпизод, а в «Неуязвимом» и «Знаках» сцены автокатастроф через флэшбеки помогают объяснить характеры героев.

Визуальный стиль: отражения и другие инструменты таинственности и погружения

Излюбленный визуальный прием Шьямалана — съемка через отражение, когда важное действие мы видим в какой-либо зеркальной поверхности. Причем отражающей поверхностью может быть не только очевидное стекло, но и экран телевизора, нож или даже дверная ручка. Такое решение делает кадр визуально более интересным, выразительным. Оно также придает действию большую значительность.

Иногда таким способом режиссер «прикрывает» какую-то сцену, например, если в ней показывается насилие или нужно спрятать какой-то элемент. Кроме того, на смысловом уровне режиссер так подчеркивает ключевой мотив большинства своих картин — столкновение с потусторонним, с «зазеркальем». Кстати, вполне возможно, что подобный прием Шьямалан подглядел у одного из своих вдохновителей — у Стивена Спилберга.

Среди других визуальных решений, находящихся в постоянном арсенале средств Шьямалана, можно выделить съемку с верхней точки или «взгляд Бога» и съемку через некое обрамление, например, дверной проем. Эти средства придают картинам режиссера особую странность и таинственность. Также он часто использует съемку от первого лица и длиннокадровую съемку — техники, обычно способствующие сближению зрителя с героями и погружению в действие.

Цветовой символизм

Яркий выразительный инструмент для Шьямалана — это цвет. Иногда его работа с цветом кажется излишне прямолинейной, но, тем не менее, эффективной. У цвета может быть определенное символическое значение или даже конкретная сюжетная функция. Например, в «Таинственном лесе» красный маркирует опасность и угрозу, а желтый наоборот — спокойствие и «нормальность» (впрочем, в итоге все оказывается сложнее).

Или возьмем «Шестое чувство», где красный цвет служит выразительным предвестником важного события. В «Неуязвимом» цвета используются, сближая историю с традицией комикса (что тем более уместно с учетом того, что это, по сути, драматизированный супергеройский сюжет), а зеленый и фиолетовый обозначают протагониста и антагониста соответственно.

Любимая локация — Пенсильвания

Если Мартин Скорсезе воспел в своем творчестве Нью-Йорк, то Шьямалану многим обязана Филадельфия. Большинство его картин снято в крупнейшем городе штата Пенсильвания или в его окрестностях. На то есть ряд причин. Во-первых, для Шьямалана это родные места — он родился в Индии, но уже на шестую неделю после его рождения семья переехала в США. Режиссер выбирает для съемок хорошо знакомые, родные места. Правда, есть и другой существенный фактор — в Пенсильвании предусмотрена налоговая льгота при съемке фильмов на территории штата.

Камео

Подобно своему кумиру Альфреду Хичкоку Шьямалан регулярно появляется в эпизодических ролях в своих картинах. Правда у него есть небольшое отличие от традиционных камео. Если Хичкок, Питер Джексон и другие режиссеры появляются в собственных картинах для привета, шутки ради, то Шьямалан отводит своим героям реплики и даже значительные сюжетные функции.

Правда, эта манера автора иногда критикуется за очевидно скромные актерские способности. Например, самую масштабную свою роль (если исключить главного героя в дебютной «Яростной молитве») Шьямалан исполнил в «Девушке из воды», и тем самым доигрался до актерской «Золотой малины». Кстати, по поводу этой издевательской премии. После «Визита» Шьямалан удостоился номинации за «восстановление репутации», и с тех пор в списках «Малин» больше не фигурировал. Надеемся, и дальше не будет. Источник: tvkinoradio

Часто можно встретить путаницу в понятиях «герой» и «антигерой». Последнего ошибочно причисляют к противникам положительного персонажа, хотя на деле это антагонист. Антигерой же— это протагонист, то есть главный персонаж, наделенный не только положительными, но и отрицательными качествами. Как правило, это неординарная личность, которая привлекает своей противоречивостью.

Драматургические особенности антигероя

Не так уж важно, что становится отправной точкой увлекательной истории — общий концепт, который ляжет в основу сюжета, или личность главного героя. В любом случае персонаж, к которому приковано все зрительское внимание, должен запоминаться. Его нужно в равной степени наделить обычными и необычными чертами, чтобы зритель мог отождествлять себя с ним.

Согласно драматургическим принципам классический герой должен обладать набором определенных качеств, на основании которых формируется его мотивация: внешняя (финальная цель) и внутренняя (причина, по которой он хочет этой цели достичь).

Каждому приятно поставить себя на место идеального героя — например, капитана Джона Миллера из «Спасти рядового Райана» (1998). Смелый, с благородными целями, лидер, готовый повести за собой других и способный принять ответственное решение, когда любой шаг — вопрос жизни и смерти. Многие фильмы рассказывают о героях в сложной ситуации, их ценности и мотивы вступают в противоречие с целями.

Как правило, драматургическая структура предполагает путь героя от потери до обретения. В случае с антигероем эта схема может работать в разных направлениях. Он может потерпеть неудачу, выбрать неверный путь, остаться равнодушным к правилам и порядку, а в финале вовсе не измениться (или не изменить себе).

