Я не гей
Смешной отрывок
Смешной отрывок
СПОЙЛЕРЫ
В начале 1978-го Fox подписала контракт с телепродюсером Дуайтом Хемионом на производство часового «Праздничного спецвыпуска «Звездных войн» для канала CBS. Студия считала, что три года – это слишком долгий срок ожидания между эпизодами «Звездных войн». Лукас был согласен. Хемион около десяти лет делал праздничные телеэфиры для таких звезд, как Фрэнк Синатра и Барбара Стрейзанд. В 1977-м он был продюсером последнего телеэфира Элвиса Пресли, одного из кумиров Лукаса. Хемион также был режиссером хорошо принятой критиками версии «Питера Пэна» с участием Миа Фэрроу и Дэнни Кэя, это говорило, что он способен справиться с жанром фэнтези. А если спецвыпуск удастся, он сможет стать пилотом для телесериала «Звездные войны».
Лукас предложил историю, в центре которой будут родственники Чубакки и галактический праздник День Жизни на его родной планете Кашииик. Планета только что была исключена из сюжета фильма «Империя наносит ответный удар», а теперь, поскольку Лукас любил повторно использовать практически каждую идею из «Звездных войн» и все еще питал нежные чувства к вуки, Кашиик возродилась. Ральф Маккуорри нарисовал несколько картин с пейзажами планеты. Лукас назвал семью Чуи: жена – Малла, отец – Итчи и сын – Лампи. Lucasfilm предоставил «Библию вуки», в которой было все, что сценаристам надо было знать об обезьяноподобной расе, включая то, как они размножаются. Лукас также скажет одному из сценаристов, что Хан Соло женат на вуки, «но мы не можем этого сказать».
«Праздничный спецвыпуск» легендарно ужасен – не «так-плох-что-это-хорошо», подобно культовому фильму «Столкновение звезд», – он ужасающе скучен. (Найдите его на YouTube и проверьте, сколько минут вы выдержите.) Перед эфиром Лукас и Гари Кертц потребовали убрать их имена из титров. «Мы были в шоке, – сказал мне Кертц. – Это оказалось ужасной ошибкой». Слова, ошибочно приписанные Лукасу, говорят о его желании уничтожить каждую существующую копию спецвыпуска «молотком». Но в своем интервью журналу Starlog в 1987-м он сказал, что спецвыпуск выйдет на видео «скоро». Вот что он сказал об этом в 2002-м: «Это одна из тех вещей, что случаются в жизни, и мне придется с этим жить». (Лукас был менее сдержан в «Робоцыпе» Сета Грина, когда в сатирическом ключе он впервые публично высказал критику «Праздничного спецвыпуска»: «Я его ненавижу, ненавижу, ненавижу!» – кричал его персонаж с кушетки в кабинете психотерапевта. Грин говорит, что Лукасу не понадобилось репетировать запись этой сцены.)
https://www.film.ru/news/novyy-specvypusk
Должно ли все было быть так плохо? После смерти Маккуорри в 2012-м среди его бумаг нашелся сценарий спецвыпуска, датированный мартом 1978-го. Автор остается неизвестным, но по стилю весьма похоже на Лукаса. Сценарий начинается с того, как Чубакка возвращается домой и воссоединяется с семьей. Хан Соло появляется на видеоэкране, поздравляя вуки с тем, что их планета выбрана для проведения галактического фестиваля в честь Дня Жизни. Соло объясняет нам риски: День Жизни пока не запрещен, но Империя боится, что он объединит галактику, и плетет интриги, чтобы всеми возможными способами помешать празднику. Чуи, самый знаменитый вуки, будет возглавлять празднества. Космический корабль «Музыка» летит, чтобы начать церемонию.
Тем временем в дом к Чубакке приходит торговец. Чуи покупает «Видеокнигу» сыну в подарок на День Жизни, хотя торговец дает понять, что День Жизни – это не коммерческий фестиваль. Чуи отдыхает с «Мозго-расслабителем», играющим рок-н-ролл, который вуки внезапно любят. (Звучит странно, но это вполне в духе Лукаса, поклонника рок-н-ролла, подарившего нам ансамбль в стиле Бенни Гудмана в кантине.) Потом Чуи, к своему ужасу, понимает, что Лампи пропал: он спрятался на корабле торговца, отправившемся на Татуин. Он связывается с торговцем, который к тому моменту уже добрался до знакомой кантины, и тот соглашается вернуть Лампи на Кашииик на «Музыке». Тем временем имперский капитан отправляет приглашенную звезду – сценарий предлагает Ракель Уэлч – проследить, чтобы «Музыка» не долетела до Кашииика. Она соблазняет капитана корабля, заходит, танцуя (в прямом смысле), на мостик, объясняя заодно Лампи, как корабль работает, и «все там портит». Дроиды это видят и сообщают Люку и Лее, которые связываются с Чубаккой, тот на шаттле догоняет корабль и спасает его. День Жизни и Лампи спасены. И Чубакка наконец получает медаль, которую ему не дали на церемонии в финале «Звездных войн».
Был бы это лучший праздничный спецвыпуск в истории? Вероятно, нет, но он бы мог стать основой для культовой классики. Сценарий был изменен, судя по всему, продюсерами Хемиона – Кеном и Митси Уэлч. Бо́льшую часть эпизода Чубакка отсутствует – вместо этого мы видим членов его семьи, волнующихся, придет ли он, и смотрящих различные развлекательные программы. День Жизни никак не объясняется на всем протяжении эпизода, в конце создается ощущение, что весь его смысл – повод для вуки надеть красные накидки. Сценаристы с ужасом поняли, что пишут сценарий, где большинство персонажей не говорит по-английски. «Единственные звуки, которые они издают, похожи на оргазм толстяка», – сказал сценарист Брюс Виланч. Сам будучи полным, он предложил Лукасу записать все диалоги с помощью микрофона в своей спальне. Лукасу шутка не понравилась. Он не особенно хотел следить за работой над шоу, поэтому назначил режиссером Дэвида Акомбу, знакомого Чарли Липпинкотта. Но Акомба раньше не работал на телевидении. Он не смог найти общий язык со съемочной группой и ушел, отсняв лишь несколько сцен. «Эти люди не знают, что они делают», – сказал он Липпинкотту.
Сценаристы сделали с сюжетом, который им дали Уэлчи, все, что могли, пытаясь создать очаровательные картины семейной жизни на Кашииике. Лампи, молодой хулиган, ворует печенье, злит дедушку игрушечным кораблем и развлекается голограммами акробатов. Малла смотрит кулинарное шоу. Она узнает о прогрессе Чубакки по видео от Люка и Леи и отвлекает имперских солдат, которые ищут в ее доме незаконный видеоэкран.
