Буквализмы
Нарисовал @pavelnazim.
(рисунок уже был на Пикабу.)
Нарисовал @pavelnazim.
(рисунок уже был на Пикабу.)
Данная статья относится к Категории: Научные теории
В своих ранних статьях «Картина мира и понятийная аппаратура» (1934 г.) и «Научная перспектива мира» (1935 г.) Казимир Айдукевич рассмотрел понятийный аппарат «… замкнутых и взаимосвязанных внутри себя языков, придав их знаково-символической структуре изолированный характер.
Эти языки характеризуются тем, что добавление к ним новых выражений влияет на смысл ранее входивших в них терминов. Айдукевич утверждает, что все предложения, которые составляют ту или иную картину мира, а значит, и мировоззрение, в принципе зависят от избранного нами состава замкнутого языка и изменяются в зависимости от него.
«Если гносеолог хочет судить при помощи артикуляции, т.е. если он хочет научиться выражать свои суждения на каком-либо языке, то он должен подчиняться правилам этого языка и признать все предложения, к которым ведут эти правила совместно с данными опыта, истинными. Конечно, ученый может изменить язык науки. Если он это сделает, то примет другие суждения, признает другие предложения «истинными», хотя «истинность» в этом случае не будет означать то же самое, что в первом случае. Его вывод: «Мы не видим, однако, для гносеолога никакой возможности занять беспартийную позицию... Он должен быть облачён в определённую кожу, хотя и может менять её как хамелеон» (Ajdukiewicz К. Das wellbild und die bergiffsapparatur // Erkenntis IV. Leipzig, 1934, S. 282).
Интересен тот факт, что М. Борн, не будучи знаком с этими работами Айдукевича, критиковал позитивизм за сведение теоретико-познавательных проблем лишь к логическому анализу языка науки, писал: «Теперь очевидно и тривиально, что не каждый грамматически правильно сформулированный вопрос является разумным: возьмём, например, хорошо известную загадку: если известны длина, тоннаж и мощность парохода, то сколько лет капитану?» (Макс Борн, Физика в жизни моего поколения. М., «Издательство иностранной литературы», 1963 г., с. 82).
Провозглашённый Айдукевичем радикальный конвенционализм (или, как он называл его ещё, «умеренный эмпиризм») был сочетанием следующих трёх тезисов:
1) исходные принципы и понятия всякой науки основаны на конвенциях;
2) конвенции суть соглашения о значении и смысле понятий, принятых в данном языке и выражаемых при помощи его терминов;
3) сами конвенции неопределимы (определения не подлежат, в свою очередь, определениям).
С точки зрения Айдукевича, конвенциональными следует считать следующие элементы научного знания:
а) набор терминов;
б) совокупность правил приписывания смысла терминам;
в) решение об избрании определённых предложений в качестве аксиоматических;
г) правила вывода, допускающие тот или иной смысл логических констант;
д) выбор фрагментов опыта, с которыми соотносятся предложения теории.
Он утверждал о зависимости картины мира от избранных понятий и подчёркивал относительную независимость этой картины от чувственно воспринимаемых явлений: «...Если мы изменяем понятийную структуру, то, несмотря на наличие тех же чувственных данных, мы свободны воздержаться от признания ранее высказанных суждений...» (Ajdukiewicz К. Das wellbild und die bergiffsapparatur // Erkenntis IV. Leipzig, 1934, S. 266).
Радикальный конвенционализм допускает, что чувственные данные «принуждают» нас к высказыванию некоторых суждений, однако только в отношении к данной понятийной системе.
Разъясняя эту мысль, Айдукевич утверждал, что её нельзя понимать в том смысле, будто, например, предложение «бумага белая» является истинным в одном языковом контексте, но было бы ложным в другом языке, который мы приняли.
В ином замкнутом языке оно не утверждалось бы и не отрицалось, его просто-напросто невозможно было бы построить в этом языке.
Айдукевич считал, что в этом новом языке мы не найдём эквивалента для предложения, возможного в прежнем языке, и поэтому не будет нарушением его правил, если мы воздержимся от признания данного предложения. Иными словами, те чувственные данные, которые в первом языке фиксировались предложением о белизне бумаги, оказываются за пределами действия второго языка.
Надо сказать, что весьма похожая ситуация возникает иногда и в науке, поскольку никакая теория не в состоянии отобразить в своих понятиях всей полноты опыта. Выдвигая концепцию «радикального конвенционализма», Айдукевич отмечал факт относительной самостоятельности теорий от эмпирических данных, подчёркивая то обстоятельство, что выбор теории не решается исключительно самим опытом, ибо одни и те же эмпирические данные можно привести в соответствие с разными картинами мира. Айдукевич даже подчёркивает родство своей концепции с кантианством: «В этом пункте мы сближаемся с коперниковской мыслью Канта, согласно которой опытное познание зависит не только от опытного материала, но также и от обрабатывающей его системы категорий» (Ajdukiewicz К. Das wellbild und die bergiffsapparatur // Erkenntis IV. Leipzig, 1934, S. 285).
Отличие своей позиции от кантовской Айдукевич видит в подчёркивании пластичности и известной произвольности понятийной сетки, в её большей зависимости от реального субъекта.
Он писал: «...У Канта эта система категорий связана с человеческой природой несколько жестко... Согласно настоящему исследованию, эта система, наоборот, достаточно пластична. Человек постоянно изменяет её лицо помимо своей воли и бессознательно либо же сознательно и в соответствии со своей волей. Он должен, однако, но мере того как он занимается познанием, связанным с произнесением слов, придерживаться какой-либо одной из понятийных систем» (Ajdukiewicz К. Das weltbild und die begriffsapparatur // Erkenntnis IV. Leipzig, 1934, S. 285)».
Лебедев С.А., Коськов С.Н., Конвенционалистская философия науки, журнал «Вопросы философии», 2013 г., N 5, c. 64-65.
Изображения в статье
Image by kiquebg from Pixabay
Image by Sammy-Williams from Pixabay
Image by wal_172619 from Pixabay
Image by 8926 from Pixabay
Павел Банников
СТИХИ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ
повидло как бы и оглобля и
самовар накрытый бабой
как лётчик скрытый самолётом
как труп укрытый чернозёмом
влагалища и пепелища
да
вот влагалище и как бы
сразу пепелище
как бы сразу да
но есть промежуток
малый такой крохотный
есть
*****
повидло это ягода. зверски раздавленная, до полной потери формы, а после любезно засахаренная, но при том не потерявшая своей ягодной сути - вкуса. Ягода уже уничтоженная, но еще не съеденная.
Текст сообщает о существовании в пространстве "между". Между эросом и танатосом. В звуке повидла живет фонетика оглобли - темной, уличной, которой, бывает, бьют. Которой порабощают. Управляющий животным используемый мужиком инструмент.