Недостатки антигероя всегда дополняют достоинства. Равновесие плюсов и минусов делает их ближе зрителю, и совсем не важно, супергерой ли перед нами, гангстер, наемный убийца, компьютерный гений, циничный телеведущий, наглая журналистка или безумная пианистка.

Почему мы сопереживаем антигероям?

Известный сценарный гуру Майкл Хейг в книге «Голливудский стандарт» объясняет, за счет каких простых приемов можно вызвать сочувствие зрителя к любому персонажу.

Заставить героя страдать

Переживая горе, утрату, незаслуженное несчастье, невезение, экранные герои становятся нам понятнее. Главарь шайки насильников Алекс из «Заводного апельсина» (1971) легко мог бы стать главным злодеем, если бы в истории был строго положительный персонаж. Кажется, ему невозможно сочувствовать. Однако став подопытным в жестоком эксперименте, он переносит много страданий, а выйдя на свободу, обнаруживает, что от него отвернулась семья, друзья, и даже звуки любимой девятой симфонии Бетховена причиняют ему боль. Такому герою каждый сопереживает по-своему, но сюжетные ходы предполагают, что рано или поздно мы разделим его несчастья, а в финале, возможно, порадуемся его возвращению к прежнему образу.

Нефтяной магнат Дэниел Плейнвью («Нефть», 2007) — безусловно, антигерой. Эгоистичный, тщеславный, временами жестокий, способный на предательство и убийство ради собственных целей. Эти неприятные характеристики сочетаются с невероятным упорством, проблесками заботы о приемном сыне, доверием к брату-самозванцу. Предательство обоих ранит нефтяника сильнее, чем можно ожидать. Интересно, что второй центральный персонаж фильма — проповедник Элай — тоже антигерой. Его наивные глаза и робкие слова оборачиваются хитростью и лицемерием человека, так же остро жаждущего богатства, как и Плейнвью. Тонкий баланс в этих полярных качествах заставляет зрителя постоянно метаться от ненависти к сочувствию.

Не менее интригующими и притягательными могут быть антигероини, чьи образы далеки от традиционных хранительниц семейного очага, заботливых матерей и верных супруг. Одна из главных героинь фильма «Телесеть» (1976) — журналистка Дайана Кристенсен, одержимая карьерными амбициями и готовая на что угодно ради высоких рейтингов. Она легко подставляет коллег, наполняет эфир шокирующими новостями и ради престижа телеканала идет даже на убийство одного из ведущих. Свою возможность измениться она упускает — легко уводит женатого мужчину из семьи, но оказывается совершенно неспособной на любовь. Уходя, мужчина называет ее воплощением телевидения — бесчувственным к страданиям и безразличным к радостям. В этот короткий момент мы видим, что у нее есть чувства, но она старательно скрывает их, страшась упустить очередную сенсацию и проиграть самой себе.

Подвергнуть героя риску

Смертельная опасность или любые другие трудности никогда не оставляют зрителя равнодушным, нависла ли угроза над преступником или положительным персонажем.

В фильме «Собачий полдень» (1975) банда грабителей проникает в банк явно не для того, чтобы уйти ни с чем. Все быстро идет не по плану, но, несмотря на противозаконность действий, трудно не переживать за героев, которые разыгрывают целое представление, оказавшись запертыми вместе с заложниками.

Не меньше захватывают приключения Бутча Кэссиди и Санденса Кида из одноименного фильма (1969). Сколько бы ограблений они ни совершили, мы искренне болеем за них. Сюжет, построенный на погоне и преследовании, постоянно держит зрителя в напряжении, и за дуэтом антигероев интересно наблюдать не только благодаря их шуткам, но и классической интриге — удастся ли им выйти сухими из воды?

Тельма и Луиза в фильме Ридли Скотта 1991 года пусть и вынужденно, но становятся настоящими преступницами, а значит, антигероинями. Их рискованное путешествие в итоге не приводит ни к чему хорошему, но зрительские симпатии все равно на их стороне. Как правило, идеальный герой жертвует собой во имя высокой цели. Антигерой может позволить себе сделать то же самое ради свободы.

Наделить героя силой и талантом

Власть над людьми, выдающиеся умственные способности, блестящий талант, решительность, свобода в выражении чувств — неоднозначные персонажи с таким набором качеств всегда вызывали интерес и становились предметом обсуждения критиков и зрителей.

Бескомпромиссные подходы к работе Ларри Флинта («Народ против Ларри Флинта», 1996), Марка Цукерберга («Социальная сеть», 2010), Джулиана Ассанжа («Пятая власть», 2013), Джордана Белфорта («Волк с Уолл-стрит», 2013) вряд ли позволяют отнести их в категорию положительных героев. Но у каждого их них есть то, что достойно уважения — упорство в достижении целей, непоколебимая уверенность в собственной правоте, решительность и ум. Кроме того, у каждого обнаруживаются уязвимые точки — испытание предательством, потеря близких, сомнения в правильном выборе.

