Ни одно сложное явление нельзя понять, глядя на него лишь с одной точки зрения. Война выглядит по-разному из кабинета генерала и из солдатского окопа, а декоратор видит кино не так, как продюсер. Относится это и к итальянской мафии. «Крестный отец» Фрэнсиса Форда Копполы был великой картиной, на десятилетия определивший отношение всего мира к «коза ностра». Однако он показывал мафию лишь с точки зрения ее боссов и не уделял почти никакого внимания «солдатам» и «сержантам» криминального мира. Поэтому Америке нужна была еще одна великая картина о мафии, и ее создание взял на себя другой великий итало-американский режиссер. В 1990 году Мартин Скорсезе выпустил блистательную криминальную сагу о мафиози средней руки, которая называлась «Славные парни».
«Крестный отец» Марио Пьюзо был вымыслом. Основанным на определенных фактах, известных автору как американскому итальянцу и как журналисту, но все же вымыслом. Исследователи до сих пор спорят о том, что из того, что в последующие годы можно было наблюдать в «коза ностра», было всегда, а что появилось лишь потому, что мафиози начали подражать героям «Крестного отца».
Для искусства это, разумеется, не имело значения. Великолепная криминальная драма остается великолепной криминальной драмой независимо от того, что в ней высосано из пальца. Но что для других стран было просто искусством, для Америки было еще и частью ее истории. Поэтому для американцев важно было, насколько «Крестный отец» был правдив, и им очень хотелось прочесть уже не вымышленную, а реальную, основанную на фактах и откровенных признаниях книгу о жизни мафии – не только как криминальной группировки, но и как закрытого этнического сообщества.
Понятно, много таких книг быть не могло. «Кодекс молчания» – вполне реальная, не вымышленная писателями и сценаристами вещь, и мафиози лишь изредка поют как канарейки и еще реже рассказывают журналистам правду, выставляющую их в неприглядном свете. Поэтому каждая существенная книга такого рода, которая все же появлялась, становилась в Штатах событием.
Стала событием и вышедшая в 1986 году книга Николаса Пиледжи «Умник» (слово wiseguy в США означает «мафиози»), основанная на беседах автора-репортера с бывшим нью-йоркским гангстером Генри Хиллом. Несмотря на сугубо английское имя, Хилл был сицилийцем по матери, и он еще подростком в Нью-Йорке 1950-х начал прислуживать мафиози – чистить ботинки, доставлять пиццу, вызывать такси. Парня влекла роскошная по меркам бедняков криминальная жизнь, а местным гангстерам нравился расторопный и понятливый мальчик, и, став постарше, Генри легко влился в ряды синдиката Луккезе, одной из знаменитых нью-йоркских мафиозных «семей».
По мафиозным меркам Хилл за последующие двадцать пять лет так и не стал «большой шишкой». Однако он проворачивал достаточно крупные дела, и когда в 1980 году его арестовали за перевозку наркотиков, у полиции и ФБР было достаточно на него материалов, чтобы засадить его за решетку на всю жизнь или даже применить «вышку». А поскольку Хилл в то время был уверен (небезосновательно), что подельники хотят его убить, так как не доверяют наркоману, то он согласился стать свидетелем против «корешей» и обменять предательство на свободу и программу защиты свидетелей.
Всего благодаря ему власти упрятали в тюрьму 50 мафиози, включая Пола Варио – влиятельного пожилого преступника, с благословения которого Хилла еще подростком приняли в «семью» Луккезе (Варио получил всего четыре года, так как ему инкриминировали лишь обман судебной системы – он помог Хиллу добыть справку о том, что у него есть легальная работа).
Как только стало известно, что Хилл готов рассказывать о своей криминальной жизни тем, кто готов так или иначе за это платить, издательство Simon & Schuster подписало с ним контракт на выпуск документальной книги о его жизни. Хилл не собирался этот контракт выполнять – его интересовал только аванс. Но когда журналист Николас Пиледжи (будущий муж сценаристки, постановщицы и журналистки Норы Эфрон) начал брать у него интервью для обширного журнального материала, Хилл разговорился. После многих лет молчания он был готов рассуждать на самые откровенные темы.
Когда в 1986 году книга Пиледжи вышла в свет, она произвела фурор и пробилась в рейтинги бестселлеров. Всем хотелось узнать, как живет «средний класс» мафиози и что приводит его в мафию. Кроме того, Хилл и Пиледжи были отличными рассказчиками, захватывающе повествующими даже о сравнительно скучных мелочах криминального существования.
