Ниже — длиннопост про съёмки.

СПРАВКА

Режиссёр-любитель Илья Найшуллер прославился видео «Bad Motherfucker», снятым от первого лица на GoPro, после чего сделал полнометражный «Хардкор» (на GoPro же) и несколько клипов для «Ленинграда». Вот где-то в промежутке между «Хардкором» и Шнуром американский исполнитель Абель Тесфайе известный как The Weeknd, поклонник «Хардкора», позвал Илью в США сделать видос на песню «False alarm» — один из хитов выходящего альбома «Starboy».

ПРЕПРОДАКШН

Сперва планировали снять романтическую стори PG-13 и выпустить в начале сентября. Спонсором был один из производителей смартфонов (бренд не разглашается, но не так много вендоров презентуют модели в сентябре). Весь клип должен был сниматься на флагманскую модель телефона, премьера которой совпадала с выходом клипа. По сценарию Weeknd сидел в гостиничном номере, на балкон которого падала откуда-то девушка, и всё заверте...

Смартфон обескуражил режиссёра и оператора, ибо оптика не вывозила картинку — не помог бы и дополнительный свет. Все лишь обрадовались, когда производитель смартфона ушёл из проекта из-за корпоративного разлада. The Weeknd предложил режиссёру оторваться и сделать безбашенный клип в стиле Хардкора, но обязательно с девушкой.

Итоговую историю с ограблением Илья накидал по идее друга Ладо Кватании за 3 часа.

Диалогов не предполагалось, и когда в кадре требовалось что-нибудь сказать, актёры для развлечения использовали слова из лексикона пекарни. Тут все оторвались, придумывая фразы типа «Сладко-солёный карамельный пончик!»

Например, в этом кадре главный антагонист орёт: «Пончики! Принеси мне пончики!»

Когда речь-таки понадобилась, пришлось придумать подходящие по смыслу фразы, уложить их в артикуляцию и дозаписать в студии.

Найшуллер хотел снимать на GoPro, но оператор-постановщик настоял на профессиональной камере Kodak. После прогона в боевых условиях Илья признал, что она лучше. Ещё бы, за сорок-то штук баксов. Камера была сильно тяжелее GoPro и к ней прилагался рюкзак с питанием, плейбеком и прочими приблудами. Общая масса обвязки была ~7 кг.

Человеком-камерой сперва должен был быть оператор-постановщик Старр Уайтсайдс, но он за 3 дня до съёмок решил, что важнее следить за картинкой на мониторе. Так что Найшуллер снимал всё лично.

На первый кадр был отпущен 1 час, а снимали его 2,5 часа, поскольку не получалось верно  воспроизвести все 17 ключевых событий кадра. Сложнее всего было на первых же секундах правильно запрыгнуть на стул и стол.

Нашли помещение бывшего банка с реальным хранилищем, но проблемой стал фургон.

Режиссёр уже распланировал мизансцены:

— грабители отстреливаются от полиции при отъезде (в фургоне нужна дверь сзади),

— грабители прыгают между машинами (дверь сбоку),

— грабители взаимодействуют с водителем (должен быть проход к водителю).

Оказалось, фургона под эти три требования нет в природе. После скандала с художницей, которая требовала переписать сценарий, раз она не смогла найти машину, Найшуллер её уволил. Пришедший на смену французский продакшн-дизайнер Лоран Тюрлюр, вырезал в нужном мини-вэне стену и навесил боковую дверь. Et voila!

На главную героиню было 250 претенденток, а режиссёр всё искал фею. В финальном собеседовании по скайпу он запугал Кристин Фросет стрельбой, горячими гильзами, орущими мужиками и осколками стекла. Но она всё равно согласилась.

И таки да, принесла в клип магию.

В итоге клип сняли за пять ночных смен. С переработками, конечно.

СЪЁМКИ

В видео, которое как бы сделано одним кадром, — несколько десятков склеек. Многие из них собраны по пикселям спецами по компьютерной графике — московской конторой CGF. Для работы приходилось гонять сотни гигов видео в Москву и обратно, и это было сложно (в США очень хреновый инет).

