Просто вдумайтесь, этому фильму сегодня исполняется 50лет!Для тех,кто его еще не смотрел рекомендую к просмотру.

Я сожалею, что творчество Артура Кларка для себя открыла лишь недавно. Ведь он, как по мне, – гений. У него получилось удивительно точно предсказывать будущее: это особенно будет заметно, если сравнить его творчество с творчеством братьев Стругацких, творивших в одно с ним время.

Итак, "Космическая Одиссея". Это цикл, посвящённый первой встрече людей с проявлениями иных цивилизаций и путешествиям по Вселенной. Однако сам писатель просил нас не пытаться связывать все части цикла вместе и искать там сюжетную линию, ибо между изданиями книг проходили не годы, а даже десятилетия, и автор корректировал свои взгляды на будущее.

Я ожидала от "Космической Одиссеи" баталий, неожиданных сюжетных поворотов – в общем, чего-то в духе Клиффорда Саймака и Роберта Шекли. Но получила гораздо больше: это жёсткая научная фантастика, воспевающая красоту других планет и торжество человеческого разума. Это фантазия на тему нашего будущего, старающаяся не перечить законам физики. Тут вы не встретите "пиу-пиу" в открытом космосе и пожаров в вакууме. Даже сюжет здесь имеет лишь побочную функцию.

Серия состоит из четырёх книг:
1. "2001: Космическая Одиссея"
2. "2010: Одиссея Два"
3. "2061: Одиссея Три"
4. "3001: Последняя Одиссея".

Ловкий ход с такими временными промежутками позволяет показать, как в далёкой перспективе может развиваться человечество. Однако несмотря на то, что между событиями первой и последней частей пролегло целое тысячелетие, в каждой из книг есть минимум один герой из первой в качестве действующего лица. Как так выходит? Это уже читать надо, без спойлеров я обойдусь, пожалуй.

Я бы назвала "Космическую Одиссею" "Интерстелларом" на бумаге из-за красивейших сочных описаний планет. Здесь больше всего уделяется внимание Юпитеру и нескольким его спутникам: Ио, Европе, Ганимеду и Каллисто. Но даже несмотря на такой скудный выбор, вся серия разнообразна и увлекательна. Тут с кропотливой точностью описаны планеты, вероятные сценарии их преобразования, а также сами полёты в космосе. Ты читаешь и начинаешь задумываться и представлять всё это: Ио, вечно кипящая и извергающая тонны серы из своих вулканов; Европа, покрытая толстой коркой льда; Юпитер – огромный, красно-оранжевый, странный и в то же время интригующий. А вы знали, что существует теория, согласно которой ядро Юпитера – это огромный алмаз?

Мне, как большому поклоннику научной фантастики в целом и тематике покорения космоса в особенности этот цикл зашёл невероятно.

Создание: космос как тренд, затянутое производство и 500 часов материала

Артур Кларк и Стэнли Кубрик на съемках фильма «Космическая одиссея»

Завершив работу над фильмом «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу», Стэнли Кубрик решил обратиться к теме космоса, одной из самых обсуждаемых в 60-е годы. Научно-фантастический жанр в кино на тот момент считался едва ли не маргинальным, однако режиссер видел в нем как постановочный потенциал, так и возможность для исследования серьезных вопросов о «месте человека во вселенской иерархии». Кубрик углубился в изучение космоса, а в качестве соавтора привлек писателя-фантаста Артура Кларка. Последний предложил шесть своих произведений для литературной основы, и режиссер выбрал рассказ «Часовой», написанный в 1948 году. Впрочем, по ходу работы над сценарием, занявшей почти два года, авторы далеко ушли от первоисточника: их текст впитал новейшие исследования в области антропологии, астрономии, эвристики и кибернетики, а также отголоски философских и религиозных учений.

