MaRcoNi.NocRaM

В ЗАЩИТУ ИСКУССТВА. НА СЛУЖБЕ АГРЕССИИ

Перед зрителями на крышку белого рояля выпускают цыплят, затем ловко отрезают им специальными ножницами головы, и обезглавленные цыплята бегают какие-то секунды по роялю, истекая кровью. Впрочем могут быть-зарезаны вместо цыплят голуби или свиньи. Или еще пример: туши только что убитых и освежеванных животных подвешивают на крюки. Лежащих на глазах у зрителей в определенных позах участников представления заливает кровь животных. Подразумевается, что подобные спектакли», популярные в США меют отношение к изобразительному искусству. Читатели вправе высказать резонное недоумение: кому нужны наше время такие зрелища? можно ли серьезно ко всему тому относиться?
Начнем издалека. Известно асколько сложна и напряженна овременная обстановка в мире. Международная реакция пытается затормозить естественный од истории, ведущий к уничтожению эксплуатации человека человеком, господства меньшинства над большинством. Империалисты во всеуслышание заявляют своей готовности развязать мировую бойню, первыми нанести ядерный удар. Идеологи господствующих классов империа- <…>
попаганду агрессии. Так, во время позорной для США войны во Вьетнаме американский художник Р. Лихтенштейн, «прославлявший» до этого в своих произведениях жевательную резинку, консервы, мячи для гольфа, стяжал сомнительную известность и получил значительные доходы от пропаганды войны. «Классической» объявили буржуазные критики его картину «УААМ!», «живописующую» взрыв ракеты, выпущенной американским бомбардировщиком. Картина состоит из двух частей. Слева — фрагмент самолета с опознавательным знаком ВВС США — белой пятиконечной звездой. Над кабиной летчика — обычный, как в комиксах, текст: «Я нажал на спуск, и впереди меня ракеты прорезали небо». Справа изображен взрыв: горящие в пламени части какогото самолета и имитирующее звук взрыва слово «УААМ!» . В годы вьетнамской войны в картинах Лихтенштейна орудия извергали пламя, все взрывалось, летели снаряды, бомбы, ракеты, обрушиваясь на жертвы агрессии. Каждая из огнедышащих картин доказывала военное превосходство США, проповедовала дозволенность и безнаказанность любых форм насилия, пропагандировала войну как привычное дело.
Эту бредовую проповедь агрес-<…>
лей. Или, как произведение искусства, демонстрируются куски плавленого жира с остатками человеческих ногтей и волосами.
Деятели реакционного американского искусства, или антиискусства, не только пропагандируют кровавые зрелища, но и пытаются реабилитировать фашистские приемы массового уничтожения людей. Один из поп-художников изготовил и публично продемонстрировал на выставке в США точную копию газовой камеры фашистского концлагеря. Автор детально воспроизвел это орудие смерти, замаскированное под душевую установку, куда жертвы загонялись якобы для того, чтобы помыться. Скрупулезно воспроизведены газовые краны со специальными «глушителями» — устройствами для приглушения звука выходящего газа. Позиция автора поделки недвусмысленна: он вовсе не стремился осудить зверства фашистов, а скорее пытался вызвать восхищение перед «совершенством» орудия уничтожения людей. Именно к подобному выводу приходит американский журнал «Арт форум». Зритель, воспринимающий произведение, пишет журнал, «получает физическое наслаждение от такого искусства», то есть... от искусства уничтожения людей.
