Вебинар «Секреты кино». Режиссура съемки и монтажа. Часть 3
Пост исключительно для киноделов, операторов, режиссеров и зрителей, которые интересуются тем, как "устроено кино".
Показать полностью
0 просмотренных постов скрыто
Вебинар «Секреты кино». Режиссура съемки и монтажа. Часть 2
Пост исключительно для киноделов, операторов, режиссеров и зрителей, которые интересуются тем, как "устроено кино".
Первая часть - здесь: Вебинар «Секреты кино». Режиссура съемки и монтажа кино
Показать полностью
Как ставили кадр и свет в фильме «Белое солнце пустыни»
Самый частый комментарий к моим видеороликам на Пикабу:
— У режиссеров это случайно вышло, вы ищете ненужные смыслы, которых они вовсе и не имели в виду. А тень случайно легла, вечером снимали, в режим.
В том числе — и к этому эпизоду из фильма «Белое солнце пустыни», когда Верещагин встречается с Абдуллой.
Скептиков не убеждает даже такой аргумент:
— Попробуйте в условиях жары вот так случайно выстроить сцену, её ведь можно значительно проще снять! Достаточно, если Абдулла слезет с лошади — уже можно обоих снимать со штатива. И крана у съёмочной группы не было, вся техника Мосфильма была на съёмках «Войны и мира», и для съёмки этой сцены с верхней точки, они делали для оператора с камерой деревянный подвес из подручных средств — есть подтверждающие фотографии.
Вот фото — да, даже в условиях пустынного солнца ставили свет, чтобы получить нужный световой рисунок на лице героя:
Скептик Пикабу всё-равно несгибаемо прочен в своих убеждениях. Бывает.
А ещё бывает — знания живут параллельно, живут рядом и для встречи им нужен какой-то повод.
Готовясь к вебинару по режиссуре кино, перечитал свои давние записи беседы с художником-постановщикам фильма «Белое солнце пустыни» Валерием Петровичем Костриным и натыкаюсь на вот такую его реплику:
— У Мотыля было отличное чутье характеров своих персонажей. Он и ставил задачу мне, художнику. Вот Абдулла – он чувствует себя хозяином положения. Поэтому он не считает необходимым спешиться, чтобы поговорить с Верещагиным.
А теперь пересмотрите разбор эпизода — всё, о чём говорит Валерий Петрович, очень точно передано.
https://vk.com/video-37557934_456239055
Показать полностью
2
1
Вебинар «Секреты кино». Режиссура съемки и монтажа кино
Пост исключительно для киноделов, операторов, режиссеров и зрителей, которые интересуются тем, как "устроено кино".
Звездный десантник — как Пол Верховен совращал и наказывал Голливуд1
Голландский режиссер умудряется более полувека раздражать и провоцировать зрителей и критиков. В день его 85-летия вспоминаем все приключения кинотворца в Европе, Америке и снова в Европе.
Пол Верховен — счастливчик. Обидное слово его не берет, не липнет грязь. Изрядное количество скандалов, провалов, наград, пронесенных мимо, в его карьере всегда уравновешивалось вторыми шансами, любовью зрителя и пусть запоздалым, но признанием. Не все знают его имя, еще меньшее количество людей умеет его правильно выговаривать (Пауль Верхувен по-голландски), зато снятые им фильмы смотрели почти все.
Как нередко бывает с режиссерами, чьи фильмы считают «скандальными», Верховен живет жизнью закрытой и благопристойной. Жена и трое детей, никаких интриг и сплетен. На съемочной площадке, говорят, милейший человек, ни на кого голоса не повысит. Но с такой репутацией, как у него, можно и не прибегать к внешним эффектам — все знают и так, что имеют дело с человеком бескомпромиссным.
Первые наслаждения
В кино Верховен шел постепенно и спокойно. Выпускник физмата, он отправился служить на флот, где вскоре и подвернулся способ попробовать себя в качестве режиссера. Это были рекламные короткометражки про морпехов, о том, как весело служить. Голландскому флоту нужен именно ты! Надо полагать, снимая через 40 лет «Звездный десант», Верховен вспоминал свой опыт пропагандиста.
После службы молодого режиссера уже ждали предложения работы на телевидении. От короткометражек он переходит к сериалам. На телефильме «Флорис» о средневековых рыцарях Верховен знакомится с Рутгером Хауэром — молодым, неизвестным, талантливым и поразительно красивым. Пятнадцать лет они будут не разлей вода. Верховен снимет актера в шести фильмах и назовет своим талисманом.
