Серия «Киноложество»

Однажды ранним утром в лос‑анджелесском доме Дэвида Линча запиликал интерком и незнакомый голос произнес одну‑единственную фразу: «Дик Лоран мертв». Когда режиссер, слыхом не слыхавший ни о каком Дике Лоране, подошел к окну, чтобы посмотреть, кто пришел, у входа никого не было.

То же самое происходит в первой сцене «Шоссе в никуда» с до поры до времени главным героем, саксофонистом Фредом Мэдисоном (Билл Пуллман), который страдает от невозможности удовлетворить свою красавицу‑жену Рене (Патрисия Аркетт) и вполне резонно подозревает ее в измене (действительно, не всякая женщина, объявив, что остается дома «просто почитать», переодевается в вечернее платье). После таинственного сообщения тьма начинает сгущаться: супругам подбрасывают видеокассеты с тревожными записями, на вечеринке Фред встречается с не имеющим имени Таинственным Человеком (Роберт Блейк), который утверждает, что знаком с Мэдисоном, более того — в данный момент находится у него дома, и предлагает Фреду позвонить туда и поговорить с ним по телефону. А на последней из присланных пленок оказывается изображен Фред рядом с окровавленным телом Рене. По обвинению в женоубийстве саксофонист оказывается в камере смертников, но на следующее утро обескураженные копы обнаруживают там вовсе не Фреда, а молодого автомеханика Пита Дейтона (Бальтазар Гетти), который понятия не имеет ни о Мэдисонах, ни о том, как оказался на месте Фреда. Выйдя на свободу, Пит возвращается в свою мастерскую и вступает в опасную связь с Элис (Патрисия Аркетт), подругой мафиози Мистера Эдди. В конце концов классическая схема нуара à la Джеймс Кейн перерастает в тотальную фантасмагорию: Пит превращается обратно во Фреда, Мистер Эдди оказывается Диком Лораном, Рене и Элис становятся то одной женщиной, то двумя, и, разумеется, на авансцене вновь появляется Таинственный Человек.

До выхода «Малхолланд Драйва», и тем более «Внутренней империи», «Шоссе в никуда» считалось самой запутанной и необъяснимой картиной Линча — интернет по сию пору полон роликов с названиями вроде «Шоссе в никуда смысл» или «Шоссе в никуда за пять минут» (хотя обычно времени для объяснения требуется больше). Фильм пытались объяснить с точки зрения клинической психиатрии — тем более, что на афишу было вынесено подсмотренное в медицинском журнале кем‑то из рекламного отдела определение «психогенная фуга» (так называется расстройство, при котором больной, оказываясь в незнакомом месте, полностью забывает всю информацию о себе и присваивает новую идентичность; причиной является психическая травма или невыносимая ситуация, в которой оказался пациент, стремящийся полностью отстраниться от своих проблем. Впервые фуга была описана знаменитым американским психологом Уильямом Джеймсом, старшим братом писателя Генри Джеймса, автора не только «Поворота винта», но и по всем приметам линчевского рассказа «Веселый уголок»).

Славой Жижек предпринял попытку «лаканианской интерпретации» фильма сквозь призму психоанализа, но в результате так увлекся, что в его эссе «Искусство смешного возвышенного в фильме Дэвида Линча „Шоссе в никуда“» собственно фильму было посвящено в лучшем случае треть, а про спилберговский «Список Шиндлера» или «Жизнь прекрасна» Роберта Бениньи можно узнать едва ли не больше. Но чаще всего смотревшие фильм просто честно признавались, что ничего не поняли, и потому относили его к разряду пусть эффектных, но неудач. В прокате «Шоссе в никуда» провалилось, и пусть ему удалось собрать больше, чем, скажем, «Освободите Вилли 3», но итоговые сборы не окупили и трети вполне скромного по голливудским меркам бюджета. Критики тоже в большинстве своем остались не в восторге: главные американские рецензенты того времени, Роджер Эберт и Джон Сискел, в своем телешоу проголосовали против, по традиции опустив вниз большие пальцы. В результате их отрицательные отзывы были использованы в рекламной кампании «Шоссе в никуда» как «две важные причины посмотреть фильм».

Линч как‑то обмолвился, что действие «Шоссе в никуда» разворачивается в том же самом мире, что и «Твин Пикс», и это становится очевидно не только при взгляде на хрестоматийные красные шторы в спальне Мэдисонов и пришедших в эту спальню малохольных сыщиков. Не стоит большого труда представить вместо невысокого Таинственного Человека еще более миниатюрного Человека Из Другого Места, и вряд ли кто‑нибудь удивился бы, обнаружив на записях видеокамер (тех самых, которые так не любил Фред, потому что они мешают ему запоминать происходящее по‑своему, а не так, как все было на самом деле) долговязую фигуру Дэвида Боуи — агента ФБР Филиппа Джеффриса, мелькнувшего по пути из ниоткуда в никуда в самом странном и безоговорочно гениальном эпизоде приквела «Огонь, иди со мной». Впрочем, одним «Твин Пиксом» в данном случае дело не ограничилось: Роберт Лоджа в свое время претендовал на доставшуюся Деннису Хопперу роль Фрэнка Бута в «Синем бархате» и в «Шоссе в никуда» с плохо скрываемым удовольствием выпустил демонов, двенадцать лет томившихся в потемках души, в образе Мистера Эдди / Дика Лорана. А песня Тима Бакли Song to the Siren в исполнении группы This Mortal Coil, которая звучит в фильме трижды в самые ответственные моменты, не попала в саундтрек того же «Синего бархата» исключительно по причине проблем с авторскими правами. В той же части истории, что связана с Питом Дейтоном и его роковым увлечением, невозможно не увидеть аналогии с «Дикими сердцем», снятом по роману Барри Гиффорда, автора и исследователя нуара, который в «Шоссе в никуда» стал полноправным соавтором сценария (да и само название было позаимствовано Линчем из гиффордовского романа «Ночной народ»). А если вспомнить, что оригинальную музыку ко всем четырем картинам написал Анджело Бадаламенти, то невозможно не признать «Шоссе в никуда» абсолютной квинтэссенцией линчевского экранного универсума.

При этом, пожалуй, ни один другой его фильм не связан настолько же с реальным, а не кинематографическим насилием, болезнью и смертью, и проявляется это в самом широком диапазоне, от анекдота со съемочной площадки до подлинной трагедии. Начать хотя бы с того, что герой Пуллмана живет в доме, который на самом деле принадлежит Линчу, так что известие о смерти Дика Лорана он слышит из того же самого интеркома, к которому некогда подошел сам режиссер. Дальше — больше. На съемках драки Фреда с Мистером Эдди Роберт Лоджа забыл свои движения и в результате схлопотал от Билла Пуллмана по‑настоящему; роль автомеханика Фила стала последней для Джека Нэнса, сыгравшего главную роль в дебютном фильме Линча «Голова‑ластик», он не дожил до премьеры две недели; в последний раз в «Шоссе в никуда» появился на экране и Ричард Прайор, страдавший рассеянным склерозом и сыгравший владельца автомастерской, сидя на инвалидном скутере; сам Линч утверждал, что в процессе написания сценария был очень увлечен судом над О. Джей Симпсоном, обвиненном в убийстве жены и ее любовника и оправданном несмотря на улики: «Больше всего меня поразило в нем то, что он мог улыбаться, смеяться и как ни в чем не бывало играть в гольф. Да и вообще казалось, что его не слишком волнует происходящее. А я все не мог понять, как человек, сделавший такое, может жить дальше». А всего через несколько лет в убийстве супруги был обвинен — и впоследствии оправдан — исполнитель роли Таинственного Человека Роберт Блейк (в фильмографии которого, разумеется, совершенно случайно, не последнее место занимает экранизация «Хладнокровного убийства» Трумана Капоте); в довершение всего своим любимым фильмом назвал «Шоссе в никуда» один из колумбайновских стрелков. Этого более чем достаточно, чтобы картина заняла не самое последнее место в череде «проклятых фильмов», где‑то неподалеку от «Изгоняющего дьявола», третьего «Полтергейста» или «Верующих» Джона Шлезингера.

В руководстве по трансцендентальной медитации «Поймать большую рыбу» Линч вспоминает, как на съемках предложил своему другу, мастеру спецэффектов Гэри д’Амико без подготовки и даже соответствующего оборудования взорвать дом в пустыне: «Немного подумав, он все же согласился: „Ладно. Думаю, у нас получится“. Он пошел к дому и начинил его всем, что у него было под рукой. И взрыв получился потрясающий. […] Мягкая, невесомая взрывная волна раскидала куски дома на сотни футов кругом. А затем мы дали эти кадры обратным ходом. Получилось просто гениально». В сущности, Линч сотворил то же самое и с фильмом в целом. Начинил всем, что было, разнес на куски, повернул время вспять.

