Сталкер. СССР, 1979. Режиссер Андрей Тарковский. Сценаристы Аркадий Стругацкий, Борис Стругацкий, Андрей Тарковский (по мотивам «Пикника на обочине» братьев Стругацких). Актеры: Александр Кайдановский, Анатолий Солоницын, Николай Гринько Алиса Фрейндлих и др. 4,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Андрей Тарковский (1932-1986) поставил семь полнометражных игровых фильмов («Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало», «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение»), но в тысячу самых кассовых советских кинолент вошел только его полнометражный дебют – «Иваново детство».

Интеллектуальная притча "Сталкер" поставлена по мотивам фантастической прозы братьев Стругацких. Однако в трактовке Андрея Тарковского фантастика уступила место философским размышлениям художника о проблемах Совести, Веры, Ответственности человека за свои деяния, об экологической и моральной катастрофе...

Ведомые Сталкером – проводником в опасную и загадочную Зону – герои фильма хотят попасть в некую волшебную комнату с колодцем, где кобы исполняются все заветные желания... И этот путь становится главным в их жизни духовным и нравственным испытанием...

"Сталкер" (СССР, 1979)

У "Сталкера" поистине роковая судьба. Все началось еще на съемках, когда Тарковский, сменив нескольких операторов, решил практически заново переснять всю картину. Затем уже готовый фильм, как и "Зеркало", оказался "полузапрещенным". Потом один за другим ушли из жизни режиссер, исполнители главных мужских ролей – Анатолий Солоницын, Николай Гринько, Александр Кайдановкий и оператор Александр Княжинский... Они ушли. Тайна "Сталкера" осталась...

Съемки первого варианта «Сталкера» Андрей Тарковский начал 15 февраля 1977 года. Оператором фильма был тогда гениальный Георгий Рерберг (1937-1999), снимали эпизод в доме Сталкера…

В мае 1977 года съемочная группа снимала натуру в Эстонии. К августу 1977 года первый вариант фильма «Сталкер» был практически готов.

Существует устойчивая легенда, что весь отснятый Рербергом материал был загублен при проявке фильма на «Мосфильме» и в итоге его никто не видел. Однако актриса и режиссер Джемма Фирсова (1935-2012) вспоминала, что в августе 1977 она смотрела в одном из залов студии первый вариант «Сталкера», выдержанный режиссером и оператором в специфической цветовой гамме, но этот вариант не понравился самому Тарковскому по причинам художественного свойства.

Георгий Рерберг вспоминал об этом так: «Теперь много всякого понаписано… Я не читаю все эти вещи, но мне рассказывали, что один из братьев Стругацких где-то высказался, будто я сбежал с картины. Это нехорошо так говорить. Я никуда не сбежал. Я хотел работать дальше. В этом смысле моя совесть чиста. … В общем… Никуда я не сбежал. Меня просто убрали с картины…» (Фокус на бесконечность. «Сталкер» // Искусство кино. 2006. № 4).

"Сталкер" (СССР, 1979)

Далее Георгий Рерберг рассказал о проблемах с пленкой: «Мы работали в изобразительной манере, к которой пришли с Андреем на «Зеркале». Задавались очень сложные объекты. Сложные по движению камеры, по фокусам, по световым решениям. Сложные по перепадам света и тени. Мы начали работать уверенно, аккуратно, лихо. Мы не изобретали ничего нового: всё делали, как прежде. Но того результата, который в тех же условиях получался на «Зеркале», не могли добиться. Все делалось точно так же, но пленка, которую нам дали, не вытягивала» (Фокус на бесконечность. «Сталкер» // Искусство кино. 2006. № 4).

В итоге Андрей Тарковский, недовольный первым вариантом «Сталкера», добился от госкино дополнительно финансирования и переснял фильм практически заново, но это была уже совсем другая история…

К сожалению, первый вариант «Сталкера» был по каким-то неведомым причинам не передан на хранение в Госфильмофонд… В начале 1990-х погибла при пожаре монтажёр картины «Сталкер» Людмила Фейгинова, хранившая рабочие материалы первого варианта фильма. В этом пожаре они и сгорели…

И если кинопрокат «Соляриса» складывался вполне удачно, то «Сталкер» в итоге пустили, что называется, «третьим экраном», а вместо бурной полемики в прессе было по большей части молчание.