В памяти повидла - самовар которым согревают, радуют, лечат. Золотистый, домашний, пышущий жаром самовар дружелюбной хозяйки. Накрывающийся внутренним пространством бабы, ее вместилищем.
Вместилище неба - мягкое, аморфное сокрывает в тексте человеческий гений, способность к технике. Движение. Коммуникацию между континентами.
Вместилище черноземельной могилы - твердое ритуально-мракобесное прячет, даже вернее, затягивает человеческое бессилие, ничтожество человечества перед миром. Навечное молчание и уединение.
Небо-влагалище - источник влаги, могила-пепелище смерть огня.
Между этими двумя крайностями и находится жизнь повидла. Между первой строфой четких высказываний и второй строфой неустойчивых сомнений расположен маленький промежуток "да". Яркость и инструктивность находится по форме выше этого "да", размазанность и бесхребетность текста - ниже. И обе части парадоксальным образом содержат "как бы". Этим точка "да" спорит с обеими частями текста. Противопоставляясь "как бы" "да" как бы обозначает свою безусловную стоящесть и настоящесть, возможность существовать по-настоящему только в этой равновесно-устойчивой позиции.
И даже сам текст в рамках литературы находится где-то неопределимо между качественной изыскательной поэзией и пиздецом. Его не получается назвать высказыванием, скорее это нацеливание, обозначение.
- Бог терпел и вам велел.
- Может, нам?
- Да, я так и сказал.
Предисловие
"Кризис Юнга" [18+] - это французский мини-мультсериал (анимационный сериал), который вышел в свет для массового зрителя в 2020 году (Netflix), хотя катался по фестивалям ещё с 2018 года. Информация не особо интересная, но пускай будет. Узнал я об этом произведении чуть больше месяца назад (в начале июня) и как-то с тех самых пор оно меня не отпускает. СПГС настолько глубоко въелся в меня, после просмотра, что единственным способом от него избавиться, как мне кажется, является излияние всех мыслей в текст, который, возможно, кто-то и прочитает, хотя это и не важно (выражение мысли главенствует над обратной связью). Тем более, по крайней мере, в русскоязычном информационном поле данный сериал не был особо разобран и ему было уделено очень мало внимания, от чего СПГС разыгрывается ещё больше, так как не может найти подтверждения или опровержение собственных догадок.
Как уже, наверное, понятно, данный объёмный текст будет представлять из себя крайне субъективное и немного странное мнение о просмотренном (корявость изложения мысли - присутствует). Что неудивительно, так как "Кризис Юнга" даёт очень много пищи для размышлений. Если попытаться описать сюжет сего творения, то выйдет не совсем то, что из себя в действительности представляет сериал. Сюжет: главный герой, преодолевая испытания, спасает свою возлюбленную. И как бы - да, но тот, кто наслаждался просмотром столь занятного произведения, сразу может сказать, что это описание никак не характеризует увиденное. Скорее хаотичный набор слов, приближенный к чему-то девиантному, в большей степени может описать происходящее на экране во время просмотра: секс, насилие, расчленёнка, мат, кровище, каннибализм, трансвестизм, голые тела, демонстрация гениталий, акт дефекации, рабство и т. д. Вот этот перечень терминов намного ближе к произведению, чем описание сюжета.
Но пора бы уже от вступления и вводных слов перейти к основной задумке данного текста. К интерпретации увиденного. Сразу скажу, что она даже в моей голове выглядит не идеально выстроенной, так как мультсериал избыточен в плане стёба, юмора, отсылок, смыслов и т. д., даже несмотря на то, что общий хронометраж около 60 минут (10 серий, каждая по 5-6 минут). И вот в чём я вижу основной посыл и смысл "Кризиса Юнга": это история об отношениях между мужчиной и женщиной, о неприятных отношениях, связанных с насилием - физическое, психологическое и сексуальное, - а также о пути исправления (мужчины, так как именно он выступает агрессором), переосмысления самого себя ради другого. Вот как-то так, а теперь перейдём к основной части, в которой я попытаюсь раскрыть свою мысль.
Основная часть
Для лучшего понимания изначально нужно рассмотреть структуру сериала, чуть более детально раскрыть сюжет, а затем можно переходить к объяснению всего происходящего.
В основе структуры лежит процедурал, то есть однотипные серии, выстроенные по одному и тому же шаблону. Таких серий восемь штук, начиная со второй, заканчивая девятой (но есть исключение в виде пятой серии, шаблонность которой остаётся на заднем плане, а внимание акцентируется на том, как устроен окружающий героев мир). Шаблон таков: герой встречает противника, герой терпит неудачу, герой переосмысляет себя, герой побеждает и продолжает путь к намеченной цели. Что же касается первой и десятой серии, то это классическая завязка и развязка истории - герой теряет возлюбленную, герой возвращает возлюбленную. Также стоит обратить внимание на название каждой серии, так как это имеет значение для происходящего в каждой из них. В хронологической последовательности: отчаяние (Despair), нежность (Tenderness), терпимость или толерантность (Tolerance), уверенность (Confidence), милосердие (Charity), сострадание (Compassion), зрелость (Maturity), героизм или мужество (Fortitude), максимальная жестокость (Violence x 1000), за пределами жестокости или по ту сторону жестокости/насилия (Beyond violence).
Примечание: привожу примеры английских названий серий, так как переводчики не всегда точно передают смысл (хотя я и сам шпрехать на других языках не в силах). Я смотрел в переводе от NewStation и, как мне показалось, у некоторых серий названия не передают исконный смысл, поэтому я предлагаю свой вариант.
Теперь относительно сюжетной части. С самого начала нас встречает некоторая идиллия - зелёные поля, голубое небо, влюблённая пара (Юнг и Мария). Но это всё очень быстро прекращается. БУХ!!! БАХ!!! ТАРАРАХ!!! С криками и воплями. В прекрасном мире наступает "эра насилия", которую возглавляет "малыш Иисус" (изображение выше). Он же разделяет влюблённую пару, он же отрывает голову Марии, он же пренебрежительным щелчком отправляет Юнга в дали дальние. С этого момента начинает долгое путешествие главного героя, которое затрудняется чредой препятствий, устроенных главным злодеем. Препятствия представляют из себя существ, которые были созданы "аппаратом террора" (акт дефекации "малыша Иисуса", экскременты которого преобразуются во что-то наподобие яиц, из которых вылупляются сами существа). Каждое из таких существ представляет из себя олицетворённое состояние/явление/феномен. И тут можно обратиться к названию серий: со второй по девятую (в каждой серии присутствует соответствующее названное существо - толерантность, сострадание, жестокость как главный босс или "малыш Иисус" и т. д.). Естественно, Юнг всех их побеждает и в самом конце, хоть и не без некоторых проблем, воссоединяется с Марией (секс, который взрывает целую планету). И обратно наступает в мире идиллия. Конец.