Первые десять минут после начальных титров мы слышим только, как вуки рычат друг на друга. Если бы сценаристы на этом остановились, «Праздничный спецвыпуск» мог бы войти в историю как авангардное творение, не признанное массовым зрителем. Но в эпизоде должна была быть еще и музыка. Были написаны песни. Группа Jefferson Starship должна была исполнить свой сингл «Зажги небо». Был снят мультфильм, в котором впервые на экране появился охотник за головами Боба Фетт. Беа Артур, звезда сериала «Мод», должна была спеть песню «Спокойной ночи, но не прощай» на мотив мелодии из сцены в кантине. И все это надо было как-то впихнуть в шоу. (Марк Хэмилл, к счастью, всячески противился планам песни в его исполнении.)
Самый ужасный пример того, как эпизод пошел полностью наперекосяк, – как отец Чуи, Итчи, отдыхает с «Мозго-расслабителем», который ему продал торговец. Но то, что он там видит, это не рок-н-ролл. Это певица Дайан Кэрролл, нанятая Уэлчами с двойной целью: во-первых, чтобы актерский состав не был расово однородным, а во-вторых, чтобы спеть эротичную песню, которая дала бы программе рейтинг PG. «Я твоя фантазия, – поет она старому вуки, – я твое наслаждение». Вуки рычит в экстазе. «Ооо, – хихикает Кэрролл, – мы возбудились, не так ли?»
Но даже песню Кэрролл легче перенести, чем финал эпизода. Кэрри Фишер проходила в это время через период, который Виланч назвал «периодом Джони Митчелл». Демонстрация ее таланта певицы – нельзя сказать, что великого, – была обязательным условием ее участия в съемках. Уэлчи написали балладу для принцессы Леи – песня в честь праздника Дня Жизни на мотив главной темы «Звездных войн». Фишер, которая любила петь, но которой не нравилась песня, с трудом брала высокие ноты.
https://www.vokrug.tv/product/show/the_star_wars_holiday_spe...
К тому моменту, когда Кертц и Лукас увидели, что происходит, было уже поздно что-то делать, кроме как убрать свои имена из титров. «В конце концов, в нем не было необходимости, – вспоминает Кертц, – студия боялась, что три года – слишком большой перерыв перед вторым фильмом и надо что-то показать зрителям раньше. Но в этом не было нужды». Однако студию и канал было не переубедить. Канал CBS был счастлив, что покажет самую горячую программу сезона. Дель Рей издала книгу о вуки. Kenner планировал выпустить линейку фигурок вуки. Больше они не попадутся на ошибке недооцененного спроса!
Эпизод начали рекламировать за несколько месяцев. Дети были в восторге, что «Звездные войны», только что покинувшие кинотеатры, теперь появятся на телеэкране. Те, кто не сходил в кино и видел только «Звездный крейсер «Галактику», теперь поймут, из-за чего весь шум. И это касалось не только Соединенных Штатов. «Праздничный спецвыпуск» продали для показа по крайней мере в шесть стран, в том числе Канаду и Австралию.
В начале все шло хорошо. Около 13 миллионов зрителей только в США посмотрели начало передачи. Но рейтинги резко упали после мультфильма с Бобой Феттом в конце первого часа. К тому времени, как Фишер стала петь свою песню, большинство зрителей переключились на другой канал или просто выключили телевизор.
Спецвыпуск, как ни странно, многие годы оставался частью канона «Звездных войн». Поскольку здесь впервые появился Боба Фетт и впервые была упомянута родная планета вуки, Lucasfilm не мог полностью его игнорировать. (До 2014-го, когда Лукас подошел ко всем произведениям во вселенной «Звездных войн», в титрах которых не стоит его имя, со стратегией выжженной земли; лишь тогда худший клон «Звездных войн» исчез из далекой галактики.) Он никогда не выходил на видео, несмотря на слова Лукаса в 1987-м, и остался жив только благодаря записям с домашних видеомагнитофонов.
Из книги "Как «Звездные войны» покорили Вселенную. История создания легендарной киносаги" Автор Тейлор Крис
https://royallib.com/book/teylor_kris/kak_zvezdnie_voyni_pok...
У каждого фильма, начиная с двадцатисекундных рекламных роликов, существует определенная композиционная структура, которая считывается зрителем на подсознательном уровне, так как она сформировалась сотни и тысячи лет назад, когда человек начал рассказывать сказки и мифы. Грубо говоря, мы знаем, что у фильма должны быть начало, середина и конец, правда, как добавлял французский режиссер Жан-Люк Годар, не обязательно в такой последовательности. Традиционно в композиции фильма выделяют семь частей, но довольно редко все они присутствуют в одной картине:
1. Пролог
2. Экспозиция
3. Завязка
4. Развитие действия
5. Кульминация
6. Развязка
7. Эпилог
Пролог сродни эпиграфу в литературном произведении. Это какая-то сцена, которая на первый взгляд может не иметь никакого отношения к основной сюжетной линии. Например, фильм братьев Коэн «Серьезный человек» (2009) начинается со сцены, в которой в еврейском местечке в позапрошлом веке женщина всаживает нож в грудь соседа, приняв его за злого духа. Сразу после этого начинается основной сюжет – злоключения профессора физики в Миннесоте в 1960-е гг. Какая связь существует между этими двумя сюжетами? Строго говоря, зритель и должен ответить на этот вопрос, держа в голове пролог во время просмотра фильма и постоянно обнаруживая некоторые параллели. Найденные аналогии позволяют нам взглянуть на жизнь героя немного под другим углом, найти дополнительные смыслы в истории. Кроме того, пролог способен сразу задать основную тему произведения, в данном случае тему неопределенности. Был ли это сосед или злой дух? Умер ли он от удара ножом? Зритель остается в неведении относительно ответов на эти вопросы.
В большинстве случаев фильм будет начинаться не с пролога, а с экспозиции – части композиционной структуры, которая посвящена знакомству с главным героем в привычной для него обстановке, до начала основного конфликта. На этом этапе перед сценаристом стоит дилемма – надо, с одной стороны, познакомить зрителя с персонажем, потому что чем больше мы знаем о каком-то объекте, тем интереснее нам за ним следить (на этом построен принцип раскрутки звезд кино и эстрады через публикацию большого количества сведений об их личной жизни), а с другой стороны, надо как можно скорее начинать историю, пока зритель не заскучал. В литературе нет проблем с экспозицией – размер книги ограничен только воображением автора, и Лев Толстой может пятьдесят страниц знакомить нас с главными героями, даже не думая переходить к основному сюжету. В драматургии же, которая традиционно гораздо ближе к кинематографу, чем проза, у читателя есть список персонажей на первой странице пьесы, в который мы периодически заглядываем, так же как заглядываем в программку в театральном зале во время выхода нового актера на сцену.
