Автор поста Толмачев Андрей Валерьевич

Начало:

Творческие коллективы. Ефремов Олег Николаевич. Часть 1/3

В годы «хрущёвской оттепели» под руководством Олега Николаевича Ефремова группой молодых актёров — выпускников школы-студии МХАТ в Москве был создан театр «Современник».

Каковы причины появления нового театра в Москве?

В начале века К.С. Станиславский (не без помощи В.Э. Мейерхольда) изобрёл идею студии, считая её спасительной для того «учреждения», в которое неизбежно превращался обретший славу МХТ. Предполагалось, что студия может стать гарантом, предохраняющим «театр-дом» от неизбежного застоя. В.И. Немирович-Данченко этой идее Станиславского не раз оппонировал, предвидя в студиях и студийцах потенциальных разрушителей и «могильщиков» преуспевающего и широко поставленного дела. В истории реализовались и надежды Станиславского, и опасения его умнейшего оппонента.

«Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого Мхатовского Дома, его художественные и этические идеалы. Это была, конечно, мистификация, но все театральные революции нуждаются в такого рода одеяниях. В условиях другой страны и другой культуры они пытались ввести в жизнь легендарные принципы старого МХТ. Из истории всплыло и стало важным выражение «товарищество на вере». Вспомнив это, они сочинили устав, который должен был возродить новое товарищество актёров.

Это был первый за несколько десятилетий театр, родившийся не «сверху», а «снизу», по воле самих творцов, а не чиновников. Их спектакли запрещали. Это только возбуждало их азарт: запрещают — значит, они делают действительно что-то важное. Их репетиции часто заканчивались застольем, а застолье плавно переходило в репетицию. Однако даже эта «святая традиция» здесь видоизменилась. В их гульбе не было ни тупого отчаяния, ни наркотического самоодурения. Это была зона вольного фамильярного контакта, который в свою очередь был выражением нового чувства жизни этих молодых людей. Они понимали тогда, что искусство растёт не из книг и плоской морали, а из воздуха свободы, веселья, трепа, дружеского пиршества, без которого настоящий театр не живёт.

Управление театром, исходя из его целей по О.Н. Ефремову

По мнению помощника О.Е. Ефремова, последний руководил театром, исходя из его целей в целом, а не целей отдельных — пусть и очень талантливых — актёров:

«Его понимание актёрской психологии и актёрской профессии было одновременно очень высоким и очень жестоким. Второе вытекало из первого. Он знал, как быстро уродуется личность актёра, как легко он соскакивает в эксплуатацию своего дара, в дешёвку. Презрение к каботинству (стремление к актёрской славе — Прим. И.Л. Викентьева) было в основе его отношений с актёрским миром.

Однажды в Белграде в комнатёнке за сценой к нему подошла местная «звезда», стала чем-то восхищаться или за что-то благодарить. При этом очень по-актёрски смеялась и жестикулировала. Когда «звезда» испарилась, он вдруг сформулировал: «Вот типично актёрское лицо. Все мышцы переродились от вранья»

О.Н. мыслил категорией театра как целого, хотел, чтобы актёр понимал свою соподчиненность этому высшему целому. «Это же театр» (с напором на последнее слово) — вот излюбленное объяснение любой ситуации. Его разлады с актёрами, его споры и конфликты с ними (особенно с самыми талантливыми) вырастали на этой почве. Актёр мыслит театр в категориях своего успеха и неуспеха. И в этом правда его жизни. О.Н. измерял любого актёра успехом или неуспехом общего дела.

Раздел труппы МХАТа на два театра при О.Н. Ефремове

О.Н. Ефремов стремился реформировать МХАТ, куда был назначен главным режиссёром. Он смог: поставить ряд новых спектаклей и вернуть (!) зрителей в театр; пригласить выдающихся актёров: Иннокентия Смоктуновского, Андрея Попова, Евгения Евстигнеева.

