Бернардо Бертолуччи (16.03.1941- 26.11.2018)

Осенью 1983 года злые киножурналистские языки поговаривали, что Жан-Люк Годар получил своего Золотого льва св.Марка на Венецианском фестивале только благодаря личным симпатиям тогдашнего председателя жюри - Бернардо Бертолуччи, если это, действительно, было так, надо, вероятно, признать исключительное гипнотическое воздействие Бертолуччи на остальных членов международного жюри, вручивших главный приз годаровскому фильму «Имя Кармен». Впрочем, своих симпатий к творчеству Годара и его французских коллег по «новой волне» Бертолуччи не скрывал никогда. В интервью журналу «Премьер» он признался, что вначале своей кинокарьеры был чем-то вроде итальянского кузена «новой волны». Другим авторитетом для Бертолуччи был, бесспорно, Пьер-Паоло Пазолини, чьим ассистентом он работал в самом начале 1960-х, и чью повесть он избрал для экранизации в своём полнометражном дебюте «Костлявая кума» (1962)..

Сын поэта А.Бертолуччи, Бернардо, как и Пазолини, писал стихи, сценарии (в том числе и для известного фильма Серджо Леоне «Однажды на Западе», 1968), часами смотрел фильмы в римской фильмотеке. В 1954-1960 годах, ещё школьником, он снял два любительских фильма, о которых нынче вспоминает с ностальгической улыбкой... Словом, как писал сам режиссер в середине 1960-х, кино стало его «истинным существованием, подобно литературе для поэта или прозаика и живописи для художника». Похоже, сладкий яд "чинема" отравил всё семейство Бертолуччи: продюсером стал старший брат Бернардо - Джованни, сценаристом и режиссером - младший брат Джузеппе. Будучи моложе Бернардо на шесть лет, Джованни, возможно, навеки обречен быть в густой тени своего знаменитого брата: уверен, немного найдется в мире киноманов, способных вспомнить названия хотя бы нескольких из дюжины его фильмов, не лишенных своеобразного шарма и мастерства.

Самое прямое отношение к кино имеет и жена Б.Бертолуччи - режиссер Клер Пиплоу (по происхождению она англичанка) и её брат Марк - сценарист, с которым Бертолуччи сотрудничает в последние годы.

Но вернемся в середину 1960-х, когда на европейские экраны вышел второй фильм Бернардо Бертолуччи «Перед революцией» (1964). На мой взгляд, именно в этой картине режиссера наиболее ярко проявились стилистические влияния «новой волны»: монтажная «нервность» черно-белых кадров, использование скрытой камеры, выхватывающей героя в толпе прохожих и пр. Как говорил впоследствии сам режиссер, картина «Перед революцией» позволила ему вырваться из состояния идеологической идиллии. Вместе с молодым героем фильма он испытывал сомнения по поводу марксистских догм и вместе с ним сохранял ещё определенные иллюзии...

В тревожный для  мира 1968 год Бертолуччи экранизировал повесть Федора Достоевского «Двойник», отважно адаптируя её к реалиям Италии конца 1960-x. Самый модный актер итало-французского левого кино тех лет Пьер Клементи («Дневная красавица» Л.Бунюэля, «Каннибалы» Л.Кавани, «Свинарник» П.-П.Пазолини) играл в этом фильме, получившем название «Партнер», в своей фирменной экзальтированной, взвинченной манере. И снова Бертолуччи размышлял о проблемах революции, терроризма и насилия, правда, с более отчетливым акцентом в сторону сексуальных сторон человеческого бытия. Знатокам Достоевского «Партнер», как правило, казался слишком далеким от оригинала. Кинокритики встретили работу Бертолуччи, мягко говоря, не однозначно, массовая аудитория по-прежнему не подозревала о существования будущего лауреата девяти «Оскаров»...