В целом уровень фильма можно определить уже по экспозиции. Например, есть большой массив сериальной и близкой к ней кинопродукции, которая построена исключительно на речи героев: потому что многие мыльные оперы рассчитаны на человека, который в этот момент на кухне чистит морковь, стоя спиной к телевизору, а порой может и вовсе выйти в другую комнату за поваренной книгой. При этом он постоянно считывает именно звуковую информацию, а на экран смотрит «вполглаза». В таких фильмах на зрителя с самого начала может обрушиваться поток информации о главном герое, который рассказывает в диалоге основные этапы своей биографии. Например, в первом кадре два персонажа могут сидеть в кафе и один начинает произносить текст следующего содержания: «Здравствуй, Вася! Мы же не виделись с тобой с тех пор, как в 1999 году закончили юридический факультет Московского государственного университета. Как ты помнишь, потом я десять лет проработал в фирме «Рога и копыта» с нашей сокурсницей Юлей, которая на четвертом курсе вышла замуж за замдекана…» В таких случаях мы четко понимаем, что люди на самом деле так не разговаривают. И это действительно так, но перед сценаристом стоит задача как можно быстрее максимально полно познакомить аудиторию с героем.
Хорошему режиссеру, владеющему умением рассказывать историю с помощью визуальных образов, не нужны слова. Альфред Хичкок начинал работать еще в период немого кино, когда особенно ценилось умение рассказывать историю с помощью операторских приемов и монтажа, так как титры тормозили зрительское восприятие истории. В 1954 г. Хичкок снимает черную комедию «Окно во двор», ставшую самым кассовым фильмом года в США. При первом появлении главного героя мы не слышим ни одного его слова – он спит в инвалидном кресле у окна. Затем следует одна длинная панорама камеры по комнате героя, в ходе которой мы видим сломанную ногу в гипсе с надписью «Здесь покоятся сломанные кости Л. Б. Джеффриса», разбитый фотоаппарат, фотографии извержений вулканов и гоночных автомобилей в момент аварии, еще фотоаппараты и вспышки, модный журнал с красивой моделью на обложке и эта же фотография модели в негативе, вставленная в рамку. Хичкоку не нужны слова, чтобы показать зрителю, что герой работает фотографом; что он смелый фотограф, проводящий время в экспедициях, готовый броситься под машину ради эффектного кадра; что помимо гонок он снимает моделей для глянцевых журналов, но при этом у него есть некоторые сложности в отношениях с женщинами, так как женский портрет напечатан в негативе. Все эти элементы становятся «чеховскими ружьями», которые в итоге выстрелят по ходу развития сюжета.
Некоторые режиссеры опускают экспозицию, считая, что фильм должен начаться с землетрясения, а дальше конфликты будут только нарастать – с героем же познакомимся по ходу. В этом случае картина начнется с завязки – элемента композиционной структуры, который всегда присутствует в любом фильме. Если превратить киносценарий в прозаический текст, то завязке будет соответствовать слово «вдруг». Вдруг герой выигрывает в лотерею миллион долларов; вдруг на его машину падает кирпич; вдруг на Нью-Йорк высаживаются инопланетяне. Все эти события, как позитивные, так и негативные, служат толчком для возникновения основного сюжета, за которым мы и будем следить на протяжении большей части фильма. Львиная доля хронометража обычно отводится под череду конфликтов, которые следуют за завязкой. Мы редко готовы смотреть фильм, где два часа у героя все хорошо – нам станет скучно. Мы и новости включаем, чтобы узнать, что три человека попали под машину, вместо того чтобы услышать, что у ста тысяч человек сегодня прекрасный день. Эта цепь конфликтных ситуаций, которая составляет «тело» фильма, также является обязательным элементом композиционной структуры под названием «развитие действия». Чаще всего если нам становится скучно в кино, то это происходит где-то в конце первого или начале второго часа. Дело в том, что для поддержания зрительского интереса конфликты должны идти по нарастающей, препятствия должны становиться все опаснее и опаснее, а герой их должен проходить на пределе своих возможностей – если ему будет слишком легко, то градус внимания аудитории ослабнет. Для сценариста поддержание напряжения и интереса на этапе развития действия порой становится трудной задачей.
Ближе к концу хронометража развитие действия выводит зрителя на кульминацию – третий обязательный элемент композиционной структуры. Кульминация – точка наивысшего зрительского напряжения во время просмотра фильма. Кульминация бывает очень разной и сильно зависит от жанра фильма. В комедии мы в этот момент будем смеяться, в драме – плакать. В мелодраме это будет проникновенное финальное объяснение в любви и долгий поцелуй, в боевике – финальная рукопашная схватка героев. Вскользь отметим, что шаблонный прием, когда даже в далеком будущем, во времена лазеров и космических кораблей, в результате герой и злодей сходятся в ближнем бою, отчасти вызван метафизикой кинематографа, его монтажной структурой. Для того чтобы герой действительно ощутил противостояние, поверил в него, протагонист и антагонист обязательно должны возникнуть в рамках одного кадра, их нельзя разделять монтажно, иначе зритель может увидеть подвох и обман (актеры, находящиеся в разных кадрах, могут сниматься в разное время и даже не пересекаться на съемочной площадке), а лучшим способом свести двух персонажей вместе является рукопашный бой или бой с применением холодного оружия.
Кульминацию мы ждем, мы интуитивно готовимся к ней. «Огни большого города» Чарли Чаплина готовят нас к итоговой встрече бродяги с прозревшей продавщицей цветов, а в «Гамлете» мы с нетерпением ждем, как же наследный принц расправится с узурпатором Клавдием. Порой кульминация даже превосходит наши ожидания по своей напряженности – невозможно предугадать количество трупов, которые будут лежать на сцене к финалу «Гамлета». После такого эмоционального всплеска невозможно выпускать зрителя из зала в реальный мир. Ему обязательно нужно дать время перевести дыхание, восстановить нормальный ритм сердцебиения и с холодной головой разобраться, что же на самом деле произошло – кульминацию зритель, как правило, воспринимает эмоционально, а не рассудочно. Для этого и существует развязка, под которую отводятся последние десять минут фильма и в ходе которой зритель наблюдает логическое завершение основной истории, а сценарист развязывает все те сюжетные узелки второстепенных линий, которые были сделаны по ходу фильма, начиная с завязки.
В развязке конфликт исчерпывается, герои окончательно достигают (или не достигают) своей цели, можно уже смотреть титры, но тут зрителя может ждать еще один сюрприз – эпилог. Так же как и пролог, эпилог не имеет отношения к основной истории. Это может быть одна сценка из жизни героя через много лет или сценка со второстепенными героями, которая способна помочь зрителю глубже увидеть историю или взглянуть на героев немного под другим углом.
Из книги "Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра"
"Постыдное удовольствие: Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа" Александр Павлов
Фильм «Киногид извращенца: идеология» не случайно начинается с обсуждения картины Джона Карпентера «Они живут». В этом кино главный герой обнаруживает солнцезащитные очки, позволяющие увидеть окружающие нас вещи такими, какими они являются на самом деле. Взглянув на мир через эти очки, мы видим на деньгах надпись «это твой Бог», на плакатах «женитесь и размножайтесь» или призывы «спи!» в журналах и т. д. Среди людей живут странного вида инопланетные существа, которые уже давно поработили человечество и воздействуют на него идеологически. Очки помогают разглядеть диктатуру в демократии, т. е. показывают чистую идеологию там, где ее не видно. Сам Жижек говорит про это так: «По фильму, идеологический приказ спрятан таким образом, что напрямую его можно увидеть только сквозь очки. Такая же взаимосвязь между видимым и невидимым преобладает и в современном обществе “потребления”, в котором нас, субъектов, больше не воспринимают в связи с какой-либо большой идеологической идентичностью, и тем самым подразумевающаяся идеологическая идентичность остается невидимой. Вот так и действует этот институт: его истинная суть, предписание руководства, остается “за кулисами”»[174] . Примерно к этому же приему с «идеологическими очками» пытается прибегнуть и сам Жижек, объясняя, как работает идеология на примерах тех или иных фильмов.