Охранник, которого убивают на 33-й секунде, — пиротехник, настоявший на этой роли (якобы никто больше не сработает со взрывом правильно). На сцену был один дубль, который пиротехник слегка подпортил. Можно заметить, как убитый смешно дрыгает руками и смотрит, как бы не упасть в стекло.

Выстрелы, взрывы и кровища в клипе в основном базируются на реальной пиротехнике и подсадках. Компьютерщики лишь сделали местами их поярче и покиношней.

В следующем кадре статист забыл надеть перчатки, и их пришлось дорисовать. Плюс $300 на постпродакшн (на обе руки).

Гонорар режиссёра за съёмки 5-минутного клипа (полтора месяца работы) был равен гонорару за весь «Хардкор» (три года работы).

При этом сам клип со взрывами, трюками и стрельбой, по словам Ильи, вошёл в топ-3 самых дорогих клипов США 2016 г. Новым спонсором выступил Intel. Летающий в первых кадрах дрон — интеловский. Здесь он рисованный — реальный дрон на первых дублях потерял управление и врезался в окно.

На 1:16 одна из самых заметных склеек — перед камерой за 1/10 секунды вырастает колено героини. По кадрам можно проследить морфинг.

Самая технологически сложная CGI-склейка — в сцене с выездом фургона и тараном полицейской машины.

Фургон ехал со скоростью всего 30 км/ч, но Найшуллер с камерой и всем барахлом должен быть  отпрыгнуть за долю секунды. Склейку сделали для того, чтобы успеть убрать из кадра всех остальных и не рисковать их жизнями (в кадре только куклы).

Дрон (тут он реальный) после захвата надо было сразу выключить, чтобы он не полоснул лопастями Илью, но не успели, и он-таки ударил его по ноге.

Кадр ниже — постановочно самый сложный из кадров, снятый одним дублем. Его репетировали 4 часа.

На заднем плане — улица, на которой снимается 90% экшн-погонь в LA. Машины едут по-настоящему, автоматы палят по-настоящему (холостыми). Кадр сняли с первого раза. Группа словила оргазм.

Да, в реальности полицейский кар подлетает не на другой легковушке, а специально устроенных кОзлах с мешками мусора. Машину дорисовали поверх.

Каскадёр на мотоцикле не хотел, чтобы его били ногой. В итоге удар ногой — имитация, а мотоциклист не отлетает в сторону от машины, как хотел режиссёр, а тупо валится на месте.

Актёр-злодей из в фургона в фургон прыгнул легко — он вообще по основной профессии балерун.

Сам Найшуллер прыгать не стал.Постановщик трюков Эдди Перес сказал: «Знаешь, костюм тяжелый. Одна маленькая ошибка — и тебя передавит колесами грузовика».

Кристин тем более пришлось менять на дублёршу-брюнетку, и это заметно (хоть и можно списать на освещение).

Самый по факту опасный трюк оказался на 3:30.

Брошеный фургон без водителя должен был врезаться в машину на дороге, остановиться и взорваться. Купили за копейки какой-то седан, постелили бетонные плиты, чтобы не повредить дорогу, заложили взрыв...

... но всю конструкцию плохо закрепили, и после взрыва фургон продолжал нестись за съёмочной машиной, еле удалось уйти.

Вэн должен был врезаться и остановиться, но не выдержал стоп-трос, и трёхтонная машина понеслась за нами вдогонку. Я понял это, когда вечно спокойный Эдди диким голосом заорал водителю: «Жми, мать твою, на газ!»

На первом кадре мы видим самого Найшуллера — конечно, это вклейка, настоящий Илья несёт камеру. То, что в клипе фургон всё-таки останавливается, — заслуга CGF, которые нарисовали это поверх футажа за бессонные 4 суток.

Мёртвого водителя сыграл руководитель каскадёров Эдди Перес. Он же, кстати, сыграл мёртвого водителя в начальной сцене «Дэдпула». Эту пасхалку невозможно заметить, о ней можно лишь знать.