Среди тех, кто с упоением прочел «Умника», был режиссер Мартин Скорсезе. Мафиози не были для него монстрами из параллельного измерения. Он вырос в Нью-Йорке, он еще подростком многое о них знал, и его третья полнометражная картина «Злые улицы», привлекшая внимание зрителей и критиков к игре Роберта Де Ниро, рассказывала о мелком уличном мафиози. Однако тема эта для него, как и для многих уважающих себя италоамериканцев, была болезненной, и он не хотел к ней возвращаться ради создания второсортной поделки. Поэтому Скорсезе годами искал материал для выдающегося мафиозного кино, не повторяющего «Крестного отца» или «Злые улицы». И в «Умнике» он этот материал нашел.
Скорсезе был в таком восторге от «Умника», что лично позвонил ее автору (обычно такие переговоры ведутся через агентов) и признался Пиледжи, что всю жизнь искал такую книгу. В ответ писатель сказал, что всю жизнь ждал звонка от такого выдающегося режиссера, как Скорсезе, в то время уже постановщика «Таксиста» и «Бешеного быка». Хотя тогда постановщику нечего было предложить Пиледжи, а порог автора уже обивали представители других режиссеров и студий, Пиледжи заключил со Скорсезе соглашение об экранизации. Он был готов ждать, пока режиссер не договорится с какой-нибудь студией о финансировании проекта.
Ждать пришлось два года, поскольку студия Universal в 1986 году заинтересовалась закрытым на студии Paramount скандальным проектом «Последнее искушение Христа», и Скорсезе не мог упустить шанс экранизировать книгу, которой увлекся еще в 1970-х. Работа над «Искушением» была завершена в 1988-м, и лишь после этого Скорсезе смог сосредоточиться на «Умнике», который в киноверсии получил название «Славные парни», поскольку в 1986 году Брайан де Пальма выпустил криминальную комедию «Умники» (в русском переводе – «Толковые ребята»).
Хотя Скорсезе всегда имел отношение к формированию сюжета и действия своих картин, «Славные парни» были первой со времен «Злых улиц» лентой, над которой он полноценно работал как соавтор сценария. Он так хотел донести до зрителей свое видение картины, что не подпустил к тексту «посторонних» – вместе с ним над сценарием корпел Пиледжи. Им понадобилось 12 черновых версий, прежде чем они наконец выстроили художественное повествование из документальных кирпичиков книги.
Почему черновиков было так много? Во-первых, потому что Пиледжи под руководством Скорсезе пришлось проходить ускоренный курс работы для кино. Во-вторых, потому что интересных кирпичиков в «Умнике» было так много, что нелегко было разобраться, какие из них достойны включения в «Парней».
Наконец, в-третьих, Скорсезе не просто выкладывал из кусочков повествование. Он хотел, чтобы фильм был разделен на несколько частей, каждая со своим стилем и настроением. Сперва ностальгическое, почти нежное кино о молодости героя. Затем драматичная и кровавая средняя часть, к которой, в частности, относится открывающая картину сцена с расправой над умирающим в багажнике бандитом (соавторы перенесли эту сцену в начало, чтобы как можно эффектнее открыть фильм). И, наконец, завершающие ленту нервные и дерганые фрагменты из жизни гангстера-наркомана, стремительно теряющего контроль над собой и своим мафиозным существованием. Понятно, безукоризненно нарисовать столь сложное полотно с первой попытки было нереально.
Хотя книга для экранизации была основательно переработана, Пиледжи и Скорсезе сохранили в фильме авторский голос Хилла, превратив его в закадровый текст. Они сочли, что было бы несправедливым лишать героя права высказываться как на духу, без страха, что его могут услышать подельники. Кроме того, некоторые из закадровых реплик Хилла были исключительно важны для понимания его образа мыслей – равно как и для понимания других людей, добровольно вступивших в мафию.
С самого начала работы над «Парнями» Скорсезе знал, что найдет в фильме роль для своего друга, частого сотрудника и блестящего актера Роберта Де Ниро. Главного героя, однако, он Де Ниро не отдал. Режиссер полагал, что для того, чтобы сделать Хилла привлекательным для зрителей персонажем, его нужно показать своего рода аутсайдером, который наслаждается «плюшками» криминальной жизни и с готовностью совершает преступления, но все же проливает кровь не с такой готовностью, как его подельники. Де Ниро же в роли Хилла смотрелся бы как гангстер из гангстеров. Недаром он играл молодого Вито Корлеоне в «Крестном отце 2». Кроме того, он уже был староват для ранних сцен с участием взрослого Хилла, в которых герою слегка за двадцать.