И вот теперь можно переходит к моей дилетантский интерпретации увиденного. И первый тезис, который нужно объяснить - история об отношениях, которые связаны с насилием. На самом деле, после первого просмотра, я не мог понять один момент из сериала: а причём тут жестокость и почему Юнг всегда обращается к жестокости (по сюжету он это делает, чтобы трансформироваться в "женскую форму")? После второго просмотра, у меня появились смутные предположения, но как-то их логично увязать не особо получалось или это было очень трудно. Ответ на данный вопрос можно получить из официальной (наверное) аннотации с сайта авторов (на русскоязычных сайтах чаще переводят аннотацию с IMDb, которая очень лаконичная).
Welcome to a world ravaged by explosions of violence, a world without love. Jung, the broken-hearted hero, pursues his quest: reunite with Maria, his lost love, savagely decapitated by Little Jesus. He can count on the support of allies met along his bloody path, encounters that provide an understanding of others, but especially of himself. He also has to deal with his “violent outbreaks,” an incontrollable curse that springs from his murderous soul.
Важным тут является последнее предложение, которое говорит о неконтролируемых "вспышках насилия" у Юнга. И вот моё основное предположение при условии, что всё показанное - это лишь внутренний мир героя. Юнг не может контролировать свою агрессию и гнев, хотя на самом деле он особо и не желает иметь контроль над собственным проявлением жестокости, так как его представления о мужественности/маскулинности явно искажены - стереотипны и иррациональны (об этом ещё пойдёт речь при рассмотрении того, как устроен мир в произведении), то есть "мужчина" в его понимании обязан применять силу и даже по отношению к женщине. Что, собственно говоря, и случилось.
Юнг встретил Марию. Любовь-морковь, все дела. И вот настал в их отношениях момент, когда уже пора переходить к пастельной сцене. Но Мария считает, что их отношения движутся слишком быстро (о чём она и заявляет в первой серии, когда герой пытается её поцеловать) и отталкивает Юнга, тем самым прерывая его сексуальный порыв. Но, исходя из всего сериала, мы понимаем, что чувства Юнга по отношению к Марии - серьёзны. И поэтому сначала он пытается применить мягкий подход, чтобы добиться удовлетворения своего сексуального желания. Уделяет внимание, проводит с ней время. И кажется, что этот метод приносит свои плоды (опять приходим к сцене с поцелуем), но... И тут я опять предполагаю. Мария вновь его отталкивает, что побуждает Юнга поддаться гневу/жестокости и применить либо физическое насилие, либо, скорее всего, сексуальное по отношению к ней. Такой вывод я делаю на основании двух моментов. Во-первых, по сюжету вторая сцена с поцелуем прерывается появлением "малыша Иисуса", который является олицетворением жестокости (о чём мы узнаём дальше по сюжету), и провозглашением "эпохи насилия", отсутствием любви во веки веков и воцарением страдания. А во-вторых [изображение выше], мы видим ещё одного персонажа в мире идиллии, который своим видом не предвещает ничего хорошего (сцена как раз разыгрывается после нереализованного первого поцелуя). Но особое внимание здесь стоит обратить на бензопилу, потому что это основной символ сексуальной агрессии в произведении.
Все рядовые противники выглядят именно так, как показано на изображении выше (о том кто они такие и как они появляются будет ещё сказано). На месте половых органов у них бензопилы, которыми они пользуются как обычными гениталиями (на одном из уже показанных изображений видно, как именно они пользуются своим орудием - тема гомосексуальности также поднимается). Не трудно догадаться, что данные персонажи олицетворяют мужскую сексуальную агрессию (они и ведут себя подобающим образом - девиз: "трахать всё, что движется и не движется"). Поэтому я, вероятнее всего, и предполагаю, что Юнг либо изнасиловал Марию, либо попытался это сделать, так как тема мужской агрессивной сексуальности выходит практически на первый план (также есть ещё несколько признаков, которые могут подтвердить мою гипотезу: "малыш Иисус" говорит о "семени", от которого исходит ненависть [в русском переводе], а также мы видим Марию обнажённой, сразу же после наступления "эры насилия", что очень так сильно намекает на насильственный сексуальный акт).
Дальше всё основное действие по сюжету разворачивается в "эре насилия" (безжизненные пустынные сухие земли). И, если мир первоначальной идиллии ещё содержал некоторые оттенки реальной действительности, то в "эре насилия", как мне кажется, всё действо начинает отображать внутренний мир/переживания Юнга, его искажённое представление о маскулинности, его переосмысление внутренних стереотипов и психических/психологических феноменов, которые принимают форму конкретных персонажей (как в случае с сексуальной агрессией).
Юнг совершил насилие над Марией. Поддался неконтролируемому побуждению. Под действием аффекта на сексуальной почве (сильное сексуальное желание не находило мирной разрядки и вылилось в жестокость). И как чаще всего всего бывает, когда интенсивность силы эмоционального ощущения спадает, то возникает момент осознания совершённого проступка. Что и произошло с героем.
Теперь Мария находится под властью жестокости (её забирает "малыш Иисус"), совершённой Юнгом. Он пытается исправить принявшее действительность положение дел - кричит, тем самым осознавая происходящее и выражая своё эмоциональное состояние; пытается исправить ситуацию, ведь он всё ещё любит Марию и хочет всё вернуть как было. Но Юнгу не суждено вернуть свершившееся. "Малыш Иисус" отделяет голову возлюбленной героя от её тела. Тем самым, во-первых, показывая, что ничего уже обратно не вернуть, так как травма уже была нанесена, а во-вторых, отделяя сексуальную часть (тело) от личностной (голова), при этом первое он выбрасывает, как ненужный использованный мусор, что характерно, учитывая проступок Юнга, а второе закладывает в основу "храма насилия", что может говорить о нанесении тяжёлых психологических/личностных последствий для Марии от жестоких действий Юнга в реальности.
Примечание: есть один момент, который меня немного смущает. В русской озвучке "малыш Иисус" характеризует голову Марии - как девственную. Это либо говорит о том, что Юнг только попытался изнасиловать Марию, а самого акта так и не произошло, либо о том, что Юнг не обращал своё внимание на личностную часть Марии, а лишь устремлял свой взор на сексуальную, то есть на тело, и именно поэтому голова является девственной. Вторая версия нравится мне больше, так как она подходит под мою интерпретацию.
Описанная выше сцена важна ещё по одному критерию. Юнг - это герой легенды, "герой с разбитым сердцем", как мы узнаём по сюжету дальше. И "героем с разбитым сердцем" он становится именно в момент отделения головы от тела у Марии. Здесь можно говорить о полноценном осознании содеянного Юнгом и о принятии им совершённых насильственных действий, так как сердце на его груди разрывается (в прямом смысле: у него на груди нарисовано большое сердце, которое в этот момент перечёркивается двумя пересекающимися линями, что можно увидеть на одном из изображений ниже), что с одной стороны может означать расставание Марии и Юнга в реальности (она его бросает, скорее всего), а с другой стороны понимание ситуации приводит его к мысли о собственном страдании и наказании за содеянное, то есть, что он не достоин любви. О чём Юнг впоследствии ещё упомянет по сюжету.