И да, получилось просто гениально. При том что, кажется, ни одну из интерпретаций так и нельзя считать хотя бы немного убедительной, так как при столкновении со всеобъемлющей иррациональностью происходящего все аргументы и доказательства аннигилируются, как будто поделенные на ноль. Помянутый Роджер Эберт начал свою рецензию с впечатляющего образа: «Смотреть это кино — все равно что целоваться с зеркалом. Вам нравится то, что вы видите перед собой, но в целом это довольно холодно и не сказать чтобы занятно». Звучит убедительно. Но в случае с «Шоссе в никуда» рискнувший облобызать собственное отражение в лучшем случае увидит перед собой незнакомца. Но скорее всего — как будто в дешевом, но действенном хорроре, вроде вторых «Зловещих мертвецов» Сэма Рэйми, а то и «Жажды страсти» Андрея Харитонова, — его попросту затянет внутрь.

Источник: seance.ru

Другие материалы:

• Безумные миры Дэвида Линча — гений кино, фильмы которого сложно понять

• О фотопоэтической книге Тоби Риддла «Всегда рядом», часть 1

• О фотопоэтической книге Тоби Риддла «Всегда рядом», часть 2 (заключительная)

• Как Франц Кафка повлиял на кино — от Дэвида Линча до братьев Коэн

• Актриса Ева Брент — Actress Eve Brent

• Актриса Джейн Грир — Actress Jane Greer

• Вслед за Линчем — Ларс фон Триер. «Королевство: Исход»: Мы снова встретились через 25 лет

Творческий дуэт: Данелия и Шпаликов

По ходу долгой цензурной тяжбы с «Заставой Ильича» у Шпаликова появился новый замысел. Это и был замысел фильма «Я шагаю по Москве», который собирался снимать режиссер Георгий Данелия. Данелия был старше Гены на семь лет. Архитектор по первому своему образованию, он окончил в 1959 году Высшие курсы сценаристов и режиссеров при Союзе кинематографистов и полностью посвятил себя кино. К началу сотрудничества со Шпаликовым он успел снять две короткометражки и два полнометражных фильма, из которых наибольшую известность получил «Путь к причалу» по рассказу Виктора Конецкого. Фильм часто упоминали еще и в связи с написанной для него и прозвучавшей с экрана «Песней о друге» («Если радость на всех одна...») Андрея Петрова на стихи Григория Поженяна, ставшей настоящим эстрадным хитом, хотя тогда такого слова в нашем лексиконе еще не было.

«Путь к причалу»

В будущем же Данелия станет одним из самых знаменитых отечественных режиссеров, большим мастером комедийного жанра, в том числе и в лирическом его варианте: снимет «Афоню», «Мимино», «Осенний марафон»... Сам режиссер считает, что именно с фильма «Я шагаю по Москве» и начался в нашем кино жанр лирической комедии. После просмотра в Госкино между режиссером и чиновниками произошел примерно такой диалог: непонятно, о чем фильм — это комедия — но она не смешная — а это лирическая комедия — ну, тогда так и напишите: лирическая. Так и осталось: лирическая комедия. Очень точно.

Идея фильма принадлежала уставшему от мытарств с «Заставой» Шпаликову — с ней он и пришел к Данелии, проницательно почувствовав в режиссере будущего мастера именно этого жанра. Правда, замысел свой Гена изложил пока весьма туманно: сильный дождь в городе, идущая босиком под дождем девушка и едущий следом за ней велосипедист. Такая сцена (правда, без дождя) была у Шпаликова еще в «Причале», и она, видимо, прочно сидела в его сознании, ему хотелось найти ей применение. Никакого сюжетного развития пока не было, но Гена обещал придумать. И придумал.

Геннадий Шпаликов

Работали над сценарием в болшевском Доме творчества, где пару лет назад Гена напел Галичу свои песенки про заборы и про лошадь с грудной жабой, а Галич их досочинил. Музыканты говорят: играть в четыре руки. Шпаликов и Данелия писали в две машинки. Гена сочинял текст эпизода и отдавал режиссеру. Поскольку текст был не всегда киногеничным, а скорее литературным, в жанре лирической прозы, Данелия его сокращал, процеживал через сито будущего экранного действа и расставлял знаки препинания, которых у Шпаликова обычно не было. Тот на такие мелочи внимания не обращал. Сокращать поэтичный шпаликовский текст было жаль, но приходилось. Что делать, кино — искусство не то что жесткое, а просто другое. Иногда Гена пропадал на пару дней, потом появлялся с виноватым видом и оправдывался: мол, ребята ехали в Москву, а мне как раз нужно было по семейным делам, прости, что не позвонил, хотел, да забыл.

Первая версия: «Верзилы»

Первоначальный вариант сценария будущей картины был готов уже в 1963 году и назывался «Верзилы» (в другом варианте, относящемся к этому же году, сценарий называется «Приятели»). Сцена, с которой началась для Гены работа над этим сюжетом, там в самом деле была: «А по самой середине улицы шла девушка. Она шла босиком, размахивая туфлями, подставляла лицо дождю... Внезапно появился парень на велосипеде. Мокрый насквозь, в кедах, улыбается. Он медленно поехал за девушкой». И в окончательном варианте сценария, и в самом фильме эта сцена с замечательной легкой лирической мелодией Андрея Петрова (Данелия вновь обратился к нему) есть. Только добавился еще зонтик, который велосипедист держит в руке, норовя прикрыть им все равно уже сплошь мокрую девушку от дождя. Сцена стала еще лиричнее.

«Я шагаю по Москве»

Почерк Шпаликова виден здесь сразу: живая, импрессионистичная, молодая Москва, лишенная своей советской официальности. В легкой лирической комедии это ощущается в не меньшей степени, чем в большом драматичном кинополотне Марлена Хуциева. Сцена дождя — и, конечно, не только она — поэтично снята Вадимом Юсовым, одним из лучших кинооператоров своего поколения, к тому времени успевшим поработать с Тарковским в короткометражке «Каток и скрипка» и в прославившем режиссера фильме «Иваново детство». На экране то появляется снятая с вертолета панорама города, то мелькают ноги прохожих с обувью крупным планом, то выплывает из-под речного моста байдарка с гребцами, с этого же моста и снятая, то движется поток машин, вызывающий в сознании зрителя ассоциацию с известной картиной Юрия Пименова «Новая Москва». Кстати, и улица на этой съемке та же, что и у Пименова, — Охотный Ряд (в ту пору — проспект Маркса).

И машины на экране едут то от зрителя, то, напротив, к нему, как бы прямо на камеру, установленную прямо посреди проезжей части улицы. Хороша в фильме и вечерняя столица: вереница огней машин на заднем плане (со временем это станет штампом вечерних и ночных съемок, но тогда смотрелось как находка), а на переднем — памятник Маяковскому, голова поэта. Такие ракурсы — свободные, внешне легкие и непринужденные — для советского кино пока непривычны. Позже камерой Юсова будут сняты «Андрей Рублев» и «Солярис» Тарковского, «Не горюй!» Данелии, «Черный монах» Ивана Дыховичного... Большой мастер, так счастливо оказавшийся в одной команде с Данелией и Шпаликовым.

Картина Юрия Пименова «Новая Москва»

И еще. Кино всегда фиксирует зримые приметы времени и является поэтому при всей своей постановочности визуальным документом. Но в этом фильме, сюжет которого откровенно погружен в живую московскую реальность, таких примет особенно много. Советская настенная мозаика с фигурами рабочих и крестьян; концерт на открытой парковой веранде (огромный зал при полном аншлаге!); танцы во дворе под радиолу, играющую в открытом окне квартиры; «Победы» и «Москвичи»; популярные кеды (кроссовок еще не было); самодельные шапки из газеты, в которых не только красили стены и потолки, чтобы не испачкать волосы и лоб, но порой не стеснялись и выйти в жаркий день на улицу; уличные автоматы с газированной водой, уличные же телефоны-автоматы, для которых, если хочешь позвонить, нужно иметь двухкопеечную монету, не то придется просить прохожих разменять... Теперь уже ушедшая натура.

Что же касается автора «Верзил» (вернемся пока к ним), то сценарист позволил себе комедийный тон даже по отношению к Красной площади. Один из юных героев (сейчас мы их назовем) вмешивается в рассказ экскурсовода и переводит внимание туристов с собора Василия Блаженного на ГУМ, мол, вот главная достопримечательность — магазин, «яркий пример тяжеловесно-вычурной псевдорусской архитектуры конца XIX века». За что экскурсовод и посылает непрошеного помощника куда подальше.