«Дело есть дело», 1971
Впрочем, полнометражный дебют Верховена «Дело есть дело» был снят без Рутгера. Зато здесь режиссер впервые работал с другим талантливым дебютантом — оператором Яном де Бонтом, еще одним своим талисманом. «Дело» было комедией во французском духе, про двух подружек — амстердамских проституток. Черты стиля и темы Верховена — секс, насилие, гротеск и сатира — уже присутствовали в этой пробе пера, но волшебства еще не было. Дебют получился легковесным, скорее в духе 1960-х с их старомодными буффонадными клише и галереей веселых голландских извращенцев. Однако вскоре, в 1973-м, вышли «Турецкие наслаждения», где уже блистал Хауэр в паре с Моник ван де Вен. После премьеры Верховен проснулся не просто знаменитым, а великим.
Земные наслаждения
«Турецкие наслаждения» назвали — и иногда называют до сих пор — лучшим голландским фильмом. Роман двух хиппи разворачивался в буржуазных Нидерландах 1970-х с их лицемерием и консерватизмом. Чувствуя, что их время уходит, прекрасные бунтари пытались натрахаться вдосталь и никак не могли. Нервический смех, спонтанные праздники и танцы на улицах — «Наслаждения» насыщены красками, как картины голландских мастеров живописи. Поэзия и физиологизм сошлись в фильме, не мешая друг другу. В Штатах картину прокатывали в порнографических кинотеатрах, но за провокацией нельзя было не заметить трагедию любви, достойную античных сюжетов, где Орфей не мог спасти свою Эвридику.
«Турецкие наслаждения», 1973
Верховен заработал первую номинацию на «Оскар» и репутацию режиссера, в одиночку отдувающегося за всю голландскую киноиндустрию. Ничуть не смущенный славой, незнакомый с творческим кризисом, он продолжил снимать шедевр за шедевром. Дуэт Хауэра и ван де Вен снова появился в «Кити-вертихвостке». Если «Наслаждения» были экранизацией современного романиста Яна Волкерса, в «Кити» Верховен обратился к автобиографии пролетарской писательницы Неел Дофф, бывшей проститутки, поднявшейся со дна.
Фильм не гремел так, как предыдущая работа Верховена, зато режиссер продемонстрировал, что не боится работать с историческим материалом и использовать разные интонации — как черной комедии, так и классической социальной драмы. При этом Верховен вновь показал зубы: снятый в мрачных, темных тонах фильм о бедняках, по которым прокатился каток индустриальной революции, смотрелся почти как манифест в защиту социализма. Заявление, сделанное в смутные «свинцовые годы» Европы, сотрясаемой уличными войнами между ультралевыми, ультраправыми (в Италии) и спецслужбами. Теперь от Верховена уже ждали сплошь политических жестов и потрясения устоев, и он не подвел.
«Кити-вертихвостка», 1975
Черные фильмы
«Солдаты королевы» стали первым фильмом Верховена о войне. С этих пор тема реальной или фантастической войны стала идефиксом режиссера. Верховен доверился войне, обнажающей человека, создающей героев, проверяющей чувства. Сам он вырос в оккупированной Гааге, над его домом детства пролетали ракеты «Фау-2», которыми нацисты обстреливали Великобританию. Дитя Второй мировой, он никогда не забывал ни ужаса, ни мрачного обаяния войны.
Национальный герой Эрик Лансхоф у Верховена на классического героя походил мало. Хауэр играл молодого европейского интеллектуала, антифашиста по обстоятельствам. Сбрасывая бомбы на Германию, он продолжал обмениваться открытками с однокурсником, вступившим в СС. Вторая мировая война оборачивалась не трагедией, а жестокими играми молодых львов. Из семерых друзей, большей частью шпионов-неудачников, выжили трое, а кто погиб, тот погиб нелепо.
«Солдаты королевы», 1977
«Солдаты королевы» оказались одним из самых смешных фильмов Верховена и одновременно диагнозом всей Западной Европе. Начавшись со сцен унижения новичков-первокурсников в университетском братстве, фильм в конце возвращается к восстановлению монархии, университетской жизни и прочих славных традиций. Обритая жена коллаборациониста, возлюбленная Эрика, говорит: «Главное, что мы выжили». Кредо героев Верховена — выживание любой ценой, и режиссер отдает им должное вне разоблачительного пафоса, зато с саркастическим юмором. Режиссер чувствовал себя вправе смеяться над чем угодно. Но голландское общество, озабоченное сохранением внешних приличий, не было расположено вечно терпеть остряка.
В 1979-м Верховен снял спортивную драму «Заводные» о молодых мотоциклистах-лихачах, юношах из рабочей среды. В этом фильме Хауэр уже не играл главную роль, а герои-панки даже не казались привлекательными и обаятельными. Роттердам был показан городом блистательного порока, диско, мрачных окраин. Экстремальный спорт, драки и пьянки — отчаянная попытка молодых людей найти себя и не умереть от скуки. Зрителям же было не скучно, но страшно. Верховена клеймили за неуважение к женщине, за полупорнографические сцены однополого секса и, конечно, за насилие, сплошное насилие. Местные консерваторы дошли до того, что учредили «антилихаческий» комитет.