Хотя Де Ниро не играл в «Парнях» главную роль, он все же изображал ключевого персонажа, и этого Скорсезе оказалось достаточно, чтобы получить от студии Warner 25 миллионов долларов и не слишком переживать по поводу приглашения других суперзвезд, которые могли улучшить коммерческие шансы постановки. После выигранной битвы за Лиотту режиссер мог нанимать тех, кого сочтет нужным.
Третью ключевую роль картины Скорсезе отдал Джо Пеши, номинанту «Оскара» за «Бешеного быка», где актер также играл вместе с Де Ниро. Пеши, начинавший как эстрадный комик, специализировался на гиперэнергичных персонажах с взрывным темпераментом, а его персонаж Томми де Вито даже среди мафиози славился как бешеный беспредельщик.
В фильме Томми де Вито убивает Билли Бэттса, а в жизни Джо Пеши и исполнитель роли Бэттса Фрэнк Винсент были старыми друзьями. Они даже одно время выступали на эстраде как комик-дуэт «Винсент и Пеши». Если Лиотта – актер с итальянской фамилией и шотландскими корнями, то Винсент – исполнитель с английским именем и итальянскими корнями. Он еще в молодости отказался от отцовской фамилии Гаттузо и взял в качестве фамилии свое второе имя. Та же история была с его персонажем – Билли Бэттс при рождении получил имя Уильям Бентвена. Как и Пеши, Винсент ранее снимался у Скорсезе в «Бешеном быке».
Итальянские гангстерские истории – это почти всегда сугубо мужские повествования, которые, однако, непредставимы без жен и любовниц главных героев. Роль Карен Хилл, красавицы-жены Генри, Скорсезе отдал почти неизвестной Лоррейн Бракко, в прошлом модели французского дизайнера Жан-Поля Готье, а в будущем – звезде сериала «Клан Сопрано». Режиссеру очень понравилось, как Лиотта и Бракко смотрелись вместе. В отличие от ее героини, Бракко была италоамериканкой, а не еврейкой. Однако она выросла в еврейской части Бруклина, и она хорошо знала девушек вроде той, которую ей предстояло изобразить.
Наконец, мафиозного «авторитета» Пола Сисеро сыграл телевизионный актер Пол Сорвино из сериала «Закон и порядок», отец актрисы Миры Сорвино. В отличие от Скорсезе, он не видел в себе влиятельного гангстера и считал себя слишком мягким для такой роли. Сорвино поверил в свои силы, лишь когда после домашней репетиции он взглянул в зеркало и испугался собственного лица.
Также в фильме были заняты в то время начинающий актер Сэмюэл Л. Джексон, будущая звезда «Клана Сопрано» Майкл Империоли и Кэтрин Скорсезе, мать режиссера. Последняя изобразила мать персонажа Джо Пеши. Это было не первое появление синьоры Скорсезе в кадре. Она периодически играла эпизодические роли в фильмах сына со времен его студенческой короткометражки «Не только ты, Мюррей!» (1964).
Для Мартина Скорсезе фильм о нью-йоркской мафии, действие которого начиналось в 1950-х, был возвращением в детство. Один из его школьных друзей был сыном криминального босса, и если бы Мартин родился мордоворотом, а не хилым астматиком, то они с Хиллом вполне могли бы оказался подельниками или противниками. Поэтому Скорсезе представлял себе картину в мельчайших деталях задолго до того, как он начал ее снимать, и во время работы режиссер контролировал каждую мелочь. Он даже лично завязывал Лиотте галстук, потому что точно знал, каким должен быть узел!
Понятно, не имело смысла лично завязывать галстуки и подбирать итальянскую ткань для пиджаков, но при этом снимать картину о Нью-Йорке вдали от Нью-Йорка. Так что работа над фильмом проходила в Нью-Йорке, Нью-Джерси и на Лонг-Айленде весной и летом 1989 года. Среди членов массовки были настоящие гангстеры, которые заодно были неофициальными консультантами картины. В «лучших» традициях мафии кто-то из них украл использовавшиеся для съемок бутафорские 100-долларовые купюры – вероятно, чтобы попытаться их сбагрить как настоящие.
Кстати, в кадре были и настоящие купюры – Де Ниро настаивал, что для полноты вхождения в образ должен держать в руках реальные деньги. Даже если речь шла о сумме в несколько тысяч долларов. В свою очередь, Лоррейн Бракко требовала, чтобы настоящими были драгоценности ее героини. Скорсезе это поощрял. Он хотел, чтобы все относились к проекту так же серьезно, как и он сам.