На поприще антигуманизма снискал славу и высокие гонорары самый модный в США поп-художник Энди Уорхол. Он создал целые серии произведений, демонстрирующие самоубийства, насилие, смерть, по его собственному определению, серии «трагического» характера. Но трагизм в них «чужой» , холодно фиксируемый со стороны. Сначала появились изображения автомобильных аварий с человеческими жертвами. Из фотографически точно воспроизведенной деформированной, расплющенной столкновением машины «выдвигался» на передний план окровавленный труп человека. Такие многократно повторенные изображения не должны были вызывать жалости, сочувствия. Они служили Уорхолу некими «символами страха», чувство которого он пытался амортизировать многократным повторением изображения. «Если вы вновь и вновь смотрите на картину ужаса, она перестает оказывать на вас действие»,— заявляет Уорхол. Постепенно характер сюжетов конкретизировался и обретал реакционный смысл. Погоня полицейских за негром. Откормленные полицейские с рвущимися вперед овчарками преследуют тщедушного, испуганного негритянского парня. На заднем плане группа молодых негров безучастно взирает на эту привычную травлю, как бы подтверждая своим безразличием ее дозволенность. Особенно «обыгрывалась» тема смерти: серия увеличенных на полотне фотопортретов супруги Джона Кеннеди, снятых после убийства президента; фотопортрет известной американской кинозвезды Мерилин Монро после ее «самоубийства». «Серии смерти, которые я создал,— пишет Уорхол,— разделены на две части. Первая — смерть знаменитых и вторая — смерть тех, о которых никто не слышал... Девушка, бросившаяся с небоскреба Эмпайр Стейтс, или люди, погибшие во время автомобильной катастрофы. Не то чтобы мне их было жалко... гораздо легче быть безразличным». Воспитывать в людях черствость, бесчувственность ради собственного спокойствия — такова задача, которую ставил перед собой Уорхол, создавая «серии смерти». Уорхол перенес в область изобразительного искусства образы «героев» вестернов и гангстерских фильмов. Используя прием «удвоения», а иногда и «утроения», он достигал эффекта подвижности героя, «наступательности» его агрессивных действий. Вооруженные пистолетами, эти «настоящие люди Запада» угрожали зрителям, являясь рекламой культа насилия в Америке.
С другой стороны, деятели поп-арта в США провозглашают обреченность сопротивления насилию, например действиям карателей. Так, скульптор-модернист Дж. Сигал демонстрирует в поделке «Экзекуция» четыре трупа. Трое расстреляны, один повешен вниз головой. В произведении ничуть не осуждается зверская расправа. Гибель людей представляется бессмысленной, никому не нужной. Автор пытается показать бесплодность любой борьбы, ее обреченность.
Культ жестокости и насилия необходим современной буржуазии. Поддавшаяся подобной пропаганде молодежь пополняет ряды карательных войск типа пресловутых американских «сил быстрого реагирования». Каратели сегодня действуют во многих точках планеты. Достаточно назвать Сальвадор, многострадальный Ливан, где фашистские палачи орудуют при поддержке империализма США.
Реакционному искусству, пропагандирующему агрессию и человеконенавистничество, отводится значительная роль в программах подготовки солдат карательных отрядов, в обучении наемников, засылаемых Соединенными Штатами на чужие территории для уничтожения борцов за свободу и независимость. По замыслу буржуазных идеологов такого рода «искусство» должно помочь подавить естественное отвращение людей к войне, насилию, изуверствам.
Антиискусству сегодня противостоит творчество замечательных художников, чьи произведения служат идеалам добра и справедливости, взаимопониманию людей. Достаточно назвать голубя мира художника-коммуниста П. Пикассо. Этот его рисунок стал реальным символом борьбы народов за мир во всем мире. В произведениях искусства, создаваемых многими современными прогрессивными художниками разных народов, осуждается военная агрессия. Подлинные художники никогда не станут в своем творчестве последователями какой-нибудь новой теорийки, которой буржуазные идеологи прикрывают агрессивную сущность империализма.
И. КУЛИКОВА,
доктор философских наук
"ЮХ" 1983г.