«Заводные», 1979
Оставаясь самой значительной фигурой голландского кино, Верховен столкнулся с остракизмом на родине. В чем-то здесь можно усмотреть параллели с судьбой Бергмана, но если шведского классика могли критиковать лишь более-менее абстрактно, за «цинизм» или «буржуазность», Верховена было проще всего обвинить в безнравственности — вечно действенное обвинение в пуританском, несмотря на внешнюю либерализацию нравов, обществе.
Зрителя пугал и следующий фильм режиссера — триллер «Четвертый мужчина» по книге Герарда Реве, живого голландского классика с такой же репутацией несносного провокатора (алкоголик, мизантроп и открытый гей, не чуждый богоискательства). Фильм был своего рода репетицией «Основного инстинкта» — похожая на кошмарный сон мистическая история о роковой блондинке, любовь которой грозит смертью.
«Четвертый мужчина», 1983
Верховен все откровеннее обращался к теме таинственной власти секса над человеком, параллельно размышляя о религии, которая обычно в его фильмах оставалась фигурой умолчания. Феномен веры в экранизации Реве оборачивался ужасной стороной: религиозное чувство оказывалось сублимацией сексуальности, и все вело к кошмару и безумию. Верховен вскрывал изнанку европейской культуры, ее верований и комплексов и не собирался останавливаться. Теперь его звал Голливуд, возможность развернуться по-настоящему и по-настоящему встревожить зрителей во всем мире.
Прошлое и будущее
Фильм «Плоть + кровь» (1985) стал рубежным. Последний (на долгие годы) европейский, первый англоязычный фильм Верховена уже продюсировал Голливуд. Американская сторона, разумеется, требовала, чтобы было меньше насилия и больше романтики, но уступки режиссера были по большому счету символическими.
«Плоть + кровь», 1985
Рутгер Хауэр, сыгравший средневекового фрилансера, вольного копейщика, вставшего во главе отряда головорезов, испугался: актер готовился стать положительным героем голливудских боевиков и начал остерегаться неоднозначных ролей. Уже снявшийся в «Бегущем по лезвию», он больше не хотел быть талисманом своего режиссера. Так, на фильме о конце старого мира и рождении новой эпохи распался прекрасный творческий союз.
Плоть и кровь — любимые темы Верховена. Так мог бы называться в общем-то любой его фильм. Потому эта картина в фильмографии режиссера символична. Поэма о пире во время чумы, об уходе человека средневекового и торжестве человека Возрождения, о любви и коварстве в осажденном замке. Трактат на тему формирования новой европейской аристократии, роли религии и науки, изложенный увлекательными средствами кино, с пиротехникой и поножовщиной. Закрыв (на время) для себя историческую тему, Верховен обратился к будущему.
На съемках фильма «Робокоп»
В будущем секса не было, зато насилия — сколько угодно. 1980-е годы — это последние судороги холодной войны, сбывающиеся пророчества оруэлловской антиутопии, мрачное ожидание прихода Машины (за три года до «Робокопа» вышел «Терминатор»). В мире захвативших политическую власть корпораций бесстрастный робот-полицейский убивал все живое и все же отчаянно пытался вновь сделаться человеком. Голливуд и зрители проглотили фантастическую наживку и полюбили фильм, по существу обличавший капиталистическое общество отчуждения.
Именно из-за «Робокопа» Верховену доверился Арнольд Шварценеггер. Так голландец получил режиссерское кресло на проекте «Вспомнить все», экранизации классического рассказа Филиппа Дика, от которой до этого в ужасе бежал Дэвид Кроненберг. Гротескное и яркое в версии Верховена практически вытеснило мрачное и параноидальное из диковского рассказа о промывании мозгов. Шварценеггер играл роль вращающего глазами, играющего желваками пролетария на Красной планете, в одиночку уничтожая мировую диктатуру.
На съемках фильма «Вспомнить всё»
Таким — отвязным фантазером-затейником — и закрепился в коллективной памяти Верховен 1980-х, классик наивной и захватывающей научной фантастики, вечно юной, но все же устаревшей. Однако для Верховена уже близилось новое десятилетие поражений и побед.
Я люблю Америку (а она меня нет)
Железный занавес пал, мир стал глобальным, из телевизора и газет говорили о наступлении эры вечной счастливой стабильности. Вновь надо было снимать о любви, а не о войне. В 1992-м Верховен ставит по сценарию Джо Эстерхаза «Основной инстинкт» — великий фильм, созданный на одном дыхании, притча о сексе, власти и непрекращающейся войне полов. Шэрон Стоун без трусов, детектив Майкл Дуглас с сигаретой и стаканом виски, белые шарфы и нож для колки льда — классика не нуждается в представлении.