«Дом на Трубной»

Вообще в сценарии немало характерной шпаликовской «экстравагантности». Например, лейтмотивом сюжета становится... гусь, купить которого к обеду поручает одному из юных героев мать. Точнее, не сам гусь, а разные перипетии, в которые таскающие его по Москве герои попадают. Кстати, этот сюжетный мотив мог иметь своим источником кинокомедию Барнета «Дом на Трубной». Там героиня, попавшая в Москву деревенская девушка, таскает по улицам утку, привезенную в качестве гостинца для дяди, и спасает ее, вырвавшуюся из рук и едва не попавшую под трамвай. А в самом начале шпаликовского сценария появляется еще один представитель фауны — «большой серый заяц», сидящий «у обочины дороги, чтобы всем, кто его увидел, стало хорошо и спокойно на душе».

Герои: метростроевец и писатель-монтажник

Главными героями «Верзил» были два парня — простой (в хорошем смысле) и основательный сибиряк Володя Ермаков, монтажник и начинающий писатель, оказавшийся в Москве проездом, и его случайный московский знакомый, рабочий-метростроевец, балагур Колька. При случае он может и сболтнуть лишнего, но это все равно не лишает его юношеского обаяния и не способно по-настоящему рассорить ребят. Сделать его метростроевцем — это был хитрый ход авторов картины, столкнувшихся с идеологическими возражениями, мол, почему у вас советские молодые ребята, вместо того чтобы работать на производстве, болтаются весь день по городу. А потому и болтаются, что один из них — приезжий (чистое алиби), а другой работает по ночам, а днем свободен.

«Я шагаю по Москве»

Кстати, еще раньше у Шпаликова была идея сценария под названием «Как убить время», где двое парней «убивали время» следующим образом: по валяющимся на земле остаткам воблы отыскивали пивной ларек, а еще оказывались в парке культуры и ввязывались в драку из-за девушек с двумя юными грузинами. Конечно, у этого «сомнительного» сюжета шансов дойти до экрана не было. Но некоторые из сюжетных мотивов сценария «Как убить время» отзовутся в картине Шпаликова и Данелии.

Собака на улице порвала Володе брюки. К тому же его московские родственники, на которых он рассчитывал, уехали на дачу, и он вынужден попросить Кольку оставить у него пока свои вещи и укрыться в его квартире в ожидании, пока Колькина сестра Катя зашьет их. Но сначала они отправляются на поиски хозяйки собаки, которая, оказывается, молилась в это время в церкви. «Пока вы там богу молитесь, эта тварь людей кусает!» — возмущается Колька. В ответ на теткины извинения — «Простите, пожалуйста» — Колька отвечает: «Бог простит».

«Я шагаю по Москве»

Это звучит, конечно, как насмешка. Насмешка над верой вполне вписывалась в идеологию атеистической советской эпохи, но само перенесение сцены в храм (в фильме мы не только видим церковный интерьер, но и слышим голос священника) неожиданно и смело. Все-таки это комедия не сатирическая, от которой можно было бы ожидать выпадов в адрес «опиума для народа», а лирическая. Здесь же подразумевалась еще и уличная сцена разбирательства, кто виноват в происшедшем: «Он ее дразнил, сама не укусит»; «Если каждая собака начнет людей кусать, вся Москва взбесится»... Но в фильм эта сцена не вошла — возможно, по причине слишком заметного сходства с чеховским рассказом «Хамелеон». Впрочем, Шпаликов, большой шутник, мог выстроить так сцену сознательно, как бы пародируя хрестоматийный сюжет. К Чехову же он, как мы еще увидим, вообще питал особую склонность.

В ГУМе ребята знакомятся с Аленой, продавщицей грампластинок. Компания проводит день в Москве, Володя даже попадает в неприятную историю — по нелепому обвинению оказывается в милиции, хотя на самом деле он пытался задержать жулика. Все распутывается благодаря находчивому вмешательству Алены: справедливость восстановлена, истинный злоумышленник оказывается там, где ему и положено быть, а Володя отпущен. Кстати, эпизод коллективной погони за вором под соответствующую ироничную мелодию Петрова предвосхищает своей эксцентричностью знаменитые пробежки героев комедий Леонида Гайдая. В итоге явно симпатизирующие друг другу Володя и Алена, в этот же день порвавшая отношения с другим молодым человеком, малоприятным физиком Митей, должны расстаться, ибо сибиряку пора на самолет.

«Я шагаю по Москве»

С Митей в «Верзилах» связана сцена, в сценарии «Я шагаю по Москве» — и, естественно, в фильме — уже отсутствующая (впрочем, в фильме Мити нет вообще). А сцена любопытна тем, что навеяна, похоже, одной из первых песен Окуджавы. Оказавшись с ребятами в ресторане (как-то все просто было в оттепельные времена: простые рабочие парни могли запросто побывать в ресторане), Алена видит своего бывшего с женщиной (это все происходит, еще раз подчеркнем, в течение одного дня!) и в компании друзей, «окруженной сразу двумя официантами». Элита гуляет. Глядя на них, Колька напевает: «А мы себе вразвалочку, покинув раздевалочку... идем к себе в отдельный кабинет...» Это и есть песня Окуджавы «А мы швейцару: Отворите двери!..», где соединяются интеллигентская неприязнь к мещанству, о котором тогда много и с осуждением говорили («Здесь тряпками попахивает так... / Здесь смотрят друг на друга сквозь червонцы»), с мотивами уличного фольклора («Я не любитель всяких драк, / но мне сказать ему придется, / что я ему попорчу весь уют...»).

Финальная версия: «Я шагаю по Москве»

Названия «Верзилы» и «Приятели» по ходу работы отпали. В первом из них слышался негатив по отношению к героям, а их образы должны были быть все же лирически окрашены. Второе же было слишком нейтральным, ни о чем зрителю не говорившим. Окончательное название — «Я шагаю по Москве» — звучало как динамичное, молодое, отвечающее духу времени и духу сюжета.

«Я шагаю по Москве»

Гусь с зайцем по ходу работы из сценария исчезли. Зато начиная с промежуточной версии сценария («Приятели») появился еще один персонаж — незадачливый молодожен и одновременно призывник Саша, то просящий в военкомате отсрочки ради медового месяца (точнее, просит за него не лезущий за словом в карман Колька), то, наоборот, порывающийся уйти в армию из-за ссоры с невестой-женой Светой прямо в день свадьбы. Его прообраз — стриженый парень, случайный встречный Володи и Кольки, разговаривающий по уличному телефону-автомату и, судя по его фразам, собирающийся жениться — был-таки в «Верзилах», но там у него не было ни имени, ни своей сюжетной линии, он лишь мелькнул однажды в тексте. У Саши все утрясется и будет хорошо, хотя и не без вмешательства в его личные дела Кольки.

«Я шагаю по Москве»

Саше Шпаликов придумал забавное на первый взгляд отчество —
Индустриевич. Когда майор в военкомате его произносит, то у него даже возникает легкая заминка. Между тем имя Индустрий в самом деле существовало. Его получил при рождении, например, будущий режиссер Таланкин, вместе с которым Данелия снимал в 1960 году фильм «Сережа». Затем их пути разошлись. Имя Таланкин сменил, став Игорем, но не в него ли метит очередная шпаликовская шутка?

Источник: КиноПоиск

Другие материалы:

• Рестлеры в масках, Ла Йорона и Гильермо дель Торо — 7 необычных мексиканских хорроров

• Слэшер, сплэттер и паранормал — основные жанры фильмов ужасов

• «Песни Гипериона» — вселенная Дэна Симмонса

• Взрыв мозга — 9 фильмов-головоломок, которые разгадает не каждый

• Джокер — предыстория злодея из комиксов

• Фантастика — какие фильмы смотреть в апреле 2023-го?

• Сергей Лукьяненко — «Не смаковать безнадегу, а говорить о силе, верности, долге, любви»

• ТОП-10: главные книги жанра киберпанк

• Викторианские диафильмы: «Алиса в Стране чудес» — на слайдах «волшебного фонаря»

• «Красотка» — как злая сатира стала классикой ромкома

• Культ «Детей кукурузы» — все экранизации рассказа Стивена Кинга

• Люмьер, Райт, Бронте и Гримм — самые известные братья и сёстры в мире

Если исключить притянутое за уши начало, до первой смерти главного героя, и самое последнее воскрешение, слишком отдающее сахарной ватой (кроме заключительного эпизода) – все остальное очень хорошо, и даже есть ощущение чего-то глубокого, трагического, настоящего.

Многие сравнивают фильм с «Днём сурка». Оно и понятно: несмотря на то, что уже снято много лент и есть даже сериал, сюжет которых строится на повторе одного и того же дня, сначала на ум всегда приходит тот, кто был первым. Но по сюжету и динамике «Грань будущего» ближе к «Исходному коду» Дункана Джонса, а по атмосфере и цветовой гамме его можно вообще с «Треугольником» Кристофера Смита сравнить, но от обоих этих фильмов он тоже существенно отличается, как, собственно, и от комедии Харольда Рэмиса.

