Культурное сообщество

Ренессанс прорастал из Высокого Средневековья. Его корни – в XIII веке, когда экономический рост, интенсификация торговли, хозяйственный и политический расцвет городов породили новое мироощущение, характеризующееся ростом индивидуального самосознания человека и пробуждением у него доверия и пытливого интереса к материальному миру. Эпоха изобилия и благополучия (относительного, но несомненного, в сравнении с суровым и скудным Ранним Средневековьем) высвободила творческие силы и предоставила материальные ресурсы, чтобы это новое мироощущение реализовать в культурных и художественных инновациях.

Альбом французского художника и архитектора Виллара де Онекура, например, наряду с орнаментальными мотивами и архитектурными планами, содержит штудии, в которых художник пытается отобразить строение человеческого тела и рисунок естественно лежащих складок ткани. Проще говоря, средневековый художник впервые начал целенаправленно изучать натуру.
Подобные творческие поиски происходили во всей Европе, но итальянские художники оказались в более выигрышном положении, поскольку имели перед глазами образцы античного искусства и могли учиться на них. В этом секрет удивительных творческих прорывов мастеров проторенессанса, таких как Николо Пизано, Чимабуэ, Джотто.
Античность стала школой не только для живописцев, скульпторов, архитекторов, но и для поэтов, писателей, философов.

При этом важно помнить, что в эпоху Ренессанса открытие мира и человека происходило, хоть и с опорой на античное наследие, но в рамках средневековых социальных структур, форм социальной и религиозной жизни. Авторитет Церкви и ее учение, не ставился под сомнение ни Марсилио Фичино, ни Пико делла Мирандола, ни другими ренессансными гуманистами и интеллектуалами. Мысль, хоть и обогатившись античной премудростью, оставалась религиозной на средневековый манер, подобно тому, как картина, на протяжении всего Ренессанса, оставалась, по сути, алтарным образом, несмотря на все успехи в передаче перспективы и объёма на плоскости.
Таким образом, эпоху Ренессанса имеет смысл рассматривать, как заключительную стадию Средневековья, когда, обогатившись античным наследием, средневековые формы мышления, культуры и искусства достигли пика своего развития и, одновременно, исчерпали свой потенциал.

Ренессанс ещё выплеснулся в первую треть XVI столетия, но этот переломный для европейской истории век принёс Реформацию, религиозные войны, а значит –религиозный скептицизм, агностицизм, начатки научного и атеистического мировоззрения.
Ушли в прошлое средневековые города-коммуны, средневековые формы социальной и политической жизни, средневековые формы мышления, культуры, искусства.
Новое время покончило со Средневековьем, а значит и с Ренессансом, который прорастал из Средневековья и не смог оторваться от своих корней.
На смену Ренессанса ненадолго явился Маньеризм (от итальянского maniera – «манера», «стиль») – течение в западноевропейском искусстве 1520–1590-х годов. Характеризуется утратой ренессансной гармонии между телесным и духовным, природой и человеком.

А в дальнейшем, сменяя друг друга, в Европе возникали и исчезали Баро́кко, Рококо́, Неоклассицизм, Ампир, Модерн, Арт-нуво, Ар-деко и т.д.

Статуе Венеры Милосской было суждено стать одним из самых популярных и всемирно известных культурных символов. Официальных, абсолютно достоверных версий ее обретения почти не существует

Венеру обнаружили в апреле 1820-го года на острове Милосе – одном из островов архипелага Киклады Эгейского моря, находившемся тогда под властью Османской империи. А вот кто именно это сделал, до конца неясно. По наиболее достоверной версии её обнаружил грек Йоргос Кентротас, когда возделывал свой участок поля недалеко от античного амфитеатра, руины которого находились примерно в километре по склону горы. При этом то ли присутствовал, то ли оказался поблизости француз Оливье Вутье, французский морской офицер и писатель, любитель древностей.
На небольшую крипту наткнулись случайно, а в ней обнаружили статую, состоявшую из двух частей (ее верх и низ были созданы из отдельных мраморных блоков).
Там же лежало две гермы – столбика с резными головами бога Гермеса. Их древние греки ставили в различных местах, связанных с важными событиями. Это чем-то напоминает обычай славян после принятия христианства устанавливать памятные кресты.
Вутье в дальнейшем утверждал, что именно он нашел статую, а хозяин участка только помог извлечь ее из земли. Он сделал рисунки – отдельно верхняя, без рук, и нижняя части торса, а также две гермы с надписями на постаментах.
По поводу того, почему Венера Милосская оказалась без рук, существует другая версия. О ней ниже