«Основной инстинкт», 1992
Но, кроме этого, «Инстинкт» — это влюбленный взгляд европейца на счастливую Америку, гимн залитой солнцем Калифорнии, сверкающим автомобилям, темным очкам и хромированным поверхностям. Гимн, предсказуемо принятый консерваторами за проповедь насилия и сильно порезанный при выходе в прокат. Если на родине Верховену просто не давали денег, то в Америке режиссера 15 лет изводили требованиями соответствовать «родительскому» рейтингу PG-13, вырезать и сокращать. Верховен бросает вызов цензуре и ханжеству в своем следующем фильме «Шоугелз» (и проигрывает).
Лента «Шоугелз», версия «Всё о Еве» в интерьерах стриптиз-клуба, была полностью посвящена женскому телу, что восприняли как нарушение правил игры. Свобода нравов 1980-х сходила на нет, в моде вновь была благопристойность, а Верховен с энтузиазмом первооткрывателя любовался Америкой стриптиза, неона, игровых автоматов, сутенеров, наркоманов и проституток. Шок сменился смехом: напуганные эпизодами изнасилования и цинизмом персонажей зрители и критики насмехались над сумасшедшим голландцем и упражнялись в карикатурах на карикатуру.
На съемках фильма «Шоугелз»
Верховену дали «Золотую малину» за «самый худший фильм». Единственный из лауреатов, он пришел на церемонию вручения премии, чем взбесил всех еще больше. О неконтролируемом выскочке в конце концов просто перестали говорить. Бывший голливудский хитмейкер стал человеком-невидимкой — без почестей, титулов и учеников. Чужаку указали на его место.
Когда Верховен вновь обратился к войне и фантастике, сняв «Звездный десант» по роману Хайнлайна, дошло до смешного: злой шарж на милитаристское общество приняли за пропаганду милитаризма. Сказка про битву людей с пауками на пустынной планете была почти буквальной экранизацией приемов военной пропаганды, но никто, казалось, не хотел считывать никакие гиперболы в массовом кино. «Кто не с нами, тот насекомое, а не человек», — говорили герои Верховена, и это мнение, популярное в генштабах любой страны, приняли за мнение автора. В конце концов, США в этот момент не вели никакой войны — в чем же, спрашивается, пародия?
На съемках фильма «Звездный десант»
Домой
Конечно, фильмы Верховена со временем открывали заново, проходя все стадии — от фрустрации и нервного смеха до споров и принятия. По сей день американская критика возвращается к анализу «Десанта» и «Шоугелз», с удивлением замечая, что это было вовсе не глупо. Но все-таки попытки режиссера объясниться с массовой аудиторией на пальцах по большому счету провалились.
Тем более заметно это оказалось после «Невидимки» (2000) по Герберту Уэллсу, где зрителю стало особенно неуютно из-за необходимости смотреть на мир глазами незримого мерзавца-насильника. Женщина вновь представала объектом и жертвой, а разум и прогресс — тем, что ведет ко злу. Верховен и Голливуд говорили на разных языках, и, видимо, режиссер понял, что теряет здесь больше, чем получает. Корабль расправил паруса — Америка Верховена закончилась, Европа ждала своего сына домой.
«Невидимка», 2000
В Голландии режиссер, уже привыкший к голливудскому размаху, несколько лет работал над фильмом о холокосте. «Черная книга» (2006) — своего рода сиквел «Солдат королевы». Ее замысел возник тогда же, в 1970-е годы. Верховен обратился к прошлому и вновь продемонстрировал свое бесстрашие, высказавшись на одну из самых табуированных тем: мрачные тайны Европы, странная война, союзы евреев с нацистами и нацистов с бойцами Сопротивления, сожженные документы и заживо погребенные предатели.
Сравнение с «Солдатами королевы» могло бы показать слабину стареющего режиссера, но этого не случилось — все тот же сарказм и то же чувство стиля. И Нидерланды снова влюбились в своего Верховена. Фильм стал местным лидером проката и получил все мыслимые национальные награды. История закольцевалась, можно было бы ставить точку и выходить на пенсию, не будь Верховен великим неутомимым.
«Черная книга», 2006
Он вновь меняет страну и язык своего кино. Французская экзистенциальная драма «Она» (2016) не похожа почти ни на что снятое Верховеном ранее, и все же это Верховен, продолжающий говорить об одном и том же. Любовь и смерть, насилие и эрос.
От встречи с Черным человеком и противоестественного влечения сильной женщины к сексуальному маньяку до приемного черного ребенка семьи французских интеллектуалов — все это вновь вызов, пощечина общественному вкусу и нарушение всех культурных табу. Но на этот раз Европа вновь решила простить своего enfant terrible, а заодно одарить фестивальными наградами. Однако наивны были те, кто думал, что дары сделают Верховена более сговорчивым и удобным.
Пол Верховен на съемках фильма «Она»
Запрет на старости лет
Следующий фильм Верховена «Искушение» (2020), лесбийская драма из жизни монашек XVII века, сделало неудобным режиссёра для отечественного экрана. Маэстро дожил до тех времён, когда его фильм запретили в России, более того - лента поставила своеобразный рекорд даже в этом: она была дважды запрещена к показу в нашей стране. В 2021 году Минкультуры отказалось выдать ему прокатное удостоверение, а в начале 2022-го все-таки выдало, но вскоре отозвало, а причастного к выдаче сотрудника уволило.