Стэнли Кубрик на съемках фильма «Космическая одиссея»

Препродакшн фильма, включавший разработку дизайна, строительство декораций, создание костюмов и тому подобное, начался весной 1965 года. Съемки стартовали в конце декабря 65-го и продлились до сентября 67-го. При этом с июля 66-го по март 68-го велась работа над спецэффектами, которых в фильме набралось 205. Производство картины заняло на 18 месяцев больше, чем предполагалось, что для Кубрика нормально.

На съёмках фильма «Космическая одиссея»

Большая часть съемочного процесса проходила в павильоне. Сначала группа сделала несколько сцен в английской Shepperton Studios. Основная же часть съемок, а также создание спецэффектов велись в британской студии компании MGM в Борхэмвуде недалеко от Лондона. Кроме того, были сделаны натурные кадры в горах Шпитцкопп в Намибии, в Долине монументов в Юте и на Внешних Гебридских островах в Шотландии. Этот материал использовался для спецэффектов. Всего же 2,5-часовой фильм был смонтирован из 500 часов отснятого материала.

Драматургия: симфоническая композиция и бессловесность

Действие фильма охватывает тысячи, если не миллионы лет развития человечества. События, отобранные Кубриком, связаны со встречами человека (и его предков) с таинственными «монолитами», которые каждый раз подталкивают процесс эволюции. Такая сюжетная концепция определила драматургическую структуру. Картину обрамляют четырехминутные вставки, представляющие собой черный экран и музыкальное сопровождение. Сама история состоит из четырех актов: «Рассвет человечества» (16 минут), безымянный второй акт (34 минуты), «Миссия на Юпитер» (две части по полчаса с трехминутным антрактом, всего — 63 минуты) и «Юпитер и бесконечность» (27 минут). Акты не равны по продолжительности, но каждый последующий, кроме последнего, почти в два раза длиннее предыдущего. Подобная стройность композиции, во-первых, соответствует математическому складу ума Кубрика. Во-вторых, отражает сходство фильма с симфонией, традиционная структура которой предполагает деление на четыре части. В-третьих, так подчеркивается упорядоченность, обнаруженная режиссером в корне мироздания (явный показатель — правильные формы «монолита»). Каждый из сюжетных блоков, кроме второго, предваряется титром-заголовком – это Кубрик делал во многих своих картинах. Титр не только поясняет действие, но и указывает на связь картины с серьезным кинематографом «большого стиля».

Еще одна особенность драматургии — минимум слов. Речь присутствует лишь во втором и третьем актах и впервые звучит в кадре лишь на 25-ой минуте, а в последний раз — за полчаса до конца. Кубрик, известный своим крайне осторожным обращением с вербализованным словом, использует его лишь там, где оно действительно необходимо, в остальном стараясь обходиться визуальными средствами. Такой подход исчерпывающе поясняет сам режиссер: «Этот фильм — невербальный опыт. Он должен восприниматься больше на уровне подсознания и чувств, чем на интеллектуальном уровне. Существует проблема с теми, кто не уделяет внимание тому, что видит. Такие люди слушают. А от прослушивания этого фильма толку будет мало. Тот, кто не верит своим глазам, не сможет оценить картину».

Визуальное решение: симметрия, оптика, цвет

Кадр из фильма «Космическая одиссея»

«Космическая одиссея» знаменует новый этап в творчестве Кубрика в плане визуального решения. Найденный здесь комплекс приемов с небольшими вариациями воспроизводился во всех последующих картинах. Многие кадры имеют симметричное композиционное решение. Камера чаще всего остается статичной, а если и двигается, то медленно и плавно. В фильме часто используются длинные кадры, причем средняя продолжительность составляет 13,8 секунд, что является самым большим показателем среди всех фильмов Кубрика (столько же только в «Барри Линдоне»). Совокупность этих техник — симметрия, статика, длинный кадр — дает эффект бесстрастного, холодного наблюдения. Автор как бы предлагает зрителю трезво взглянуть на себя, то есть на человечество, со стороны.