Сцену с полётом фургона и осколками сняли без графона. Машину реально сбросили в канал на кране (дважды). Внутри было несколько камер, закреплённых на тросах. Взяли материал с одной, которая выжила.

И тут фургон загорелся. Его потушили, и он загорелся опять.

Пришлось слить бензин и поливать антипожарной жидкостью. В итоге ночь закончилась и финальный кадр пришлось снимать утром. Эту нестыковку Найшуллер объясняет тем, что герои как бы вырубились и очнулись на рассвете. Киношная условность, кароч.

В этом кадре героиня ползает по реальному битому стеклу. Кристин расцарапала себе колени. Чтобы скрыть этот факт от самой актрисы, Найшуллер заранее полил ей ноги кинокровью. Кристин узнала о ранах лишь придя в гостиницу и тщательно смыв грим.

Лейтмотив всего альбома Starboy — кресты, поэтому крестики носят главный герой и героиня, а у негодяя тату на шее в виде креста.

Сам The Weeknd приехал под конец, утром. Быстро отсняли три дубля его самоубийства, потом дорисовали в кадре зеркало и вклеили туда этот кадр.

Съёмки завершены. Две недели постпродакшна, и клип выйдет на Ютубе. Для самого Найшуллера и для многих участников процесса это скоростной рекорд.

Так скажем спасибо всем этим людям!

Говорят, что после выхода на экраны фильма "В зоне особого внимания" конкурс в Рязанское училище ВДВ вырос до двадцати человек на место. Так это, или нет - не знаю. То что фильм был замечен зрителем - факт. В 1978 году он занял девятое место в прокате с показателем 35,4 млн. зрителей

Этот фильм состоялся только благодаря Василию Маргелову - командующий Воздушно-десантными войсками СССР заступился за этот фильм ещё когда он был на стадии проекта и потом лично курировал процесс съёмок фильма. Вплоть до обсуждения одежды персонажей. А когда молодой режиссер Малюков предложил вырядить десантников в кепи, дядя Вася (как называли Маргелова десантники) не выдержал и заорал: "Я тебя расстреляю! Да я сейчас достану пистолет и тебя здесь расстреляю! Потому что только в голубых беретах и никак иначе!" Хотя по сути режиссёр был прав - десантура находясь на задании, если я не ошибаюсь, береты не носили - этот головной убор демаскирует

А началось всё с реального случая на учениях, когда офицер и прапорщик с двумя солдатами обезвредили банду бежавших из колонии рецидивистов. Военный журналист Евгений Месяцев, проведя собственное журналистское расследование, написал об этом сначала блестящий репортаж, а затем и киносценарий, придумав дополнительные сюжетные линии и личностные конфликты между лейтенантом Тарасовым и прапорщиком Волентиром

Режиссёр-дебютант Андрей Малюков загорелся этой идеей. Он ещё во время службы в армии решил, что будет снимать военное кино. И отслужив стал искать сценарий о современной армии

Прапорщика Волентира сыграл молдавский актёр Михай Волонтир. Вот как вспоминал его появление на пробах режиссёр: "Пришёл он, вошёл в комнату в клетчатых штанишках, с такой щёточкой усиков. Ну совсем не десантник! Какой-то парикмахер! Но деваться было некуда, мы уже вызвали. А уж коли вызвали, надо было бы его и попробовать. И когда одели, загримировали, когда он вошёл в кадр, я всё понял". Единственное, что смущало режиссёра – мягкий молдавский акцент актёра. Всё встало на свои места, когда роль Волонтира озвучил Николай Губенко

Вообще актёров Андрей Малюков отбирал с особой тщательностью. Он считал, что десантников должны играть люди, обладающие прекрасной физической формой и с мощной внутренней энергетикой.

Борис Галкин: "Претендентов на роль Тарасова было около тридцати. Я-то сразу, как прочел сценарий, понял, что это - мое, но всю цепочку взаимоотношений артиста со съемочной группой - переговоры, фото- и кинопробы - все равно пришлось пройти до конца. И вот, увидев мои пробы, Сергей Бондарчук, а он в то время был художественным руководителем Первого творческого объединения "Мосфильма", сказал: "Однозначно - Галкин!"