Также, раз это было упомянуто, стоит проговорить момент про героя легенды. Каждый раз когда Юнг встречает простых обитателей показанного мира, то они ему обязательно скажут про то, что "ты герой легенды". И произнесено это будет с явным возбуждением и надеждой на лучшее будущее. Хотя про саму легенду нам, естественно, никто не расскажет. Максимум, что нам дадут - это лишь небольшие указания на то, куда нужно следовать герою. И вот какова моя трактовка. В каждом из нас живёт надежда на будущее, даже можно сказать, что мы верим в изменение себя в лучшую сторону, не смотря на все события, которые с нами происходят, также и здесь. Легенда - это лишь символ надежды на то, что Юнг сможет измениться в лучшую сторону, сможет превратить безжизненную пустыню, которая существует в его душе (метафорично выражаясь), в плодородную почву. Что, собственно говоря, и происходит по ходу сюжета.
Дальше Юнг понимает, что он не может бросить Марию, ему нужно искупить перед ней вину - тем самым спасти её от жестокости, в пучине которой она оказалась по вине Юнга, - изменив при этом себя. И герой действительно пытается это сделать, но попытка тщетная, так как даже сам Юнг понимает, что он сейчас ещё слаб (не изменился должным образом, чтобы противостоять жестокости в лице "малыша Иисуса"). Это выражается в его мольбах, слезах и том, как он выступает против главного своего противника - идёт опустив голову, как бы провинившись; преклоняется перед ним, чувствуя своё подчинённое положение (Юнг ещё не обуздал приливы неконтролируемых вспышек агрессии, поэтому он до сих пор находится как бы в подчинении у них). Но олицетворению жестокости нет дела до героя, так как в этом новом мире правит теперь насилие, а не Юнг, поэтому "малыш Иисус" отправляет его в самое начало пути пренебрежительным щелчком, не думая о том, что Юнг может представлять хоть какую-либо опасность для его царства. И в этом моменте мы встречаемся с одной из ключевых особенностей в пути становления нового героя - "внутренний психоаналитик" (как я его называю).
Сюжетно это отображено на картинке выше. Если обратиться к структуре сериала, то этот момент возникает при первом поражении любому из существ в совокупности с переосмыслением самого себя. "Внутренний психоаналитик" появляется в моменты слабости Юнга, в те моменты, когда герой не может принять устоявшееся положение дел (под этим я подразумеваю искажённые представления о самом себе, которыми пропитан внутренний мир героя), не может с этим мириться, но и не может противостоять в одиночку этому, и поэтому ему нужна помощь.
В самом начале своего пути, Юнг ещё не "мужчина", он ещё "мальчик/юноша" - инфантильный, излишне эмоциональный, плаксивый (по мере становления слёзы начинают приобретать более осмысленный оттенок, а не детский как показано изначально), не умеющий контролировать свои внутренние побуждения. Поэтому "внутренний психоаналитик" выступает в роли рациональной части героя, которая направляет необузданную эмоциональную часть на путь правильного преображения.
При первой их встрече Юнг начинает отрицать содеянное, говорить о собственной исключительности, даже в чём-то обвинять других: "почему я должен быть наказан за любовь?" - вопрошает Юнг, как бы оправдывая свои деяния (инфантильность ещё никуда не делась). Или: "я один не могу быть счастливым?" И тут "внутренний психоаналитик" начинает направлять героя в правильное русло, чем он будет и заниматься на протяжении всего сериала (не всегда эта направленность, как по мне, верна, но по большей части вещи произносятся достаточно правильные). Сперва, он отрезвляет Юнга, говоря, что роль жертвы в его положении отыгрывать не позволительно, а затем направляет его на правильный путь - задействовать собственные неконтролируемые позывы, которыми переполнен герой, во благо, тем самым найти в себе силы и начать действовать, бороться за за потерянную любовь.
И в этот момент начинается осознанный путь преобразования Юнга. Он начинает действовать. Предпринимать шаги, преодолевая при этом отчаяние (название серии) по невозможности воссоединиться с Марией. Он осознал ситуацию, он понял что натворил и теперь хочет всё исправить. И единственный путь - это измениться самому (первые шаги он уже предпринял к этому), чтобы побороть собственную жестокость (главного босса), даже не смотря на долгий путь с тяжёлыми испытаниями, которые предстоит перебороть главному герою.
Примечание: ещё одна фраза героя, которую я могу трактовать в пользу своей интерпретации: "кроме меня никто не страдает, кроме тех, кто сам несёт страдание". Можно по разному эту реплику толковать, но я в ней вижу посыл - Юнг уже принёс страдание Марии и именно поэтому он страдает. А ещё всё вышеописанное было лишь трактовкой первой серии из десяти (по большей части). Но дальше сказ пойдёт быстрее.
Теперь, когда я попытался объяснить свою точку зрения на предыдущий тезис, перейдём к пояснению мысли о пути исправления. Тут уже не стоит так подробно всё расписывать, в плане последовательности событий, поэтому попытаюсь разобрать ключевые моменты. А именно: главный герой и его трансформация, окружающий мир, испытания/существа, с которыми сталкивается Юнг на своём пути, и компаньоны, которые помогают герою преодолеть трудности на пути.
И, естественно, начать нужно с главного героя и его преображении. На изображении выше показаны основные формы, в которых пребывает Юнг. Спокойное состояние; эмоциональное, но не выраженное; и эмоциональное с полным выражением своих чувств - женская форма. Вторая форма появляется только в самом начале, до момента приобретения женского воплощения. И здесь стоит сделать небольшое отступление. Путь исправления/трансформации в лучшую версию себя состоит из выражения и принятия своей эмоциональной стороны, которую Юнг изначально в себе подавлял (банальный пример из жизни: фраза "мужчины не плачут"), тем самым искажая в себе представление о маскулинности, что и привело его к неконтролируемым приступам жестокости (эмоции долго подавлялись, накапливались, но бесконечно это продолжаться не могло, поэтому они находили своё выражение в жестоком обращении к другим, через мужскую агрессию, в случае Юнга ещё и сексуальную). Поэтому "внутренний психоаналитик" работает с осознанием и принятием эмоциональной части героя, чтобы в итоге противостоять жестокости. И первая их сессия состояла в простом задействовании этих подавленных эмоций, как бы используя их в качестве топлива, чтобы начать действовать. Так и появилась вторая форма - эмоционально-невыраженные чувства. Как бы переходный мостик от спокойного состояния (подавления) к эмоционально-выраженному состоянию (выплеску эмоций наружу). Но вот уже на второй сессии, когда Юнг опять обращается к "внутреннему психоаналитику" по причине первой неудачи, с которой он столкнулся на своём пути, герой обращается с запросом о неспособности к чувствам как таковым (не может их ощутить и определить) и фрустрации, которая вызывает у него бессилие из-за неспособности ещё и к выражению этих чувств. Что в итоге приводит к осознанию недуга, то есть к контролю эмоций, и дальнейшего решения проблемы - расслабиться, чтобы дать волю чувствам на полную. И именно с этого момента появляется третья форма - женское воплощение.