Оптика Fairchild-Curtis и кадр из фильма «Космическая одиссея»

Как и в других фильмах, Кубрик использовал в «Космической одиссее» уникальное оборудование. Например, для кадров от лица HAL’а была найдена широкоугольная оптика Fairchild-Curtis с углом охвата 160°. Диаметр линзы составлял 20 см. Кстати, в качестве «глаза» HAL’а использовалась оптика Nikon Nikkor 8mm.

Кадр из фильма «Космическая одиссея»

«Космическая одиссея» примечательна цветовым решением. Кубрик использует преимущественно насыщенные спектральные цвета, а также белый и черный. Цвета несут не только эмоциональный заряд, но и имеют сложное, подчас противоречивое символическое значение. Например, белый, доминирующий в экстерьерах и интерьерах космических кораблей, обозначает стремление человека к созданию вокруг себя чистого, стерильного и в то же время безжизненного пространства. Черный (космос, «монолит») становится синонимом смерти, но вместе с тем и открытия чего-то нового.

Самый, пожалуй, важный цвет в фильме — красный. Он традиционно ассоциируется с жизнью и сопровождает как людей (костюм Дэйва), так и компьютер HAL (его «глаз», его «внутренности», то есть помещение с модулями). Визуальными средствами Кубрик подталкивает зрителя к вопросу: в ком больше жизни, в человеке или в машине?

Дизайн: от интерьеров будущего до костюмов австралопитеков

Продумывая пространство фильма, Кубрик уделял огромное внимание деталям, поскольку именно они формируют впечатление от целого. Дизайн при этом требовался не только футуристичный, но и функциональный. Чтобы продумать мир будущего, Кубрик в первую очередь привлек специалистов из NASA, проектировщика технических приспособлений и ученого. Также режиссер связался с рядом крупных компаний, вроде Pan American, IBM, Boeing и другими, которые проконсультировали его относительно своих перспективных разработок. Уже после этого были подключены художники, которым предстояло развить и реализовать ранее собранные идеи.

Хотя некоторые элементы дизайна в фильме и сейчас кажутся вполне современными (Apple?), многие вещи явно вдохновлены своей эпохой. Это касается ярких цветов интерьеров, мебели, костюмов. Например, часть мебели в Space Station — это серийные модели, разработанные дизайнером Германом Миллером в 1964 году. Знаменитые красные модернистские кресла были придуманы в то же время Оливером Мургом и относятся к его серии Djinn chair. Столовые приборы, используемые героями в корабле Discovery, принадлежат другому дизайнеру Арне Якобсену и сделаны им еще в 1957 году.

Приведем также несколько примеров ухищрений с декорациями. Для того чтобы создать изогнутый интерьер отеля на Space Station, была создана декорация округлой формы, которая размещалась в павильоне на специальном каркасе. Сцена раскопок «монолита» на Луне снималась в Shepperton Studios, поскольку только там хватало площади, чтобы сделать яму глубиной и шириной по 18 метров и длиной 37 метров. Девяносто тонн песка были специально промыты и покрашены в серый цвет.

Картина Жоржа Ятридеса и кадр из фильма «Космическая одиссея»

Наконец, сам таинственный «монолит» был вдохновлен образом с картины французского художника Жоржа Ятридеса. Объект был сделан не из отполированного камня, как можно подумать, а из дерева, имевшего соотношение сторон 1:4:9. Дерево шкурили, а затем втирали в него черную краску с графитом до тех пор, пока не возник характерный черный блеск. В перерывах между появлениями в кадре «монолит» хранился в полиэтиленовой обертке. Прикасаться к нему воспрещалось.

Костюмы для фильма были разработаны Харди Эмисом, дизайнером королевы Елизаветы II. Кубрик обратился к нему, потому что Эмис считался модельером вне времени, чьи костюмы могли разом сочетать элементы ретро, современности и футуризма. За вдохновением дизайнер обратился к неожиданным источникам. Например, головные уборы стюардесс были подсказаны формой яйца и бейсбольного шлема. Также Эмис обыграл моду 60-х, в том числе стиль Пегги Моффитт и Твигги.