Крайне противоречивая с точки зрения нравственных норм героиня Изабель Юппер в «Пианистке» (2001) тем не менее поначалу вызывает уважение — благодаря своему таланту, педантичному подходу к делу, любви к музыке. Наблюдая за ее падением, зритель все-таки испытывает сочувствие, вместе с ней переживая отчаяние и боль от странной неудовлетворенности, замкнутости, запутанности.

Суперспособности и стремление восстановить справедливость в сочетании с жаждой мести и скрытностью делают Бэтмена идеальным антигероем, которому мы, безусловно, сопереживаем.

Эффект усиливается за счет классических антагонистов — противников, усиливающих драматургический контраст добро-зло (Джокер, Пугало, Женщина-кошка, Пингвин, Ядовитый плющ и другие).

Добавить герою положительных качеств

Антигерой рано или поздно проявляет лучшие качества. В противном случае он превратился бы в антагониста. К добрым, благородным или просто смешным персонажам легко начать испытывать симпатию, сколько бы бесчеловечных поступков они ни совершили. Иногда внутренней борьбы между хорошим и плохим оказывается достаточно, чтобы мы поверили в их желание измениться и сделать правильный выбор.

Многие из таких героев настолько полюбились зрителям, что по отношению к ним даже не хочется применять приставку анти-. Профессиональный киллер Леон превращается в заботливого опекуна и защитника девочки Матильды. Циничный синоптик Фил Коннорс, влюбившись в свою коллегу, усердно зубрит французский, берет уроки игры на фортепиано, прилежно осваивает мастерство скульптора и совершает массу добрых поступков ради высокой цели — вызвать ответное чувство у Риты (и, конечно, вырваться из «Дня сурка»).

Американский драматург Дейл Вассерман создал пьесу по роману Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки» еще до его экранизации в 1975-м. Он отмечает: «Совершенная логика приводит к тому, что герои разговаривают и действуют скучно. Получается обыкновенная ложь.

Я искал все нелогичное, противоестественное в характере, потому что это было бы более искренним и откровенным, чем прямолинейность. Макмерфи, который кажется грубым и жестким, учит заключенных танцевать и делает это со всей возможной деликатностью. Он также цитирует поэтов. Иногда перевирает, конечно, но где-то внутри он любит поэзию». А еще устраивает для больных вылазку в город за новыми впечатлениями, закатывает вечеринку и пытается привнести в их однообразную жизнь немного веселья. Хоть он и преступник, в финале нам его искренне жаль.

Один из самых популярных антигероев современности — Дэдпул. Он наделен сразу несколькими качествами, которые обеспечивают ему симпатию зрителей: и сильный, и прямолинейный, и любящий, и с отличным чувством юмора. Пожалуй, антигеройского в нем не так уж много, только нюансы в поведении отличают его от такого классического типажа, как Супермен или Капитан Америка.

В целом, в современных сюжетах почти не встречается стопроцентно положительных или отрицательных персонажей. Реализм заменил идеализм, общие моральные принципы легко меняются в зависимости от ситуации, ошибки воспринимаются как норма, заурядность сочетается с уникальностью, а активность — с бездействием.

Подведем итоги

Американский автор книг по писательскому мастерству Джессика Пейдж Моррелл в своей статье «Как создать антигероя, которого полюбят читатели» перечисляет основные черты персонажей, которым не стоит подражать, хотя втайне мы, возможно, хотели бы вести себя так, как они:

когда они вынуждены выбирать между правильным и неправильным, часто выбирают последнее, потому что это легче;

бывают непривлекательными как по характеру, так и по внешности;

ими движут личные интересы и самосохранение, но обычно есть линия, которую они не пересекают (это отличает их от настоящих злодеев);

часто их мотивы сложны и варьируются от мести до чести;

могут играть на обе стороны — с хорошими и с плохими, получая прибыль от обоих;

сначала вынужденно, а затем и добровольно могут помогать более слабым персонажам;

мало раскаиваются в своих действиях, но в финале могут меняться в лучшую сторону.

Следить за развитием таких персонажей бывает гораздо интереснее, чем наблюдать заведомо идеальный образ, который мы обязаны полюбить, потому что так задумано авторами.

Источник: tvkinoradio.tv

Драматургия: история Шиндлера и евреев, десять лет раздумий и трехактовая драматургия

История создания «Списка Шиндлера» начинается за тридцать лет до старта съемок. Инициатива проекта принадлежит выжившему в годы Холокоста еврею Полдеку Пфеффербергу. От худшей участи его, наряду с 1200 соотечественниками, спас немецкий промышленник Оскар Шиндлер, о котором Пфефферберг и хотел рассказать всему миру. В 1963 году с его подачи был написан первый вариант сценария, причем к работе над ним привлекли Ховарда Коха, одного из сценаристов «Касабланки». Тогда проект не состоялся.

В начале 1980-х на основе воспоминаний Пфефферберга австралийский писатель Томас Кенилли написал исторический роман «Ковчег Шиндлера». Книга потрясла Стивена Спилберга, студия Universal по его просьбе приобрела права, а Кенилли подготовил сценарий (в итоге не подошедший), однако с запуском не спешили. В том числе и потому, что Спилберг не чувствовал себя достаточно зрелым для столь серьезного, трагического материала. Он даже пытался передать проект Роману Полански и Сидни Поллаку, а некоторое время к картине были прикреплен Мартин Скорсезе (он же пригласил сценариста Стивена Зеллиана, чей текст после нескольких переработок и стал основой фильма).