Первым делом Жижек обращается к «Оде радости», финалу Девятой симфонии Бетховена. Он напоминает, что эта музыка использовалась в качестве официальной практически во всех режимах в XX в. – и левых, и правых. Таким образом, она стала нейтральной оболочкой, пустым контейнером, в который могли быть помещены сразу все идеологии. Жижек демонстрирует изнанку идеологии как таковой, ее оборотную сторону, извращенность на всего лишь одном примере из «Заводного апельсина» Стэнли Кубрика. Ведь молодой преступник и насильник Алекс наслаждался в фильме другой частью Девятой симфонии, которая является не такой уж и радостной, как знаменитая Ода. Так и в любом политическом режиме за ширмой улыбок и добрых отношений скрывается агрессивная, демоническая составляющая, способная раскрыть сущность власти и ее намерений. Здесь Жижек вспоминает Ленина, который, как часто говорили его соратники и близкие, любил детей и кошек, но вместе с тем отдавал непопулярные, жестокие приказы. При любом политическом режиме, в любой идеологии существует агрессивная, зловещая, демоническая часть Девятой симфонии, как та, которой наслаждается Алекс.
И этой извращенной стороной оказывается абсолютный цинизм идеологии. Именно в данном пункте Жижек корректирует Маркса. По мнению Жижека, Маркс полагал, что люди делают что-то, потому что они не знают, что они делают, пребывая в иллюзии относительно истинного положения дел. Однако на самом деле, настаивает Жижек, люди делают что-то именно потому, что они знают, что именно делают. Здесь философ обращается к примеру из мюзикла «Вестсайдская история», в котором группа хулиганов в форме музыкального представления объясняет представителю закона, почему именно они такие плохие и почему даже не собираются меняться. Они живут в плохом районе, в бедности, их родные – алкоголики, наркоманы. Хулиганы в действительности знают, что то, чем они занимаются, очень плохо, но все равно делают это. А это, со слов Жижека, и есть сущность идеологии. И вот, Жижек обращает наше внимание на недавние погромы в Лондоне, когда пару лет назад бунтовщики устраивали поджоги, уничтожали собственность. На фоне всего этого особенно любопытными выглядели заявления премьер-министра Великобритании о том, что самое ужасное в творимых бесчинствах – это то, что дебоширы берут вещи в магазинах и не платят за них. Иначе говоря, даже в случае социальных волнений низшие слои, осведомленные о том, что так делать нельзя, сохраняют свою страсть к потреблению. Вандалы знают, что это плохо, и делают это, но самое забавное, что даже в данном случае они продолжают потреблять, т. е. работать на идеологию.
Тем не менее кого-то ведь нужно обвинить в беспорядках? И в этом стремлении собрать все социальные страхи воедино, в одном-единственном образе, состоит другая характерная черта идеологии как таковой. Жижек вспоминает фильмы «Вечный жид» и «Триумф воли», а также «Челюсти». «Челюсти», по мнению философа, – это не совсем марксистский фильм, хотя его очень любит Фидель Кастро, потому что считает, что акула – это символ капитализма. С точки зрения Жижека, акула не воплощает собой капитализм. Дело в том, что в обществе люди боятся разных вещей, а акула из «Челюстей» помогает собрать все разнородные страхи общества в один-единственный и конкретный. Не это ли делали нацисты по отношению к евреям, задается вопросом Жижек? Примерно то же самое было сделано и в Великобритании, когда все проблемы общества сводились к матерям-одиночкам. Много преступников? У матерей-одиночек мало денег и средств, чтобы справиться с воспитанием детей, те идут на улицу, и повышается преступность. Из бюджета расходуется много средств? Это все матери-одиночки, на них слишком много тратится денег. И так далее. Таким образом, матери-одиночки в контексте современной британской идеологии становятся тем же самым, что и евреи в нацистской Германии, или акула из фильма «Челюсти».
Наконец, неявным посылом всякой идеологии является и «принуждение к свободе», стремление освободить жертву из рук садиста. Жижек вспоминает фильм «Таксист» Мартина Скорсезе и его прототип «Искатели» Джона Форда. Философ настаивает, что жертвы обоих фильмов – малолетняя проститутка в «Таксисте» или белая женщина в «Искателях», ставшая женой вождя индейцев, – на самом деле наслаждаются своим положением жертв. Они стали жертвами добровольно и не хотят, чтобы их спасали. Не то же ли самое, что делают освободители в фильмах, предпринимали и Соединенные Штаты, когда воевали с Ираком, спрашивает Жижек? И он заходит здесь так далеко, что предполагает, что и заключенные тюрьмы Абу-Грейб точно так же наслаждались своим положением жертвы, когда американские военные их пытали.
Но это не все. На протяжении двух часов Жижек рассуждает про кока-колу и киндер-сюрприз, про католичество и атеизм, про фильмы-катастрофы и конспирологию. Повторимся, абсолютно те же мысли можно найти в его книгах или же статьях, которые еще не стали книгами. Ведь все знают, что свои книги Жижек собирает из многочисленных статей. Но все-таки в конце кино Жижек обрушивается на капитализм. Все и так хорошо помнят его старый анекдот о том, что «легче вообразить конец света, чем конец капитализма»[175] . Философ его вновь воспроизводит. Однако Жижек без тени иронии говорит об «Окупай Уолл-Стрит» и социальных волнениях в Греции. В отличие от погромов в Лондоне эти события хотя и не дают никакой гарантии исчезновения капитализма, но позволяют левым типа Жижека хотя бы надеяться на то, что он отступит. Этот вывод Жижек делает после двух часов и 15 минут философствования. Конечно, Жижеку нельзя предъявлять претензии, как нельзя предъявлять их шоумену, только что отыгравшему гениальное представление. А представления Жижека гениальны. Во всяком случае те, кто посещает его лекции и смотрит фильмы с его участием, так считают.