Костюмы австралопитеков (в фильме были задействованы лишь два детеныша шимпанзе, остальных пралюдей играли мимы) делал специалист по пластическому гриму Стюарт Фриборн (позже создал Чубакку для «Звездных войн»). Он изготовил «кожу» из легкого, тонкого и гибкого пеноматериала, что позволяло передавать пластику и мимику актеров. Шерсть на костюмах была сделана из волос человека, лошади и яка. Кстати, исполнять роли австралопитеков было не так-то просто. Для этого был найден профессиональный мим Дэн Рихтер, который подобрал несколько десятков человек, подходящих по телосложению и пластике. Несколько месяцев они провели в наблюдении за обезьянами и тренировках. На площадке работа осложнялась тем, что температура внутри костюмов поднималась до 40°, а учитывая требовательность Кубрика и его любовь к многочисленным дублям, оставалось только терпеть.

Спецэффекты: модели кораблей, невесомость и фронт-проекция

«Космическая одиссея» стала образцом использования спецэффектов не только как элементов зрелищности, но и как важных инструментов, работающих на раскрытие авторской идеи. Как уже говорилось, всего в фильме 205 спецэффектов, что по нынешним временам совсем немного (для сравнения, уже в четвертом эпизоде «Звездных войн» было 350, а в третьем — более 2200). Тем более примечательно, что эффекты в «Космической одиссее», созданные в доцифровую эпоху кинематографа, до сих пор не выглядят устаревшими.

Модели космических кораблей в фильме «Космическая одиссея». EVA Pod, Aries LB, Moonbus, Orion III, Discovery One и Space Station V

Начнем с шести космических кораблей, вернее, их моделей. Участие в работе над ними принимали более ста человек разных профессий от архитекторов и скульпторов до сварщиков и резчиков по кости. Чтобы при съемках у группы были развязаны руки при выборе ракурсов, корабли создавались с максимальной детализацией, однако в разных пропорциях. Например, модель модуля EVA Pod имела диаметр всего 33 см, Aries LB и Moonbus достигали в длину 60 см, Orion III — одного метра, а Space Station V — 2,4 метров в диаметре. Самые большие модели были сделаны для Discovery One — 4,5 метра для общих планов и 16,5 метров для остальных. Между кораблями не соблюдались пропорции, поэтому если они появлялись в одном кадре, необходимо было просчитывать их расположение относительно друг друга.

Модели создавались из различных материалов: дерева, оргстекла, пластмассы, фольги и бумаги. Для создания эффекта освещенности в Space Station V внутри модели были размещены лампы накаливания. Они сильно нагревались и грозили расплавить станцию, из-за чего постоянно приходилось делать перерывы.

Съемка кораблей была сопряжена с двумя основными сложностями: первая — убедительная передача размеров и движения; вторая — комбинация модели и происходящего внутри нее. Для решения этих задач авторы разработали прототипы технологий, которые в дальнейшем были усовершенствованы и получили названия динамической покадровой анимации (gomotion animation) и контроля движения камеры (motion control). Первая предполагала покадровую съемку моделей, расположенных на медленно двигающейся платформе. С одной стороны, это позволяло создать реалистичное освещение от одного точечного источника, имитировавшего Солнце. С другой — правдоподобное плавное перемещение. Движение модели на платформе было едва заметно глазу, но в кадре создавало необходимый эффект небольшой смазанности объекта, который возникает при обычной съемке.

Для совмещения в одном кадре моделей и действия внутри них, использовалась многократная экспозиция и механическая технология motion control. Последняя на тот момент представляла собой рельс с расположенной на нем камерой и мотором, который позволял точно повторять движения камеры. Сначала записывали движущуюся модель с темными окнами, потом пленку перематывали и снимали еще раз, но уже на месте окон стояли белые экраны, на которые проецировалось изображение «внутренностей» корабля.