о, в эфире моя любимая рубрика 80-х

В ЗАЩИТУ ИСКУССТВА

БЕГСТВО В НИКУДА

Mожно ли считать искусством нечто лишенное красоты, радости, жизненной глубины? Где и как провести грань между поиском новой формы и трюкачеством? Если общество бесчеловечно, бездуховно, то обязательно ли должно быть бесчеловечным, бездуховным и искусство? Такие вопросы невольно возникают при длительном знакомстве с тем, что сделано и делается сейчас молодыми художниками запада. Некоторым, возможно, ответы покажутся очевидными. Но не все так просто.
Эти журналистские заметки не претендуют на широкий обзор новых веяний в западном искусстве. Не говорится в них и о тех молодых художниках, что живут в капиталистических странах и отстаивают своим творчеством демократическое, гуманистическое искусство. Речь пойдет главным образом о том своеобразном явлении, которое в буржуазной среде принято называть молодежной революцией. Именно пропаганда такого искусства ведется на социалистические и развивающиеся страны. Западные средства массовой информации ОХОТНО торгуют определенными образцами художественного творчества для подражания. Не смущает даже, что кое-какие образцы по замыслу их авторов направлены против капиталистической системы. Подобная терпимость имеет свои причины. Но о них позже. А начнем с посещения выставок.
Смотрю свои журналистские заметки. Несколько СТРОК в одном из английских блокнотов: «Золотые рыбки, бассейн, Спиллиган...». Вспоминаю. Да, вот характерная иллюстрация к тому, о чем хочется рассказать.
Галерея Хейуорд одна из самых респектабельных в Лондоне. И сам факт предоставления ее одиннадцати приезжим из-за океана художникам с репутацией «бунтарей» был по-своему типичен. Чопорная английская столица уступала напору юных и дерзких «гениев», создателей так называемой альтернативной культуры. Об этом напоре много писалось, еще больше пишется. Меняются тональности, знаки препинания, имена, остается тема молодежного бунта в искусстве.
«Бунт» в галерее Хейуорд был, однако, смазан. Предполагалось, что центральным событием выставки станет произведение некоего Ньютона Харрисона под названием «Переносная рыбная ферма». Не картина, не скульптура, а именно поделка, состоящая из маленьких бассейнов с двадцатью золотыми рыбками. Обычный бассейн с рыбками. Творческим же актом, призванным превратить его в новаторское произведение, по замыслу автора, должно было стать публичное умерщвление рыбок с помощью электротока. О чудовищных планах лос-анджелесского художника прослышал, однако, любимец англичан, комический актер и писатель-юморист Майкл Спиллиган. Он-то, будучи членом общества по защите животных, и возглавил движение протеста. Включить рубильник новатору не позволили. Да он особенно и не рвался. Главное реклама - достигнуто. Его имя было у всех на устах. Что характерно в этой рыбной истории? Во- первых, ставка на трюк как надежное средство привлечь внимание публики. Во-вторых, обращение не к эстетическим вкусам зрителя, его мироощущению, мировоззрению, а к простейшим реакциям нервной системы, весьма далеким от искусства. В-третьих, пристрастие к жестокости, разрушению и истязанию, смакование убийственных и самоубийственных мотивов.
Чем удивить? Какой трюк выкинуть, чтобы прохожий остановился и посмотрел на тебя? Как убедить мецената, что именно тебя из тысячи таких же непризнанных талантов будут покупать и поэтому есть выгода вложить в тебя деньги? Вот сплошь и рядом изначальная позиция мо лодого художника в буржуазном обществе. Он необыкновенно изобретателен, он хитроумен, как магистр черной магии, как лиса в западне, но все чаще оказывается, что старался впустую. Ничто не ново под луной: в 20-е, в 30-е годы тогдашние «бунтари» напридумывали такое, чего никакая, самая больная, фантазия не перешибет. Казалось, например, всех поразил американец Ив Клейн.
Благодаря своим экстравагантным выходкам он пользовался громадной известностью в Европе и Америке после второй мировой войны. Клейну принадлежит изобретение «искусства», которое не только отвергает старую живопись, чтобы заменить ее какими-нибудь совсем не эстетическими предметами, Ho прямо выдвигает претензию создавать художественные произведения из ничего в буквальном смысле этого слова. Так, в 1958 году более двух тысяч человек ждали открытия выставки Клейна в Париже. Когда же двери открылись, то собравшиеся увидели перед собой пустые залы. На этой выставке Ив Клейн продавал то, что он обозначил словами «зоны нематериальной живописной чувствительности», но требовал за свой товар только золото, ибо, по его словам, «высшее качество нематериального должно быть оплачено высшим качеством материального». Но умудренные знатоки модернизма тут же вспомнили было! Было! Еще в 1920 году экспонировалась картина «Белым по белому», где на полотно была нанесена лишь грунтовка. В погоне за трюком сходит на нет, блекнет истинная оригинальность художника, своеобразие его почерка, неповторимость личного видения мира.