Осознавая низкий кассовый потенциал своих в сущности элитарных фильмов, Бертолуччи снимает «Стратегию паука» (1969) для итальянского телевидения. Увы, телеэкран был не в состоянии передать изысканность цветовых нюансов пастельных «истменовских» тонов фотографии блестящих операторов Витторио Стораро и Франко Ди Джакомо под бессмертную музыку «Риголетто» Джузеппе Верди. Экранизируя повесть Хосе Луиса Борхеса, Бернардо Бертолуччи снова перенес действие в Италию.

… Главный герой «Стратегии паука» пытается выяснить, был ли его погибший во время борьбы с фашизмом отец подлинным героем, или предателем. И по ходу действия фильма становится ясно, что речь здесь идет не о частном случае времен минувшей войны: Бертолуччи подвергает сомнению официозную историографию в целом, с её фигурами умолчания и белыми пятнами, выпрямленными углами и до блеска отполированными шероховатостями...

После «Стратегии паука» в творчестве Бертолуччи наступил переломный момент, о котором он рассказывает так:

- К концу 1960-х передо мной встал вопрос о популярности того, что я делаю. Просто надоело обращаться к пустым залам. Появилось ощущение что в действительности моих фильмов нет. Они не вызывали ни восторга, ни смеха, ни слез, у публики. Тогда, надо признать, многие делали фильмы «антимассовые». И внезапно я понял, что разговаривал и обращался только к самому себе. Бот тогда мне и пришлось признать существование публики.

Экранизация повести Альберто Моравия «Конформист», как мне кажется, стала для Бертолуччи своего рода ступенькой нового отношения к массовому успеху. Бесспорно, по своим философским размышлениям о природе и истоках предательства и конформизма, о фашизме и антифашизме, об эротизме в различных его проявлениях (гомосексуальная и лесбийская линии фильма были, как известно, купированы в российских прокатных копиях 1970-х) «Конформист» был ярким образцом элитарного искусства. Но в отличие от несколько холодноватой, отстраненной манеры повествования, свойственной предыдущим работам Бертолуччи, «Конформист» привлекал зрителей темпераментным развитием действия, эмоциональностью и психологической глубиной актерской игры Жана-Луи Трентиньяна, Стефании Сандрелли и Доминик Санда. Сыграв здесь одну из лучших своих ролей, Трентиньян сумел передать на экране нравственную раздвоенность, обреченную патологичность своего персонажа. Обладая редкой способностью (присущей, к слову, Филиппу Нуаре и Жан-Мариа Волонте) с равной убедительностью играть роли обаятельных положительных героев и пораженных нравственным и/или сексуальным недугом персонаже, Жан-Луи Трентиньян, вне всяких, сомнений, был идеальным кандидатом на главную мужскую роль в следующей картине Бертолуччи «Последнее танго в Париже» (1972). К сожалению, актер по-видимому, в какой-то момент смущенный эпатажностью некоторых сцен, отклонил предложение режиссера, о чем ныне искренне сожалеет, считая тогдашнее решение главной ошибкой своей успешной карьеры.

Как известно, главная роль в «Последнем танго…» досталась в итоге Марлону Брандо, который сыграл её с потрясающим трагизмом и пластическим совершенством.

Ах, «Танго...», «Танго...»! Каким недоступно-запретным плодом было оно для всех российских киноманов 1970-х, коим не светило оказаться в закордонной турпоездке и в уютных залах Госфильмофонда и Госкино (где, впрочем, для просмотра такого рода картин и кинематографистам требовалось высочайшее соизволение киношного начальства)! Только и оставалось, что облизываться, читая подробное описание сюжета фильма в эмоциональной статье мэтра кинематографии Евгения Габриловича, посмотревшего «Последнее танго...» во время своей поездки на Каннский фестиваль, и иронически хмыкать, просматривая заметки официозных киновояжеров тех лет, обвинявших Бертолуччи во всех смертных грехах. Итальянские коммунисты, помнится, были помягче («Пусть это «Танго...» будет последним неверным шагом в творчестве нашего товарища и друга»).