Неожиданно трогательный Том Круз. В целом, как обычно, свои фирменные «актёрские» приёмчики он всё так же использует, но в тех местах, когда Круз рядом с Блант в кадре – он прямо на глазах меняется, превращается в человека, перестаёт быть тем улыбающимся «на миллион» повесой, и не оборачивается в «парня с глазами полными грусти», что он тоже отлично умеет. Похоже на то, что во время съёмок он просто был влюблён в свою партнёршу.

О самой картине – динамично, без провисаний, сплошной экшн. Как стартанули минуте на двадцатой, практически до самого конца и гнали. Смотрится на одном дыхании, я даже не почувствовал, что он идёт почти 2 часа. На титрах рассказали предисторию про вторжение инопланетян, потом было неуклюжее вступление в повествование (внедрение персонажа Круза – Уильяма Кейджа – на передовую), а потом, как только начался первый бой – понеслось!

Любовной линии почти нет, она обозначена только парочкой жестов, взглядов, коротким поцелуем перед последней смертью – но в этом главная удача фильма. Остальное додумываешь сам, по обрывкам фраз, по мелким, но значимым деталям, таким, как названное Ритой перед одной из тысяч смертей (каждая из которых для неё – последняя) её второе имя, или по оговорке Уилла о том, что он перепробовал много вариантов действия, но так и не смог её спасти. Вообще сильная сторона картины в том, что не всё разжёвано, до некоторых вещей доходишь сам, они логически вытекают из всего, что происходит на экране, потому их и не обязательно показывать. Нет утомляющих повторов: это не значит, что повторов нет вообще, их – очень много (в картине, про которую говорят «Как в Дне сурка», без них не обойтись), но они не утомляют.

Инопланетяне интересные, и не только визуально, но великолепен сам концепт их существования с перезагрузками прошедшего дня (да, это от инопланетян, а не божественное вторжение).

Фильм о войне (пусть и фантастической), а потому и о смерти тех, кто сражается с тобою рядом. Постоянно наблюдая смерть Риты, Уилл влюбляется в неё, в то время когда она сама его знает не больше одного дня. Но понять она его может, потому что и сама переживала такой эффект в начале войны. И тут зрителю становится понятно то, что ему рассказали в предисловии: почему простая женщина вдруг стала супер-убийцей инопланетян, и почему больше таких героев (ни среди мужчин, ни среди женщин) нет. Кроме Кейджа, но он себя в окончательном варианте событий так и не смог проявить. Добытая его личными страданиями (литрами пролитой кровью и, бог его знает, сколькими смертями), победа случилась в той реальности, которая стала возможной только после его «настоящей» смерти и последнего (почти волшебного, но логически обоснованного) воскрешения.

Зато он встретил вновь живую (и пока ещё ничего о нём не знающую) Риту. В самом последнем кадре фильма, как и положено в кино с настоящим хеппи-эндом.

Источник: ОП! Обыкновенный Постмодернизм (если понравился пост - прошу подписаться)

Другие мои отзывы на фильмы:

• «Ад» Анри-Жоржа Клузо / L'enfer d'Henri-Georges Clouzot (2009)

• 3 дня на убийство / 3 Days to Kill (2014)

• 12 обезьян / Twelve Monkeys (2015-2018)

• Алёша Попович и Тугарин Змей (2004)

• Бакстер, Вера Бакстер / Baxter, Vera Baxter (1977)

• Барбарелла / Barbarella (1968)

• Верно, безумно, глубоко / Truly Madly Deeply (1990)

• Водная жизнь / The Life Aquatic with Steve Zissou (2004)

• Выживут только любовники / Only Lovers Left Alive (2013)

• Где-то / Somewhere (2010)

• Голова в облаках / Head in the Clouds (2003)

• Десятая жертва / La decima vittima (1965)

• Зелёный сойлент / Soylent Green (1973)

• Истории роботов / Robot Stories (2003)

• Исчезнувшая / Gone Girl (2014)

• Красота по-американски / American Beauty (1999)

• Кто хочет убить Джесси? / Kdo chce zabt Jessii? (1966)

• Легонг: Танец девственниц / Legong: Dance of the Virgins (1935)

• Мечтатели / The Dreamers (2003)

• Музыка / La musica (1966)

• Парень и его пёс / A Boy and His Dog (1974)

• Сафо / Sappho (2008)

• Счастливые дни (1991)

• Трудно быть Богом (2013)

• Хрусталев, машину! (2004)

и сериалы:

• Город гангстеров / Mob City (2013)

• Джессика Джонс / Jessica Jones (2015-2019)

• Игра престолов / Game of Thrones (2011-2019)

• Мост / The Bridge (2013-2014)

• Мотель Бейтса / Bates Motel (2013-2017)

• Настоящий детектив / True Detective (2014)

• Острые козырьки» / Peaky Blinders (2013-2022)

• Психовилль / Psychoville (2009-2011)

• Чёрное зеркало / Black Mirror (2011-2019)

«Самое главное — это деньги»

Еле вырвавшись с душной вечеринки, акула бизнеса Эдвард Льюис (Ричард Гир) на своем спорткаре мчит по погруженному в вечерний смог Лос-Анджелесу и снимает девушку на Голливудском бульваре. В эту девушку по имени Вивиан (Джулия Робертс) трудно не влюбиться: и шутит смешно, и водит лихо, а также обладает длинными ногами, умными и хитрыми глазами, лучезарной улыбкой и, кажется, добрым сердцем. Без всякого интима (ну, до определенного момента) Эдвард продлевает с ней общение на час, два, три и так далее, а наутро предлагает провести всю неделю с ним. Мол, пока он в городе по делам, ему нужна спутница для посещения культурных мероприятий и ужинов. Три тысячи долларов за шесть дней — неплохая цена сделки! Но что-то в этом плане пойдет не так, и эскорт-услуги перерастут в большую любовь, новую версию «Золушки» в мире победившего капитализма.

То был период сбора урожая так называемой рейганомики — названной в честь президента Рейгана экономической политики, построенной на том, что государство не вмешивалось в экономику, снижало налоги и кредитные ставки. К чему привела подобная политика спустя годы, подробно и красочно рассказывал Адам Маккей в своей «Игре на понижение», но определенные последствия рейганомики были заметны уже в конце 1980-х: бедные становились еще беднее, богатые — богаче, но этот раз процесс происходил на сверхскоростях. Фигура яппи, молодого профессионала в дорогом костюме, возникшая в начале десятилетия, на его излете стала вызывать вопросы (см. того же «Американского психопата»), как и экономическая модель, при которой главным становится не производство товара и получение прибыли от его продажи, а торговля ценными бумагами, фьючерсами и прочая перепродажа денег.

Почему все это так важно? Потому что «Красотка» — это не только про любовь, но и про деньги. Об этом говорит первая реплика фильма: «Кто бы что ни говорил, самое главное — это деньги». О деньгах думал и начинающий сценарист Дж. Ф. Лоутон, отметившийся на тот момент только одним проектом — написанной и им же самим поставленной треш-комедией «Женщины-каннибалы в смертельных джунглях авокадо». На участие в сценарной лаборатории фестиваля «Сандэнс» (примерно в то же время там стартовала карьера Квентина Тарантино) он отправился с заявкой печальной мелодрамы, вдохновленной одновременно фильмом «Уолл-стрит» и мифом о Пигмалионе (скульпторе, влюбившемся в собственное творение).

От сатиры к ромкому

Сценарий, озаглавленный «Три тысячи» (снова деньги!), был довольно далек от выросшей из него «Красотки». Хотя бы потому, что это была точно не романтическая комедия. Главная героиня принимала предложение щедрого богача и на протяжении всего фильма боролась с собственной наркозависимостью (запрет на употребление наркотиков — то немногое, что осталось от этой линии в итоговом фильме), а также скрывалась от жадного сутенера. Совсем другим был и финал: Вивиан уходила от прекрасного принца и, прихватив положенные ей 3000 долларов, уезжала вместе с подругой по (секс-)работе в Диснейленд.

Есть какая-то злая ирония в том, что этот злой и мрачный текст оценили именно редакторы и продюсеры Touchstone Pictures, дочерней компании Disney.

Лоутон легко согласился переделать его в ромком и присочинил счастливый финал любовной истории, на что, к своему удивлению, получил еще большее количество правок: «Мне сказали, что я слишком сильно его облегчил». Проект курировала Лора Зискин, которую тронуло, насколько реалистично и, если угодно, цинично сказочный сюжет вписан в окружающую реальность. Именно Зискин внесла много важных правок в сценарий, например дописала финальную фразу героини Робертс: «И она спасла его в ответ».

В любом случае, это не история про «уничтожение авторского замысла». И финальным драфтом сценария, и получившимся фильмом Лоутон оказался доволен. Еще бы, ведь после того, как «Красотка» несколько месяцев держалась на первых строчках бокс-офиса, он продал за миллион долларов другой свой сценарий — «Дредноут», ставший другим суперхитом начала 1990-х, боевиком «В осаде».