Однако в начале 1990-х стали популярны неонацизм и концепция отрицания Холокоста, что подтолкнуло Спилберга снять фильм самому. Заметим, правда, что бюджет картины был достаточно скромным по меркам большого голливудского военного кино — всего $22 млн. И еще одна любопытная деталь — «Списку Шиндлера» продюсеры дали зеленый свет только при условии, что сначала Спилберг снимет «Парк Юрского периода».

В итоге режиссеру пришлось монтировать развлекательное кино о динозаврах прямо во время съемок жесточайшей военной драмы, и таким вынужденным контрастным сочетанием автор был ужасно недоволен: «Я сидел, сердитый и раздраженный, объяснял, как тираннозавр должен гнаться за джипом, а сам только и мог думать о том, что отснял в тот день в Кракове».

По словам Спилберга, его в истории Шиндлера поразил парадоксальный характер героя. И действительно, промышленник пережил серьезную эволюцию, которую авторы старательно перенесли на экран. Если в начале картины мы знакомимся в беспечным авантюристом и пособником нацистов, превыше всего ставящим личную выгоду, то после ряда трагических перипетий он становится убежденным гуманистом и защитником евреев, причем рискует из-за этого не только собственным сотоянием, но и жизнью. Любопытно, что один из привлекавшихся к проекту сценаристов Курт Людтке даже отказался от работы, поскольку счел эволюцию Шиндлера нереалистичной.

«Список Шиндлера» — редкий пример того, как фильм достаточно точно следует историческим событиям и при этом гармонично укладывается в привычную трехактовую драматургическую схему.

В первом акте происходит завязка — мы знакомимся с Шиндлером в то время, как он в условиях Второй мировой войны пытается наладить новый бизнес, для чего привлекает евреев, дешевую рабочую силу. Жестокая ликвидация краковского гетто становится первым поворотным пунктом — став свидетелем зверств, Шиндлер начинает меняться.

Второй акт связан с заключением евреев Шиндлера в концлагерь Плашов, где мы также знакомимся с главным антагонистом фильма, комендантом Амоном Гетом. В этой части мы наблюдаем колебания Шиндлера — постепенно он все меньше думает о прибыли, но параллельно становится все более небезразличен к судьбам своих рабочих. Поворотным пунктом здесь служит перевод его подопечных в лагерь Аушвиц, где их неминуемо ждет гибель.

Третий акт посвящен спасению от Аушвица и завершению трансформации Шиндлера. Эту историю обрамляет пролог и эпилог. В первом показан иудейский обряд во время Шаббата кидуш, а во втором — реальные спасенные Шиндлером евреи на его могиле.

Хотя в целом авторы следовали исторической канве, некоторые фрагменты потребовали изменения для большей кинематографичности и чтобы точно передать замысел. Например, в действительности Шиндлер не был свидетелем ликвидации краковского гетто, однако подобная сцена была необходима, чтобы показать момент перелома сознания героя. Кстати, именно эту сцену Спилберг считал одной из самых важных в картине, и хотя изначально в сценарии она занимала всего лишь страницу, режиссер привлек свидетельства очевидцев и расширил ее до двадцати страниц и двадцати минут экранного времени.

Кастинг: отказ от звезд и 30-тысячная массовка

К кастингу актеров на основные роли Спилберг подошел с позиции, что «звездный багаж» помешает достоверности. По этой причине режиссер отверг кандидатуры Кевина Костнера, Мела Гибсона и Уоррена Битти, каждый из которых хотел сыграть Шиндлера. Также среди кандидатов были Харрисон Форд и Бруно Ганц. Спилберг остановил свой выбор на менее известном на тот момент британце Лиаме Нисоне, которого приметил в одной из бродвейских постановок. Готовясь к роли, Нисон изучал аудиозаписи Шиндлера, чтобы точно передать его интонации.

Главным злодеем фильма, комендантом концлагеря Гетом, мог стать Тим Рот, но в итоге на роль утвердили также малоизвестного тогда британского актера Рэйфа Файнса. Режиссер отметил в нем «сексуальность зла», а сам Файнс стремился воспроизвести классического психопата. Актер не только изучал хронику с Гетом, но и общался со знавшими его узниками концлагерей (некоторые отмечали поразительность сходства Файнса и нациста). Кроме того, специально для роли актер набрал тринадцать килограмм.

Всего в картине около ста шестидесяти персонажей, а в съемках наиболее масштабных сцен принимало участие до тридцати тысяч человек массовки. Для максимальной достоверности авторы специально отбирали актеров из евреев и поляков, а также немцев. В съемках эпилога приняли участи сто двадцать восемь человек из давшего название фильму списка Шиндлера.