Ханжи и идеологи тех лет видели в фильме Бертолуччи чуть ли не пропаганду порнографии и оплошную безнравственность, тогда как на самом деле это была драма краха человеческой личности, пытающейся «на последнем дыхании» зацепиться за жизнь с помощью импульсивной страсти, круто замешанной на садомазохизме и эпатаже. Страсть в фильме Бертолуччи была сексуальной схваткой, поединком стареющего американца Пола (Марлон Брандо) и эмансипированной французской студентки (Мария Шнайдер). Быть может, Сергей Кудрявцев несколько увлекся, трактуя «Танго…» в возвышенном духе античных трагедий («Это подлинная трагедия о несбыточности идеала, о недоступности абсолютной гармонии, о бесконечном поиске истины человеческого существования». Цит по: Кудрявцев С.В. 500 фильмов. М., 1991. С. 256). Классическая трагедия предполагает все-таки иной масштаб и значительность главных героев - однако созданный на экране мир поистине драматичен и отражает глубокие социальные метаморфозы, произошедшие после парижского мая и августовской Праги 1968 года.

«Последнее танго в Париже» - классический образец кинематографа, с двойным дном. Какой-нибудь «электротехник Жан» вполне мог получать удовольствие от смелых по тем временам эротических сцен, ничуть не вникая в философские глубины или стилистические особенности фильма. Студент Сорбонны имел все возможности выстраивать замысловатые трактовки авторской концепции картины. А «синематечные крысы», знакомые с Годаром, Антониони и авангардными лентами «протеста», наслаждались многочисленными намеками, парафразами, рафинированными цитатами (чего стоит один персонаж, сыгранный любимцем Годара и Трюффо Жаном-Пьером Лео!), замечательной работой оператора Витторио Сторраро.

Спустя четыре года Бернарде Бертолуччи снова удивил своих поклонников: вместо вполне камерных психологических драм он поставил многофигурную почти шестичасовую сагу «Двадцатый век» («1900») с участием звезд американского, французского и итальянского кино Роберта Де Ниро, Жepapa Депардье, Берта Ланкаетера, Доналда Сатэрлэнда, Доминик Санда, Стефании Сандрелли. В своё время иным критикам картина показалась промаркситским социальным обличением несправедливого строя. Между тем, пересматривая сейчас «Двадцатый век», нельзя не заметить авторской иронии по поводу политических устремлений обаятельных персонажей Сандрелли и Депардье. Притчеобразная история двух ровесников - приятелей, один из которых - бедняк (Депардье), а другой - сын хозяина имения (Де Ниро) - навевает мысли о человеческой судьбе, его миссии, невозможности обретения счастья и любовной идиллии. Вопреки «культовым» теориям о классовой борьбе Бернардо Бертолуччи рассказал историю не о неких непримиримых представителях враждебных классов, а о мужской дружбе, которая вопреки всем барьерам, войнам, партиям и бунтам проходит через спираль времени - с её катаклизмами, любовными приключениями, войнами и звездным небом над головой...

Несмотря на свою демократическую ангажированность «Двадцатый век» так и не появился на российских экранах 1970-х, и думаю, в отличие от «Последнего танго в Париже» не из-за сексуальной эпатажности («нежелательные» эротические моменты можно было вырезать, как это и было сделано с «Конформистом»), а именно из-за отсутствия почтения к «самому передовому в мире учению». С другой стороны закупочная комиссия избавила Бертолуччи от дополнительных волнений по поводу судьбы его детища в кинозалах от Москвы до самых до окраин. Ибо вот уже не один год от киномана к киноману передаётся леденящая душу и обрастающая самыми невероятными подробностями история о том, как во время одного из Московских фестивалей Бертолуччи не нашел ничего лучшего, как заглянуть на огонек обычного столичного кинотеатра - посмотреть, как принимают простые русские зрители его «Конформиста», да чуть в обморок не упал от лицезрения мутной черно-белой копии своей уникальной по цвету работы, сокращенной минут на 40-50, да ещё и перемонтированной в угоду вкусам тогдашних советских киночиновников...