Греки хорошо знали, что предметы древности можно выгодно продать европейским коллекционерам. Как раз это и провернул Кентротас.
Так совпало, что в это время на Милос по счастливому стечению обстоятельств прибыл Жюль Дюмон-Дюрвиль – знаменитый мореплаватель и ученый-энциклопедист. Но грек выставил большую цену, которую Дюмон-Дюрвиль не смог выплатить. Он написал послу Франции при Османской империи о находке и предложил купить её за государственный счет. Посол сомневался, но деньги все же выделил.
За это время Венеру чуть было не перехватили турки – дело дошло до драк между матросами французских и турецких судов. Затем последовали долгие переговоры и торг.
В итоге французы заплатили 836 турецких пиастров (курс тех времен был плавающий, но все равно сумма выходила приличная) и подняли на борт корабля «Эстафетт» верхнюю и нижнюю части статуи, а также осколки, отколовшиеся при неудачной транспортировке. Уже позже выяснили, что рук недосчитались.
Вторая версия отсутствия у статуи рук связана именно с этим инцидентом.

Про то, в каком положении находились руки, неизвестно. По основной версии в одной руке Венера держала яблоко, которое ей вручил Пари́с, как самой прекрасной из всех богинь и женщин мира.
Согласно другой версии, на скульптуре Венера одной рукой прикрывала грудь, а другой – пах.

До настоящего времени точно неизвестно, кто из скульпторов Древней Греции создал скульптуру. В разное время авторство приписывали то Пракси́телю, то Агеса́ндру Родосскому – создателю «Лаокоона с сыновьями», скульптуры, хранящейся в Ватикане.
Сейчас одним из предполагаемых авторов статуи считается Александр Антиохийский, поскольку на постаменте высечена надпись «Андрос, сын Менида, из города Антиохии Меандра сделал». И все же официально Венера числится за неизвестным скульптором.

Сегодня скульптура Венеры Милосской так же широко известна в мире, как картина Леонардо да Винчи Джоконда. И та, и другая хранятся в парижском Лувре.

Хочется подчеркнуть, что в мировой культуре утвердилось название «Венера Милосская». Но в действительности скульптор изобразил древнегреческую богиню любви Афродиту.

Есть много разных видов любви, как в культурно-историческом, так и в психологическом смысле. Так что и архитектура выражает их по-разному. Приведем несколько примеров.

РОТОНДЫ

Это «Храм любви» в Версале, одна из сотен ротонд, построенных по мотивам римского храма Весты и храма Сибиллы в Тиволи (его тоже считали храмом Весты). Культ весталок – один из древнейших в Риме. В храм Весты отбирали девочек в раннем возрасте, в течение 30 лет они оставались девственницами и не могли вступать в брак. В храм не могли входить мужчины.
Чистота весталок имела особый статус – они могли не клясться при даче показаний, могли освободить чужого раба одним прикосновением, приговоренных к казни прощали, если по дороге на казнь им встречалась весталка...
Весталки заботились о священном очаге, который воспринимался как очаг всего Рима. Отсюда круглая форма храма – он строится вокруг очага. Отсюда и происхождение изящного круглого коринфского (девичьего) ордера в архитектуре

В более поздней европейской культуре эти детали уже не были так важны: девы и тайный культ, круглая форма храма, тонкие колонны коринфского ордера – это образ чистоты юности. Если он связан с любовью, то тоже с чистой и (пока еще) невинной, ведь в классической ротонде нельзя уединиться, она прозрачна. Конечно, это такой тип связи любви и архитектуры, который тесно завязан на культурные конвенции, на разделяемый всеми символизм пространства и эстетического регистра.