Большая часть фильма снимали в Литве, в учебном центре ВДВ в Гайжюнае и его окрестностях. Галкин приехал туда почти на месяц раньше. Недели три он жил в воинской части с десантниками по их законам и распорядку, выполнял марш-броски по 10 км и занимался тем же, чем они. "Сначала бойцы смотрели на меня свысока - мол, московская штучка приехала. Но во время борьбы доказывал, что я не новичок. Тогда я был в очень хорошей спортивной форме, так что отношение ко мне вскоре стало уважительным"

А вот Волонтиру в ряде сцен помогал дублер. Ведь в стычке с рецидивистами ему надо было одолеть их врукопашную. Актер не был таким профессионально натренированным, как Галкин. Поэтому сработал специалист по единоборствам Тадеуш Касьянов. Но это было только в боевых сценах. Во время марш-броска, по словам Галкина, Волонтир, которому уже было за сорок, бегал быстрее и выносливее его

Единственное что режиссёр не разрешил сделать актёрам самим - прыгнуть с парашютом. Он боялся, что кто-либо из съёмочной группы получит травму и это сорвёт съёмки

Командующий ВДВ Маргелов, как я уже сказал, не просто лично следил за достоверностью каждого кадра - он был его душой. Но это и сыграло с фильмом злую шутку. Во время монтажа большое количество сцен пришлось вырезать из соображений секретности. А это по словам режиссёра, были лучшие и самые эффектные сцены. "Те кадрики, которые остались, - Андрей Малюков, - попадали в цех комбинированных съёмок на "Мосфильме", где сидели люди и по кадрикам замазывали самолёты, которые нельзя было показывать, и их боевую раскраску. И если сейчас присмотреться, то видно будет, что эти кадры как будто соплями замазаны. Они такие, знаете, не резкие". К сожалению все эти вырезанные сцены были утилизированы и нам никогда не увидеть режиссёрскую версию фильма

P.S Для особо внимательных, да, я в курсе, что второе фото из фильма "Ответный ход", но я не редактирую оригинальный пост.

Драматургия: военная история, трехактовая структура и концепция мономифа

Кинодраматург Роберт Родат написал сценарий «Спасти рядового Райана» в середине 1990-х годов под впечатлением от реальных обстоятельств Второй Мировой войны. Его заинтересовали как сами исторические события, вроде высадки союзников в Нормандии, так и связанные с ними моменты, например, сложившееся в ходе войны в американской армии правило — в случае гибели нескольких братьев эвакуировать оставшегося в живых с фронта домой.

За основу была взята история семьи Ниландов, у которой война забрала трех сыновей, после чего четвертого нашли во Франции и отправили домой. Оттолкнувшись от нее, Родат примерно за год написал сценарий об отряде, которому после высадки в Нормандии поручают вернуть в семью последнего оставшегося в живых из братьев-солдат Райанов.

Материал привлек внимание продюсера Марка Гордона (в его фильмографии к тому моменту было два десятка картин, в том числе «Скорость»). Он стал рассылать сценарий Родата голливудским знаменитостям. Вскоре им почти одновременно заинтересовались Том Хэнкс, который после «Филадельфии» и «Форреста Гампа» хотел расширить перечень своих драматических ролей, и Стивен Спилберг, который всегда интересовался темой войны, а после «Списка Шиндлера» думал вновь к ней обратиться, но сделать больший упор на батальной составляющей.

С добавлением картине размаха Спилбергу помог автор «Побега из Шоушенка« Фрэнк Дарабонт, приглашенный в качестве скрипт-доктора. В частности ему принадлежит идея начать картину со сцены «Дня Д». Любопытно, что именно эпизод высадки в Нормандии часто становится предметом критики. По мнению некоторых, из-за того, что сцена очень сильная и впечатляющая, дальше фильм начинает проигрывать в динамике, то есть в драматургической схеме присутствует определенный дисбаланс. Впрочем, поправить его призвана финальная сцена обороны французского деревни.