Через три года после «Двадцатого века» Бертолуччи возвратился к относительно малобюджетному кинематограф в эротической психологической драме «Луна» (1979), затрагивающей болезненную тему инцеста. В начале 1980-х на экраны Европы вышла его картина «Трагедия смешного человека» (1981), где он попытался в частном случае из жизни семьи промышленника разглядеть конфликты и проблемы Италии, в которой похищения и террористические акты различных «бригад», кланов, «пролетарских борцов» и прочих сторонников насилия всё ещё продолжали будоражить общество, хотя уже и миновали свой пик 1970-х.

После 1981 года Бертолуччи замолчал на целых шесть лет. Очевидно, понимая, что «Трагедия смешного человека» не принесла ему художественной удачи, он пытался найти для себя новые темы, иные подходы к материалу. Так появился грандиозный замысел «Последнего императора» (1987): масштабной фрески из китайской истории XX века. Судьба последнего императора Китая из роскошного дворца попавшего в сибирский лагерь, прошедшего «перевоспитание» приснопамятной «культурной революции» 1960-х и скончавшегося в тиши и забвении, дала повод для экранного воплощения излюбленных философских тем Бертолуччи, связанных с предначертанностью и переменчивостью человеческих судеб, с цикличностью хода истории, с недостижимостью идеала...

Окрыленный «оскарным» дождем, омывшим «Последнего императора», Бернардо Бертолуччи вновь устремляет свой взор на загадочный и таинственный Восток, его психологическая драма «Под покровом небес» (1990) с Джоном Малковичем и Деброй Уинтер в главных ролях помимо традиционного для режиссера анализа сложных взаимоотношений между Мужчиной и Женщиной, Любовью и Страстью, Судьбой и Смертью, Насилием и Мазохизмом обращалась к проблеме столкновения двух цивилизаций, европейского и восточного менталитетов, обреченных на вечное непонимание и отчуждение...

Фантастическая по цвету фотография Витторио Сторраро превратила камерную историю трех европейцев, путешествующих по Северной Африке «в поясках утраченного времени», в масштабную симфонию с грандиозными пустынными пейзажами, багрово-тревожными закатами, дивной синью раскаленного неба, песчаным маревом барханов... Плюс удивительно объёмный, насыщенный тонкими штрихами шумовых нюансов звук...

Как горячий поклонник этой картины Бертолуччи, я был, признаться, удивлен более чем сдержанному её приёму в Америке. Наверное, после «Императора» от Бертолуччи ждали ещё одного суперколосса с бюджетом в несколько десятков миллионов долларов. «Под покровом небес» показался американцам слишком европейским фильмом.

Скорое всего, это не прошло для Бертолуччи незамеченным: в завершающем «восточную» трилогию фильме «Маленький Будда» (1993) он резко усилил зрелищность изображения (использовав сложные спецэффекты) и постарался сделать философию более доступной для массовой аудитории. Даже в самом названии фильма заложен намек на отсутствие претензий по поводу всестороннего и полного знания, буддизма.

- Я ведь боялся этого сюжета, - признался Бертолуччи в одном из интервью. - Фильм стал для меня наиболее трудным. Трудным ещё и потому, что хотелось сделать его доступным детям. Буддисты говорили мне: «Как можно называть «маленьким» Будду, который так велик? Это оскорбление!». Тогда я пошел к Далай-ламе. Он сказал мне, что в каждом из нас есть маленький Будда. Я остался доволен столь красивой фразой. Это ведь, ко всему прочему, означает, что все мы потенциальные Будды. Я был восхищен, насколько велика сила сострадания Будды, его радость от жизни, духовная глубина. Я почувствовал в нем огромный заряд доброты и милосердия... В фильме для меня много нового. Мои предыдущие картины основывались на конфликтах, на агрессивности персонажей. Тогда как здесь есть желание безмятежности...

Итак, трилогия Бернардо Бертолуччи завершена, теперь он снова перед выбором, и думаю, вряд ли кто-то, кроме него самого сможет сказать, каким будет этот нелегкий выбор мастера, возвращающегося из десятилетнего путешествия по заморским странам, но гордящегося, что даже на Луне он всё равно остался бы итальянцем...