Под запрещенным «Искушением» скрывается биографическая картина о католической монахине Бенедетте Карлини, которая в XVII веке жила в маленьком тосканском монастыре, состояла в романтических отношениях с коллегой и наблюдала красочные религиозные видения.
«Искушение», 2020
В ближайших планах Верховена — фильм, проливающий свет на загадочные обстоятельства гибели Жана Мулена, героя французского Сопротивления, в лионском гестапо (снова Вторая мировая). До 80 лет режиссер работал без провалов — это уже константа. Он не боится модерна, обожает видеоигры, заворожен трансформацией социальных ролей.
И в то же время Верховен — человек с убеждениями. Зло в его фильмах отвратительно, герой мужественен, а героиня... женственна. Он глубоко образован и интеллектуален, но не видит ничего зазорного в том, чтобы показаться вульгарным. Совершенно далекий от напыщенного эстетизма, Верховен дает зрителю ту эстетику, которая пробирает до печенок. Враждебный, кажется, любому общественному устройству, Верховен все же любит человека — без идеализации, без романтики, но с чисто человеческой жаждой жизни. Кровь в его фильмах всегда алее, чем в реальности, но ведь так и должно быть.
Автор текста: Андрей Гореликов
Источник: https://www.kinopoisk.ru/media/article/3223139/
Другие материалы:
Улицы разбитых фонариков — 10 бандитских фильмов из Японии 60-х
«Скупой» Леонид Якубович — на сцене Нового театра в главной роли в спектакле по пьесе Мольера
Искусство жить — трудности коммуникации в кинематографе Аронофски
Как смотреть «Миссия: невыполнима» — гид по фильмам, трюкам и истории главной франшизы Тома Круза
От «Хранителей» до «Ходячих мертвецов» — 15 лучших сериалов по комиксам
«(Не)идеальные роботы» — свежая и дерзкая экранизация рассказа Роберта Шекли
Не стучись в мою дверь — 5 сериалов-антологий в жанре ужасов
Ингмар Бергман – величайшая личность в кинематографе с момента его изобретения
Милан Кундера — жизнь и книги автора «Невыносимой легкости бытия»
Боуи, Уайнхаус и «битлы» — 10 потрясающих документальных фильмов о музыкантах
Классика кинофантастики — «Дюна» (1984), режиссёр Дэвид Линч
Классика научной фантастики — Майкл Крайтон. Парк юрского периода
Тереза Райт (Teresa Wright) — американская актриса, обладательница премии «Оскар»
Показать полностью
17
Искусство жить — трудности коммуникации в кинематографе Аронофски
Даррен Аронофски – ключевая фигура не только для американского независимого кино, но и для всего современного культурного пространства 21 века. Всегда касаясь тем некоммуникабельности, эгоизма и зависимости от заменителей реальности, режиссер стремится привить зрителю ценность непосредственного контакта с миром и живого человеческого общения.
О том, с чем борются герои его картин и как превозмогают невыносимое одиночество бытия, рассуждает Никита Морев в своей статье.
Явление кинематографа Даррена Аронофски пришлось на рубеж тысячелетий и точно совпало с изменениями в восприятии действительности. Всепроникающее телевидение и мотивационные ток-шоу, вычислительные машины и навязываемые медицинским контролем препараты – эти и многие другие заменители реальности внедрились в рутинный уклад, став перманентной потребностью. Их прямое предназначение заключалось в «облегчении повседневности», своего рода суррогате счастья, возможности подарить ощущение инертного проскальзывания сквозь заурядные будни.
Однако подмена реальности говорящим квадратом экрана, манящим кругом таблеток, линией цифрового кода смещает вектор человеческого восприятия в пользу дистанционного и опосредованного. Многочисленные допинги и репрезентации действительности растят наивность и эгоизм, которые словно разучивают человеческому общению и созерцанию. То есть непосредственному визуальному контакту с миром, когда индивид воспринимает окружающее без посредства экранов, гаджетов или любого другого заменителя реальности и входит в состояние умиротворения, находится с миром в одной тональности. Исследованию этой неумелости современного человека и посвящает свои фильмы Даррен Аронофски.
«Реквием по мечте», 2000
С самых первых работ американский независимый режиссер, сформировавший свою манеру на фоне вышеобозначенных проблем, выясняет отношения с реальностью и одержимыми ее постижением/вскрытием персонажами. Это всегда зависимые, больные, если не одичалые, люди, бросающие все витальные силы на поиск расшифровки Вселенной и Бога. И самих себя, следовательно, тоже.