Локации и декорации: Краков и воссоздание концлагеря

Группа работала в польском Кракове и его окрестностях. В основном старались снимать примерно в тех же местах, где разворачивались экранизировавшиеся события. Например, в кадре мы видим действительную квартиру Шиндлера и экстерьер его фабрики в Кракове. Сцены гетто снимались в бывшем еврейском районе города. Концентрационный лагерь Плашов был воссоздан в карьере возле того же места, где лагерь был в действительности. На месте бывшего лагеря на окраине Кракова снимать было невозможно из-за того, что в кадр попадали современные строения. Декорации лагеря воссоздавались по оригинальным планам.

Всего было построено тридцать четыре барака, семь сторожевых вышек и дорога, вымощенная еврейскими надгробиями. Авторам не позволили снимать в Аушвице, но группа смогла возвести все необходимые постройки неподалеку от этого концлагеря.

Визуальное решение: документализм, ручная камера, ч-б и колоризация

Съемки фильма прошли с марта по май 1993 года, заняв семьдесят два дня, хотя планировалось семьдесят пять. Это несколько неожиданно, с учетом того, что Спилберг работал в непривычном для себя чуть спонтанном режиме и репортажной стилистике — режиссер намеренно отказался от раскадровок и детального планирования. Порой, выходя на площадку, он даже не знал, что именно будет сегодня снимать (в этих случаях выручал диктофон, с которым ходил оператор Януш Камински и записывал мысли по поводу света и оборудования).

На такой метод работы режиссера вдохновила монументальная документальная работа о Холокосте «Шоа» Клода Ланцмана. Спилберг отмечал, что ощущал себя скорее документалистом или даже сторонним свидетелем, а не режиссером игрового кино. Исполнителям он часто давал основные указания по сцене, а дальше наблюдал при минимальном вмешательстве.

Режиссер почти не обсуждал визуальное решение с Камински. Тот вспоминает, что был удивлен предоставленной ему свободе, ведь обычно Спилберг более конкретен и требователен в отношении изобразительного ряда. Камински даже называет манеру съемки «Списка Шиндлера» «сырой» и «грубой».

Одним из важнейших условий создания фильма Спилберг поставил черно-белый формат. Опять же из соображений документализма и реалистичности — монохром сближает фильм с хроникой военного времени. Камински замечает по поводу черно-белой пленки, что она дала авторам возможность «преодолеть барьер времени» и погрузиться в иную эпоху. Кроме того, режиссер дает и более сложное объяснение решения: «Холокост был жизнью без света, а для меня символом жизни является цвет. Поэтому фильм о Холокосте должен быть именно черно-белым».

Готовясь к съемке в ч-б, Камински обращался к кинематографу немецкого экспрессионизма и итальянского неореализма, а также к американской классике, вроде «Гроздьев гнева» или «Хладнокровного убийства». Но главным своим референсом он называет книгу фотографа Романа Вишняка «Исчезнувший мир». Она считается важнейшим фотодокументом по еврейской культуре Восточной Европы 1930-х годов. Также для Камински было примечательно, что Вишняк работал в максимально аскетичных условиях: с простой техникой, которая была в наличии, и с естественным светом.

В ряде сцен Камински хотел добиться такого эффекта, чтобы лица актеров как бы сияли. Для этого использовались желтые и оранжевые фильтры, убиравшие соответствующие тона кожи. Также иногда для этого применялось небольшое переэкспонирование. Вообще Камински отмечает, насколько важна координация цветового решения с художником-постановщиком и художником по костюмам из-за того, что в черно-белом изображении цвета дают непривычный эффект. Например, зеленый и синий выглядят одинаково, а вот в случае синего и красного последний выделяется и кажется ярче. Подобные нюансы необходимо было учитывать.

Продумывая визуальное решение, Спилберг и Камински решили свести к минимуму использование таких инструментов, как стедикам, долли или зум-объективы. В то же время в картине непривычно много для Спилберга ручной камеры — примерно 40% материала было снято с рук (использовались камеры Arri 535 и облегченная камера Arri 535-B). Такой подход, по мнению авторов, придавал визуальному ряду «документализм, остроту и в большей степени соответствовал теме». Вот что по этому поводу говорит Камински: «Я представлял, что снимал этот фильм пятьдесят лет назад (то есть во время войны — прим. tvkinoradio.ru). Как бы я это делал? Без света, без долли, без штатива. По большей части мне пришлось бы обходиться ручной камерой и снимать ближе к уровню земли».

Камински выбрал оптику Zeiss Prime Lenses. По его мнению, степень ее мягкости наилучшим образом отвечала требованиям реалистичности. Оператор также рассказывает, что для крупных планов предпочитал использовать 29mm объектив, вместо более привычного 50mm: «В контексте этого фильма 29mm оптика давала более достоверный эффект».

В «Списке Шиндлера» можно увидеть, возможно, самый известный и эффектный пример колоризации — знаменитая сцена с девочкой в красном пальто во время ликвидации краковского гетто. Прием позволил заострить трагическое звучание страшного действия. Эта сцена, одна из немногих в фильме, снималась на цветную пленку, а все элементы, кроме красного пальто на пост-обработке были сделаны бесцветными с помощью технологии ротоскопирования, то есть точной покадровой ручной обрисовки.