© Александр Федоров, 1994

Впервые опубликовано в журнале «Видео-Асс Premiere» (Москва):

Федоров А.В. Бернардо Бертолуччи // Видео-Асс Premiere. 1994. N 24. С.25-31.

ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕНЩИНА / LA ULTIMA DONNA / LA DORNIERE FEMME. 1976

В притче "Последняя женщина" Марко Феррери ("Большая жратва", "История Пьеры") в эпатажно-эротическом ключе рассказывает об отношениях молодой семьи (Жерар Депардье и Орнелла Мути).

В этом фильме отчужденность и невозможность найти взаимопонимание доводит мужчину до... самокастрации с помощью электрической хлеборезки.

Ни до, ни после в актерской карьере Жерара Депардье ("Вальсирующие", "Прощай, самец", "Последнее метро") не было столь шокирующей сцены.

Ни до, ни после он не пребывал на экране обнаженным столь долгое время...

Его партнерша Орнелла Мути ("Будущее - женщина", "Народный роман", "Укрощение строптивого"), по замыслу Феррери, воплощает природное женское начало, недоступное для мужского понимания...

Александр Федоров, 1990

УСКОЛЬЗАЮЩАЯ КРАСОТА / STEALING BEAUTY. ИТАЛИЯ, 1996

После своей знаменитой трилогии ("Последний император", "Под покровом небес", "Маленький Будда"), снятой в Китае, Северной Африке и Индии, Бернардо Бертолуччи вернулся в родную Италию, чтобы поставить изысканную психологическую драму о юной красавице, приехавшей из Америки в Тоскану, на родину своей умершей матери.

Девятнадцатилетняя Лив Тайлер восхитительно передает на экране духовный и чувственный мир своей героини, фактически делающей только первые самостоятельные шаги во взрослом мире.

Поэтичная картина Бертолуччи наполнена мягким теплым светом и чарующей грустью удивительных по композиции и цвету пейзажей.

Один из признанных классиков мирового экрана, Бернардо Бертолуччи на склоне лет уже не стремится, как прежде (в "Последнем танго в Париже" или в "Двадцатом веке") бросить вызов консервативной публике.

"Ускользающая красота" - фильм ностальгии и надежды.

Александр Федоров, 1998

ПОД ПОКРОВОМ НЕБЕС / THE SHELTERING SKY. 1990

Окрыленный "оскарным" дождем, омывшим "Последнего императора", Бернардо Бертолуччи вновь устремляет свой взор на загадочный и таинственный Восток.

Его психологическая драма "Под покровом небес" с Джоном Малковичем ("Опасные связи") и Деброй Уингер ("Преданный", "Забыть Париж") в главных ролях помимо традиционного для режиссера анализа сложных взаимоотношений между Мужчиной и Женщиной, Любовью, Судьбой и Смертью, Насилием и Мазохизмом обращалась к проблеме столкновения двух цивилизаций. Европейского и восточного менталитетов, обреченных на вечное непонимание и отчуждение...

Фантастическая по цвету фотография Витторио Сторраро превратила камерную историю трех европейцев, путешествующих по Северной Африке "в поисках утраченного времени", в масштабную симфонию с грандиозными пейзажами, багрово-тревожными закатами, дивной синью раскаленного неба, песчаным маревом барханов...

Плюс удивительно объемный, насыщенный тонкими штрихами шумовых нюансов звук...

Быть может, этот фильм стал пиком творческой карьеры Джона Малковича, сыгравшего роль композитора, приехавшего в Сахару.

Бертолуччи необходимо было психологически тонко, на полутонах показать драматическую попытку обретения героями смысла жизни. И Малкович, как мне кажется, полностью оправдал режиссерские ожидания.

Его герой словно хочет обмануть сам себя. Ощущая свою несовместимость с экзотическим, порой изумительно красочным миром Востока, его менталитетом, он до поры до времени надеется найти здесь истинные чувства, отбросить прошлое, суету цивилизации, начать все с нуля...