Изначально предполагается, что ничего этого зрителю и не нужно. Да и зритель-то не нужен. То есть не нужен как собеседник, современник. Способы же привлечения публики получили у идеологов альтернативной культуры (она же «контркультура») весьма ловкое демагогическое обоснование. Дескать, в отличие от салонной живописи, наша, альтернативная, по-настоящему демократична, так как посетители выставки могут в ней активно участвовать например, включить рубильник, разобрать на кубики скульптуру, покрасить ржавый автомобиль или, дело вкуса, слизать с него густой слой яблочного повидла.
Понятно желание найти какие-то иные, новые, родственные по духу НТР контакты с аудиторией. Но то, что найдено контркультурой, говорит о полном художественном невежестве. Самое примитивное и распространенное решение вопроса - это оснащение «произведений искусства» всякого рода техническими приспособлениями, сооружение разнообразных движущихся, вибрирующих, светящихся мигающих предметов, обладающих, по мнению их авторов, определенной художественной идеей.
Вспоминается солидная выставка в лондон ском Институте современных искусств. Для названия ее устроители разыскали в словарях редчайшее словечко серендипити, что означает в грубом переводе везуха необыкновенная. Однако посетители выставки мудреное словечко истолковали по-своему: дикое трюкачество. По количеству цветного металла, скрученного провода, лампочек и пружинок это кибернетическое буйство превзошло, наверное, многие ультрасовременные лаборатории, но... На чем остановиться глазу? К тому же все эти шедевры еще и мычали, шипели, свистели и скрежетали каждый на свой лад. Чем сильнее налегали авторы на «современность», тем старомоднее выглядело их механическое трюкачество. Но и намека на искусство в залах Института современного искусства не было и быть не могло. Другие заботы волновали устроителей выставки - увлечь русло бездумного холодного механицизма творческую молодежь, ищущую кажущиеся связи с временем.
Примеров трюкачества немало. Когда, скажем, у модерниста Берри просили фотографии его произведений, он отвечал: «Я не представляю, как можно использовать фотографии или вообще что-либо визуальное в применении к некоторым из последующих моих произведений. Они не занимают какого-либо места, а их местонахождение неизвестно». Некоторые из этих произведений представляют собой только высказывания, посланные художником в Институт современного искусства в Лондоне, например: «Нечто очень близко находящееся во времени и пространстве, но мне еще неизвестное». Другое высказывание: «Нечто влияющее на меня и мой мир, но мне неизвестное» было послано им в музей Леверкузена в Западной Германии. Для выставки «Проспект-69» в художественном салоне Дюссельдорфа Берри представил свое произведение в форме... интервью.
Зато по дорогостоящим «конкретным произведениям всех превзошел Кристо Джазачев (обычно именуемый просто Кристо)- создатель искусства монументального завертывания. Он начал с того, что завернул в нейлон часть скалистого побережья Австралии, затем окружил 40-километровым забором из стального кабеля часть штата Калифорния. Сейчас завертывает Центральный парк в Нью-Йорке и десять островов во Флориде. Такие художественные акты требуют немалых средств. Но меценаты находятся. Подражая американцам, парижская мэрия, например, изыскивает деньги для того, чтобы по проекту Кристо завернуть в бежевую ткань Старый мост через Сену.
Во всех без исключения капиталистических странах из года в год сокращаются бюджетные ассигнования на культуру, искусство, музей, студии. Но финансирование таких, мягко скажем, эксцентриков, как Кристо, ведется безотказно. Кое-кого привлекает грандиозность, масштабность. Но почему тогда не находит поддержки великая школа монументальной живописи Сикейроса и Риверы, последователей которой можно найти сейчас в любой стране? Нет, буржуазия никогда не соглашалась оплачивать истинно де мократичное, а тем более революционное искусCTBO.
Но ведь очередной этап в колебаниях (слово «развитие» тут неуместно) западного модернизма рекламируется именно как молодежная революция? В чем тут дело? Дело в стремлении направить неудовлетворенность творческой молодежи Запада в безобидное русло.
Авангардистские манифесты модернистов се редины ХХ века искренне пугали и сердили «приличную» буржуазную публику. Нынешнее повторение пройденного выглядит для нее уже как фарс, который приятно щекочет нервы. Такой способ протеста капитализм устраивает. А потому он готов оплачивать всю эту «молодеж-