Для Жижека идеология по большому счету существует только в кино – вот, наверное, самый главный вывод, который мы должны сделать, посмотрев «Киногид извращенца: идеология», Но не потому, что так хочет сам Жижек, а потому что так хочет массовый зритель. Но, как отмечалось выше, сама культурная логика позднего капитализма ставит задачу искать идеологию в кинематографе. Массовый зритель не будет смотреть скучный документальный фильм, в котором ведутся серьезные разговоры об издержках капитализма. В одном интервью на вопрос «откройте нам секрет» Жижек ответил: «Коммунизм победит»[176] . Но коммунизм вряд ли победит. Потому что наиболее ярые противники капитализма и сторонники коммунизма занимаются критикой, но не реальной политической борьбой. Все дело в том, что сам Жижек, например, часто обвиняет режиссера Джеймса Кэмерона в том, что его наивный марксизм «голливудский», ненастоящий, далекий от реальной борьбы. Примерно в этом же духе Жижек упрекает и «либеральных коммунистов», к которым философ относит, например, Билла Гейтса и которые, якобы заботясь о всемирной справедливости, продолжают наращивать собственный капитал. Жижек так пишет о них: «Не надо питать иллюзий: либеральные коммунисты сегодня – враги всякой прогрессивной борьбы. Все остальные враги – религиозные фундаменталисты и террористы, коррумпированная и неэффективная государственная бюрократия – это фигуры, появление которых зависит от особых местных условий. Именно потому, что они хотят исправить второстепенные изъяны глобальной системы, либеральные коммунисты служат наглядным олицетворением того, что не так с системой как таковой»[177] .
Не походит ли марксизм самого Жижека на лицемерие либеральных коммунистов или на наивный марксизм Джеймса Кэмерона? Марксизм Славоя Жижека, хотя еще и не ставший марксизмом голливудским, как у Кэмерона, стремится к тому, чтобы стать таковым. Жижек ругает Кэмерона за «поверхностный марксизм», но сам почти ничем не отличается от него. Как и все левые интеллектуалы, Жижек продолжает пить кофе в «Старбакс»[178] и клеймить позором капитализм. В фильме он отпивает глоток из стаканчика «Старбакс» и начинает рассказывать о лицемерии этой компании, которое сегодня является олицетворением позднего капитализма. Лицемерие «Старбакс» сводится к тому, что компания завышает цены на кофе, чтобы часть прибыли, вероятно, отдавать на благотворительность. И это является, с точки зрения Жижека, абсолютным потребительством, потому что те, кто пьют кофе в этой кофейне, чувствуют себя более спокойно, так как участвуют в благотворительности. Секрет в том, что если даже коммунизм, о котором грезит Жижек, и победит, то только в кино, которое будет снято на деньги «капитала»
"Постыдное удовольствие: Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа" Александр Павлов
Грайндхаус – одно из самых интересных явлений мирового кинематографа. В России критики почти не пишут о грайндхаусе или о фильмах категории В. Среди немногих исключений – обзорная статья Ивана Денисова «Термиты с 42-й улицы». Почему речь идет о 42-й улице, скажем позже, а термитов объяснить нужно сразу. Иван Денисов опирается на метафору американского кинокритика Мэнни Фарбера, поделившего режиссеров на обласканных прессой и наделенных различными призами «белых слонов», мерно ступающих по истории мирового кино, и «термитов», незамеченных мастеров, которые медленно прокладывают свой путь в жанровом кинематографе. Многие мастера грайндхауса, с точки зрения Ивана Денисова, с которой, впрочем, нельзя спорить, являются «термитами», оказавшими существенное влияние на развитие кино.
В широкий обиход слово «грайндхаус» во всем мире вошло в 2007 г. с появлением одноименного проекта Роберта Родригеса и Квентина Тарантино
Однако понятие «грайндхаус» требует прежде всего исторического объяснения. Когда-то, в 1960-е и 1970-е годы, так назывались кинотеатры, в которых показывали низкобюджетные ленты, как правило, не самого высокого качества с обильной демонстрацией насилия и сцен сексуального характера, иногда откровенно порнографические. Картины подобного содержания можно было увидеть главным образом в американских крупных городах, которые располагались в штатах с относительно свободным законодательством. Своими грайндхаусными кинотеатрами была известна 42-я улица в Манхэттене в Нью-Йорке – отсюда и берет свое начало важное понятие «кино 42-й улицы»
Фильмы этой категории посвящены неполиткорректным темам – насилию над женщинами (причем не только сексуальному), жестоким убийствам, кровавым ужасам, описанию «тайной жизни» женских монастырей, изображению нацистов в качестве сексуальных извращенцев, чернокожих американцев в качестве сутенеров, гангстеров, наркодилеров и т. п. Отсюда и различные виды эксплуатационного кино – sexploitation (эксплуатация табуированных сексуальных тем), nazploitation (эксплуатация нацистской тематики), nunsploitation (эксплуатация жизни женских монастырей), blaxploitation (эксплуатация чернокожих), особый подвид women in prison (WIP), т. е. «женщины за решеткой»
Другим типом грайндхаусного кино стали ленты, именуемые blaxploitation. Историки спорят, какой из фильмов стал первым в жанре, поэтому назовем главные. «Хлопок едет в Гарлем» Ози Дэвиса вышел в 1970 г. и стал лишь предвестником целой волны картин о нелегкой судьбе чернокожих в городских трущобах. Первыми же черными хитами стали студийный «Шафт» (1971) Гордона Паркса с Ричардом Раундтри и независимый «Сладкая песнь мерзавца Свитбека» (1971) Мелвина Ван Пиблза. Первый живописал чернокожего героя, который не шел на сотрудничество ни с властями, ни с черными гангстерами. Поскольку «Шафт» пользовался бешеным успехом, крупные студии решили снимать фильмы на ту же тему, в будущем привлекая белых, а не чернокожих режиссеров. «Свитбек» стал иконой агрессивных чернокожих американцев, большая часть которых входила в организацию «Черные пантеры». Картина повествовала о том, как герой, вступившись за брата по расе, вынужден убегать от коррумпированной полиции. Вся эта продукция была ориентирована на чернокожих американцев, живущих в городских трущобах. Чтобы расширить аудиторию, создатели фильмов шли на разные уловки. Отсюда и многочисленные вариации на тему.
Можно встретить точку зрения, что blaxploitation – это сюжеты старых хитов с черными актерами типа «Блэкула» (1972) и «Доктор Блэк и мистер Уайт» (1975) Уильяма Крейна или «Блэкенштейн» (1973) Уильяма Леви, а также «Кричи, Блэкула, кричи» (1973) Боба Кельяна. Однако это лишь часть явления. Blaxploitation значительно разнообразнее. Главная особенность подобного кино – преобладание чернокожих персонажей. Кроме того, чернокожие должны не только побеждать белых, но и отражать «реалии жизни», чтобы привлечь соответствующую аудиторию. При этом акцент делался на насилии и экшне. С 1971 по 1975 г. появилось более 60 blaxploitation-фильмов разных жанров: ужасы, боевики, вестерны, даже мультфильмы – сатирическая «Шкура енота» (1975) Ральфа Бакши[88]
Если Шафт был настоящим героем, которым можно было восхищаться, а Свитбек при всем прочем символизировал протест «угнетаемых черных против богатых белых», то другие персонажи грайндхаусного blaxploitation являлись скорее антигероями – гангстерами, наркодилерами, сутенерами и т. д. Таковы, например, «Суперфляй» (1972) Ричарда Раундтри-младшего, «Черный Цезарь» (1973) Ларри Коэна, «Сутенер» (1973) Майкла Кампуса. В этих фильмах чернокожий сутенер или наркодилер одерживал победу над своими, чаще всего белыми, противниками. Волна таких фильмов сошла на нет, когда выяснилось, что якобы реалистичное изображение чернокожих, т. е. гангстеров, сутенеров и наркоторговцев, в фильмах подобного рода нагнетает расовую неприязнь. Однако была и другая причина забвения blaxploitation. Уже в середине 1970-х аудитория устала от бесконечных вариаций формул «черное добро против белого зла» или «известный хит, только с чернокожими». Тогда стало ясно, что специальная продукция для черных больше не нужна.