Казалось бы, в таком кино не было места для актерских импровизаций. Но на самом деле звезды «Парней» немало привнесли в проект. Скорсезе позволял им экспериментировать во время репетиций, чтобы затем включить в окончательный сценарий самые удачные находки, переписав их в соответствии с тоном и языком текста. В частности, Джо Пеши предложил сцену, в которой его герой, рассказав забавную историю, вдруг начинает «лезть в бутылку», когда Генри Хилл над ней смеется. Нечто подобное когда-то случилось с ним самим, только он был на месте Хилла. Импровизации во время съемок также порой случались, но все же Скорсезе предпочитал тщательно и заранее планировать каждую мало-мальски сложную сцену.
Эта любовь к планированию ему особенно пригодилась, когда он снимал самый технически сложный фрагмент фильма – трехминутную снятую «Стэдикамом» сцену без монтажных склеек, в течение которой Генри и Карен выходят из машины, проходят по закоулкам клуба «Копакабана», выходят в зал, садятся за столик и начинают слушать выступление комика. В этом фрагменте главный герой показывает своей невесте и зрителям, как роскошна жизнь мафиози, которому достаточно прийти в престижный клуб, чтобы его тут же обслужили по высшему разряду.
По прикидкам создателей фрагмента, в нем 400 моментов, в каждом из которых даже незначительная ошибка актеров, членов съемочной группы и участников внушительной массовки могла испортить весь дубль. Тем не менее Скорсезе понадобилось всего восемь повторов, чтобы получить идеальный отрывок! Кстати, он проделал все это лишь для того, чтобы посоревноваться с Брайаном де Пальмой, у которого была аналогичная по сложности, но менее изощренная непрерывная сцена в «Неприкасаемых».
Если вышеописанный фрагмент был примером идеальной кинематографической красоты, то сцены насилия Скорсезе старался снимать как можно уродливее. Он не хотел, чтобы зрители ими наслаждались, и напоминал, что мафиозные убийства – не «балет смерти», а порой случайные, ничем не обоснованные проявления безжалостной жестокости. Даже видавшие виды гримеры переживали из-за того, насколько кровавыми и реалистичными должны были быть сцены расправ. Не каждый выдержит обсуждение того, сколько мозгового вещества должно быть в крови, когда пуля разносит лоб!
Несколько наиболее жутких кадров пришлось вырезать из картины, чтобы фильм не получил «порнографический» рейтинг NC-17, и тогдашний глава Warner Боб Дейли лично надавил на присуждающую рейтинги организацию MPAA, чтобы картине не пришлось ради рейтинга R лишиться ряда сюжетно важных сцен.
Дейли сделал это, хотя он был недоволен Скорсезе. 25 миллионов долларов были не слишком большой суммой для 1989 года, но на то время это был самый большой бюджет в жизни режиссера, и потому студия настояла, чтобы картина перед официальной премьерой была проверена на рядовых зрителях. Результаты предварительных показов шокировали – зрители массово выходили из зала уже после открывающей картину сцены с добиванием гангстера в багажнике. Сказывалось то, что показ проводился в консервативной части Калифорнии, где зрители обычно смотрят куда более добропорядочное кино. Студийные начальники, однако, решили, что Скорсезе подложил им свинью.
Несколько месяцев спустя ногти кусал уже Скорсезе. «Парни» были номинированы на шесть «Оскаров», и режиссер надеялся, что добавит к трем призам Венецианского фестиваля, среди которых был «Серебряный лев» за лучшую режиссуру, хотя бы одну статуэтку Киноакадемии (Скорсезе был номинирован как режиссер, продюсер и сценарист). Однако «Оскар» 1991 года был церемонией имени «Танцев с волками». В то время как фильм Кевина Костнера получил семь «Оскаров», «Парней» отметили лишь за игру Джо Пеши как актера второго плана. Скорсезе воспринял это как личное оскорбление и как признание в духе известного анекдота: «Ну не любим мы тебя!»
Время, однако, все расставило на свои места. Тогдашний триумф «Танцев» ныне рассматривается как групповое помешательство, а «Славные парни» считаются одной из лучших лент в истории Голливуда – и не только в рамках криминального жанра. Влияние же ее на позднейшие картины и сериалы о мафии можно сравнить лишь с влиянием «Крестного отца». Создатель «Клана Сопрано» Дэвид Чейз, например, открыто признавал, что для него «Славные парни» – это Священное Писание и постоянный источник вдохновения.
При всех достоинствах «Парней» как реалистичного фильма о мафии, ностальгического кино о старом Нью-Йорке и жизнеописания человека, который пошел по легкой, но неправильной дорожке, Скорсезе все же не смог придумать столь же удачную фразу, как «Я сделаю ему предложение, от которого он не сможет отказаться». «Сколько я себя помню, я всегда хотел стать гангстером» звучит броско, и в фильме эти слова отлично поданы, но они слишком специфичны, чтобы их постоянно цитировали. #filmru