Романтика развитого капитализма

История «Красотки» сама кажется сказкой: всенародная любовь и культовый статус, сборы в полмиллиарда долларов, удивительная стойкость в прокате (согнать с первого места ее смогло только «Привидение» Джерри Цукера), спасение буксующей в то время карьеры Ричарда Гира, рождение звезды Джулии Робертс, окончательный (справедливости ради начатый еще с картины «Когда Гарри встретил Салли») выход ромкома из нишевого сегмента в приоритетный для Голливуда жанр наравне с боевиками, фильмами-катастрофами и комедиями (такое положение длилось целое десятилетие).

Но это был и проблемный проект. Фабула фильма воспринималась как определенно токсичная для экранного образа актеров, от проекта шарахались Мишель Пфайффер и Аль Пачино, Мег Райан и Дэниэл Дэй-Льюис, Молли Рингуолд и Дензел Вашингтон, Дэрил Ханна и Кристофер Рив да и многие другие тогдашние звезды экрана и их агенты. Бюджет и без того рискового проекта во время съемок вырос на треть — спасибо переписываниям сценария прямо на площадке. Пожалуй, единственный, у кого не было никаких сомнений насчет фильма, — это режиссер Гэрри Маршалл, поставивший к тому моменту несколько добротных эксцентрических комедий (например, невероятно любимый в нашей стране «За бортом»), а после ставший одним из тех авторов, с кем навеки будет ассоциироваться слово «ромком».

Маршалл сразу понял, что имеет дело со сказкой в самом классическом ее понимании. Со сказкой, которая не отводит глаз от грязи мира, а напротив, готовит юного слушателя ко всем ужасам будущей жизни, где покупателя без золотой кредитки обхамят даже в элитном бутике. Жизни, где без заступника с женщиной могут делать все что угодно. Жизни, где большие деньги зарабатываются не столько трудом, сколько грязью, обманом и манипуляциями. Жизни, где продается и покупается вообще все — главное, сойтись на выгодных условиях и придерживаться договоренностей.

Если прежние ромкомы либо создавали какую-то свою альтернативную реальность, либо показывали идеальный любовный сценарий, то «Красотка» работает с тем материалом, что способна дать экономика развитого капитализма, сравнивая по всем марксистским заветам буржуазный брак с проституцией. Это кино примиряет зрителя с определенным положением вещей. Не оспаривает, а осмысляет и утверждает норму. Мол, да, жизнь устроена как-то так, попробуйте найти в этом свои плюсы.

Секс, шопинг и преображение как традиционные ценности

«У нас много общего, Вивиан, мы оба имеем людей ради денег», — говорит человек, купивший и раздербанивший на куски бизнес родного отца. Деловой хватке и хладнокровию героя Ричарда Гира позавидовал бы Гордон Гекко! Но «Красотка» — это и еще история превращения мужчины в человека, жуликоватого продавца воздушных замков в респектабельного и принципиального предпринимателя. Сказка ли это? Да не то чтобы… Персонаж Гира не претерпевает необратимой нравственной трансформации, просто на секунду дьявол в нем дает слабину, и герой начинает сомневаться в себе и своих поступках, учится эмпатии и не без удивления узнает, что для построения долговременных отношений нужно дать партнеру больше, чем просто доступ к своей кредитке.

Из таких сценарных вводных мог бы получиться самый циничный фильм на свете — так бы оно и было, не возьмись за «Красотку» добряк и эксцентрик (редкое вообще сочетание) Гэрри Маршалл. Режиссер сумел завернуть горькое медикаментозное средство в настолько прочную и сладкую оболочку, что можно и в жизнь не заметить подвоха.

Маршалл возвращает ромком к истокам — скрюболлу, то есть к эксцентричной подаче, установившейся в кино с 1920-х, к актерской пластике (Робертс строит роль на жестикуляции, нервной улыбке и движениях бровей) — и выводит секс за рамку кадра, как будто оглядываясь на кодекс Хейса. При всей провокационности сюжета «Красотка» — очень пуританский фильм; ее визуальная скромность сильнейшим образом контрастирует с трендами голливудского кино рубежа 1980–90-х, относившегося к показу тела со страстью школьника, дорвавшегося до спрятанных на дальней полке родительских видеокассет (упомянем только серию эротических триллеров, породивших в итоге «Основной инстинкт»). «Красотка» же хоть и дразнит, но соблюдет все приличия. Человека здесь делает человеком умение контролировать собственные страсти, будь то секс, жажда денег и даже любовь. В конце концов, это фильм, где секс-работница не целуется в губы, а яппи не терпит кокаина в доме.

Поверить в эту историю было бы невозможно, если бы не талант актеров. Ричард Гир и Джулия Робертс создали один из самых запоминающихся кинодуэтов своей эпохи, отсылающий в том числе и к тем самым скрюболлам: на их месте легко можно представить Кэри Гранта и Кэтрин Хепберн; это, по сути, тот же дуэт невротичного и будто бы все время зажатого мужчины и экспрессивной девицы, свалившейся ему на голову, проверяющей на прочность окружающий мир и влюбляющей в себя каждого встречного. Историк кино Дэвид Томсон писал, что «Красотка» — это «фильм о трех столпах американской мечты: сексе, шопинге и преображении», так что можно считать, что Гэрри Маршалл обращается прямо-таки к скрепам Америки.

Как оно часто и бывает: за революцией тут кроется возвращение к истокам. Современное кино на сегодняшнем материале, но структурно и жанрово отсылающее к железобетонной классике, — что в этом плохого? «Красотка» дарит смех, радость узнавания, утешение и надежду на то, что даже если в таком мире может быть искренняя любовь, то всё не зря.

Источник: КиноПоиск

Другие материалы:

• Загадочные убийства и тайные общества — 8 сериалов, похожих на «Карнивал Роу»

• Будущее DC — 13 проектов, которые мы скоро увидим

• Как в Нэвермор — 7 сериалов про самые странные школы в стиле «Уэнсдэй»

• Как Франц Кафка повлиял на кино — от Дэвида Линча до братьев Коэн

• ТОП-10: Лучшие космические сериалы

• Комиксы про Бэтмена — с чего начать читать?

• Рестлеры в масках, Ла Йорона и Гильермо дель Торо — 7 необычных мексиканских хорроров

• Слэшер, сплэттер и паранормал — основные жанры фильмов ужасов

• «Песни Гипериона» — вселенная Дэна Симмонса

• Взрыв мозга — 9 фильмов-головоломок, которые разгадает не каждый

• Джокер — предыстория злодея из комиксов

• Фантастика — какие фильмы смотреть в апреле 2023-го?

• Сергей Лукьяненко — «Не смаковать безнадегу, а говорить о силе, верности, долге, любви»

• ТОП-10: главные книги жанра киберпанк

• Викторианские диафильмы: «Алиса в Стране чудес» — на слайдах «волшебного фонаря»

Уэллс — режиссер, не просто создавший миф о самом себе, но, что запутывает еще больше, никогда не пытавшийся соблюсти единство этого мифа или хотя бы минимальную его последовательность.

Репортеры часто пеняли ему на противоречивость суждений, а он и не думал ничего отрицать – только отшучивался. Закрепившийся в массовом сознании как автор одного шедевра, Уэллс настолько умело создавал легенды вокруг себя, что обаянию приукрашивания фактов поддались и остальные. Сама история съемок «Гражданина Кейна» зачастую подается в форме легенды: однажды на киностудию РКО пришел молодой режиссер, ни разу до этого не стоявший на съемочной площадке, эдакая обаятельная табула раса, неизвестно как втершаяся в доверие к продюсерам, – и ни с того ни с сего снял фильм, полностью перевернувший  представление о кинопроизводстве. Сам Уэллс только «усугублял» положение, почти полностью отрицая в многочисленных интервью какие-либо художественные влияния. Все попытки критиков выявить и доказать их разбивались о железобетонное уэллсовское «нет»: дескать, ничего такого он не смотрел и даже фамилию режиссера вспомнить не может.

Так родился один из самых значительных мифов Голливуда – миф о «Гражданине Кейне». Если же посчитать слова Уэллса лукавством и обратиться к фактам, можно обнаружить много интересного.