Одна из немногих статей в кинопрессе 1980 года была опубликована о «Сталкере» в журнале «Советский фильм». Кинокритик Ирина Шилова (1937-2011) писала, что «искусство Андрея Тарковского отмечено редкостной индивидуальной окрашенностью, верностью таким пластическим мотивам, как вода, огонь, травы под ветром, внезапный дождь. В «Сталкере» он создает странный, парадоксальный, непрерывно меняющийся мир фильма, не прибегая к ухищрениям комбинированных и трюковых съемок: они ему попросту не нужны, потому что фантастическое пронизывает самый воздух картины. Непостижимое здесь затаилось под поверхностью самых обычных предметов, оно скрыто в самом обычном пейзаже. ... Нам дают понять, что свойства волшебной комнаты не доказаны. Сталкер сам говорит, что с теми, кто побывал за этой дверью, он больше не встречался. Может быть, этой комнаты вовсе и нет, — но есть порог, перед которым человек должен и может познать самого себя. Сегодня, сейчас, в нашей обычной жизни, где нет ни пришельцев, ни Зоны, а есть реальность нашего ежедневного бытия, в котором над нами так часто берут власть эгоизм, бездумье, косная сила привычек. Человек обязан помнить об этом пороге, обязан знать о себе всю правду, как бы она порой ни была горька, — чтобы стать лучше, чтобы победить самого себя...» (Шитова, 1980).

Высоко оценивала «Сталкер» и Майя Туровская (1924-2019): «Взыскующий града иконописец Андрей Рублев (первое название сценария «Страсти по Андрею»), узник собственной совести Крис Кельвин, наконец, отягченный чувством вины лирический герой «Зеркала» — именно им наследовал убогий, почти юродивый Сталкер в исполнении нового для Тарковского, но очень «его» актера Александра Кайдановского (не случайна же была мысль режиссера о постановке «Идиота» Достоевского. Как из куколки выползает бабочка, так из поисков Тарковского вылупился этот «окончательный» его протагонист. Может быть, именно в фигуре главного героя переломность «Сталкера» всего очевиднее) (Туровская, 1991).

Кинокритик Валентин Михалкович (1937-2006) был уверен, что «Тарковский считал молчание героев в комнате положительным результатом их путешествия. Оба персонажа ощутили нравственное свое несовершенство и поняли, что оно не дает им права на контакт с энергией космоса. Знаменательно, что во время работы над «Сталкером» режиссер уже по-новому понимает образ. Если раньше естественной неизбежностью казалось Тарковскому то, что у каждого читателя или зрителя остается в памяти не произведение художника, но продукт собственного, индивидуального творчества, то ныне эти частные творения представляются Тарковскому урезанными, неполными, ибо в беспредельном образе каждый «отбирает, отыскивает свое ... начинает толковать произведение в соответствии со своей «выгодой». Поток времени, конституирующий образ, движется за рамки кадра и всего фильма, он способен вырвать зрителя из быта, вознести к высшим истинам, к правде. Оттого зритель не может уподобиться Профессору и Писателю, не осмелившимся приникнуть к источнику энергии. В беспредельности образа должно «раствориться ... как в природе, погрузиться в него, потеряться в его глубине, утонуть, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха» (Михалкович, 1989).