Математик-савант, внедряющийся в искусственный интеллект в попытке декодировать формулу гармонии бытия («Пи», 1998). Мать-одиночка, разрушающая собственный организм ради иллюзорной славы на ток-шоу («Реквием по мечте», 2000). Ученый, который в процессе поиска сока вечной жизни постигает бессмертность и цикличность всего сущего («Фонтан», 2006). Рестлер, не способный разорвать эмоциональную связь с бойцовским рингом («Рестлер», 2008). Балерина, несвобода которой доходит до разрушения личности, а роль – до самозаклания на сцене («Черный лебедь», 2010). Избранный Богом мужчина, должный отобрать на Ковчег лучших из худших и уплыть в новый старый мир («Ной», 2014). Молодая жена, благополучие которой трещит по швам прямо пропорционально ухудшению отношений с мужем («мама!», 2017). Китообразный человек, чья ранимая душа жаждала любви, но, измучившись, убежала от мирских страданий и спряталась во все увеличивающемся теле-тюрьме («Кит», 2022). Вера их всех в мечту, должную объяснить, оправдать или же отменить неудавшуюся настоящую жизнь, доводит плоть и психику до предела.
«Мама!». 2017
Американский постановщик всякий раз полемизирует об отсутствии социальной интеграции и бегстве в другую реальность, ведущем к отчуждению и экзистенциальному одиночеству. При выборе между здоровыми и непосредственными взаимоотношениями его герои останавливаются на нездоровых и опосредованных. И потому поверхностных. В культовом фильме «Реквием по мечте» сын-наркоман покупает матери телевизор вместо личного присутствия, а рестлер из одноименной картины при возможности возместить годы одиночества новой семьей предпочитает боевое прошлое и неугасающий клик фанатской толпы.
Аронофски упорно и последовательно иллюстрирует фрейдистскую проблему эгоизма как зацикленности человека на собственных страстях, его страхе принять волевое решение и прекратить инертное саморазрушительное существование. Взрослые по возрасту герои оттого поддаются фрейдистским интерпретациям, что являют образ незрелых существ, зависящих от любви и одобрения большого мира, нуждающихся в защите. В каком-то смысле они еще не родились, лишь только учатся коммуникации и выходят из лона эго. Подтверждением этой мысли служит сцена в финале «Реквиема по мечте», в которой главные герои сворачиваются
в эмбриональную позу и в таком виде напоминают беззащитных маленьких детей, тянущихся к безусловной любви. Homo sapiens у Аронофски уязвим и податлив: в «Черном лебеде» фигура наставника-Отца диктаторски довлеет над героиней, расщепляя ее внутренний мир вплоть до исчезновения, а в «маме!» образ супруга-Бога с ветхозаветной непримиримостью контролирует жену и дом, не оставляя живого места любви и уюту.
«Ной», 2014
Важнее мотивов австрийского ученого могут быть только тезисы Эриха Фромма о проблемах коммуникации в постиндустриальном обществе, нашедшие отражение в фильмах Аронофски. Представитель франкфуртской школы философии неоднократно взывал к непосредственному общению и утверждал одиночество современного человека, живущего в фальшивом мире рекламы и навязанных ценностей. Аронофски, как и Фромм, настойчив и демагогичен, поэтому в каждом своем фильме исследует неадекватные взаимоотношения и взывает к здоровому общению и любви как активной и обоюдно заинтересованной коммуникации между людьми.
Зацикленность на самих себе не приводит действующих лиц авторских кинокартин к ответам или грезящимся образам будущей счастливой жизни, как то безмятежность морского причала из «Реквиема по мечте». Наоборот, эгоцентричный человек добивается той степени самоуглубления, когда, не видя иного выхода, переходит к травматичным действиям – самобичеванию и самоубийству.
«Черный лебедь», 2010
Примера протагониста из дебютного «Пи» достаточно для понимания режиссерского мировоззрения. Главный герой с болезненной ненормальностью избегает социума и боится света, вытесняет эротические потребности, питается одними энергетиками и стремится превратить себя в математизированный мозг без чувств и души. Он хочет взломать реальность, понять Бога рационально, даже стать Богом, но лишь глубже погружается в небытие. Эпизод со вскрытием черепной коробки в попытке достучаться до смысла вселенной будто доказывает тщету метафизических потуг без внимания к физическому миру. Главный герой просчитал все, но упустил самое главное – коммуникацию и созерцание. Как и других героев Аронофски, это разрушает его. Стремительный монтаж, раздражающие звуки и раздираемое напоказ тело соответствуют нервозности происходящего на экране и неровным содроганиям человеческих судеб. Протагонист засоряет свою голову кодами и шифрами, тогда как необходимо ее очистить. Весь дискомфорт фильма, режущий глаза, ведет к чистоте последнего кадра, полного спокойствия и гармонии.