Как и полагается масштабному голливудскому проекту, «Спасти рядового Райана» укладывается в привычные драматургические схемы. При внимательном рассмотрении здесь обнаруживается соответствие и традиционной трехактовой структуре, и классической концепции мономифа.

В первом акте мы знакомимся с завязкой, — семья Райан теряет трех сыновей, и теперь необходимо вернуть матери четвертого, — и с главным героем, капитаном Джоном Миллером, которому вместе с отрядом поручают найти уцелевшего Райана. Также благодаря той самой сцене высадки союзников мы сразу окунаемся в пространство войны, узнаем ее истинное лицо.

После того, как герой соглашается на «путешествие» (по терминологии мономифа), начинается второй акт. Персонажи оказываются в неизвестном им мире, раскрывающемся через дальнейшие перипетии. Среди них — безуспешные попытки выполнить задачу (например, найденный Райан оказывается лишь однофамильцем) и ухудшением ситуации (некоторые члены отряда гибнут). Завершается второй акт обнаружением Райана на передовой и его отказом возвращаться в тыл, потому что он не может бросить друзей перед лицом опасности.

Третий акт связан с масштабным батальным эпизодом обороны моста и французской деревни — сцена знаменует для героев финальное испытание, которое окончательно их меняет. При этом вся история, по сути, является флэшбеком, поскольку обрамляется современными кадрами, в которых мы видим пожилого Райана, вспоминающего войну.

Также заметим, что первый и третий акт примерно равны друг другу по хронометражу и длятся около сорока-пятидесяти минут, а вот второй акт — самый протяженный — около семидесяти минут. При этом значительную часть и первого акта, и третего занимают большие батальные эпизоды.

Подготовка и кастинг: «эталонные американцы» и курс молодого бойца

Подбирая актеров, Спилберг руководствовался тем, что, по его наблюдению, люди другой эпохи выглядели несколько иначе, чем сейчас. Поэтому режиссеру было важно найти исполнителей, которые бы были максимально близки к «лицам, которые можно увидеть в хронике». Вместе с тем тон актерского состава задавал Том Хэнкс, «эталонный провинциальный американец», столь же обаятельный, сколь далекий от образа бравого супергероя. Исходя из подобных установок, в фильм были подобраны актеры, не имевшие статуса крупных звезд, в том числе Эдвард Бернс, Том Сайзмор, Барри Пеппер, Адам Голдберг, Вин Дизель, Джованни Рибизи, а также Мэтт Дэймон, в тот момент только начинавший набирать широкую популярность.

Основные актеры фильма перед съемками прошли десятидневный интенсивный курс молодого бойца, где освоили азы работы с оружием, приобрели навыки передвижения в боевом порядке, а также совершили несколько марш-бросков. Некоторым исполнителям такое испытание показалось излишне суровым и они даже порывались его бросить. Тем не менее Спилберг настоял на прохождении курса. Режиссеру было важно, чтобы таким образом актеры вжились в образ военных, а также приобрели «уважение к солдатскому опыту». Интересно, однако, что Дэймона к тренировкам не допустили — так Спилберг добивался большего отчуждения от остальных актеров, которое было необходимо в кадре между Райаном и пришедшим за ним отрядом.

Относительно вживания в образ солдата любопытную деталь подмечает оператор картины Януш Камински. По его словам, благодаря тому, что съемки были физически тяжелыми, а актеры играли в полном и подлинном военном обмундировании и с настоящим, довольно увесистым, оружием, через две недели съемок им можно было обходиться без грима — необходимые усталость и измотанность были видны и без него.

Локации и декорации: ирландский берег и Франция в Англии

Съемки фильма проходили с июня по сентябрь 1997 года в Европе. Одной из важнейших задач Спилберг считал максимально точную реконструкцию высадки на пляже под кодовым названием «Омаха-бич». Ввиду различных обстоятельств снимать на берегу Нормандии было невозможно, но режиссер настаивал на схожем пейзаже, рельефе и даже таком же желтом песке. Подходящий берег нашелся в графстве Уэксфорд на юго-востоке Ирландии.