Уже в XXI веке киновед Дмитрий Салынский писал, что «Сталкер» — «одна из самых известных картин Андрея Тарковского, ставшая культовой для мирового кинематографа. Лента пророческая, философская, всеобъемлющая, вечная. … Свое видение фильма я формирую более в философской плоскости, так как такой подход кажется мне наиболее гармоничным и всеобъемлющим применительно именно к «Сталкеру». Но не стану отрицать, что другие варианты интерпретации смысла этого фильма также весьма интригующие. Например, психологическая трактовка наиболее проста и доступна практически любому зрителю, потому и является самой популярной. Так, Зону называют символом подсознания, Комнату неким вместилищем сокровенного – особой частью Ид, желания — проявлением Супер Эго, а реально исполняемые сокровенные желания — результатом работы Ид, которое в рамках концепции работы Комнаты и по фильму в целом всегда берет верх над Эго. Вывод картины в том, что Ид главенствует и над Эго и над Супер Эго, так как в финале, по признанию самого Сталкера, герои не обрели веру и не достигли просветления. Мифологическая трактовка уже гораздо интереснее. Многие интерпретаторы усматривают в «Сталкере» не столько возможность христианской трактовки, сколько мифологической или даже эзотерической. Фильм воспринимается, как древняя притча, а его визуальный символизм и смысловой посыл, как воплощение некоего древнего мифа или мифов. С этой точки зрения Зону принято воспринимать или Великой Матерью (самой природой), или воплощением некоей древней богини (опираясь на легенду о Тангейзере или на кельтские мифы о Королеве фей). Сложно оценить, насколько верными могут быть такие трактовки, но лично я склоняюсь к мнению, что мифологический ход мышления в рамках работы над этим фильмом мог занимать Тарковского менее всего, хотя бы потому, что за основу был взят «Пикник на обочине» — произведение фантастическое, а не фэнтезиийное. Кроме того, в фильме много раз цитируется Библия, проводятся параллели между героями картины и библейскими персонажами. В «Сталкере» мы слышим строки из Апокалипсиса. Тема Апокалипсиса, имевшая культовое значение в трудах многих великих гениев (например, Достоевского и Блейка) имеет огромное значение и в творчестве Тарковского. Практически каждый его фильм от «Иванова детства» до «Жертвоприношения» так или иначе затрагивает тему конца света. В каждой картине есть пейзажи, диалоги и смысловые линии об Апокалипсисе. По сути, в своем творчестве Тарковский рассказывает о мире уже во время или даже после Апокалипсиса. И «Сталкер» в этом плане картина особенно значимая. Весь визуал фильма демонстрирует зрителю один огромный апокалипсический пейзаж, проводятся параллели между метеоритом, создавшим Зону и началом Апокалипсиса (теми самыми печатями). И «Ностальгия», и «Солярис», и «Жертвоприношение» — все несут на себе визуальные или смысловые маркеры темы Апокалипсиса. Отметим и то, что во время звучания строк из Апокалипсиса в «Сталкере» режиссер показывает движущийся визуальный ряд, когда под водой зритель видит как бы остатки былой цивилизации (на примере того, что осталось от присутствия людей в этой местности после возникновения Зоны). Эти предметы — медицинские инструменты, монеты, иконы, оружие, лист календаря, часть пушки и другое. Длинный визуальный ряд — летопись жизни и смерти человечества, поистине апокалипсический визуал очень в духе и Стругацких, и Тарковского. Кроме того, в фильме есть цитаты из Нового Завета как в вербальной, так визуальной форме. Все это формирует у зрителя определенный вектор понимания «Сталкера». Картина очень быстро перестает восприниматься, как фантастика и уходит в духовную плоскость» (Салынский, 2009).

Александр Федоров, 1990, 2020, 2021

Довелось мне как-то побывать на остатках некогда секретного комбината по производству биологического оружия. Об этом конечно же тоже будет рассказ, но позже. Сейчас хочу вам показать вполне мирное производство, которое было построено на останках советского гиганта. Тут уже не было никакой секретности, делали спокойно «колеса», шприцы, еще что-то. Все же не могу пройти стороной производство биологического оружия. Дело в том, что вся техническая часть осуществлялась в подземных лабораториях, а на земле был выстроен целый комбинат, выполняющий отвлеченный задачи. Так же тут выполнялись цели двойного назначения. Получается, что сегодня мы с вами заглянем в одно из таких зданий, которое являлась лишь ширмой, для основного производства.

Довелось мне как-то побывать на остатках некогда секретного комбината по производству

Конечно же на входе был пост охраны, осуществлялся контрольно-пропускной режим. Но судя по всему, к этому вопросу относились довольно пренебрежительно, так как нет даже элементарных турникетов. Можно конечно предположить, что рабочие попадали в здание через другой вход, но у них не было замечено даже такого простого поста охраны. Дальше мы попадаем в настоящую сеть коридоров, которая пронизывает все здание. Основной «тоннель» коридора идет по периметру всего здания, и образует квадрат. Внутри этого квадрата, т.е. в центре здания, располагались производственные помещения, в которые не вели ни одного окна. По внешнему периметру квадрата проходили сопутствующие помещения, кабинеты, раздевалки, душевые. Планировка отличалась от этажа к этажу, от одной грани квадрата к другой. Так на одном этаже, в производственные помещения вели необычные круглые окна, больше напоминающие иллюминаторы. Толщина стекол в этих окнах несколько сантиметров, что намекает на необходимость выдерживать большие нагрузки.