надобилось для более объективной оценки ли деров новой волны западного модернизма - тех, кто в 60-70-е годы вышел из так называемую революцию», всю эту «контркультуру», все это «художественное подполье», как не без изыска именуют себя «леваки» от живописи.
Духовный кризис западного мира, моральное загнивание капиталистического общества ни у кого не вызывают сомнений. И естественно, они с наибольшей силой ощущаются в жизни молодежи Запада, которая берет под обстрел лицемерные устои буржуазной морали. Внутрен- ний протест против мещанства и обывательщины, пошлости, тупости, сытости отличал творчество целого ряда западных художников предшествую- щего поколения. Художников, порой далеких от реалистического искусства, но обнаживших в своих произведениях «искривленное пространство» жизни на Западе. Образы в их произведениях были противоречивы, двойственны. Так, например, в картинах Джаспера Джонса, американского художника, вернувшего моду на предметную живопись, можно разглядеть не преклонение перед вещью и бытом, а уничтожающую иронию по отношению к американскому культу товара, рекламы, собственности.
Не всегда художник отчетливо демонстрирует свою иронию или горечь. Многие крупные мастера западного искусства были и знатоками художественного ребуса, умели тщательно зашифровывать свое отношение к действительности. Характер их творчества определялся во многом их личной судьбой. Часто она трагична, несмотря на внешнее благополучие. Можно ли ждать от их творчества лучезарности, бодрости, солнца?
Личная судьба... Это отступление от темы по-подполья. о поверхностности Вызова буржуазной культуре свидетельствует их личная судьба. Для большинства она оказалась по- буржуазному удачной. Им хорошо платят.
Характерно, как объясняет термин «молодежная революция» западная критика. Оказывается, под словом «революция» подразумевается беспрецедентно быстрый коммерческий успех группы молодых представителей мира искусства. Вчерашняя голытьба чуть ли не за одну ночь достигает ранга капиталистов. Начало положили ансамбли «Битлз», «Роллинг стоунз» и другие. Тут же модными, а следовательно, прибыльными стали поп-арт, оп-арт, рок-опера, хэппининги.
Что объединяет эти молодежные явления буржуазной культуры? Лозунг вседозволенности. Глашатаи молодежного бунта начинали с того, что с рекламной скандальностью обрушивались на буржуазную цензуру. Нет, не политическая цензура вызывала их возмущение. Им мешала та цензура, которая находится в сфере действия полиции нравов. Для них бросить вызов капитализму - значит пробежать нагишом по улице, курить марихуану, жить стадом. Именно так они дискредитировали великое слова «свобода». В литературе они требовали свободы публикации нецензурных выражений, в театре снятия любых покровов, в живописи свободы эротики и порнографии. Итак, они требовали от власть имущих полной вседозволенности. И получили ее. Разлагающийся западный мир принял «революционеров духа».
Формы, избранные «бунтарями для демонстрации своего «протеста», сплошь и рядом выглядят не только наивно, но и пошло. Так, один из кумиров «контркультуры», композитор и поэт Джон Леннон, погибший от руки фанатичного поклонника, считался при жизни большим умель- цем дразнить чинную буржуазную публику. Не имея фигуры натурщика, он обожал фотографироваться без одежды.
Посещение выставок молодых художников в Нью-Йорке, Лондоне, Париже, Венеции, Вене - занятие порой интересное, но, увы, в последние годы все чаще безрадостное и тягостное. Долго ли можно удивляться трюкам? А когда трюка нет, то не меньше досаждает внутренняя пустота, вялость, непоказное равнодушие.
Эта вялость, похоже, не по вкусу и профессиональным критикам. Не могу не поделиться впечатлением, которое произвела на известного английского искусствоведа Майкла Гибсона одна из последних выставок молодых художников «Ателье 81-82». «Нет необходимости, - пишет Гибсон, никогда еще никого не осуждавший за формализм, - как-то выделять именно эту выставку она типична для нынешнего авангардизма тем, что представленные на ней работы полностью лишены содержания. Они непроницаемы. Дело не в том, что их нельзя понять, с ними просто нельзя вступать в какие-либо отношения. Нельзя же, например, общаться с человеком, у которого вовсе отсутствует лицо...» Да, таков, увы, один из финалов безнадежного поиска в тенетах псевдоискусства. Отстранившись от действительности, от правды жизни, художник бежит в никуда. Он лишний в мире искусства, как безработный лишний в мире капиталистического способа производства.
...Перелистываю французский блокнот. Попадается запись «Монмартр, плас дю Тертр, Андрэ Руссар, пустота». Нет, знаменитая площадка художников в Париже не пустовала в тот осенний день. Хватало и мольбертов, и их владельцев, и туристов с фотоаппаратами. Шла не очень бойкая торговля. Не было только художников. Знаменитая на весь мир площадь перестала существовать как символ великого и мученического поиска, объединявшего в одну семью талантливейших живописцев эпохи. И сюда уже не тянется творческая молодежь. Андрэ Руссар, владелец одной из многих десятков галерей Монмартра, грустно кивает головой: «Да, художники ушли. Может быть, лишь два процента находящихся здесь делают хоть что-то, отдаленно напоминающее искусство».
Рынок и искусство несовместимы. Несовместимы искусство и пошлость, искусство и обман. Художники ушли с Монмартра. Но где-то под крышами Парижа, в мансардах, всегда открыты солнцу их крошечные чердачные студии. Многие из них, можете поверить, берут кисть для того, чтобы высказать боль и надежду, красоту и радость сегодняшнего очень непростого дня.