Наверное, самая сильная сцена фильма - предсмертные минуты заболевшего лихорадкой композитора. Когда он говорит о своей любви.

Джон Малкович играет в этом эпизоде с поразительной искренностью. На пороге смерти его герой, возможно, впервые ощущает себя "под покровом небес".

Ему кажется, что он наконец-то получает недоступную ранее душевную гармонию. И все прежние разочарования, опустошенность, комплексы и измены видятся теперь далекими и не имеющими никакого значения перед Вечностью...

На съемках фильма Малкович познакомился с ассистенткой Бертолуччи - итальянской Николетт. И кто знает, быть может, именно их любовь помогла Джону сыграть свою роль с особым магнетизмом и чувственностью...

Являясь горячим поклонником этой картины Бертолуччи, я был, признаться, удивлен более чем сдержанному ее приему в Америке.

Наверное, после "Императора" от Бертолуччи ждали еще одного суперколосса с бюджетом в несколько десятков миллионов долларов.

"Под покровом небес" показался американцам слишком европейским фильмом.

Александр Федоров, 1993

Он был первым из итальянских корифеев, чья карьера началась и прошла на моих глазах.

Не кем-то, кто уже был великим до меня, а тем, кто стал при мне.

Он в 1967 году вместе с Дарио Ардженто и Серджо Леоне сочинял сценарий фильма «Однажды на Диком Западе» – фильма, который я увижу только через 20 лет, и полюблю неистово и навсегда.

Он в 1970-м снял картину «Конформист», на которую я, первокурсница, летом 1971-го проникла в кинотеатр «Ленинград», где шли показы фильмов Московского фестиваля, употребив всю свою еще детскую хитрость: я с независимым видом прошла впереди взрослой пары с билетами, так, словно я с ними, и у них потом требовали третий билет – а я уже спряталась, и сидела, не дыша, в зале, и смотрела, как исповедуется передо мной Трентиньян, и как его то корежит от собственной исповеди, а то вдруг он внезапно преисполняется наглого самодовольства от этого «раздевания». И я понимала, каково могущество художника, умеющего рассказ о чьем-то ничтожестве превратить в оглушительной мощи и величия зрелище про то, как велик мир и как мал и ничтожен в этом мире человек.

Я тогда впервые поняла, как интеллигенты могли стать фашистами: Бертолуччи безжалостно поведал о блеске и обаянии фашизма, о его подавляющей мощи, и еще об его умении пролезть внутрь человека через крохотные лазейки, оставленные самим человеком…

На «Последнее танго в Париже» в 1973-м в Ленинградский Дом Кино мы, правдами-неправдами, протырились уже вместе с Павловым.

Мы были третьекурсники, молодые влюбленные супруги, считающие себя взрослыми, и как завороженные смотрели фильм про людей, создавших для себя персональный то ли рай, то ли ад на двоих. И они были наги и безымянны, они были жестоки и нежны друг к другу, они лгали и насиловали, не считаясь с криком и плачем партнера, а потом вжимались телом в тело, согревая друг друга… Это было мощно и страшно настолько, насколько вообще может быть мощной и страшной война – неважно, ведут ее страны с пушками и армиями, или просто голые мужчина и женщина…

И это было прекрасно, как только может быть прекрасно соитие, в котором неважно, кто ты есть, чем ты занимаешься и как тебя зовут, важно только то, что вы – это «он» и «она». И в этой их анонимности, как выяснилось, и была главная радость этого войнообразного соития, этого битвообразного секса.

А потом он захотел переделать войну в мир, захотел вернуть себе своё «я» - и это его погубило.

Мы были оглушены, и, не скрою, настроены экспериментировать… А в промежутках между экспериментами мы снова и снова вспоминали, как он сидел в углу, голый, в позе эмбриона, и как она царапала и грызла пол от унижения…

«Двадцатый век» в начале января 1977-го мы, юные кинематографисты, смотрели в Доме кино уже на законных основаниях: у нас были приглашения. Я была глубоко беременна – на сносях. Мы с умным видом и ироническими усмешками разговаривали о том, как был у нас в прокате порезан «Конформист», и, конечно, о том, как порежут еще не виденный нами «Двадцатый век» (мы уже знали, что он приобретен для советского проката: итальянские кинематографисты были фаворитами Госкино и их фильмы – даже самые неоднозначные – Госкино исправно закупало, но, разумеется, резало нещадно).