И еще одна задача — небесные тела и звезды. Для планет сначала пытались сконструировать макеты, однако эта идея не увенчалась успехом. Тогда были использованы маски с изображениями Земли и других планет, а также фотографиями Луны. Кроме того, были созданы сложные конструкции (например, Jupiter Machine), на которых планета представляла собой вращающуюся пластину. Звезды тоже удались не сразу. Первой идеей было использовать окрашенный в черный цвет лист металла с маленькими отверстиями для света. Однако этот способ работал, только если камера оставалась статичной. При движении «звезды» начинали заметно мерцать. Тогда авторы пошли другим путем — на черную ткань с помощью распылителя была нанесена белая краска.

И, пожалуй, самый завораживающий спецэффект — невесомость. Для ее имитации использовались риги. Поскольку цифровых технологий, которые позволили бы убрать их на постпродакшне, не существовало, кадр приходилось выстраивать так, чтобы тросов не было видно. Достигалось это с помощью ракурсов, угла расположения объектов в кадре или перегораживания ригов. Например, сцена, где Дэйв прыгает в шлюз из капсулы, снималась в горизонтальном положении. Актер, закрепленный на тросах, прыгал на камеру, а в момент, когда он должен был отлететь обратно, за кадром прыгал более тяжелый каскадер, державшийся на других концах тросов. Парить в невесомости ручку заставили несколько иначе. Ее прикрепили скотчем к стеклу, которое вращали за камерой.

Знаменитая сцена, где стюардесса космического корабля проходит (как нам кажется) по стене и потолку помещения, снималась следующим образом. Декорация находилась в цилиндре, который мог вращаться. С одной стороны крепилась камера. В момент, когда актриса начинала идти по стене, цилиндр приходил в движение. За счет фиксации камеры возникал эффект нарушения героиней гравитации. Что касается специфической походки в условиях невесомости, то ее нужно было играть. Задача была настолько непростой, что лишь одна из трех-четырех сотен актрис, претендовавших на роль стюардессы, с ней справилась.  

На съемках фильма «Космическая одиссея». Центрифуга снаружи и внутри

В реальности невесомость преодолевается искусственным созданием центробежной силы при помощи вращения аппарата вокруг своей оси. Именно поэтому элементы некоторых кораблей в фильме крутятся. Для создания эффекта вращения в Discovery в студии MGM была построена декорация-центрифуга диаметром более 10 метров и шириной более трех. Максимальная скорость ее движения достигала 4,5 километров в час. Все элементы интерьера были привинчены к полу. Камера внутри могла как крепиться на месте и двигаться вместе с центрифугой, для чего была сделана специальная конструкция, так и перемещаться самостоятельно. Последнее, правда, было сопряжено со сложностью. Во время движения центрифуги актер мог находиться только в ее самой нижней точке. Но камеру необходимо было размещать на расстоянии от исполнителя. Для этого снаружи вытягивался трос, который и сдвигал камеру от нижней точки.

От космических сцен перейдем к земным, к эпизоду «Рассвет человечества». Он создавался в павильоне, но фоны были сняты в Намибии. Они совмещались в кадре с павильонной сценой прямо на площадке благодаря фронт-проекции. Техника заключается в том, что перед камерой под углом 45° располагается стекло, пропускающее 50% света и 50% отражающее. За кадром под углом 90° к камере на стекло направлен проектор, картинка от которого попадает на фон, затянутый светоотражающим материалом скотчлайт. Фон, использовавшийся в «Космической одиссее», достигал в длину 33 метров и состоял из мелких кусочков скотчлайта. Технология позволила добиться максимальной реалистичности сцен без необходимости выезда на натуру.

Наконец, еще один важный эффект — знаменитая психоделическая сцена прохода сквозь звездные врата. Она создавалась по технологии slit-scan и многократной экспозиции. Slit-scan в данном случае предполагала использование разноцветных крупных шаблонов с геометрическими изображениями, которые подсвечивались. Шаблоны двигались по вертикали, а перед ними располагалась заслонка с тонкой щелью. В свою очередь перед заслонкой находилась камера на рельсах. Из-за совокупности движений деформированные образы находятся в постоянном изменении.