Как работает whip-pan — операторский приём из «Ла-Ла Ленда» и «Одержимости». Часть 1
Оператор «Хардкора» объясняет, как работает приём, который Дэмьен Шазелл сделал неотъемлемой частью авторского стиля.
Whip-pan — это резкое движение камеры от одного объекта к другому, во время которого изображение размывается. По сути, это классическая панорама, только очень быстрая. Часто режиссёры хотят сохранить сцены с этим приёмом без применения графики, поэтому операторам и гаферам приходится потрудиться. При столь резком перемещении попасть точно в объект, учитывая правило третей, быстро настраивая фокус и сохраняя правильную систему освещения — очень непросто. Поэтому сцены с таким резким панорамированием требуют долгой подготовки и множества дублей.
Обычно whip-pan применяют в динамичных переходах между сценами, для демонстрации нескольких событий за короткий промежуток времени (популярное в комедиях и мультфильмах быстрое «перелистывание» сцен), чтобы усилить эффект от действия персонажа, для ускорения перемещения или чтобы передать неистовые чувства: страсть между персонажами, героический бег, страх перед угрозой.
Дэмьен Шазелл расширяет границы, используя whip-pan чаще большинства коллег: он намеренно усложняет сцены и применяет приём для самых разных целей. В фильмах Шазелла whip-pan — это «живой» приём, который создаётся цельным куском на съёмочной площадке, а не при помощи монтажных ухищрений. Одно из основных отличий этого приёма у Шазелла от его использования другими режиссёрами — снятое одним дублем перемещение камеры несколько раз от точки A к точке B и обратно.
Мы попросили оператора «Хардкора» и «Большой поэзии» Всеволода Каптура разобрать, как работает whip-pan в фильмах Дэмьена Шазелла и объяснить, как снять подобную сцену.
Рассказал: Всеволод Каптур
Текст адаптировал: Николай Кубрак
Зачем в кино применяют whip-pan?
Интересно, что этот приём называется whip, то есть «хлыст». И это действительно похоже на удар хлыстом. Но если говорить языком нашей киношколы, я бы назвал этот приём «панорамой-переброской» — это название использует оператор Сергей Медынский в книге о панорамах.
Переброска создаёт ощущение перевода внимания. Вы сидите в комнате, и тут в дверь кто-то вошёл, в стекло ударился камень, или случилось нечто внезапное — нужно резко перевести внимание. Вот так работает панорама-переброска — она может заменить монтажную склейку.
В «Хардкоре» мы применяли нечто аналогичное, чтобы маскировать склейки и на визуальном уровне формировать сознание героя. Это тоже панорама-переброска, но она выполняет и техническую функцию.
В «Хардкоре это часть сознания героя: оно периодически глючит, сбивается, иногда происходят какие-то странные вещи — например, резкий взгляд в сторону. Если вы понаблюдаете за своим сознанием, то поймёте, что иногда это именно так и происходит. Переводя взгляд с одного предмета на другой, мы не можем плавно видеть всё, что находится между одним и вторым предметом.
У Шазелла этот приём просматривается на протяжении всего творческом пути. Это его находка. Он, очевидно, очень музыкальный режиссёр, всегда ориентируется на музыку и чувствует её тоньше многих коллег. Поэтому whip-pan у Шазелла вытекает из звучания саундтрека.
«Ла-Ла Ленд» — это его третий опыт с использованием этих панорам. В нём он использует whip-pan один раз, в «Одержимости» два раза, и ещё есть пример из его первой короткометражки.
В его дебютном фильме «Гай и Мэдлин на скамейке в парке» есть момент, когда один парень играет на трубе, а другой танцует. Шазелл таким образом объединял сложное пространство так, чтобы было невозможно плохо показать одного героя через другого . Здесь это создаёт конкретный эффект присутствия, как если бы мы стояли в джаз-клубе: нам бы тоже было бы прикольно посмотреть сначала на трубача, потом на танцора, и так далее.
В «Одержимости» это сделано очень круто, — причём как раз за счёт музыкальности. Визуал подстраивается под музыкальное произведение.
В первой части фильма, когда главный герой знакомится с дирижёром, приём работает так, чтобы резко показать изменение состояния в сцене. В сцене знакомства герой сидит и играет. Персонаж Дж. К. Симмонса едко реагирует на это и уходит, а потом возвращается и говорит «Я забыл куртку». Нужно было показать, как быстро принято решение — прямо как удар хлыстом. Поэтому нужно именно такое резкое движение.
Предполагаю, сцена построена так по двум причинам. Первое — чтобы создать сумасшедшую скорость, второе — чтобы не рвать сцену монтажом. Потому что монтаж — это всё-таки некоторый язык, который дробит сцену. Особенно сейчас, когда монтаж воспринимается, как «неправда». Если в каком-то ролике увидели склейку, то сразу говорят «Да это монтаж!».
Второй момент — неожиданность принятого решения. Важна внезапность того, что он ушёл. Шазелл так усилил эффект из-за того, что дирижёр отверг дабл-свинг барабанщика.
Как снимают сцены с whip-pan?
Наверное, суперпрограммированные панорамные головы [речь о программируемых головках операторских кранов или штативов] уже могут это сделать. Клип «Плачу на техно» показал, что это возможно. Мне кажется, эта камера может работать точнее, чем живой человек.
Во фрагментах Making Of «Ла-Ла Ленда» можно увидеть, что над аналогичными сценами работает реальный оператор. А у него за спиной стоит Шазелл, который бьёт его по плечам в нужный момент.