Мощная сага, полная крови и пота, гнева и ярости, варварства, обманутых надежд и экстремальных порывов, затянула и вела за собой. Мы сидели в совершенном потрясении от похорон Джузеппе Верди, от мрачного величия народного горя, от скопища на экране молодых титанов – Роберт де Ниро и Доналд Сазерлэнд, Жерар Депардье и Доминик Санда были тогда для нас молодыми актерами, молодыми львами, а Бёрт Ланкастер рядом с ними – гуру и небожитель.

И тут Сазерлэнд изнасиловал и убил ребенка.

Мальчика, в ботиночках и гольфиках, раскрутив его за ноги и ударив об угол… Я со стоном схватилась за живот, и ринулась было из зала – но где там выйти, – когда сидят в проходах и стоят по стенкам?

Весь остаток фильма я прорыдала – мне уже было ни до чего… Павлов, насмерть перепуганный, держал меня за руку, боясь, что я сейчас начну рожать. Но я не начала – я уже тогда была толстокожая.

И только пару лет спустя, когда в институте Театра, Музыки и Кино заказали из Госфильмофонда эту картину в хорошем контратипе, мы смогли посмотреть ее уже нормально и в нормальном состоянии, и вновь были захвачены этим мрачным эпосом, этой мощной древнеримской сагой, этим, идущим три с лишним часа революционным гимном, в котором выживает и побеждает новое, сильнейшее, но гибнущего старого было смертельно, до разрыва аорты, жаль…

«Последний император» оставил нас обоих равнодушными. А Бертолуччи был как бы уже «свой», не небожитель, подобно Феллини и Висконти, а наш современник, «простой великий режиссер», и про него хватало и духу, и смелости говорить и писать: «усталость мастера»…

А 3 года спустя, когда я на Берлинском фестивале увидела «Маленького Будду» – у меня случился разрыв шаблона. Мои глаза видели старомодную, традиционную, скучноватую «бабушачью» картину, а в душе вставал образ невероятной ценности и цельности, и то, как великое предначертание меняло судьбу обычного ребенка, заставляло задумываться о том, а что это вообще такое – великое предначертание, которым я так грезила в детстве и юности, и настолько ли это хорошо для человека – великое предначертание?

«Ускользающая красота» застала меня в миг ускользания моей молодости… Я ощущала это тогда невероятно остро – я превращалась из той, кого всё еще окликают на улице «девушка», в кого-то иного, и не знала, что с этим ощущением делать.

Фильм в моей жизни случился вовремя. Еще пару лет назад я бы скривилась и сказала, что эта вся живопись и эти все перламутры – для старикашек, что кино – неразбери-пойми про что. И что у Бертолуччи остыла кровь.

Но сейчас я таяла в дымке вместе с Тосканой, смотрела с нежностью и любовью – как смотрел старый художник с лицом некогда непобедимого Жана Марэ, побежденного возрастом. Я уже не могла самоидентифицироваться с расплывчатой юной Лив Тайлер, состоявшей тогда из одних огромных вишневых губ, но я всё еще могла её понять – я совсем недавно была такой, как она…

И все эти нечаянности, все эти не слишком острые вожделения не слишком брутальных мужчин, вся эта затаённая ускользающая печаль неизбежных расставаний всего и вся, оставили во мне долгий тёплый след…

Но печаль была еще и в том, что я больше уже не узнавала в этих фильмах своего мятежного Бернардо Бертолуччи, своего жестокого и безоглядного Бернардо Бертолуччи.

Мне его подменили.

Это был не он, кто-то другой. И мне моего Бернардо Бертолуччи ужасно не хватало, словно меня бросили, словно мне изменили.