С другой стороны, вход в это помещения запирался на герметичную дверь, а сверху организована мощная система вентиляции. Таким образом в этой части здания создавалась разряженная атмосфера, которая при открытии дверей препятствовала улетучиванию нежелательных веществ из помещения. Пространство разных этажей было поделено на чистые зоны, и на обычные зоны. В чистых зонах проводились работы с веществами требующими высокой стерильности. В обычной зоне передвигались сотрудники, не занятые на данном производстве.

Коридор, который ведет в «жилую часть», так я называю помещения где располагались раздевалки, комнаты отдых, душевые. Эти помещения создавались для людей, и тут даже просматривается некоторая изысканность. Конечно обстановка не шикарная, да и стиль далеко не оригинальный, но хоть какое-то отличие от остальных помещений.Больше всего заинтересовали помещения, в которых предположительно  находились лаборатории. Каждые комнаты отделены друг от друга. Они имеют свой общий коридор, ведущий только в эти помещения. Большие окна способствуют проникновенную большому количеству света. А узкий коридор между внешней стеной и перегородкой «лабораторий» будто бы сделан для наблюдения за происходящим. Если честно, сейчас мне в голову пришла аналогия, что это система мне сильно напоминает зоопарк. По коридору ходят те, кто смотрят, за стеклом находятся питомцы, а с технической стороны осуществляется доступ сотрудников.

Конечно в любом советском, производственном здании не обходится без актового зала, или красного уголка. Тут проводили общие собрания, награждали, поздравляли. Вот только странно, что при довольно крупном производственном здании, актовый зал такой маленький. Неужели тут было так мало сотрудников. Давайте перейдем в техническую часть здания, а именно в те помещения, которые находятся в центре и не имеют прямого выхода на улицу (ни окон, ни дверей). Именно здесь был организован конвейер по производству шприцов и лекарств, хотя насчет последнего сомневаюсь. Часть станков имеет явно новый вид, и по всей видимости были импортного производства. Я даже предположу, что они жутко дорогие, поэтому очень странно, что их просто-напросто бросили. Конечно можно заметить некоторую попытку консервации, аппараты завернули в пленку, которая должна была защищать от пыли и возможной влаги. Но этот процесс явно затянулся, здание по всей видимости стоит без отопления, кровля начала протекать, и все попытки сохранения пошли насмарку. Более привычные моему глазу станки, громоздкие, неказистые, с кучей всего. Они будто лишены некоторого изящества, наоборот, всем своим видом выражают мощь и силу.

Большинство станков когда-то работали на гидравлике. Но из-за несоблюдения температурного режима, да и просто от времени, все шланги потрескались и масло вылилось наружу. Поэтому весь пол в этом цеху залит веретенкой, которая на деле оказалась очень скользкой. Станки который на первый взгляд показались мне фрезерными, на деле оказались вакуумными выпрессовывателями, к тому же не отечественного производства. Предположительно использовались для изготовления шприцов. Других разумных идей по их применению у меня пока не возникало. Не знаю специально, или просто использовали возможности, но тут станки стоят на некотором возвышении. Да и в целом, влажность в этой комнате гораздо ниже чем в предыдущей. А все масло из системы утекло в коридор, в прямом смысле, просто там уровень пола еще ниже. С учетом того, что в коридоре нет окон, а свет давным-давно там не работает, я, смело зайдя туда, по щиколотку ушел в «пол».

Конечно же производство и создание лекарств не могло обойтись без лабораторий и чистых помещений. К сожалению, теперь сложно понять, каким образом был налажен процесс, данные помещения оказались полностью пустыми. Лишь белый кафель на стенах намекал на чистоту производства. Возможно раньше тут все было стерильно, как в больнице, сейчас даже сложно это представить. История здания накладывает свои сложности, поди угадай, использовались ли эти помещения в производстве лекарств, или они были созданы лишь во времена биологического комбината, а в последствии пустовали. Пока все что мы видели, это непонятные станки, пустые «лаборатории», и белые коридоры. С чего мы взяли, что тут когда-то производили лекарства. В одном из помещений нашлись целые залежи готовой продукции. Амоксициллин, антибиотик широкого спектра. Производитель совпадает с тем, что был указан на информационном стенде. Лекарства были произведены в 2005 году, т.е. это время, когда производство тут остановилось. Еще один показатель в пользу производства тут лекарств, присутствие аптечного склада. Ни на каком другом производстве я раньше такого не встречал. Кстати, это оказалась единственная закрытая дверь во всем здании, возможно там еще остались залежи готовой продукции. Но для нас это останется тайной.