Женская форма трансформации Юнга - это, скорее всего, олицетворение его чувств во вне (или же что-то наподобие женского начала - инь и ян или анима по К. Г. Юнгу - тем более выражение чувств, эмоциональность чаще приписывают женщинам, а ум и логику - мужчинам), которое необходимо герою во время прохождения "психотерапии" по изменению самого себя (о чём писалось выше). И, в таком случае, совсем не выглядят странными "взывания к жестокости" Юнга для трансформации в женское обличие. Так как жестокость - это для героя основополагающее чувство и именно через него он выражает собственную эмоциональность, а научившись выражать её, отличать от других состояний, принимать эти новые чувства, он тогда сможет побороть свои неконтролируемые "вспышки насилия/гнева/агрессии".
В дальнейшем Юнг всячески совершенствует свою женскую форму (эмоциональную часть), доводя её до такого состояния, чтобы в конечном итоге побороть жестокость в себе, которую олицетворяет "малыш Иисус". Но это не является окончанием его преобразования, но об этом будет дальше.
Теперь же нужно разобраться с миром, в котором происходит всё действие. Как уже было упомянуто, показанный мир - это искажённое представление о маскулинности, которое Юнг у себя сформировал под воздействием подавления своей эмоциональной части, что привело его к вспышкам насилия/жестокости. Искажённость показана при помощи окружающей обстановки. Сухие неплодородные земли, пустынный безжизненный серый мир, в котором, практически, нет ни капли воды (вода - как символ жизни, плодородия/зарождения новой жизни). Это даже может говорить, что Юнг как бы мёртв изнутри, если рассматривать обстановку как цельный внутренний мир человека. Особенно это контрастирует с тем, что нам показывали в самом начале и с тем, что покажут в самом конце. Но примечательно здесь другое. Это олицетворение маскулинности. И я опять предполагаю. На картинке выше можно увидеть типичных обитателей этого мира (также сюда стоит добавить мужиков с бензопилами на причинном месте). Как мы видим здесь нет женских персонажей (исключением является Мария и женская форма Юнга). Это всё из-за того, что каждый из обитателей - старик, мужчина, мужчины в женском, дети, мужики с бензопилами - является одним и тем же персонажем, а точнее олицетворением "мужчины" как такового, то есть маскулинности. И интересно здесь будет рассмотреть преобразования "маскулинности"/"олицетворения мужчины" на примере жителей этого мира.
Самое просто развитие, которое здесь можно увидеть - это возрастные преобразования. Ребёнок, мужчина, старик. Ребёнок - как надежда на будущее, беззаботность. Мужчина - как кормилиц, опора семьи. Старик - как сохранение знаний и авторитет. Но акцент в сериале сделан больше на представление о доминантности и подчинённости. Олицетворением крайней доминантности является "мужик с бензопилой", а подчинённости - рабская сексуализированная версия мужчины в женском. Процесс преобразования показан на картинках сверху и снизу.
И весь этот процесс преобразования (в совокупности с возрастными изменениями) можно показать на примере одного персонажа. Именно поэтому я и считаю всех рядовых жителей показанного мира олицетворением чего-то одного/единого, то есть маскулинности (искажённой/иррациональной).
"Простой мужчина" в этом мире мало что из себя представляет. Он является чем-то нейтральным (если рассматривать по шкале: крайняя доминантность - доминантность - подчинение - крайнее подчинение; то в данном случаем "мужчина" является олицетворением доминантности), не выказывает каких-либо агрессивных и сексуальных побуждений, то есть без желания над кем-то властвовать (роль власти в обществе занимают старцы, скорее из-за опыта, чем из-за доминирования; они также относятся в категорию "мужчин"). Но, если "простой мужчина" поддаётся похоти или же в его жизни случается экстраординарное событие с большим всплеском эмоционального возбуждения, то он превращается в "мужика с бензопилой" - олицетворением сексуальной агрессивности, то есть переходит в стадию крайней доминантности, характеризующуюся постоянной похотью, агрессией и желанием доминировать/подчинять других. Дальше. Если "мужик с бензопилой" теряет своё мужское естество (бензопилу), то он регрессирует до стадии "мужика", но здесь есть один нюанс. Потеря причинных мест у такого персонажа в обществе, пронизанном стереотипными представлениями о мужественности, означает потерю статуса "мужчины", то есть это общество больше не признаёт его роль, а награждает новой, в данном случае - "мужчина в женском", что возводит его в подчинённое положение и приравнивает к женщине (они даже начинают исполнять роль матери). Но есть ещё одна категория - крайнего подчинения. В этом случая "мужик с бензопилой" должен удовлетворить собственные позывы к власти над кем-то, в данном случае на "мужчин в женском" (сексуальные позывы он удовлетворяет со всеми подряд), тем самым делая их рабами, которые будут олицетворять подчинённую сексуальность (понятно, что в данном случае такому персонажу уже приписывается не просто роль женщины, а скорее уж падшей женщины, созданной лишь для удовлетворения сексуальных позывов).
И вот эта вот описанная структура и есть отображение взглядов на мир, на мужественность у Юнга. Ты либо доминируешь, либо кто-то будет доминировать над тобой. И такое искажённое понимание маскулинности, когда при проявлении слабости тебе могут приписать женскую роль в обществе, также является ключевым фактором в провоцировании "вспышек насилия" героя (для сохранения своего статуса нужно быть постоянно доминантным - проявлять жестокость к другим, в понимании Юнга).
Примечание: из предыстории спутника героя (в русском переводе этого персонажа называют "Мария Магдалена", в оригинале "Marie Madeleine" [французский]) можно сделать предположение, что "мужчина" изначально может занимать подчинённую роль по собственному желанию, и тогда ему сразу будет отведена женская роль в обществе.
Экстренное заключение
Что-то я немного увлёкся. И пост вышел слишком громоздким, что количество символов начало превышать допустимое значение. Понятно, что мне слишком лень перерабатывать уже имеющийся текст и убирать из него ненужную воду, которой здесь неимоверное количество, но писать по-другому пока что я не научился, да и хочется собственное мнение в полном объёме выразить. Ситуация экстраординарная, поэтому я не придумал ничего лучше, чем запихнуть текст поста в Telegraph (оказывается и там есть ограничения, что-то мне не особо-то и везёт, ну значит там будет продолжение этого поста). Там дальше идёт продолжение про испытания/существ, которые я определяю как качества важные для борьбы с жестокостью; про важность и значение компаньонов, которые встречаются на пути Юнга; а также заканчиваю интерпретацию финала произведения. Но итоговый посыл так или иначе один - история про жестокость в отношениях и про то, как с этой жестокостью бороться.