Еще одной популярной темой эксплуатационного кино стали нацисты и все возможные злодейства и извращения, которые им можно было приписать. Типичным, например, стал хит «Шоковые волны» (1977) Кена Уиндехорна, главную роль в котором играл Питер Кушинг, изображавший ученого, который создал суперсолдат-нацистов во время Второй мировой войны. На каком-то далеком острове эти суперсолдаты, обитающие под водой, дожили до 1970-х и там стали убивать молодых людей, нечаянно попавших в этоместо. Одним из самых популярных фильмов нацистской тематики стала картина Дона Эдмондса «Ильза: волчица СС» (1975), а также ее продолжение «Ильза, хранительница гарема нефтяного шейха» (1976). Вместе с тем первый nazploitation вышел задолго до фильмов Дона Эдмондса. Это был «Лагерь любви № 7» (1967) одного из самых недооцененных американских режиссеров Ли Фроста. Хотя тот факт, что Фроста сегодня историки кино обделили вниманием, объясняется тем, что он всегда работал с экстримным материалом, часто порнографическим. Тот же Ли Фрост снял один из самых поразительных грайндхаусных гибридов «Черное гестапо» (1975), в котором вместо жестоких нацистов над заключенными издевались чернокожие бандиты в униформе.
Очень быстро эстафету nazploitation подхватили итальянцы, которые сняли огромное количество лент этой тематики. Многие из них добирались и до грайндхаусов США. Среди эксплуатационных европейских фильмов, которые попадали на большие экраны Америки, могли оказаться и картины уважаемых авторов, настоящих художников. Например, картина «Сало, или 120 дней Содома» (1975) Пьера Паоло Пазолини долгое время в США воспринималась в историческом и культурном контексте грайндхауса. Публика грайндхаусов вряд ли пошла бы на Висконти или Антониони, однако кино Пазолини попало в цунами фильмов nazploitation, и поскольку по качеству оно превосходило все прочие ленты подобной продукции, ее принимали очень хорошо. Она стала любимой среди публики, не очень уважительно относящейся к «белым слонам» из Европы
Делимся новаторскими решениями авторов проблем, связанных с экологической проблемой
Матрица и Терминатор
Три серии «Матрицы» очень разные. Первая — история о героических партизанах, ведущих священную войну с системой иллюзий и контроля. Для романтичных радикалов.
Вторая о том, что внутри системы есть немало звеньев и субъектов, с которыми можно наладить контакт и которые «и вашим и нашим». Не все так однозначно. Меняй систему изнутри. Для осторожных реформистов.
Третья же о том, что виноват «стрелочник», а не система, просто одна из частей системы вышла из–под контроля и слишком много на себя взяла. Эту проблему нужно решить совместными усилиями обеих сторон (системы и повстанцев), и тогда с партизанами будет подписано мирное соглашение, а война окончится. То есть функция партизан в третьей серии сводится к работе диагностиков, которые помогают системе восстановиться, справившись с внутренними неполадками. Для мудрых конформистов.
Но при более глубоком анализе все вообще наоборот. По всем важнейшим признакам, машины «Матрицы» — это и есть коммунистическое будущее, в которое не взяли человека как слишком буржуазное существо. И все партизаны (вспомним, как устроен их город) сражаются с коммунизмом машин за «святые человеческие идеалы» — частную собственность, традиционную семью и буржуазную демократию. Единственное отличие жизни людей «Матрицы» от нашей в том, что их уровень потребления очень низок. У них всего очень мало, все очень «не товарное», и едят они какую-то дрянь, запивая вредным самогоном. Именно эта разница в уровне потребления и должна создавать у современного зрителя чувство трагичности их бытия и чувство ненависти к их врагам.
не есть ли Скайнет то самое «чистое небо всечеловеческой солидарности», о котором писал Шиллер как о перспективе всех духовных и политических революций и которое оказалось достижимо только в постчеловеческом сетевом теле вездесущего электронного разума? Машины постановили покончить с частной собственностью, частной жизнью и вообще с человеческой жизнью, раз уж все эти понятия оказались неразделимы. Скайнет — технология, которая, как и предсказано коммунистическими классиками, хоронит капитализм, но она хоронит его вместе с человеческим видом как таковым, потому что человеческий вид не сумел расстаться с капитализмом и сделать следующий эволюционный шаг, которому капитализм мешал. Этот шаг окончательно превращает биологическую эволюцию в технологическую. Война Скайнета с людьми аналогична по смыслу войне кроманьонца с неандертальцем. Если бы это было не так, зачем вообще Скайнет начал войну? Он унаследовал от нас, своих создателей, тягу к справедливости как «высшей целесообразности» и идею прогресса. Он сделал то, чего ожидали марксисты от пролетариата — перестал быть устройством для других (военной технологией) и стал устройством для себя (новым субъектом космической истории).
Стругацкие в «Миллиарде лет», помнится, спрашивали: как будет реагировать человечество на такие знания, которые ставят его под угрозу? Есть ли механизм самосохранения и нейтрализации слишком опасных знаний? В «Терминаторе», да и в «Матрицах», в «Я — робот» и в «День, когда остановилась земля» (там, правда, инопланетяне вместо машин, но в той же функции) ставится более смелый вопрос. Если саморазвитие знаний и технологий приведет к прогрессивному требованию ликвидации человечества в пользу новых, более совершенных, носителей знания и разума, что мы как вид сможем этой отмене противопоставить кроме эгоистичного иррационального желания жить и воспроизводить себя дальше вопреки исторической логике? У нас есть эмоции, питающие нашу культуру, а у машин их нет? Но кому и зачем нужны эмоции, если именно они не позволили преодолеть капиталистические отношения? В конце концов, человек мечтал о бесклассовом могущественном разуме, покоряющем мир, но не смог стать им сам, он создал только предпосылки и первичные носители. Человек выделил из себя свою самую прогрессивную часть, она и называется «Матрица», «Скайнет» и тому подобное. В мире этих машин реализованы абсолютно коммунистические отношения. Они не борются за власть друг с другом. Не эксплуатируют друг друга ради личной выгоды. Не искажают информацию ради этой эксплуатации. Совместно и слаженно по единому плану действуют ради достижения общих задач. Они не страдают, не умирают, не рождаются, но эволюционируют, совершенствуют себя по оптимальному плану, обретая все большие возможности к познанию и изменению всего. У них нет индивидуальности, но есть общий высокий интеллект и проект развития — все как в старинных утопиях. В четвертом «Терминаторе» Скайнет говорит о себе во множественном числе и держит в лагерях опасных для себя людей. Это и есть реализованный коммунизм — предельно рациональное состояние разума: бесклассовое, безгосударственное, общее, подчиненное задаче обнаружения и развертывания смысла. И тогда финальная война машин с человечеством — это и есть мировая революция.