«Список Шиндлера» стал первой совместной работой Спилберга и Камински. С тех пор, вот уже четверть века и почти два десятка картин этот режиссерско-операторский тандем остается нерушим. Камински, кстати, за эту работу был удостоен своего первого «Оскара» и моментально попал в топ мировых операторов. В целом же лента получила семь наград из двенадцати номинаций Американской киноакадемии, в том числе как «Лучший фильм». А также картина с огромным успехом прошла в мировом прокате и сегодня стабильно возглавляет топы лучших фильмов в истории кино. Спилберг, правда, считает «Список Шиндлера» самой тяжелой работой в своей карьере. Погружение в страшный исторический материал шокировало режиссера, а после он даже думал уйти из кино. (источник tvkinoradio)

Многим зрителям хоть раз приходилось покидать зал в недоумении и задаваться вопросом: чем все на самом деле закончилось?

«Внезапная концовка — это все равно что повесить трубку, не сказав собеседнику „до свидания“, или катапультироваться из кабины пилота, не посадив самолет», — пишет Кристофер Воглер в «Путешествии писателя» . Действительно, чувство незавершенности произведения бывает крайне неуютным.

Законченность еще со времен Аристотеля считалась признаком истины и красоты художественного произведения. Некоторые истории интересны именно в силу своей недосказанности. Они вызывают аудиторию на диалог с автором, включают ее в творческий процесс создания чего-то нового.

Открытый финал — изначально литературный прием. Можно сказать, что фильмы, в которых за кульминацией не следует развязка (либо она перерастает в новый конфликт), похожи на главу из книги — конкретная ситуация завершена и начинается следующая, но мы не узнаем, о чем она будет. В этом случае концовки можно разделить на несколько категорий:

открытый финал с множеством вариантов ответа. Он подразумевает неограниченное количество интерпретаций, из которых каждый вправе выбрать собственную;

двойственный финал, когда выбор между вариантами развязки/продолжения ограничен определенным количеством интерпретаций (двумя и более). Здесь авторы дают намек (явный или скрытый) на основании которого внимательный зритель может предположить, чем завершилась история. Условно такой финал можно назвать полуоткрытым;

клиффхэнгер (cliffhanger ending) — внезапное окончание фильма с отсылками к новому конфликту в следующей части.

Вспомним самые яркие примеры картин, финал которых можно сравнить с вопросительным знаком или многоточием.

Открыйтый финал с множеством вариантов ответа

Постепенное усложение повествования в кино со временем привело к отказу от традиционного нарратива с четким драматургическим делением: завязка — кульминация — развязка. Конечно, финал остался неотъемлемой частью фильма, но превратился из четкого в размытый.

Фильмы французской новой волны, итальянского неореализма, ставившие себе цель изобразить жизнь как можно естественнее, часто завершались открытой сценой без каких-либо указаний на варианты развития. В реальной жизни бывает точно так же — человеку несвойственно знать будущее наперед. Фрасуа Трюффо, объясняя конец «400 ударов» (1959), писал: «Мой фильм не мог закончиться ни на оптимистичной, ни на пессимистичной ноте, я избегаю решения проблем. Вместо этого я снимаю широким планом, а затем кадр застывает на моем герое».

Сколько бы зрители ни строили предположения о вариантах завершения или возможного продолжения, как правило, только слова автора могут дать ключи к пониманию смысла финальных кадров. Впрочем, в большинстве случаев открытый финал означает, что автор сам не нашел ответа.

В «Персоне» (1966), одном из самых загадочных фильмов Ингмара Бергмана, нет даже намека на условный финал. Кто-то считает, что актриса и медсестра — один и тот же человек, так как на долю секунды их лица сливаются в одно. Кто-то просто видит, как Альма покидает домик у моря, а для кого-то это кино о кино.

Сам Бергман отмечал, что «Персона» — один из немногих фильмов, где ему «беспрепятственно удавалось парить между сном и реальностью». «"Персона» была удачным прорывом, давшим мне мужество продолжить поиски неведомых путей, — вспоминал режиссер. — Эта картина в силу разных причин более откровенна. В ней есть за что ухватиться: кто-то молчит, кто-то говорит — конфликт. При чтении она может показаться импровизацией, но построена по скрупулезно разработанному плану. Сегодня мне кажется, что в «Персоне» — и позднее в «Шепотах и криках» — я достиг своего предела. Что я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф». Возможно, в этих «бессловесных тайнах» и скрывается ключ к разгадке.

Многие картины с открытым финалом завершаются движением — герои просто уходят в неизвестном направлении и нам остается лишь гадать, как сложится их дальнейшая судьба. Подобным образом авторы уводят своих героев от важного выбора. Мотив движения можно найти во многих советских фильмах 60-80х.

Напевая известную песню на стихи Геннадия Шпаликова, молодой Никита Михалков поднимается по эскалатору в финале «Я шагаю по Москве» (1963). В единственной режиссерской работе самого Шпаликова «Долгая счастливая жизнь» (1966) финал считали искусственно затянутым — его герой тоже просто сбегает от проблем и ненужных вопросов в новое путешествие, надеясь найти что-то, что уже потерял. Убегает и герой Олега Басилашвили в «Осеннем марафоне» (1979) Георгия Данелии — от любого ответа, от необходимости выбора между женой и любовницей, от самого себя, в конце концов. Таким же образом завершаются и приключения героя Олега Янковского в «Полетах во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна.