Опровергнуть первую часть этого мифа довольно легко. «Гражданин Кейн» не возник из ниоткуда, как это может показаться на первый взгляд. Тематически и концептуально появление этого фильма тесно связано с предшествующей ему театральной практикой Уэллса, пришедшего в  кинематограф отнюдь не с пустыми руками. К началу работы над фильмом Уэллс уже завоевал репутацию профессионального театрального постановщика с легко узнаваемым режиссерским почерком. В сущности, кинобиография газетного магната Чарльза Фостера Кейна – это логическое продолжение магистральной темы большинства уэллсовских спектаклей. С детства увлеченный Шекспиром, он поставил в Нью-Йорке второй половины 1930-х четыре спектакля по ренессансным пьесам: шекспировских «Макбета», «Юлия Цезаря» и «Пять королей» (компиляция хроник), а также «Фаустуса» Кристофера Марло. В последних трех спектаклях Уэллс выступил и как актер-протагонист: его героем был человек эпохи Возрождения, раздираемый внутренними противоречиями и находящийся в трагических отношениях с мирозданием. Кейн, по своему масштабу соразмерный шекспировским персонажам, продолжил этот ряд – это человек эпохи Возрождения в контексте ХХ века.

Театр дал Уэллсу и ряд специфических постановочных навыков, которые режиссер в дальнейшем широко использовал в своей кинопрактике. Работая над спектаклями, Уэллс овладел искусством мизансценирования, а также использования света в качестве одного из сильнейших выразительных средств. Этот опыт обусловил нарочитую театральность отдельных сцен в фильмах Уэллса (например, в его шекспировских экранизациях), и во многом сформировал его дальнейшую режиссерскую манеру.

Кадр из фильма «Гражданин Кейн»

Справедливости ради стоит заметить, что Уэллс никогда и не отрицал (как, впрочем, и не подчеркивал) влияние театра на свои фильмы, и вакуум вокруг «Гражданина Кейна» возник не по его воле, а из-за того, что об Уэллсе-театральном режиссере вспоминать как-то не принято. Гораздо сложнее разобраться со второй частью мифа, которую режиссер культивировал на протяжении всей своей жизни, – с отсутствием художественных влияний.

Каких только цитат и заимствований, прямых и скрытых, ни находили в «Гражданине Кейне» кинокритики. Говорили и о влиянии немецкого экспрессионизма, выразившемся в использовании нестандартных ракурсов и в любви режиссера к игре с тенью и светом; указывали на прямые заимствования из фильмов Джона Форда, Дэвида У. Гриффита, Фрица Ланга и Сергея Эйзенштейна и даже утверждали, что образ замка Ксанаду, земного рая, выстроенного Кейном, был взят из диснеевской «Белоснежки» (сходство и в самом деле поразительное).

Уэллс открыто признавался лишь в своих симпатиях к Форду; отмечал, что видел несколько фильмов Гриффита и «М» Ланга, но как от немецкого экспрессионизма, так и от влияния Эйзенштейна упорно открещивался. Зрителям и критикам оставался выбор: верить либо словам режиссера, либо собственным глазам. Сегодня обе позиции ведут к созданию очередного мифа, т.к. образ Уэллса-режиссера и в том и в другом случае получается чрезвычайно привлекательным: это либо самородок, снявший гениальный фильм, ничего не зная о языке кино и действуя по наитию, либо – не больше и ни меньше – Тарантино начала 1940-х.

Второй вариант кажется более убедительным, да и факты подтверждают, что Уэллс, работая над «Кейном», мог идти путем, которым спустя полвека идет Тарантино: изучив возможности и достижения современного ему киноязыка, режиссер выбрал и соединил все наиболее яркое, что в нем было, создав на чужом (по преимуществу) материале новую, самостоятельную художественную реальность. Так, и обессмерченная Уэллсом глубинная съемка, и перекрывающие друг друга диалоги, и изощренный нелинейный монтаж уже использовались кинематографистами, но никто до него не использовал все эти средства одновременно, в рамках одной картины, виртуозно балансируя между шедевром и кэмпом.

Тем более что Уэллс не опускался до приема ради приема: все выразительные средства в «Гражданине Кейне» работают на раскрытие истории. В качестве связующего структурного элемента Уэллс использовал образ паззла, который появляется практически на всех уровнях фильма: визуальном (жена Кейна от скуки собирает паззлы), вербальном (в конце фильма один из журанлистов вскользь называет таинственное слово «Rosebud» недостающим кусочком паззла) и собственно структурном – развитие сюжета, в ходе которого репортер пытается выяснить, каким же был Кейн, уподобляется складыванию мозаики. Следуя этой логике, на формальную сторону фильма тоже можно посмотреть как на мозаику, кусочки которой носят красивые имена: Форд, Гриффит, Эйзенштейн, Ланг, Хоукс и т.д.

Кадр из фильма «Дилижанс»

Влияние Форда Уэллс так или иначе признавал. По его словам, перед началом работы над «Гражданином Кейном» он сорок раз посмотрел фордовский «Дилижанс», только появившийся в американском прокате (1939). Причину повышенного интереса к Форду он объяснял просто: «мне нужен был человек, который показал бы мне, как сказать то, что я хотел сказать». Используя «Дилижанс» в качестве азбуки, молодой режиссер пытался понять, как делается фильм, выявить особенности языка кино и овладеть им.

Точек сближения у «Гражданина Кейна» и «Дилижанса» не так уж много, но они принципиальны. Фордовская тематика не слишком привлекла внимание Уэллса, ведь его собственные режиссерские интересы и пристрастия уже сформировались благодаря театру; однако в формальной стороне фильмов можно найти нечто общее. «Дилижанс», классический вестерн, прославивший Джона Уэйна, по сравнению с барочной избыточностью «Кейна» выглядит визуально скупым. Ни потрясающих воображение монтажных кульбитов, ни экстраординарной операторской работы. Однако две эти картины сближают как частности (например, показанные потолки, большая редкость по тем временам), так и фундаментальные особенности. Всматриваясь в фильм Форда, Уэллс учился способам подачи истории посредством языка кино. И Форд действительно научил его очень многому.

Форд был прекрасным рассказчиком: не снисходя до разжевывания смысла каждой конкретной сцены, он стремился дать зрителю возможность самостоятельно анализировать происходящее на экране. Режиссер заставлял зрительское внимание работать на полную мощность: для того чтобы не пропустить момент, когда отношения между героями начинают меняться, приходится напряженно следить за каждым их жестом и взглядом. Уэллс перенял у Форда это умение обходиться без лишних слов. Например, линия взаимоотношений Кейна и Лиланда (Джозеф Коттен) после того, как будущий газетный магнат перекупает у «Chronicle» штат лучших репортеров, практически целиком построена именно по этому принципу. Только благодаря тонкой акцентировке в игре Коттена неизбежность сцены в редакции, когда Лиланд требует отправить его в Чикаго – или уволить, становится очевидной.

Это же умение обходиться без лишних слов при объяснении событий принимает у Форда в «Дилижансе» и более сложные формы. В сцене нападения апачей у героев заканчиваются патроны. Хэтфилд (Джон Кэррадайн), на протяжении всего пути неистово опекающий миссис Мэллори (Лоис Плэтт), решает избавить ее от страданий, пустив в ход единственную оставшуюся у него пулю. Дуло револьвера медленно приближается к голове женщины, но вдруг падает, и спустя мгновение она слышит звук горна, возвещающий о близости американских солдат и спасения. Когда камера в следующий раз останавливается на Хэтфилде, становится ясно, почему этот волевой человек, на счастье миссис Меллори, не закончил того, что хотел: он умирает на руках поддерживающих его людей. Пуля, пущенная одним из апачей, остановила его за секунду до того, как раздался спасительный звук горна. Эта сцена могла быть подана совершенно иначе, «в лоб», одним планом, но Форд предпочел использовать неочевидные возможности киноязыка, чем значительно усилил ее эмоциональное воздействие.

Кадр из фильма «Нетерпимость»

У Форда же Уэллс научился усложнять кадр, используя потенциал монтажа, быть внимательным к деталям и нюансам и заставлять зрителя пристально следить за происходящим на экране. Можно попытаться найти прямые цитаты и при изрядном напряжении воображения представить, что из «Дилижанса» режиссер «увел» витрину с написанными на ней цифрами (у Уэллса – тиражом газеты), в которую затем будут вглядываться Кейн и Бернштайн; или что доктор (Томас Митчелл), выходящий к остальным героям после принятия родов у миссис Меллори, не будь он насквозь комическим персонажем, внешне удивительно напомнил бы Кейна: плотное телосложение, белая рубашка, небрежно расстегнутая, подтяжки, сигара в уголке губ, и главное – всепоглощающее чувство собственного достоинства. Однако всерьез назвать подобные моменты прямыми цитатами язык все-таки не поворачивается.

Форд дал Уэллсу основу, на которую затем наслоилось все остальное. Например, еще один важный для «Гражданина Кейна» повествовательный прием Уэллс, скорее всего, позаимствовал у Фрица Ланга. В «М» режиссер активно использовал причудливый монтаж времени и пространства: фраза, которую в сцене сходки начинал один из бандитов, заканчивалась уже на совещании детективов и высших чинов. Именно при помощи этого приема в «Кейне» сменяется большинство эпизодов.