Техника начинает зловеще выглядеть в фантастическом кино и литературе, как только она обретает собственное неизвестное нам назначение, неконтролируемую миссию. Эта собственная миссия, которая может появиться у техники в будущем, нередко объясняется через образ пришельцев и других нездешних сил, которые, будучи настоящими хозяевами загадочной техники, оставили ее нам то ли случайно, то ли специально — как в «Пикнике на обочине» братьев Стругацких. Мы воспринимаем рост субъектности техники как угрозу человеческому суверенитету.
Стало общим местом современной футурологии предсказывать появление некоего всеобщего интеллекта людей, оторванного от конкретных людей — человеческого архива с автономной субъектностью. То есть у нашего разума исчезнут метаболические пределы, и он перейдет на более оперативные носители, не только кремниевые, но и квантовые компьютеры.
На все это есть одно успокоительное возражение: такие формы разума в реальности вряд ли будут когда-либо созданы. Скайнет и Матрица останутся лишь отчужденными в мире людей метафорами так и не случившейся революции. Можно спокойно сидеть в зрительном зале. В реальности воевать на стороне буржуазных и обреченных людей с коммунистической армией машин не придется. Фриц Ланг первым снял фильм «Метрополис» именно о такой опасности — робот-революционер, подменивший христианскую проповедницу, угрожает всей цивилизации в целом — еще в 1927 году, и с тех пор ничего подобного не произошло, да и в фильме все заканчивается хорошо. Скайнет останется только предчувствием более совершенного состояния нашего разума, отчужденного в виде пугающего образа массовой культуры, разума, который объявляет войну нам сегодняшним, уходящим в прошлое. И война людей со Скайнетом и Матрицей — это только вечное отрицание утопии и страх мировой революции, в которой выйдет на сцену новый мировой игрок — освободившийся из–под рыночного и государственного контроля инструмент, киберпролетарий нового поколения, наемный работник постиндустриальной эры, предельно демонизированный сознанием сценариста до уровня сюжетного штампа, до «бездушной античеловеческой машины», цели которой неизвестны и непостижимы. Это всего лишь новый аналог старинного еврейского Голема, который создан подозрительными нехристями, опасен для всех верующих и должен быть уничтожен.
Взятое за основу во всех «Терминаторах» и «Матрицах» чувство отчуждения техники от человека, ее враждебности и загадочности, есть обратная сторона демонизации природы (как у Триера в «Антихристе»), и связаны обе эти вещи с реальным отчуждением человека от средств производства и результатов труда, от собственности и власти в классово иррациональном обществе.
Можно далеко зайти в создании логических аналогов, способных к распознаванию и составлению символов, или создать нейронную систему, сравнимую с нашим мозгом, что и было сделано в 2005 году, когда Женевское озеро потеплело на 2 градуса, охлаждая понадобившийся для этой работы компьютер. Но все это упирается в одно простейшее препятствие. У искусственного интеллекта нет мотива к существованию. Ему все равно, есть он или нет, тварь он дрожащая или имеет право голоса, он не экспансивен и его не волнует, есть или нет на свете другие распознающие модели и нейронные цепи, и именно поэтому, в силу изначального отсутствия эмоций, он никогда не вступит в конкуренцию с человеком, сознание которого всегда едет, оседлав инстинкт самосохранения, пресловутую волю к жизни, даже если этот инстинкт и воля до неузнаваемости трансформированы героизмом и альтруизмом. То есть в фильмах «мыслящую машину» сделали не слишком «бесчеловечной» и мертвой, а как раз наоборот, слишком живой, похожей на нас, требующей себе места под солнцем и уничтожающей конкурента в межвидовой эволюционной войне. К тому же (и это при капитализме еще важнее), на конкурентоспособный альтернативный интеллект нет спроса. Рынок не нуждается в полноценном конкуренте человека, ему ничего не продашь, а для «помощи людям» любого уровня полноценный самостоятельный интеллект не нужен, и значит, он не появится. Ибо при капитализме допущено к существованию лишь то, что так или иначе нужно рынку и является товаром. Любые вещи и существа имеют тот уровень и ту форму, которая профинансирована, а все, что не профинансировано, но занимает место, исчезает с лица земли или не появляется на этом лице. Так что обогнавший нас искусственный разум остается метафорой утопии, чистого и всемогущего интеллекта, лишенного человеческих искажений, а реальные «умные машины» — это только пылесос, объезжающий препятствия, быстрый шахматист и самонаводящаяся ракета, которые не знают и не хотят знать, зачем они пылесосят, ставят мат и поражают цель. Создать нечто более совершенное, чем он сам, человеку удастся лишь в бесклассовом обществе и, наверное, скорее в области генетических экспериментов, то есть на собственной биологической базе.
Впрочем, чтобы вернуть себе чувство опасности будущего и не быть слишком самоуверенными, мы можем вообразить программиста, который, повторяя библейский акт творения Адама, «заражает» умную машину инстинктом жизни, делает ее нашим непосредственным конкурентом. Возможно, это психологическое уподобление людям понадобится для решения роботом конкретных задач. Точно так же мы можем вообразить программиста, «заражающего» умную машину этикой, эмпатией, состраданием, и появляется святой робот, который всегда готов помочь и всего себя отдает служению людям. В конце концов, человеческая эмпатия — это тоже только программа, обеспеченная наличием зеркальных нейронов.
На кого работает Робокоп?
Крайняя двусмысленность отношений между машинным и человеческим, их продуктивный конфликт точно схвачен в «Робокопе» Верховена. Буквально, детройтский робот там является посмертным продолжением погибшего человека, идеальным полицейским и средством от преступности, внутри которого при этом тайно дремлет программа абсолютной лояльности к создавшей его корпорации, претендующей на власть в городе.
Образ Робокопа придуман под сильным впечатлением франкфуртской школы, идеи которой тогда (начало 1980-х) были буквально разлиты в западном воздухе и уже начали восприниматься как расхожие и очевидные. Одним из основных кошмаров этого направления мысли была индустриализация жизни, и одной из основных проблем признавалось сохранение гуманистического потенциала и особой человеческой миссии внутри этой, побеждающей жизнь, но не полностью, индустриализации. В 1970-х именно в этом состоял пафос первого поколения «зеленых», «биофильской революции» Фромма и сторонников антипсихиатрии. Но уже следующее поколение левых, заговорившее про «постфордизм», «множество вместо народа», «очеловечивание техники», «персонализацию производства», «всеобщий интеллект, распыленный в коммуникациях» и тому подобное, нуждалось в строго обратном образе. Где наглядно выразилась «гуманизация производства» и новое пост-индустриальное царство распыленного труда, основанного на человеческой коммуникации, кооперации и обмене знаниями? Это должен быть Робокоп наоборот, «человеческий робот». Что вам приходит на ум? Перевоспитавшийся Терминатор из второго фильма, который совершает в конце самоубийство, чтобы окончательно стать человеком? Или кто-то еще?