Но, увы, коллектив был избалован Властями — цитирую далее самого О.Н. Ефремова: «Мне всегда казалась противоестественной ситуация театра, где труппа так разрослась, что по именам не все друг друга знают. Но как раз уменьшение труппы — вещь чрезвычайно болезненная. Когда я пришёл в Художественный театр, там была ещё вокальная часть: больше двадцати человек, все в возрасте, петь уже не могут, иногда участвуют в народных сценах. Я предложил эту группу сократить. Что началось! Собрания, письма в инстанции. Кто-то выступает, бьёт себя в грудь, вспоминает, что у неё ребёнок, потом выясняется, что этот ребёнок давно уже генерал.

Труппа слишком разрослась, стало невозможно нормально работать. Я до сих пор уверен, что сделал правильный шаг. Если уж на то пошло, ну не увольнять же половину труппы, правда ведь? Пускай пробуют сами, обретут свой опыт, сделают театр по своему пониманию. Я ведь не отбирал: этот со мной, тот нет. В какой-то момент этих сумасшедших дней партком предложил нам такой художественный совет, а Олег Табаков сказал: «Пойдёмте в другую комнату и выберем свой худсовет!» Кто за ним пошёл, тот и ушёл сюда, а не то, что я кого-то выбрал. Мы только что обсуждали тему «воспроизводства» в Художественном театре. Главная традиция Художественного театра — воспроизводить.

МХАТ к концу шестидесятых годов находился в тяжёлом положении. Ничто не прошло даром: ни десятилетия работы вне какой бы то ни было критики, ни положение «первого театра страны», ни ежегодные премии, ни многое другое. Ещё в спектаклях играли прекрасные мастера «второго поколения». Но на спектаклях МХАТа не покидало ощущение, что театр работает в каком-то безвоздушном пространстве, в общественном вакууме. Словно он выпал из исторического времени. Ушли свои зрители, не осталось своих авторов, не было реального понимания линии развития дела — театр, что называется, доживал. Билеты во МХАТ (!) продавали в нагрузку. Во МХАТ ходили преимущественно командированные и школьники.

«Осенью 1970 года Ефремов начал перестройку Художественного театра. К моменту прихода Ефремова в труппе было полторы сотни актёров, многие из которых годами не выходили на сцену. Театр изнемог от внутренней борьбы и группировок. Ефремов поначалу вспомнил мхатовские предания времен Станиславского, создал «совет старейшин», попытался разделить сотрудников театра на основной и вспомогательный состав.

Он провёл с каждым из них беседу, чтобы понять, чем дышат тут артисты. После этих бесед он чуть с ума не сошёл. Это был уже не дом, не семья, а «террариум единомышленников». К тому же «террариум», привыкший быть витриной режима. Быт Художественного театра, его привычки и самоуважение диктовались аббревиатурой МХАТ СССР, которую поминали на каждом шагу.

Потерпев поражение в попытках реформировать театр изнутри, Ефремов начал, как говорят солдаты, «окапываться». Внутри Художественного театра он стал постепенно создавать другую труппу, отбирая в неё как артистов старого МХАТ, так и тех, кто был ему близок по духу, прежде всего, конечно, актёров «Современника».

Вы можете поправить автора, если он не прав!

Продолжение:

Творческие коллективы. Ефремов Олег Николаевич. Часть 3/3 (выйдет в понедельник 26 июля)

Список источников:

Ефремов Олег Николаевич // https://vikent.ru/author/1487/

Создание театра «Современник» О.Н. Ефремовым// https://vikent.ru/enc/4516/

Управление театром, исходя из его целей по О.Н. Ефремову // https://vikent.ru/enc/4524/

Раздел труппы МХАТа на два театра при О.Н. Ефремове// https://vikent.ru/enc/4515/

Автор поста Толмачев Андрей Валерьевич

Русский актёр, режиссёр, организатор театрального дела и театральный педагог. В 1949 году Олег Николаевич Ефремов окончил Школу-студию МХАТ им. В.И. Немировича-Данченко.