А ещё у меня есть канал в Telegram, что-то наподобие дневника читателя и не только. Ссылка на него в заключении к посту была для меня целью, которая должна была меня подстегнуть не бросать на половине пути написание текста (что, собственно говоря, я бы и мог провернуть из-за излишней ленивости), а вот профит от этого действа мне не особо важен, учитывая, что навряд ли кто-то до сюда дочитает этот малосвязанный бред, напоминающий натягивание совы на глобус.
Данная статья относится к Категории: Выдвижение научных гипотез
Это правило интерпретаций экспериментов с интеллектом животных:
«Ни в коем случае мы не можем интерпретировать действие как результат применения высшей психической способности, если это действие может быть проинтерпретировано как результат применения способности, которая находится ниже по психологической шкале».
Б. Хегенхан, М. Олсон, Теории научения, СПб, «Питер», 2004 г., с. 61-62.
«Критицизм Моргана и его последователей по отношению к современным им психологическим исследованиям был вызван в значительной мере их слабой методологией и большой степенью антропоморфизма […] Употребление терминов и понятий, взятых из описаний психической жизни человека, было вполне в духе того времени. Сейчас термин «поведение животных» кажется привычным и всеохватывающим, но он появился в англоязычной литературе именно после книги Моргана. До тех пор употреблялись такие понятия, как «инстинкты», «нравы», «характер», «душевная деятельность», «воля», «ум», «чувства». Заметим, что сейчас, на рубеже следующего столетия, эти термины возвращаются в науку о поведении, наполненные уже иным смыслом, как понятия, поддающиеся экспериментальному изучению. Но в конце XIX столетия употребление этих слов соответствовало «очеловечиванию» животных без всяких отчётливых перспектив объективного изучения этих феноменов».
Резникова Ж.И., Интеллект и язык: животные и человек в зеркале экспериментов, Часть I, М., «Наука», 2000 г., с. 13.
Замечу, что более ранний и более общий научный принцип носит название: «бритва Оккама».
Викентьев И.Л.
Изображения в статье
Конви Ллойд Морган, британский этолог и психолог. Фотогравюра Synnberg Photo-gravure Co., 1898 / CC BY 4.0
Есть такое понятие: социальная дистанция. По телеку говорят, что это расстояние между двумя людьми в 1,5 метра, которое предотвращает распространение заразы, тем более в период пандемии.
Я считаю, что это дистанция между двумя физическими телами, а вот на видео, как раз пример настоящей Социальной Дистанции, когда кто-то купается в бассейне, а кто-то в неестественных позах на огороде.
На просторах нашей отечественной социальной сети (та что Пашки Дурова была) и если конкретно то в сообществе "Привет! Как дела?", мне попался, на мой взгляд, любопытный текст про нашего светоча русской поэзии Пушкина А. С.
Мне было забавно читать, возможно кого-то ещё повеселит. Собственно поэтому и решил поделиться. Далее прямая речь автора:
"Сразу скажем, что вся информация, опубликованная ниже, не является секретной, выдуманной и притянутой за уши, и вам её же, родимую, с удовольствием расскажет любой болелименее дотошный выпускник филфака МГУ или СПБГУ. Ну или убеждённый пушкинист, но с этими следует быть поосторожнее — этим хоть ссы в глаза — всё божья роса.
Погнали.
Вот знаете, есть в русской обсценной лексике одно крылатое выражение, обозначающее полную потерю гипотетических шансов и возможностей ввиду неверного поведения индивидуума. Звучит оно примерно так: «Проебать все полимеры».
Так вот, «наше всё» (с) был абсолютнейший мастак по проёбу вышеупомянутых полимеров и начал заниматься этим увлекательным ремеслом ещё на заре своей жизни.
В те золотые лета он только-только выпустился из Царскосельского лицея (что-то типа суперэлитарного аналога сегодняшнего МГИМО) и пребывал в той светлой поре отрочества, когда все жизненные пути-дороги раскрыты перед тобой подобно цветастому вееру куртизанки. Пушкин же выбрал путь гедонизма и исконно русского прокрастинирования — на государеву службу, вопреки ожиданиям учителей и наставников, не пошёл, а вместо этого начал неистово кутить и тусоваться по Петербургу, посещать салон княгини Голицыной (тогдашний аналог чертогов Мессалины), невозбранно сношать всех доступных девиц в пределах видимости и в перерывах между своими рейвами пописывать стихи, среди которых место нашлось и толстому троллингу, адресованному императору Александру. Александр такой мелихлюндии не понял и в итоге крепко обиделся на молодого и дерзкого пейсателя стихов руками. Причины для обиды были — обучение в Царском Селе было элитным и серьезнейшим мероприятием, имеющим статус самый важный и высокий. Потому государственные верха вполне себе логично ожидали видеть выпускников скорее в качестве своих верных последователей, нежели чем — в статусе оппортунистов и критиканов. Благо, конфликт между двумя Александрами почти получилось спустить на тормозах — вмешался Карамзин, который замолвил слово за горячего молодого человека, а потому этот самый человек вместо комариных болот Вятки и Сибири отправился на юга, в Екатеринослав. Искуплять длинный язык заботами и делами, стало быть. Период «южной ссылки» (которая, давайте уж будем честными, была не ссылкой, а скорее командировкой), в целом, проходил неплохо — Пушкин много писал, путешествовал, пил, ел и в итоге своих бродяжеств даже умудрился вписался к графу Воронцову. Тому самому, который генерал-фельдмаршал, генерал-адьютант, генерал-губернатор Новороссийский и Бессарабский и вот это всё. Вписался к самому центральному авторитету всея южных границ Империи.
Гостя граф встретил, как и полагается элитарному русскому человеку, во всеоружии — поселил у себя в доме, поставил на полное довольствием и обеспечение, дал работу, должность, в первое время делил кусок мяса и графин вина поровну и много, очень много разговаривал со своим юным падаваном за ужинами, мирно протекающими в сени раскидистых кипарисов, короче, организовал полный оллинклюзив с возможностью неплохого карьерного роста. В Петербурге оживились — Воронцов имел кристальной чистоты биографию, был крепок и умом и рукой, справедлив, честен и кроток, короче- был одним из тех, кого в священном писании называют «соль земли». Пушкин, по плану, должен был именно у Воронцова заматереть, покрутиться кабанчиком, понять, почем пуд лиха и как делаются серьезные дела между серьезными людьми. Ну и выбросить из головы всю подростковую чушь про «души чистые порывы».