Для съемок там были установлены противотанковые ежи, протянута колючая проволока и возведены доты и бункеры. В основном же группа работала в различных местах в Англии: в Хатфилде, Оксфордшире, Уилтшире.

Масштабная декорация полуразрушенного французского города для финальных сцен потребовала особых усилий. Ее возводили четыре месяца на базе британских ВВС неподалеку от Лондона. Также часть съемок прошла в Нормандии, в том числе открывающая и закрывающая сцены были сделаны на Американском кладбище и мемориале в Кольвиль-сюр-Мер.

Всего для съемок фильма было пошито три с половиной тысячи аутентичных униформ и изготовлено две тысячи бутафорских экземпляров ручного оружия. В съемках использовались двенадцать военных судов и десантных катеров Хиггинса и несколько танков — советских T-34 и чешских 38(t). На их основе были сконструированы имитации немецких «Тигров» и «Мардер III».

Визуальное решение: влияние хроники, bleach bypass и ручная камера

Стивен Спилберг и Януш Камински на съемках фильма «Спасти рядового Раиана» (1998) / Фото: Amblin Entertainment

Для оператора Януша Камински «Спасти рядового Райана» стал четвертой совместной работой со Спилбергом и второй после «Списка Шиндлера», принесшей ему «Оскар». Однако, в отличие от «Шиндлера», новую картину авторы сразу собирались делать в цвете, но при этом так, чтобы визуальный ряд соответствовал эпохе. Цвет должен был быть особым — не ярким техниколоровским, как цветное кино 40-х, а приближенным к цветной хронике того времени, с сухими ненасыщенными цветами. Достигалось это с помощью технологий «удержание серебра» (bleach bypass) и ДДЗ (дополнительная дозированная засветка). Процессы также позволили сделать изображение более резким и контрастным.

Из-за технологий авторам понадобилось отдельно озадачиться вопросом цвета крови. Чтобы она не казалась излишне блеклой, департамент спецэффектов добавлял в заменитель синий краситель, делая цвет более темным, чем обычно.

Особый эффект визуальной стороне фильма добавил и климат Англии и Ирландии. Частые дожди и туманы способствовали тому, чтобы свет в кадре был более рассеянный, а цвета — более пастельные. Кроме того, Камински активно прибегал к помощи дымовых машин.

Камински и Спилберг хотели, чтобы камера в фильме была не сторонним наблюдателем, а участником действия. Оператор замечает, что по этой причине картина примерно на 90% была снята с рук (это при весе камер в шестнадцать килограмм и сопутствующего оборудования на девять килограмм). Причем в основном камера находилась не на уровне плеча, а ближе к земле. Это тоже соответствовало военным реалиям, когда даже при беге солдаты старались быть ниже, а значит — незаметнее. По той же причине «участия» камеры в действии, режиссер и оператор не останавливали съемку, если на объектив непреднамеренно попадала бутафорская кровь или земля — ведь у фронтового оператора не было времени чистить линзу, ему необходимо было продолжать снимать. Как говорит Камински: «Военный жанр прекрасен тем, что в нем все должно быть грязным и хмурым, поэтому мы не боролись с такими вещами».

Сцена высадки в Нормандии: три недели съемок, эксперименты с затвором, эффект контузии и 1,5-тысячная массовка

Отдельно разберем начальную 25-минутную сцену высадки в Нормандии, которую сегодня часто включают в число лучших батальных эпизодов мирового кино. Сцена, как изначально и планировали Спилберг и Камински, поражает высочайшим уровнем реализма. «Мы хотели создать иллюзию, будто несколько фронтовых операторов высадились вместе с солдатами», — рассказывает Камински.

Подготовку авторы начали с изучения военной хроники и прочих документальных материалов о тех событиях. Среди них была и знаменитая серия фотографий Роберта Капы, принимавшего участие в высадке. Надо полагать, в том же русле концепции реализма Спилберг отказался от раскадровывания сцены, что крайне необычно с учетом сложности ее постановки. Решения о месте расположения камеры и ее движении принимались непосредственно на площадке. «Я хотел, чтобы само действие подсказывало мне, куда поставить камеру», — рассказывает режиссер.