В 1956 году под крышей Школы-студии МХАТ О.Н. Ефремов создал Студию молодых актёров, преобразовавшуюся впоследствии в театр «Современник»... «Создавая «Современник», мы не ставили иной цели, кроме возрождения живого духа идей основателей МХАТа. Мы таким образом протестовали против мхатовской рутины, восстанавливали в меру своих сил и представлений настоящий Художественный театр. Для меня «Современник» — это студия Художественного театра середины пятидесятых годов, которая явно была не удовлетворена практикой современного ей Художественного театра.

Наш театр называли театром единомышленников, но единомыслие давалось подчас тяжко и вырабатывалось годами совместной жизни. Если программу мы записать не сумели, то Устав выработали, и он был «начертан». До 1964 года мы назывались театром-студией и существовали по студийным правилам внутреннего распорядка.

Мне скучно приводить документы, стенограммы ночных бдений и споров, этапы создания законодательства «Современника», да и не нужно это. Важно другое: Устав был написан искренне, он возник органично, как внутренняя потребность коллектива.

Репертуар утверждался сообща — это было главное в Уставе. И труппа формировалась общими усилиями — это второй опорный пункт Устава.

С 1970 года О.Н. Ефремов — актёр и главный режиссёр МХАТа, а после его раскола в 1987 году на два театра — руководитель МХТ им. А.П. Чехова (другой МХТ им. А.М. Горького возглавила Т.В. Доронина). «Он был прирождённый вождь. Реформатор.

Реформатор в изначальном смысле этого слова. Ему неинтересно было ставить пьесу, чтобы не перекопать её и что-то в ней не изменить. Я помню, как на вечере в Политехническом музее, где «Современник» встречался с молодежной аудиторией, Ефремов получил записку: «Почему Вы не ставите „Гамлета“?» — «Она ответит», — показал он на меня. Ну я и сказала: «Потому что он не знает, как его переделать».

Итак, во главе дела был Ефремов. При нем — совет. Труппа делилась на две части — постоянную и переменную. Актёры из постоянной могли перекочевать в переменную и наоборот — все решалось голосованием. Но ему предшествовало предварительное обсуждение, которое происходило по правилам «игры во мнения».

В алфавитном порядке каждый из нас уходил за дверь. Его обсуждали по тридцать-сорок минут. Иногда час. Всесторонне. Какой актёр? Что сыграл? Вырос, не вырос? Что и как играл на стороне: в кино, на телевидении? Дисциплина? Что за человек? Как относится к делу? К людям? Шли споры, сталкивались крайние суждения. Ефремов или председательствующий суммировали общее мнение.

Наконец мученика, который час торчал в коридоре, курил и обдумывал свои грехи, вызывали на манеж, и председатель начинал: «Был, дескать, на балу и слыхал про вас молву. Одни говорят, что вы... Другие утверждают... Третьи сомневаются...» Ты всё это слушал молча, переживал, догадывался, кто эти «другие» и «третьи».

Потом ты имел право на ответное слово, но лучше было не травить душу изнемогающим от усталости «единомышленникам». Ты садился на своё место, за дверь уходил следующий, и наконец наступала очередь Ефремова, уходил уже он. Вот с этим моментом, помню, всегда была связана некоторая неловкость.

Начинались не слишком естественные шуточки: «Ну, держись, Олег Николаевич, сейчас мы тебе покажем», и неестественность происходила оттого, что мы чувствовали себя детьми, вздумавшими обсуждать «тятеньку». Обсуждали торопливо: хвалить неудобно, ругать тоже, — лично я в эти минуты всегда ощущал несерьезность происходящего, хотя разбор любого члена коллектива казался мне делом вполне нормальным.

Происходило голосование, разумеется, тайное, в результате чего кто-то перекочевывал в переменный состав, а после обсуждения переменного кто-то попадал в постоянную часть труппы. По нашему Уставу проголосовать за отчисление актёра из театра можно было только в том случае, если он был — ещё или уже — в переменном составе.