А. ЕФРЕМОВ, журналист-международник

1982г.

Зашел сегодня вечером в алкомагазин шаговой доступности (Рязань, Черновицкая, 19) за пивасом, обратил внимание, что в тамбуре тусят 2 кренделя в брониках и с пистиками, инкассация,  епт. ну и хер бы с ними, хотя обычно инкассы сваливают моментально со своим чемоданом, а не тусят.

ну кароче, взял, что надо, оплатил, и на выход. а они все там еще тусят и тут один из из них бросается ко мне наперерез и говорит, дескать, я спиздил пиво и хватает меня в зацеп.

я ему спокойно заявляю- подите нахуй, господин хороший и тут началось, вобщем я устроил истерику и все отрицал, а меня отпиздили.

кстати, а вас часто пиздили вооруженные люди? какие ощущения? смертным холопом себя ощутили?

прикол в том, что инкассация не имеет к алкомагазину никакого отношения кроме инкассации, какого же хера этот бэтман решил себя проявить- я хз. в магазине его никто не знает, сам он не представился, погеройствовал и уехал на своем броневике. что это было?

вызвал наряд полиции, приехали через 15 минут, написал заявление не неизвестного, который меня отпиздил и скрылся на инкассаторском бронике)

все.

ps в "красном и белом" книга жалоб оказалась переполнена(!) вписал между строк на последней странице про ситуацию, но как вы понимаете- это не они и рафик не виновен, сразу отморозились, дескать не знают не меня, ни инкассатора, не платил ли я, не уверены спиздил ли я пива, менеджер магаза артем (привет тебе) смотреть камеры отказался