Желая приблизить качество изображения к тому, что было в 1940-е годы, Камински решил «ухудшить» старые линзы Panavision Ultra Speed, сняв с них защитное покрытие. Это дало эффект — контраст стал мягче, цвета несколько утратили яркость, а в целом изображение стало чуть более «туманным». Кроме того, оптика стала более чувствительной к световым бликам.

Далее Камински решил поэкспериментировать с углом затвора. Вместо более традиционных 180°, он снимал с углом затвора 45° или 90°, что давало эффект как бы спотыкающегося, прерывистого изображения. Вдохновившись примером «Цельнометаллической оболочки», Камински использовал еще один «прием» с затвором — нарушил его синхронизацию со скачковым механизмом. Это дало эффект вертикального шлейфа от источников света, вроде огня. В совокупности, по мнению авторов, такие приемы приближали изображение к тому, что давали ручные хроникальные камеры и подчеркивали ощущение потрясения, подобного тому, что мог испытывать человек на передовой. Словами Спилберга, такие операторские техники делали взрывы и остальное действие «еще более ужасающим».

Наряду с изобразительным рядом, огромное значение в сцене играет звук, над которым работала команда Гэри Райдстрома (к тому моменту обладателя четырех «Оскаров», а «Райан» принес ему еще два). Авторы добивались того, чтобы каждый военный шум был аутентичным и разборчивым. Это было необходимо в том числе потому, что консультанты из числа ветеранов подчеркивали, что по звуку легко могли определить оружие.

Шумовая аранжировка, наряду с изображением, была призвана поместить зрителя в центр событий и передать восприятие страшного действия героями. Для этого продумывались шумы, которые издавали отсутствующие в кадре люди, оружие и техника. Зрители не видели, но все равно понимали, что и где в данный момент происходит.

Райдстром подчеркивает важность для фильма системы объемного звука, дающего возможность позиционирования шумов. Самый известный звуковой эффект фильма был вдохновлен схожим решением в картине Элема Климова «Иди и смотри». Как и в советской ленте, герой, получив контузию после взрыва, частично глохнет и слышит шумы приглушенными и с сильным искажением. Авторы при этом передают его субъективное звуковосприятие. Примечательно, что в сцене отсутствует музыка, поскольку, по мнению Спилберга, она была бы неуместна и только мешала бы действию. 

Вместе с актерами в высадке на пляж участвовало полторы тысячи статистов, половина из которых были ирландскими военными. Немецких солдат играли британские реконструкторы, специализирующиеся на изображении нацистов. Также среди членов массовки было несколько десятков человек с ампутированными конечностями — они играли солдат, лишившихся в бою рук или ног.

Из-за большого количества массовки, пиротехники и ригов каждый кадр снимался с первого, максимум второго дубля — у группы не было возможности несколько раз повторять один и тот же сложный процесс подготовки. Обычно на площадке одновременно работало две-три камеры. Всего на съемки сцены понадобилось три недели и $12 млн, то есть четвертая часть съемочного периода и шестая часть бюджета картины. #tvkinoradio

Для съёмок фильма "Челюсти" (1975 г.) было построено две акулы. Одна - для съёмки движения влево, вторая - вправо.
На фото "левша", поднятая из воды на перерыв. (кстати, с другой стороны у акулы нет кожи).

На фото ниже: Стивен Спилберг в перерыве съёмок "Челюсти" (1975 год)

Перевоплощение Тима Карри в Пеннивайза. "ОНО", 1990 год.

Кстати, для некоторых сцен была создана специальная кукла "Пеннивайз". Она была использована для съёмки сцены в конце первой части (где Пеннивайз прыгает в водосток).

Барт Миксон работает над своим изобретением "Пеннивайз" (1990)

А это оборотень из фильма "Хижина в лесу" (2012).

Актеры на перерыве "Возвращение живых мертвецов' (1985)

Джейсон Вурхез (он же Ричард Брукер) на площадке за кадром "Пятница, 13" третья часть (1982).

Джонатан Брек снялся во всех трёх частях "Джиперс Криперс"