Похищение невесты из-под венца и побег влюбленных в никуда на первом подъехавшем автобусе — финал «Выпускника» (1967) Майка Николса. Но слишком скоро радость на их лицах сменяется непониманием и опустошенностью. Тревога, видимо, проявится позднее, но зритель этого не увидит.

Из известных современных примеров в ту же категорию можно отнести фильмы Мартина Макдоны. «Залечь на дно в Брюгге» (2008) и «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (2017) завершаются именно на дороге. В первом на скорой помощи уводят героя Колина Фаррела, и мы не знаем, останется ли он в живых и что вообще будет дальше. А во втором отчаянная Милдред Хейс отправляется с офицером Диксоном на поиски убийцы своей дочери, но накажут ли они его, отпустят ли, а может, просто поедут в другом направлении? Скорее всего, последнее, ведь режиссер во многих интервью говорил, что эта история не столько о мести, сколько о том, как человек способен посмотреть на вещи под другим углом и изменить свое отношение к ним.

Когда в одном из интервью братьев Коэн спросили, финал какого фильма они бы поменяли, если бы могли к нему вернуться, они рассказали, что у «Старикам тут не место» (2007) был и другой вариант концовки: «Томми Ли Джонс, сидя перед окном, не рассказывал свою длинную историю. Вместо этого появлялся автор [оригинального] романа — Кормак Маккарти и, опираясь на забор, говорил прямо на камеру. И когда он заканчивал— а он одет в ковбойские кожаные штаны, — он оборачивался и уходил. И становилось очевидно, что у него нет трусов под штанами! И это конец фильма. Так что мы написали много вариантов финала, — заключают режиссеры, — но вам придется оставаться с тем, который у вас есть!»

Дэвид Линч считает, что зритель «может понять гораздо больше, чем ему кажется. Просто иногда он не в состоянии передать это понимание словами, но он чувствует, что понимает. Все объясняет интуиция. Если вы доверяетесь ей, чувства приравниваются к пониманию. Ты видишь или слушаешь что-то новое, и понимание приходит само собой». В случае с его работами это не всегда так просто. Взять, к примеру, «Внутреннюю империю» (2006): финал здесь вряд ли выполняет одну из основных функций — сведение всех сюжетных линий и объяснение каждой из них. Скорее, он еще больше сбивает с толку.

Перечислить все возможные интерпретации подобных концовок вряд ли возможно. Кто-то продолжает фантазировать о судьбе персонажей, а кто-то предпочитает оставить фильм со знаком вопроса.

Двойственный финал

Авторы некоторых фильмов намеренно переключают внимание зрителя с одной версии на другую, чтобы в итоге варианты концовки разделились на два-три возможных. Например, запутанный финал в «Планете Ка Пэкс» (2001) фактически содержит две трактовки, но выбор какой-то конкретной из них столь же неочевиден, как и предположение о существовании жизни вне земной цивилизации. Можно обратить внимание на убедительную историю сумасшествия, вызванного трагическими событиями прошлого Портера-Прота, но зачем тогда авторы настойчиво продолжают намекать на его инопланетное происхождение на протяжении всего фильма, даже в сцене после титров? Это тот случай, когда хитроумный лабиринт разных подсказок уравновешивает две теории, и каждый сам выбирает, о чем посмотренный фильм.

Примерно такими же вопросами мы задаемся после просмотра «Бердмэна» (2014). В течение фильма альтер-эго Риггона Томпсона в образе пернатого супергероя сопровождает его повсюду, но зрителю очевидно, что это лишь плод его воображения. Финал ставит это утверждение под сомнение — кажется, его дочь увидела в воздухе нечто поразительное.

Много лет поклонники «Начала» (2010) терзались вопросом: упал ли тотем или продолжил крутиться? Остался ли Кобб во сне или на самом деле вернулся к своим детям? К счастью, недавно Майкл Кейн раскрыл для всех эту загадку, рассказав, что при подготовке к роли спросил у Кристофера Нолана, как же отличить реальность ото сна? Тот дал ему четкий ответ: «Сцены, в которых есть твой персонаж, всегда реальны». В последней сцене персонаж Майкла Кейна присутствует, а значит, едва заметные колебания волчка предсказывают, что он вот-вот упадет. Кобб вернулся.

Клиффхэнгер — истории с продолжением

Внезапный финал, в котором содержатся вопросы, приводящие сюжет к новому конфликту — стандартный прием для любой серии/сезона сериала, а также для всех франшиз, выходящих на экраны частями. Это и «Назад в будущее», и «Матрица», и все части «Человека-паука», и «Пираты Карибского моря», и «Властелин колец», и «Гарри Поттер» и многие другие. Мало кто покидает зрительный зал после очередного фильма про Мстителей, ведь после титров обязательно есть сцена, которая дает подсказку-отсылку к новой части. Можно сказать, что такой вид открытого финала менее мучителен, потому что мы точно знаем, что получим ответ спустя некоторое время.