ШАМБОР

Замок Шамбо́р – один из самых известных и романтичных замков средневековой Франции.
Но что в нем связано с темой любви? Заказчик замка, король Франциск I, хоть  и не часто бывал в Шамборе, но запомнился как король-рыцарь: красавец, фантазер, храбрец, с двумя браками и фаворитками.
К этим временам относится «Гептамеро́н», сборник новелл, который написала сестра Франциска, Маргарита Наваррская (не путать с Маргаритой Наваррской, женой Генриха Четвёртого). Он написан под влиянием «Декамерона» Джованни Боккаччо и тоже рассказывает о любовных приключениях, но его герои – придворные и аристократы.
(у Боккаччо круг героев в социальном смысле шире).

Может быть, по этой причине, во многих рассказах возникают пространственные сюжеты, которые близки структуре замков этого времени, включая и Шамбор: видимость или слышимость, ограниченная или сфокусированная пространством. Например, из окна одного крыла видно окно другого, по лестницам уходят и приходят любовники и мужья, и так далее.
Как и в замке Шамбор, в новеллах возникает ощущение сложного пространства, которое связано не только физически, переходами и лестницами, но и невидимыми нитями отношений, желаний и интриг, секретов.

ТАДЖ-МАХАЛ

История  Тадж-Махала хорошо известна: мечеть-мавзолей, построенная в память об умершей жене Шах-Джахана – Мумтаз-Махал на берегу реки Джа́мны (Яму́ны) – притока великого Ганга и, согласно индуистской мифологии, его любимой.
У здания много интересных свойств, но одно привлекает внимание особенно. Это белый мрамор с такими свойствами отражения и светопрозрачности, что в разных атмосферных условиях здание как будто растворяется в воздухе, меняет цвет, плотность. Иногда оно становится четко различимым силуэтом, иногда едва видно в дымке.

Многим, кто переживал утрату, не только в результате смерти дорогого человека, но и даже при расставании, знакомо это ощущение: после острой стадии горе как будто сливается со всеми другими переживаниями, ощущениями, присутствует в каждом моменте времени, иногда сильнее, иногда менее заметно. Такое переживание – тоже часть любви.

МАЛЫЙ ТРИАНОН

Малый Триано́н – небольшой дворец, построенный в Версале Жак-Анж Габриэлем по заданию Людовика XV специально для его фаворитки маркизы де Помпадур.
При Людовике XVI он был превращён в личную резиденцию королевы Марии-Антуанетты.
Версаль – огромный парк, в котором много градиентов публичного и частного (хотя приватность тогда понималась немного иначе), и Малый Трианон – как раз такое приватное пространство, изначально предназначенное для встреч любовников высокого статуса.

Это немного театр, в котором пары играют свои роли, изображая чувства и переживая их – эмоциональная и культурная сложность, хорошо передаваемая «Опасными связями» Шодерло де Лакло, написанными в это время.
Но и сегодня мы тоже можем почувствовать этот конфликт между социальным и личным измерениями любви. Из многочисленных экранизаций этого произведения две снимались в близком по духу архитектурном ансамбле: «Опасные связи» (1988) с Малковичем, Пфайфер и совсем юными Умой Турман и Киану Ривзом, и «Вальмон» Милоша Формана (1989) с Колином Фертом.

КАСА МИЛА глазами Микеланджело Антониони

Каса Мила Антонио Гауди в Барселоне интересна не сама по себе, а как герой фильма «Профессия: репортёр» Микеланджело Антониони. Психологический сюжет фильма – поиск себя героем Джека Николсона, который принимает новое имя, новую судьбу (которую еще не знает до конца), перемещается в экзотических для себя и романтических местах, а также встречает прекрасную девушку – Марию Шнайдер. Загадочная, умная, не задает лишних вопросов, интересуется архитектурой – она тоже выглядит как шанс на то, что разочарование и усталость сменятся вдруг на настоящее чувство. Как раз в Каса Мила они и сближаются, гуляя по крыше с необычными печными трубами.

Понятно, что любая необычность и романтика, как любовная, так и архитектурная — дело момента, настроения встречи, путешествия (английское название фильма – The Passenger), когда мы ждем нового, оставаясь старыми, готовы представить себе новую жизнь или новую связь, но не прожить их на самом деле — потому что это означало бы встретиться с собой реальным. Кстати, такова отчасти и судьба архитектуры Гауди, да и всего модерна — их популярность имеет малое отношение к ним самим, а большое — к желанию необычного.