Герои Аронофски никогда не живут в настоящем времени – они не то горюют о прошлом и зацикливают свою жизнь на прежнем амплуа, не то грезят о будущем и хороших временах. Те же мотивы можно встретить у независимых американских режиссеров братьев Сафди, персонажи которых не могут выплыть из водоворота насилия и денег («Хорошее время», 2017; «Неограненные драгоценности», 2019). Фатум засасывает их в пучину крови, заставляя проводить всю жизнь в бегах. Крайне жестокое содержание вопиет предельно гуманистический посыл – человеку необходима персональная поддержка и любовь, способная реабилитировать любую травму. Последняя, по Фромму, есть активное участие в жизни другого и бескорыстное проявление интереса к жизни как таковой. Именно поэтому любовь – summum bonum, наивысшее благо, когда человек находит себя в ком-то еще, познает мир через открытость и разумное отдавание себя. Активность предполагает настоящее время, которого лишены герои Аронофски и братьев Сафди. Они живут тем, чего еще нет – миражом благополучия или мерцающим смыслом на горизонте, который «спасет их жизнь».
«Фонтан», 2006
Сюжетная формула кинематографа Аронофски зачастую такова: человека влечет иллюзия счастья, он страшится слезть с иглы быстрого получения дофамина, в результате чего не открывает для себя смысл мира и созидательную стабильность, а закрывает суть окружающего своими инертными и часто мазохистскими действиями. Все снимаемое нарочито неприятно и полно несчастий, оттого оно стремится избежать их или отсрочить, став бессмертным в эфемерном убежище.
В «Пи» – это код-шифр к сути вселенной; в «Реквием по мечте» – наркотики и ток-шоу, сулящее всеобщее обожание и крупный выигрыш; в «Фонтане» – метафизическое пространство бессмертия, где все всегда живо, просто приобретает иную форму; в «Рестлере» – зрительская поддержка выступающего на ринге; в «Черном лебеде» – «чистая» роль белого лебедя, не знающая «черных» сторон жизни с ее эксцессами; в «Ное», очевидно, корабль, который видится спасением для достойных; в «маме!» – дом, который стерпит все натиски и никогда не разрушится до основания; в «Ките» – непробиваемое тело, в пределах которого душа будто не чает тяжб и страданий мира сего. Эскапизм кажется героям Аронофски панацеей, но, парадоксально, именно активное присутствие в тревожном и непростом мире должно стать их спасением.
«Пи», 1998
Из фильма в фильм действующие лица не признают окружающее осмысленным и самоценным, они не могут выстроить с людьми адекватные взаимоотношения, потому что на самом деле боятся мира. Каждый из них подобен пророку Ионе, который должен был отправиться к жителям Ниневии и призвать их покаяться за прегрешения, но испугался и решил уплыть прочь от порочной земли. Чем больше он отдалялся от Ниневии, тем стремительнее настигал его шторм и более неминуемо становилось наказание – заточение в брюхе кита. Иона не пошел на контакт с людьми, предпочтя закрыть на них глаза или посчитав их хуже себя, и тем самым навлек на себя беду. Можно не видеть страданий, только не касаясь самого мира. Искалеченное отношение друг к другу при всей неравнодушной природе человека – вот о чем всегда снимает Аронофски.
«Эгоистичный человек любит себя не слишком сильно, а слишком слабо, а на самом же деле он ненавидит себя», – писал Фромм. Не ошибкой было бы приписать эту мысль к этосу любого персонажа американского постановщика. Самым явным примером фроммовской риторики, пусть претенциозным, сентиментальным и чересчур нарочитым, является картина «Кит». Она вполне органично вписывается во всегда назидательную интонацию автора и требует отказаться от аморфной жизни в дистанционном формате. Вместо превозмогания травмы от потери возлюбленного, непосредственного участия в жизни прошлой семьи или самореабилитации герой Фрейзера исключает себя из мира.
«Кит», 2022
Свою драму он обставляет неизменными театральными декорациями маленького дома и заочной работой репетитора со всегда выключенной камерой. Он учит излагать свои мысли и понимать литературные коды, при этом его собственная жизнь для него неизъяснима. Доводя излюбленную манеру фильма-притчи до условности театральной позы, в своем последнем опусе Аронофски выставляет напоказ нравоучительность и откровенное желание замотивировать зрителя. Как никогда ранее здесь имплицитно ясно: игровой фильм, будучи авторским рефлексивным конструктом на тему взаимоотношений с реальностью, путем визуально-текстуальных средств стремится обратить внимание зрителя на важность внешнего мира и умение учиться у него, а не только у экрана.
Художественный стиль Аронофски декоративен и перенасыщен символикой. Библейские параллели в каждой работе, кажется, лишь подчеркивают, как зациклен круг человеческих действий, сводящихся к единому знаменателю вот уже не одну тысячу лет. Американский автор заставляет нас уверовать, что и его фильмы – очередная попытка интерпретации реальности, хотя для понимания мира и людей достаточно контакта с ними. Каждая картина подспудно вопрошает: «Отвернитесь от экрана, обратите внимание друг на друга». Именно поэтому режиссерские шифры призваны не усложнить жизнь, а упростить ее, обратив к ней самой.