Такого рода отчисление откровенно противоречило советским законам. Поэтому каждый, принимаемый в театр-студию «Современник», должен был ознакомиться с Уставом и дать подписку, что согласен с ним и никаких претензий, если, не дай Бог, что случится с ним впоследствии, иметь не будет, а сам, своей собственной рукой, напишет заявление об уходе.

Олег прекрасно понимал, что надо чем-то подкрепить объективность взгляда «единомышленников» друг на друга, и разработал проект экономической заинтересованности.

Дело в том, что все мы, естественно, получали ту или иную зарплату — согласно своей тарификации, строго определенной Министерством культуры. Одно время после голосования, когда определялся протагонист сезона и общее мнение товарищей обнаруживало положение каждого из нас, мы сами внутри коллектива эту зарплату перераспределяли. Был общественный кассир: ему сдавались деньги и он производил перерасчеты с актёрами.

Скажем, артист Икс тарифицирован на 120 рублей, однако стал первачом, и собрание постоянной части труппы сочло нужным, чтобы он получал в следующем сезоне 150 рублей. Где взять недостающие 30? Но артисты Игрек и Зет, получающие по 145 рублей согласно все той же тарификации, в прошедшем сезоне работали плохо, что установлено тайным голосованием. Им, стало быть, надлежало сдать по 15 рублей общественному кассиру, а тот, в свою очередь, вручал их артисту Икс.

Эта процедура была возможна при условии полной веры в правильность решения коллектива, когда честность каждого не вызывала сомнений. Словом, в период прекрасного отрочества театра-студии «Современник».

Вы можете поправить автора, если он не прав!

Продолжение:

Творческие коллективы. Ефремов Олег Николаевич. Часть 2/3 (выйдет в пятницу 23 июля)

Творческие коллективы. Ефремов Олег Николаевич. Часть 3/3 (выйдет в понедельник 26 июля)

Список источников:

Ефремов Олег Николаевич // https://vikent.ru/author/1487/

Козаков М.М., Фрагменты, М., «Искусство», 1989 г., с.147-149

У меня тут еще до происшествия с Ефремовым-младшим (то есть, когда его еще можно было обсуждать, без опасности нарваться на сумасшедших фанатов или проклинателей) состоялся спор о нем с одной дамой-френдессой.

Она — уже не помню, по какому случаю — написала в комментах, что М. О. Ефремов — актер, куда круче, чем его отец, О. Н. Ефремов.

Когда я отсмеялась, я предложила: ну, давайте тогда, поиграем: против каждой роли Олега Николаевича, названной мной, вы выдвинете хотя бы равноценную — младшенького. Ну, хотя бы одну.

И тут моя собеседница меня потрясла.

Она сказала, что, конечно, таких ролей, как у отца, у сыночка не было, но это — не его вина, а вина времени, в котором он родился и живёт. Но что «совершенно же очевидно», что талант сына куда значительнее таланта отца.

Я вот сейчас этот разговор вспомнила (по другому случаю), и захотелось спросить: а что, есть какие-то способы определить талант актера, кроме, как по сыгранным им ролям?

То есть, если я сейчас скажу, что некто Пупкин куда талантливее Евстигнеева или, скажем, Богатырева, просто, ему ролей достойных не досталось, — то мне поверят на слово?

P. S. Кстати, о «достойных ролях»: Римма Маркова и Майя Булгакова за всю свою жизнь сыграли отсилы одну-две главных роли. Остальное — роли второго плана и эпизоды (подчас — крохотные, на одну реплику). Но то, что обе были гениальны — доказывается экраном за пять минут.

А Валентина Телегина вообще ни одной главной роли в жизни не сыграла. Есть у кого-то сомнения в том, что она — громадная актриса? А я и доказательств могу привести миллион.

оригинал