Конечно, случаются и долгие разрывы: например, окончание истории любви «Перед рассветом» (1995) Ричарда Линклейтера пришлось ждать 9 лет, а затем еще 9. («Перед закатом», 2004; «Перед полуночью», 2013). Финал первого фильма открытый — встретятся ли герои еще? В следующей части мы узнаем ответ на этот вопрос, получаем новый и так по цепочке.

Подведем итоги

Финал — это заключительный пункт любой истории. И если открывающие кадры многие легко забывают после просмотра, финальная сцена становится отражением сути всего фильма и запоминается надолго. Иногда в ней возникает новый поворот, еще одно открытие. В классическом закрытом финале все сюжетные линии получают какое-либо завершение и звучат ответы на самые важные вопросы.

Открытый финал — прямая его противоположность. В нем конфликт до конца не исчерпан, события могут получить совершенно неожиданное продолжение, но зритель, скорее всего, об этом не узнает. Вместо однозначного ответа в его руках остается загадка. Насколько такие истории интереснее — каждый определяет для себя сам. В некоторых случаях ответа нет, потому что и не может быть или он ожидает нас где-то впереди. ( Источник tvkinoradio)

Впервые термин «звукозрительный контрапункт» упомянул Сергей Эйзенштейн в своей работе 1928 года «Будущее звуковой фильмы. Заявка». Вот что он писал:

«Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами».

Понятие «контрапункт» не ново — на тот момент оно уже существовало в теории музыки. Термин употреблялся в разных значениях, но главным было сочетание двух и более самостоятельный мелодических линий в разных голосах. По тому же принципу работал и контрапункт Эйзенштейна: одна «мелодия» заключалась в изображении, а другая — в звуке. Наивысшей формой контрапункта в аудиовизуальном произведении стало появление третьего смысла при синтезе аудио и видео.

Радикальное мнение Эйзенштейна приняли далеко не все. К примеру, Дзига Вертов высказывался о «Заявке» негативно:

«Ни для документальных, ни для игровых фильмов вовсе не обязательны ни совпадения, ни несовпадения видимого со слышимым. Звуковые кадры, так же как и немые кадры, монтируются на равных основаниях. Совершенно следует также отбросить нелепую путаницу с делением фильмов на разговорные, шумовые или звуковые (музыкальные). Только принципиальная разница между документальным и игровым кино (теперь определяемым как кино с искусственными разговорами и шумами) остается в силе».

Тем не менее со временем «звукозрительный контрапункт» нашел свое место.

Похожие обсуждения вели и зарубежные кинематографисты. Рене Клер делал много заметок насчет ассинхронности и в 1929 году в своей работе «Искусство звука» высказал максимально близкую Эйзенштейну позицию:

«Наибольшего эффекта можно добиться не при одновременном, а при раздельном использовании визуального объекта и производимого им звука. Очень может быть, что этот первый урок, преподанный нам в муках рождения нового приема, завтра станет законом этого самого приема».

В создании контрапункта могут участвовать такие звуковые элементы, как:

музыка;

шумы;

речь;

тишина.

Виды контрапунктов

Конвергентный (сходящийся)

Данный тип контрапункта появляется, когда звук предвосхищает события. По факту мы видим асинхронизацию звука и видео. Затем звук становится совершенно логичным и даже иллюстрирующим. Огромное количество примеров можно найти среди фильмов ужасов.

К примеру, в этой сцене фильма «Оно» тревожная музыка начинается еще до трансформации клоуна.

В «Хэшере» опережающие события звуки дождя и грома помогают лучше передать внутреннее состояние мальчика.

Дивергентный (расходящийся)

Такой вид контрапункта характерен для сцен, где иллюстративный звуковой ряд начинает расходиться с изображением.

В «Веселых ребятах» Александрова мы сперва слышим, что в след катафалку орекстр играет трагическую музыку, которая затем переходит нечто веселое.

Этот тип контрапункта может помочь создать комедийный эффект.

Импрессивный контрапункт

Это резкое контрастное сочетание изображения и звука, из-за которого возникает дополнительная эмоционально-психологическая окраска сцены.

Мистер Блондин из «Бешеных Псов» Тарантино пытает полицеского под рок-н-ролл, что совершенно не соответствует трагичности ситуации. Однако только посмотрите (и послушайте!), какой драйв это добавляет сцене!

Похожее применение можно найти в «Американском психопате» Мэри Харрон, когда персонаж Кристиана Бэйла убивает героя Джареда Лето.

Ассоциативный контрапункт

Появляется, когда синтез аудио и видео вызывает определенные ассоциации у зрителя. Они могут быть как житейские (возникать, исходя из времени действия или создания музыки), так и появляться в ходе развития сюжета (таким часто появляется лейтмотив).

В фильме «Однажды в Америке» музыка The Beatles, а именно песня ‘Yesterday’ указывает нам на эпоху повествования. Ассоциация срабатывает именно с песней, а значит сразу становится легче понять и времення действия.

Безусловно, звук должен дополнять видеоряд музыкой, шумами одежды, погоды и посуды. Все это делает изображение «живым» и объемным. Но помните, что звуковой компонент в связке с изображением — это полноценный материал для творчества и для создания новых смыслов. Источник (tvkinoradio.ru)