Ан не сложилось — не фартануло, не срослось. Вот знаете, есть пословица про «пусти козла в огород» — так вот это как раз про Пушкина и его поведение в гостях у своего невольного мецената. Не будем долго расписывать закулисные интриги, творящиеся в мебелированных комнатах Михаила Семёновича, но дошло всё до того, что даже конюх, суетливо мнущий шапку в грязных заскорузлых руках, начал толкать телеги про то, что де, барин-с, дело, конечно, ваше, я-то мол чаловек простой и глупый, но девки дворовые поговаривают, что гость- то ваш, того, ну вашу жену, ну вы поняли.
Граф понимать не хотел, считая все сплетни не более чем плодом больной фантазии дворовых девок, но на «карандаш» информацию взял. Ну и в общем- косвенно, полукосвенно, а местами — так и совсем явно выяснилось, что и вправду — жена графа уж больно подозрительно часто пересекается с молодым гостем дома для чтения стихов. Читают ли они там стихи или всё же дружат организмами — выяснить толком не удалось, впрочем, осадочек у хозяина дома остался. И впал граф Воронцов в тяжкие думы о том, какого трикстера он приютил на своей груди и тотчас попросил отчёт у вконец охуевшего от безнаказанности Пушкина о проделанной « в полях» работе.
Ну и вот здесь-то Пушкин и проебал полимеры окончательно. Естественно, ни в каких вверенных ему полях он и не бывал — а потому, проблему злаковых и саранчи, которую он вроде как должен был решить- он не знал от слова «совсем». Но выкручиваться как-то ведь нужно было перед старым унылым козлом, а потому Саня взял и без задней мысли написал вместо полноценного отчета стишок, мол «Саранча летела, летела и села. Села, поела и дальше полетела». Короче, отъебись, старик, я в душе не разбираюсь про ваши проблемы с неурожаями, не агроном.
Такого безответственного отношения Михал Семеныч выдержать уже не мог. Плюс — вспомнилась ему жена, потенциально крутящая мандрыгою направо- налево, в общем — исход был ожидаем.
У светлейшего князя bombanoolo.
Причем бомбануло так мощно, что отзвуки скандала мигом долетели до Москвы и Петербурга, а Пушкин мог наблюдать, как яростная взрывная волна уничтожает все его варианты дальнейшего устройства на какую бы ни было адекватную службу. Не буди лиха, пока оно тихо, да.
А дальше — всё пошло по наклонной. Интерес после первой публикации «Руслана и Людмилы» у читателей начинал постепенно спадать, хотя был ещё достаточно высок (высокий штиль с оттенком «а-ля рюсс?» — это что-то новенькое!) и Пушкин, придерживаясь какой-то тактики, которая у него была, вполне бы мог раскрутиться до уровня Бестужева, Жуковского или Кюхельбекера, если бы не выпустил произведение, начинающееся с охуительной рифмы про дядю, который «занемог» и «мог». Читающая элита раскупила первый тираж нового романа поэта, прочла этот фантастический панч и долго сидела с лицом лягушки, не понимая, что это вообще было. Это сейчас над «Евгением Онегиным» учительницы русского языка поют что твои норны, воздыхая про гениальность кудрявого скальда эфиопских кровей, а тогда, в пору живых мастодонтов русской письменной словесности, похождения Онегина, Ленского и Ольги выглядели настолько чудовищно и безвкусно с точки зрения именно литературной составляющей, что интерес к молодому пейсателю пропал моментально. «Морковь-любовь, занемог-не мог», кек. Вы, юноша, вообще поэзию читали или ЧОКАВО?
Однако, Александру Сергеевичу делать было нечего — идти пасти свиней он не мог по праву происхождения, после выходки же с Воронцовым любой приличный человек от него шарахался, как от зачумленного, потому ему оставалось только одно- писать, писать и ещё раз писать.
А писать было тяжело в условиях жесточайшей конкуренции. Понимаете, это сейчас Оксимирон говорит «две синекдохи тебе в гиперболу, детка» — и детка уже трёт об него свой амфибрахий. А тогда, во времена полонезов, хруста французских булок и званых вечеров — элита государства российского шарила и за форму, и за содержание. Поэтому весьма выборочно предпочитала тех, кто мог писать т.н. «французским стилем», но по-русски. Ну и соотвтественно — покупала литературные журналы этих самых могущих, обеспечивая им немалый профит и гешефт. Пушкин же бился как рыба об лёд, пытаясь заработать на продаже своих стихов и прозы, но не шло. Естественно, со временем неудачи озлобили поэта и заставили его люто-бешено ненавидеть высокое общество, его не принимавшего/не понимавшего.
Впрочем, интернетов тогда не было, а потому свою злобу Пушкин начал выражать в коротких стишках язвительного содержания, подписывая их не своим именем. Эпиграммы ВНЕЗАПНО возымели успех, Александр Сергеевич поймал «струю» и начал тиранить вообще всех подряд, став со временем этаким чертом из табакерки, могущим простым и хлестким образом повергнуть в гнев и уныние любого своего оппонента, пускай и самого высокого. В это же время пошла и первая череда дуэлей. У чопорных графьев и князьев подгорало с ничем не гнушающегося острослова, у острослова от этих прихвостней режима подгорало вдвойне, а потому белые перчатки летели что твой снег в ноябре. Пушкин понимал, что на саблях и пиках ему фехтовать из-за низкого роста и тщедушности без вариантов, а потому активно занимался стрельбой, уверенно поражая статичные мишени. За всю свою жизнь Пушкин умудрился вызвать/быть вызванным на дуэли от 29 до 48 раз (данные разнятся), благо, большинство дуэлей заканчивалось тем, что оппоненты примирялись и шли кутить в ближайший кабак. Ну и в общем — жизнь текла, хотя и местами довольно криво.
После чего Пушкин влюбился в Наталью Николаевну — девушку из обедневшего дворянского рода Гончаровых. Взял в аренду пиджак у друзей, сводил невесту в церковь и стал жить-поживать, ничуть не сменив своих привычек. Теперь он, правда, вместо одалживаний денег у друзей, часто привлекал для этого свою новоиспеченную жену, усердно прокучивая её приданное и невозбранно пуская оное на жертвенный алтарь своих удовольствий.
Наталья тоже времени зря не теряла, появляясь в высшем свете, и как-то вот так получилось, что в пределах её внимания рано ли, поздно ли, но оказался французский альфач по имени Жорж Шарль, а по имени Дантес — правый монархист, офицер-кавалергард и просто нордического вида няша, служивший в то время в столице и моментально зафорсившийся в местных кругах ввиду своей легкости характера, эмпатии и красоты.
Само собой, сердце Натальи Николаевны дрогнуло. Ну не могло не дрогнуть — с одной стороны у неё был «сладострастная обезьяна» (из писем сестёр Вульф, кстати, это не мы выдумали), мотован, игрок, лударь и просто талантливый распиздяй Саша, с другой — боевой офицер с выправкой и манерами сверхчеловека.