Многим обязан Уэллс и Гриффиту. Так, планы, снятые камерой, парящей над бесконечными коробками с шедеврами мирового искусства, собранными в замке Кейна, очень напоминают начало вавилонских эпизодов «Нетерпимости», когда камера панорамирует дворец Навуходоносора, демонстрируя его величие и богатство.

Перечисление элементов, из которых мог быть и был «составлен» фильм Орсона Уэллса, можно продолжать еще долго. Новаторские операторская работа и нарратив, сцены, не перебивающиеся крупными планами (как того требовали голливудские конвенции, озабоченные тем, чтобы зритель мог легко «читать» по лицам героев), богатейшая звуковая партитура фильма – все это отдельные элементы, в совокупности создавшие новый художесвенный контекст, в котором (как сегодня в случае с Тарантино) важен не сам факт заимствования, а то, что оно дает фильму. «Гражданина Кейна» невозможно рассматривать как набор влияний и приемов. На его создание, несомненно, повлияло несколько определенных картин и еще больше поточной продукции, от которой Уэллс мог бы оттолкнуться; количество же фильмов, на которые повлиял сам «Кейн», давно не поддается исчислению (при этом, подражания Уэллсу, как и подражания Тарантино, априори обречены на неудачу). Главное сегодня – не впасть в грех слепой апологетики, записывая Уэллса в самородки и отрицая 40 лет развития киноязыка, и, вместе с тем, не забывать, что Уэллс, цитируя и используя находки своих предшественников и современников, не занимался бездумной компиляцией, а усиливал элементы конструкции собственного фильма, четко зная зачем он это делает и благодаря кому эти элементы впоследствии будут помнить.

Источник: cineticle.com

Другие интересные материалы:

• Загадочные убийства и тайные общества — 8 сериалов, похожих на «Карнивал Роу»

• Будущее DC — 13 проектов, которые мы скоро увидим

• Как в Нэвермор — 7 сериалов про самые странные школы в стиле «Уэнсдэй»

• Как Франц Кафка повлиял на кино — от Дэвида Линча до братьев Коэн

• ТОП-10: Лучшие космические сериалы

• Комиксы про Бэтмена — с чего начать читать?

• Рестлеры в масках, Ла Йорона и Гильермо дель Торо — 7 необычных мексиканских хорроров

• Слэшер, сплэттер и паранормал — основные жанры фильмов ужасов

• «Песни Гипериона» — вселенная Дэна Симмонса

• Взрыв мозга — 9 фильмов-головоломок, которые разгадает не каждый

• Джокер — предыстория злодея из комиксов

• Фантастика — какие фильмы смотреть в апреле 2023-го?

• Сергей Лукьяненко — «Не смаковать безнадегу, а говорить о силе, верности, долге, любви»

• ТОП-10: главные книги жанра киберпанк

• Викторианские диафильмы: «Алиса в Стране чудес» — на слайдах «волшебного фонаря»

Рэй Монро

Два из трёх сообщений совпадают, и Мистер Си решает проверить их. Это оказывается обманом — Мистер Си попадает в ловушку, но жертвует сыном Ричардом и спасается. Вероятно, фальшивыми были координаты от Джеффриса и Монро.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

• Тайны маленького городка — полный разбор сериала «Твин Пикс», часть 1. Первый сезон

• Тайны маленького городка — полный разбор сериала «Твин Пикс», часть 2. Второй сезон

• Тайны маленького городка — полный разбор сериала «Твин Пикс», часть 3. «Огонь, иди со мной»

• Тайны маленького городка — полный разбор сериала «Твин Пикс», часть 4. Третий сезон. Триалектика Агента Купера, генезис Лоры Палмер

  -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Это объясняется в «Последнем Досье». На самом деле Монро — информатор ФБР. Его нанял Филипп Джеффрис, вероятно, уже после своего исчезновения. Видимо, Джеффрис на тот момент уже не был человеком. Монро должен убить Мистера Си и надеть ему на палец «кольцо сов», чтобы тот после смерти переместился в Чёрный вигвам.

Настоящие координаты отправила только Дайана. Мистер Си попадает в Белый вигвам, но Пожарный тут же перемещает его в Твин Пикс.

Ричард и Мистер Си

При этом выясняется, почему Дайана всё это время отправляла Мистеру Си информацию о расследовании. На самом деле она — тульпа, галлюцинация. Причём сама Дайана этого почти не осознаёт. Рассказывая Коулу о её последней встрече с Купером, она вспоминает, как он её изнасиловал, после чего понимает, что реальная Дайана находится в Твин Пиксе.

Вероятно, Мистер Си также «запрограммировал» тульпу убить Гордона Коула, но Дайана, фактически позволяет Тэмми и Альберту себя застрелить.

Но если эти сюжетные линии ещё выглядят более менее логично, то в жизни Даги все проблемы решаются сами собой. Братья Митчамы не убивают его из-за сна Брэдли. Киллеров просто расстреливает злой сосед. А потом Даги видит по телевизору фильм «Бульвар Сансет» (тот самый, откуда взялось имя Гордона Коула) и суёт вилку в розетку. После чего просыпается в больнице уже настоящим Дейлом Купером.

В итоге, все герои собираются в департаменте шерифа Твин Пикс. Сначала приезжает Мистер Си, потом настоящий Купер и Коул с помощниками. И всё происходящее дальше можно назвать только одним словом — «лубок».

Мистера Си убивает Люси. А БОБа побеждает парень в зелёной резиновой перчатке, которая даёт ему нечеловеческую силу — он введён в сюжет за пару серий до финала исключительно ради этого. Найдо превращается в настоящую Дайану (в оригинале их имена — почти анаграммы) — видимо, она была спрятана Мистером Си в «зоне».

При этом, к Джени-И и Сонни Джиму возвращается отец, теперь уже не аутичный, а полная копия Дейла Купера. Они выиграли деньги, Митчамы подарили им игровую площадку — семья Джонсов абсолютно счастлива.

Но хэппи-энд наступает не только в настоящем, но и в прошлом. Купер возвращается в свой старый номер в отеле «Грейт Нотерн». Что интересно, в это время на фоне слышно то самое гудение, которое всё время чудилось Бену Хорну. С помощью ключа Купер заходит в номер и попадает к Филиппу Джеффрису.

Тот отправляет его в момент, с которого всё началось. Купер возвращается в прошлое и спасает Лору Палмер: он не даёт ей пойти в дом к Жаку Рено и Лео Джонсону. Эта сцена объясняет, почему Лора так кричала в фильме — она увидела в лесу Купера. Наутро её тело не обнаруживают на берегу. Убийство, с которого началась история «Твин Пикс», не состоялось.

Поначалу оставалась неясной сцена, где Сара Палмер в ярости разбивает портрет дочери. Но здесь снова нужно обратиться к «Последнему досье». Спасение Лоры породило новую версию событий, можно сказать, параллельную реальность. В ней Лору не убили, она пропала. Вероятно, Лора сбежала от насиловавшего её отца.

Поиски велись долго, в Твин Пикс прислали молодого агента Купера для помощи с расследованием, но и он не смог ничего обнаружить. Спустя год после её исчезновения Лоры Лиланд Палмер покончил с собой в собственной машине. Вероятно, Сара в этой реальности зла на дочь, поскольку считает её виноватой в смерти мужа.

В итоге, в прошлом Лора спасена, а в настоящем злой дух БОБ побеждён. Именно так закончился бы сериал, если бы в нём не было ещё одной серии.

Настоящий финал

Сейчас я войду в эту дверь. Не вздумайте идти за мной, ни в коем случае [...] Увидимся после финала.

Дейл Купер

Эти слова Купера будто относятся не Гордону Коулу и Дайане, а к зрителям. Поверить в то, что Дэвид Линч закончит сериал настолько простым и неестественным хэппи-эндом, было бы просто глупо. И поэтому в третьем сезоне «Твин Пикс» есть восемнадцатый эпизод, который переворачивает всю историю с ног на голову.

Купер и Дайана долго едут по дороге, пока не находят необходимое место — его подсказал Пожарный ещё в первом эпизоде — после чего останавливаются на ночь в отеле. Наутро Купер просыпается один совсем в другом месте. Но самое главное — он уже не Дейл Купер.

Дорогой Ричард. Когда ты прочитаешь это, я буду далеко. Пожалуйста, не пытайся найти меня, я больше тебя не узнаю. Всё, что было между нами, закончилось.

Линда, записка в мотеле

Главного героя этой серии зовут Ричард, хоть он сам и считает себя агентом Купером. По его поведению видно, что это немного другой человек. Во время перестрелки в кафе он поступает гораздо агрессивнее, чем нужно бы, и пугает официантку. Что интересно, кафе называется «У Джуди».