Это сделано специально, потому что режиссёр понимает сцену лучше, чем оператор. Шазелл слушает музыку, чтобы точно поймать момент, а потом бьёт оператору по плечу, показывая, когда делать панораму. Наверняка они очень много репетировали.
Сейчас есть два пути, как снимать такие сцены. В первом ты делаешь всё при помощи этой огромной запрограммированной головы из клипа «Плачу на техно». А более простой и более дешёвый способ — взять штатив, подстроить его под себя и попробовать двести тысяч раз это панорамировать. Надо до крови сбить пальцы, как барабанщик из «Одержимости». Видно, что они много тренировались, много репетировали, — в этом залог успеха.
Когда мы учились в институте, один преподаватель говорил: чтобы точно снимать панорамы вправо-влево/вверх-вниз — надо встать, поставить два предмета и делать между ними панорамы, считая про себя; делая вправо такую же скорость, что и влево, чтобы потом можно было снимать, не считая. Это такая же тренировка, как в «Одержимости».
Второй момент — всё должно быть в контексте фильма, нельзя просто взять и сделать. Даже если технически это будет сделано правильно, но не попадёт в ритм, то эффект потеряется. То же самое происходит с кадрами, где стедикам проходит вокруг двух говорящих людей. Если сцена не написана ритмически под этот оборот, то часто получается, что люди говорят спиной. И, к сожалению, сила некоторых реплик выпадает.
«Ла-Ла Ленд», сцена в баре
Если посмотреть за оператором Линус Сандгреном, то видно, как он чуть-чуть поправляется, когда делает первую панораму с Гослинга на Эмму. Он чуть-чуть направился вниз и едва заметно поправил камеру, развернулся и немного не дотянул — наверняка на постобработке чуть-чуть трекнули и нивелировали эту поправку оператора.
После этого все панорамы — хорошие; он пришёл в композицию. Думаю, что в остальном монтажа и пост-обработки в этой сцене почти нет. В основном, кадр цельный.
Из практики я могу сказать, что вот так прилететь ровно в ту позицию, в которую ты хочешь, с первого раза точно не выйдет. Надо обязательно тренироваться. Я это много раз пытался проверять по кресту в центре кадра: ты никогда не прилетаешь в точку. Если крестик поставить и сравнить композиции — видно, что Сандгрен тоже не всегда прилетает точно.
Но если в монтажной программе ты возьмёшь только Гослинга после панорамы, то увидишь, что кресты, — те, что в центре кадра, — будут в одном и том же месте.
Как бы я ни придирался к оператору, приём всё равно очень круто отрепетирован. И если такое удалось на площадке, то это дорогого стоит.
Освещение
Главный момент, который нужно учитывать — это то, что свет должен быть сделан в обеих сценах. Важно, чтобы оба направления были хорошо выставлены по свету.
Например, направление на Эмму Стоун, наверное, проигрышное, — потому что оно снимается в прямом свете, который падаёт на неё от сцены.
А самый классный цвет — на Гослинге и его команде. Думаю, что ParLight’ы [источники освещения с жёстким светом], которые мы видим наверху и над трубачом — это и есть основной источник освещения. Вряд ли именно они светят на Гослинга, но это основа. Всё остальное — это вспомогательный свет, который подсвечивает тени.
Вот этот круг, наверное, светится неоном. Если присмотреться, то слева от картинки видно широкую чёрную полоску. Видимо, они сделали какой-то лайтбокс.
Эмму Стоун, скорее всего, освещает свет, который попадает на неё от сцены. Думаю, над камераменом стоит специальная смягчающая рама, потому что видно, как от Эммы Стоун в ту сторону проваливается тень.
Свет ровно такой, каким должен быть. Зелёный «выход» светится, над столиками светятся лампочки — всё достаточно естественно. Всё выглядит так, как это могло бы быть в заполненном клубе.
Но здесь не всё построено на практическом освещении, которое мы видим в кадре. Судя по всему, на Эмму Стоун всё равно светит что-то специально поставленное, — просто оно закреплено где-то наверху. Тень достаточно длинная, думаю, что в треть или в половину роста — не видно из-за того, что люди стоят. Плюс на шее тоже видно тень. Свет прямой, классический, не для Голливуда. Обычно в Голливуде любят 45 градусов, баттерфляй или что-то ещё.
Наверное, они потом на посте сделали эту виньетку так, чтобы Эмма Стоун была самой яркой из всего окружения, — чтобы направить на неё зрительское внимание. Этот кадр не выбивается из общей стилистики фильма, он хорошо погружён в этот антураж. Он должен быть мрачным и тёмным; в нём много черного, тёмно-коричневого, тёмно-красного, зелёного. Настоящий клубный стиль.
Выход из сцены
Самое главное, что после этих панорам сделан выход. Мне очень нравится, как Гослинг отыгрывает успех, — то, что сцена получилась. Гослинг играет последнюю фазу — камера поехала, и он незаметно улыбается сам себе. Они продумали не только сцену, но ещё и выход из неё.
На сцене из бэкстейджа можно заметить, что внизу сидит человек на долли [операторской тележке] и отъезжает вместе с камерой. Скорее всего, там 2–4 метра рельс, проложенных вдоль стены. Мы не можем точно сказать, что именно он делал — этих кадров нет в фильме. Возможно, настраивал фокусы, — трудно разглядеть, что у него в руках. Но именно из-за него я понял, что камера стоит на долли.
Самое главное, — они продумали заранее, что у них и дальше будет выход по музыке, пока Гослинг не доиграет. Камера не останавливается, пока музыкальная фраза не закончится. Внутрикадровый монтаж полностью соотнесён с музыкой.