«Рестлер», 2008
Во времена эрзац-реальностей и сплошной цифровизации, суррогатов счастья и всеобщего дистанционного режима Даррен Аронофски стремится проиллюстрировать теряющуюся красоту человеческого общения и обыкновенный интерес к миру. Всегда настаивая на текстуальности своего кинометода и мировоззрения, если он и превращает свои фильмы в моралите, то лишь с одной целью – устремить каждого к потокам жизни. Она сама все объяснит, не сказав ни слова.
Автор текста: Никита Морев
Источник: https://cinemaroutine.ru/iskusstvo-zhit-ili-trudnosti-obshch...
Другие материалы:
Как смотреть «Миссия: невыполнима» — гид по фильмам, трюкам и истории главной франшизы Тома Круза
От «Хранителей» до «Ходячих мертвецов» — 15 лучших сериалов по комиксам
«(Не)идеальные роботы» — свежая и дерзкая экранизация рассказа Роберта Шекли
Не стучись в мою дверь — 5 сериалов-антологий в жанре ужасов
Ингмар Бергман – величайшая личность в кинематографе с момента его изобретения
Милан Кундера — жизнь и книги автора «Невыносимой легкости бытия»
Боуи, Уайнхаус и «битлы» — 10 потрясающих документальных фильмов о музыкантах
Классика кинофантастики — «Дюна» (1984), режиссёр Дэвид Линч
Классика научной фантастики — Майкл Крайтон. Парк юрского периода
Тереза Райт (Teresa Wright) — американская актриса, обладательница премии «Оскар»
«Эти подонки боятся открыть забрало». Валентин Пикуль и его враги — к 95-летию писателя
Классика научной фантастики — Роберт Хайнлайн. Звёздный десант
7 сериалов, похожих на Бриджертон — они точно стоят потраченного на них времени
История постсоветской поп-музыки в песнях — Женя Белоусов «Девчонка-девчоночка»
Стивен в стране кошмаров — 20 лучших экранизаций короля ужасов Стивена Кинга
Боб Марли: как изгой-полукровка стал гордостью Ямайки и звездой мирового масштаба
Классика научной фантастики: Пол Андерсон — цикл «Патруль времени»
Краткий гид по «Чудотворцам» — антологии с Рэдклиффом, Бушеми и очень черным юмором
Показать полностью
9
Подскажите, как начать?
Мое хобби - просмотр фильмов. Да, немного банально и для кого-то скучно, но я получаю массу удовольствия, когда смотрю хороший фильм. Постановка сцены, самого кадра, игра актёров, саундтрек - от всего этого я прямо кайфую.
А ещё реклама. Хорошие рекламные ролики, просто обожаю. Пересматриваю любимые по несколько раз.
А мой друг занимается музыкой, и как-то позвал помочь снять ему клип. Полный восторг, я понял, что меня прет от этого.
В общем, хочу попробовать себя в этом ремесле - создание роликов, короткого метра, может быть клипа.
Но не именно съемка и обработка, а режиссура, написание сценария.
Я не знаю, как это правильно.
____________________________
В общем вопрос: как начать заниматься любимым делом? С чего начать? Курсы? Какие?
Мне 30 лет, я параллельно работаю и уйти с головой в учебу, к сожалению, не смогу.
Подскажите пожалуйста, кто в теме - с чего начать?
Показать полностью
Поговорим о кино
На следующей неделе (17-23 июля) планирую провести бесплатные стримы и вебинары о кино - режиссерские разборы эпизодов из фильмов, теоретические основы съёмки и монтажа и т.д.
Обращаюсь к Великому Коллективному Разуму Киноэстетов Пикабу.
Вопрос начинающим киноделам:
— Что вы хотели бы узнать на таких занятиях? Какие темы стоит обсудить?
Вопрос профессионалам:
— Что важно объяснить начинающим, чтобы они избежали тех ошибок, которые совершили вы сами в начале вашей карьеры?
Вопрос зрителям:
— Что вы хотели бы узнать о кино, чтобы лучше понимать кино?
Вопрос опытным стримерам. Вебинары я уже проводил, а формат стримов для меня новый.
— Какую платформу посоветуете? На какие технические (и другие - какие?) аспекты стоит обратить внимание начинающему стримеру в такой «нестримерской» теме?
Вопрос всем:
— Какие новые фильмы рекомендуете разобрать? На какие интересные приёмы стоит обратить внимание?
Спасибо!
Примеры моих разборов на Пикабу:
Композиция кадра в фильме «Белое солнце пустыни»
Монтаж по движению. Иван Васильевич меняет профессию. Танцы с разоблачением.
Композиция кадра и монтаж по движению. Эпизод фильма "12 разгневанных мужчин", реж.С.Люмет, 1957г
P.S. Если хотите записаться на стрим/вебинар напишите в комментариях, чуть позже отвечу ссылкой.
Показать полностью