Купер находит живую и здоровую Лору Палмер, которую в этом мире зовут Кэрри Пейдж. Она явно кого-то боится, к тому же в её доме можно увидеть мёртвое тело, причём никто из героев не обращает на него внимания. Но она то ли не помнит своего прошлого, то ли не признаётся в этом.

Ричард одержим желанием вернуть «Лору» в Твин Пикс. Он привозит её в старый дом Палмеров, но там живёт женщина по фамилии Тремонд, которая купила дом у некоей миссис Чалфонт.

В финале Ричард спрашивает «Какой сейчас год?», а Кэрри слышит голос своей матери и кричит

Трактовки финала

О значении последней серии можно спорить бесконечно. Линч традиционно не озвучивает каких-то официальных версий. Однако можно выделить три основные трактовки, которые последний эпизод даёт не только сезону, но и всему сериалу.

«Мы все живём во сне»

Универсальное объяснению всему происходящему предложил ещё Филипп Джеффрис в фильме «Огонь, иди со мной». Однако тут нужно понимать, что в английском языке слово dream может означать и «сон», и «мечта». Весь вопрос только в том — чей этот сон или чья мечта?

Сон Лоры Палмер. В первую очередь, вспоминается, что Лору иногда называли dreamer, а Дама с поленом говорила, что всё начинается с Лоры и заканчивается ей же. Возможно, вся история приснилась именно ей. На это указывает многое.

Во-первых, редко бывает, что персонаж, погибший к началу сюжета, в итоге превращается чуть ли не в главного героя. Лора в сериале везде: в портретах, воспоминаниях, в её копии Мэдди. В третьем сезоне она предстаёт почти ангелом, созданным для спасения мира.

И именно это чётко объясняет финал. Лора уже сама верит в реальность всего происходящего, но тут её будит голос матери, и она понимает, что всё это — просто сон, она сейчас вернётся в реальный мир. Возможно, в тот мир, где её насилует родной отец.

Сон Ричарда. Пробуждение Купера в финальном эпизоде намекает, что всё это может быть сном некоего Ричарда. В мечтах он считает себя Дейлом Купером — идеальным агентом ФБР и образцом морали. Возможно, это даже не единичный сон, а мечты всей его жизни — его идеальный мир.

В жизни же это простой и довольно резкий агент ФБР, которого бросила любовница. Встреченные имена и названия вроде Тремонд или «Джуди» он тоже перенёс в свой сон. Возможно, Ричард должен найти Кэрри, поэтому он знает её в лицо. Но он настолько поверил в свой сон, что теперь считает её Лорой.

И кстати, не нужно забывать, что Линч уже использовал подобных ход в фильме «Малхолланд Драйв», где героиня Наоми Уоттс придумала для себя идеальный мир, чтобы отгородиться от неприятной реальности.

Намёки на это можно увидеть уже в семнадцатой серии. В определённый момент часы останавливаются на времени 2:53, о котором говорила ещё Рука, а на экране появляется полупрозрачное лицо Купера (или уже Ричарда). Возможно, он готов проснуться.

В конце книги «Последнее досье» объясняется, что спасение Лоры породило параллельную версию развития событий. Это же подтверждает и Марк Фрост. Жизнь Дейла Купера без инцидента с Чёрным вигвамом сложилась совсем иначе. Возможно, он даже сменил имя на Ричарда, а во сне видит истории из другой реальности.

Сон Гордона Коула/Дэвида Линча. Понятно, что вся история «Твин Пикс» — и так фантазия Линча. Но в определённый момент он говорит об этом прямо. В третьем сезоне есть сцена, где Гордон Коул рассказывает, как встретился во сне с Моникой Белуччи. То есть в рамках вымышленного мира он рассказывает о реальной актрисе в его сне.

Мы подобны сновидцу, который видит сон, и сам живёт во сне… Но кто этот сновидец?

Моника Белуччи

Интересно, что во сне они находятся в Париже. И после этого вопроса Гордон Коул оборачивается и смотрит ровно на ту улицу, где в реальном мире проходила выставка работ Дэвида Линча Plume of Desire. После чего Гордон Коул снова вспоминает сцену с Филиппом Джеффрисом, когда тот говорил о снах и Джуди.

Здесь Линч почти прямо рассказывает, что Гордон Коул — его экранное альтер эго, во снах которого и создаётся весь мир «Твин Пикс». Эта теория отчасти подводит и к следующей трактовке финала.

Выход в реальный мир

Первые сезоны «Твин Пикс» практически не пересекались с реальным миром: вымышленный городок, вымышленные персонажи, даже сериал, который всё смотрят — тоже вымышленный. Но в третьем сезоне происходит один занимательный момент: Даги Джонс видит по телевизору фильм «Бульвар Сансет», что и пробуждает разум Купера. При этом Коул, как упомянуто выше, упоминает реальную актрису.

На сцене «Дома у дороги» неоднократно появляются настоящие музыканты. Но самое интересное происходит ближе к финалу: вокалиста Pearl Jam со сцены объявляют не его традиционным сценическим псевдонимом Эдди Веддер, а реальным именем Эдвард Луис Северсон.

Кроме того, поклонники предположили, что загадочный Билли, которого ищет Одри Хорн — актёр Билли Зейн, сыгравший её возлюбленного. А позже со сцены объявляют «Танец Одри» — это название также фигурировало только в нашем мире в списке композиций саундтрека.

Эдди Веддер

Все эти мелкие связи сериала с реальным миром и приводят к последней серии. Мир Ричарда — уже не история из сериала, а что-то вроде нашей жизни. Недаром он находит Кэрри в реально существующем городе Одесса и проезжает мимо настоящих домов и заправок. Но главное происходит в финале. Хозяйку дома, где в мире «Твин Пикс» живёт семья Палмеров, играет Мэри Рибер — реальная хозяйка этого дома.

Настоящие хозяева дома

Похоже, Купер не осознаёт, что переместился из вымышленного мира в настоящий, поэтому в финале он спрашивает: «Какой сейчас год?».

Цикличность и спасение прекрасной дамы

Ещё одна довольно популярная версия всё-таки возвращает Дейла Купера к образу «рыцаря на белом коне», причём в самом прямом смысле. Ещё в первом сезоне говорится, что вход в Чёрный вигвам расположен на аллее Гластонбери в окружении двенадцати платанов. Это напрямую связывает историю «Твин Пикс» с легендой о Короле Артуре и рыцарях круглого стола.

В третьем сезоне подобные отсылки появляются регулярно. Даги Джонс живёт на Ланселот Корт. Также упоминается и Мэрлин-парк. Когда Даги едет на встречу, он обращает внимание на вывеску «Экскалибур».

Красная дверь на Ланселот Корт

Поклонники находят ещё немало совпадений, а критики увязывают это всё в одну историю о рыцаре, спасающем прекрасную даму. Возможно, Купер раз за разом должен спасать Лору в каждом из миров. И поскольку история в Твин Пикс уже закончилась благополучно, теперь он должен помочь ей выбраться из Одессы, где за ней тоже явно охотятся.

В этом случае становятся понятны и постоянные вопросы МАЙКа: «Это будущее или прошлое?», — и фраза Руки про время:«2.53, снова и снова». И даже фраза Лоры: «Меня убили, но я жива», — обретает смысл. История повторяется, Купер должен бесконечно спасать одну и ту же прекрасную даму в разных версиях истории.

Помимо этих трактовок, можно найти ещё десятки версий, причём как третьего сезона, так и сериала в целом. Их разнообразию можно только удивляться. Есть те, кто считает, что для Линча важна только форма, в которую каждый может вложить своё содержание.

Другие, наоборот, придумывают очень сложные теории, связывая братьев-шерифов с президентом Трумэном, а БОБа с ядерной бомбой. Или даже представляют версию, где Rancho Rosa, упомянутая в сериале — отдельная планета. Хотя Марк Фрост говорит, что это личная «пасхалка» к какому-то классическому фильму. А заодно и название студии, производящей фильм.

Одни вещи пришли к своему завершению. А другие просто повисли в воздухе. Так и происходит обычно в жизни.

Дэвид Линч о финале третьего сезона

Дэвид Линч традиционно отказывается комментировать любые версии. Также он не хочет говорить и о будущем сериала. Уже известно, что канал Showtime готов выпустить четвёртый сезон. Это вполне ожидаемо: сериал получил высокие оценки и от зрителей, и от критиков. Однако Линч пока не спешит соглашаться. Но независимо от того, будет ли у истории продолжения — «Твин Пикс» уже состоялся. Первые сезоны давно признаны классикой телевидения, а третий будут годами обсуждать любители сложных теорий.

Источник: dtf.ru

Другие материалы:

• Безумные миры Дэвида Линча — гений кино, фильмы которого сложно понять

• Как Франц Кафка повлиял на кино — от Дэвида Линча до братьев Коэн

• Взрыв мозга — 9 фильмов-головоломок, которые разгадает не каждый