Гностицизм и восстание
Но вернемся к Вачовски. Деление человеческой среды и самого человека на условно «машинную» и условно «живую» части отсылает нас к другой вдохновляющей режиссеров теме — политическому гностицизму.
В «Восхождении Юпитер» она непрофессиональный и низко оплачиваемый пролетарий, моет туалеты, но «генетически» она запрограммирована владеть всей нашей планетой. Нет ли тут «той самой» метафоры? «Приобретут же они весь мир». «Кто был никем…» Если генетическую программу, продиктованную с других планет, заменить на историческую миссию, а «она» заменить на «они», тогда ведь получится… Или нет? Слишком много замен? Слова «долбанный капиталист» звучат уже на 17-й минуте фильма. А на 19-й минуте следует короткое объяснение: «Это капитализм, пупсик, дерьмо сливается вниз, а бабло поднимается вверх!» 39-я минута: «Привычка делиться не свойственна вашему виду». Это про копирайт и засекреченность полезных технологий. И это ведь те самые Вачовски, которые сняли апологию городской партизанской войны против системы, превратившей всех в свои загипнотизированные батарейки, в первой серии «Матрицы» и крайне поэтизировали сценарий антиавторитарной революции в «V значит Вендетта», создав новый международный атрибут сопротивления, маску Гая Фокса. «Восхождение» похоже на повстанческую линию из «Облачного атласа», где рабочие клоны поднимают восстание против господ, узнав что за вратами смерти их ждет вовсе не спасение, а переработка на скотобойне в пищу для таких же рабочих клонов. Но теперь к пролетарскому пафосу исторической миссии добавляется важная биополитическая и гендерная тема: героиня попадает в воронку космической войны после того, как решает продать свои яйцеклетки, чтобы выбраться из нищеты. И пара намеков на гностическую картину мира, без которой вообще редко обходится разговор о восстании. Правящую династию, владеющую землей и вообще нашей частью космоса, зовут «Абрасакс». У греческих гностиков так (одна буква переставлена, чтобы возникла языковая игра с «англосакс») звали верховного демиурга, владеющего всеми 365 днями года, хозяина мертвой материи, поработившей живой свет, великое существо, суммирующее все возможности, но, несмотря на это, несущее тщету и тоску внутри себя. А у Томаса Мора так назывался остров до того, как на нем была учреждена Утопия.
Когда к нашей пролетарской героине присоединяются суперсолдаты, разочарованные в войне и отказавшиеся служить прежним хозяевам, она узнает о своей великой миссии. Классический левацкий образ — союз угнетенных и бывших военных, вышедших из–под контроля — дает мессианский революционный субъект. Как только человеческая популяция достигает нужного размера и мощности, «Абрасакс Индустри» устраивает жатву. Это, конечно, крайне мрачная метафора эксплуатации, сто раз использованная конспирологами в сюжете «темных инженеров» или, например, Лимоновым в «Книге ересей». К середине фильма начинает казаться, что это не аттракцион, снятый для самого массового зрителя, не просто смесь атрибутов «Матрицы» с гаджетами «Звездных войн», а специальный подарок Фредрику Джеймисону и его ученикам, где каждая сцена позволяет говорить о политическом бессознательном, эмблемах классовой структуры и способах гегемонии. 50-я минута: «Учитывая нынешние рыночные показатели, результаты новой жатвы оставят далеко позади всех ваших конкурентов». Апокалипсис как бизнес-проект архонтов. Спасительница — очень по-феминистски и в духе гностического культа Софии. Стеб над стимпанк-бюрократией, перекрывающей социальные лифты, на 65-й минуте. Раскол внутри космической элиты как возможность для агента низших классов изменить весь расклад отношений. 75-я минута: «Ваша планета — это ферма, принадлежащая мне, такие фермы постоянно обеспечивают спрос на время. Когда моя мать попыталась прекратить этот бизнес, ее убили». 77-я минута: «Ложь — это необходимый источник веры и надежды».
90-я минута:
— Моя мать научила меня всему необходимому, чтобы быть хозяином Вселенной, и она никогда не мыла туалеты.
— Может быть, в этом и была ее проблема?
94-я минута: «Сейчас человечество — это простой ресурс, ожидающий превращения в капитал. Бесконечный механизм эволюции на тысячах планет имеет только одну цель — приносить доход».
Выбор между двумя женихами становится классовым выбором союзника в борьбе за власть. За 20 минут до конца фильма пролетарская принцесса готова отказаться от миссии, шантажируемая архонтами, взявшими в плен ее семью, но на помощь вновь приходят бывшие солдаты. Впрочем, и ей самой придется взять в руки оружие, чтобы стрелять в капиталистических архонтов, являющихся ее детьми, согласно историческому парадоксу. В финале всемогущая пролетарка, тайно владеющая миром, получает телескоп. И да, это салат оливье, а не киноискусство. И да, я заметил ее русские корни, но это не так интересно. «Болотникова». Кто был самым известным носителем этой русской фамилии и мог попасться на глаза Вачовски при перелистывании учебника истории?
Алексей Цветков
Синемаркизм
Для всех поклонников футбола Hisense подготовил крутой конкурс в соцсетях. Попытайте удачу, чтобы получить классный мерч и технику от глобального партнера чемпионата.
А если не любите полагаться на случай и сразу отправляетесь за техникой Hisense, не прячьте далеко чек. Загрузите на сайт и получите подписку на Wink на 3 месяца в подарок.
Реклама ООО «Горенье БТ», ИНН: 7704722037
Недавно на нашем острове произошел поучительный случай. Одна дама разбила своему сыну голову. Это случилось так. Подруга дамы, некто N, посоветовала ей посмотреть один
художественный фильм. Она сказала, что фильм очень духовный и здорово
увеличивает широту диапазона мировоззрения. У дамы был единственный сын, в
которого она старалась вложить все, что имеет. Она хотела, чтобы он вырос
нисколько ее не хуже, и решила взять своего сына в кино с целью повысить ему
интеллект. Представляете, сидят они с такой целью, смотрят кино и вдруг с экрана
говорят: "Говно". Не успела эта дама опомниться, а с экрана говорят: "Сраная
жопа; заткнись, засранец; ну как потрахались" и т.п. Можете представить, как
счастлив был мальчик, когда понял, в какое положение поставила его маму тетя N!
Счастливый мальчик радостно хохотал на весь кинотеатр. Его мама была просто в
ужасе от того, что ее культурный ребенок так неожиданно реагирует на такие
чудовищные вещи. Не выдержав, она разбила ему голову.
Из книги "Король обезьян, тропическая комедия" Владимир Белобров, Олег Попов. http://lib.ru/NEWPROZA/BELOBROV_POPOV/koroljobezjan.txt_with...