История умалчивает, дошли ли Наталья и Жорж до уровня взаимоотношений, до которого дошел в свое время Александр Сергеевич с княгиней Воронцовой и Анной Кёрн — впрочем, это неважно.
А важно лишь то, что сам Пушкин в итоге напоролся на то, за что и боролся — а именно, однажды получил очень колкую и хлёсткую эпиграмму от анонима, в которой прямо указывалось на то, что у внука арапа де рога из головы торчат, и с каждым днём рога сии всё множатся и густеют.
Такого отношения к себе и таких разговоров за спиной Пушкин вынести не мог. Дантес же к тому времени сделал предложение родной сестре Натальи Николаевны — видимо, чтобы хоть как-то сбить градус страсти к старшей Гончаровой и быть при этом в её поле видимости, так что фактически на момент своей второй волны конфликта Пушкин и Дантес были свояками. Родственниками, то бишь.
Однако, этот факт ничуть не приостановил Пушкина — поэт жаждал гибели Дантеса, его приёмного отца барона Геккерена и вообще всех, кто посмелился ему намекнуть на его куколдство анонимной запиской.
Ну а дальше всё стало только хуже и пошло по накатанной. Пушкин, призвав на помощь весь свой литературный бэкграунд (который, кстати, к тому моменту перестал быть простячковым и стал вполне себе), начал ОЧЕНЬ ЖИРНО троллить Дантеса его гомосексуальными связями с отцом; запустил слухи о том во все дома и литературные салоны, в коие был вхож, плюс — написал письмо Геккерену, в котором прямо заявлял, что де ёб в самых разных позицьонах тех мерзких шлюх, из щелей которых на этот свет родились и сам Геккерен и его беспородный пёс-бастард Дантес), а в итоге и вовсе — объявил своему новоиспечённому родственнику вендетту. Письмо было очень, очень очень грязным даже для нынешнего века вседозволенности, в веке же 19 подобные верлибры были шокирующими и требующими кровавой расплаты.
С такого поворота просветлели вообще все. Было очевидно, что за оскорбление матерей и прочую непотребщину уровня кабацких дрязг автору придётся держать ответку, ибо не ответить на такоё мамкоёбство в 19 веке было критично для любого человека, вне привязки его к сословию и уровню достатка. По мебелированным комнатам пополз подташнивающий могильный холод — все прекрасно понимали, что Пушкин перешёл Рубикон и оторвал крышку ящика Пандоры.
В скором же времени к провокатору приехали полковые друзья Дантеса с попытками замирить стороны; дома на него наседала супруга со своячницей, заламывая в беспомощности руки и призывая поэта к здравому смыслу; сам Геккерен простил непутёвого мастера словесности, метафизически валяясь в коленях у Санька, по-стариковски уже мирный и готовый простить всю ту жесть, которую поэт вылил на него самого и его приёмного сына, но Пушкин был непреклонен — в его мире не было места человеку, который (возможно) хитрил с его женой. А то, что сам он свой арапий чонгук пристраивал вообще во всех, в кого только мог — ну это мелочи, ну вы же понимаете))))
Закончилось всё печально —Пушкин был уверен, что французского альфача и выскочку, страдающего высокой степенью миопии (близорукости, то бишь), он застрелит без проблем, но не говори «изи», пока не «рил ток» — Дантес, как мы теперь уже знаем, выстрелил, не доходя двух шагов до черты и попал поэту в живот, после чего сам словил маслину, выжил и покондёхал потихонечку с места поединка. Пушкин же в горячечном бреду чуть позже скончался. Nuff said.
Скандал был страшенный — Дантесу реально корячились годы лагерей за победу в дуэли и если бы не второй за сегодняшний рассказ человек кристальной чистоты с фамилией Лей, который перед Библией и Господом заявил, что дуэль была честной от начала и до конца, то кормить бы Жоржу своей жопой мошкару где-нибудь под Шахуньей.
А так ему пришлось в скором времени уехать из России и скитаться до конца жизни по Загнивающей Европе с увечьем в виде усохшей руки, в которую попал Пушкин.
Сам император, кстати, поступил после смерти Александра Сергеича, как истинный брахман — забыл про все эти прижизненные подколы типа «кишкой последнего попа последнего царя удавим» и погасил долг Пушкина в 100.000 золотых рублей. На тот момент это была катастрофически огромная сумма, буквально нереальная- корова стоила 2 рубля, а ежемесячное жалование средней руки чиновника со служанками, содержанками и сонным кучером- примерно 40 рублей. За что его высокоблагородию респект и уважуха, как говорят у нас в рэпе.
Пушкин же канул если не в лету, то на весьма отдаленную полку истории и так бы и пробыл там до конца времен, если бы не коммунисты, которые спустя полвека таки начали строить свой красный рай на белых костях цивилизованного мира. Построив этот самый рай из говна и палок и поняв, что все идёт как-то не но плану, даже самые отбитые отморози одуплили, что на необразованном быдле далеко не уедешь, а потому начали массово запиливать ликвидацию безграмотности — ликбез, то бишь.
Ну и от литературы нужно было выбрать кого-то одного, кто не был бы дворянином, помещиком и вообще буржуином, потому как не пристало крестьянско-рабочим детям читать про откровенно вражеский образ жизни, который еле-еле до этого осилили.
Тут-то и явился пред лицом общественности наполовину забытый Александр Сергеевич, который так удачно в молодости зиговал с декабристами, хуесосил что было сил царя и грозился его удавить в своих стихах. И-де-аль-но! — подумали коммунисты и тут же возвели Пушкина в ранг «нашего всего», а до кучи — и «солнца русской поэзии». С рифмами уровня «муха села на варенье».
Ну а детям учить простые и интуитивно понятные стихи, берущие начало в народном фольклоре Арины Родионовны, было в разы проще, чем разбираться в высоком штиле Веневитиновых, Гнедичей, Одоевских и иже с ними. Двойной профит опять же. А то, что царь как бэ лично говорил Пушкину — «я буду твоим рецензентом» и оплатил из госказны, кстати, его элитарный образ жизни — так это просто враки и происки завистников.
Так что вот такая хурма, пацаны и пацанэссы. Понятно, что история не терпит сослагательных наклонений в стиле «если бы да кабы», но вероятно, что если бы включал Пушкин голову при жизни, вёл бы себя несколько более адекватно, не пытался бы рыть другим яму и не лез бы на рожон при каждом удобном случае, будучи человеком хотя и безусловно талантливым, но весьма и весьма своеобразным, то окончил бы свой жизненный путь возле камина, в окружении внуков и красивых гончих.
В общем, что называется — за что боролся-на то и напоролся. Довыёбывался не по делу и в итоге погиб как истинный нигра — в перестрелке на раёне, ни дня в жизни не работав и лишь читая рифмованные стишки на потеху публике. После чего ещё и стал легендой, в отличие от разных там Бакуниных и прочих «Полярных Сов». Yo!"