Я уже понимала, что «Мечтатели» не станут возвращением былого. Так и вышло.

Это был фильм нежный, одновременно и порочный, и чистый, тонкий и мудрый… Мудрый и терпеливый, как любящий отец.

А я не чувствовала себя годящейся ему в дочери, я хотела в нем по-прежнему видеть мужчину, воина. Я не хотела шалаша в квартире, а хотела его на поле брани и ристалищ. Я хотела прежней звонкой поступи Командора. Но я была бессильна…

...Когда родители на цыпочках вышли из комнаты, в которой застали трио своих голых спящих детей, я снова испытала когнитивный диссонанс: мне ужасно были милы эти родители, но среди них третьим – добрым и мудрым – был Бертолуччи. Они словно похитили его у меня и оставили себе…

Я только сейчас, когда его не стало, ощутила, что он, в сущности, был близким мне человеком, которого я обожала и боялась, на которого сердилась и обижалась, которого ревновала, и которого со мной больше нет.

Я вчера начала писать про него текст – совсем не этот, совсем другой, практически, некролог.

Начала и сколько-то уже написала.

Компьютер моргнул, и текст исчез.

Маэстро, я думаю, намекнул, чтоб я просто помолчала. Пока во мне не созреет то, что я в самом деле должна была написать.

И оно созрело.

Ирина Павлова

27.11.2018

«Последнее танго в Париже» классический эротический фильм режиссёра Бернардо Бертолуччи, вышедший на экраны в 1972 году. Главные роли исполняют Марлон Брандо и Мария Шнайдер. Две номинации на премию «Оскар»: за режиссуру Бертолуччи и актёрскую работу Брандо (седьмая и последняя в карьере Брандо номинация на «Оскар» за лучшую мужскую роль). Картина заняла 48 место в списке 100 лучших американских мелодрам по версии AFI(Американский институт киноискусства).
Фильм сочетает в себе элементы эротической и философской мелодрамы. Американский прозаик Роберт Элли написал роман с одноименным названием, взяв за основу сценарий фильма.

Сюжет:
Действие происходит в Париже конца шестидесятых. Сорокапятилетний американец потрясен недавней смертью жены, он считает себя виновным и находится в состоянии глубокой депрессии. Отчаянно цепляясь за жизнь, он знакомится с юной парижанкой, странной и эксцентричной девушкой, намного его моложе. Их связь переходит в страсть, доходящую почти до умопомрачения, страсть, пределы которой даже трудно представить...

История цензуры:
Получив класс «X» (за эротику, демонстрацию обнаженных тел и грубые выражения), фильм «Последнее танго в Париже» стал своеобразным прорывом, прежде всего благодаря изображению жестокой свободной страсти, которую еще никогда так ясно не демонстрировали ни в одном художественном фильме.

В отличие от нечетких сцен совокупления, демонстрируемых в большинстве других картин, крайняя эротическая откровенность этого фильма заставляла многих зрителей почувствовать себя неловко.
По словам Роджера Эберта, многие кинокритики считали фильм «Последнее танго в Париже» «знаменем так и не случившейся революции».

Он замечает, что кинокритик Полин Кэл сказала вслух то, о чем думали многие:

«Прорыв в кино наконец-то произошел. Бертолуччи и Брандо изменили лицо искусства».

Она предсказала, что дата премьеры этого фильма, 14 октября 1972 г., станет «вехой в истории кинематографа, сравнимой с тем вечером 1913 г., когда давали „Весну священную“ Стравинского, возвестившую приход современной музыки».

Предсказание не сбылось, потому что «Последнее танго в Париже» не привело к возникновению нового направления в кинематографе. Напротив, пишет Эберт,

«картина отпугнула подражателей; вместо того чтобы стать первым из многих фильмов, честно изображающих сексуальность, он стал почти последним. Голливуд быстро развернулся на 180° и стал снимать кино о подростках, новых технологиях, супергероях и спецэффектах».

С 1972 по 1987 г. этот фильм был запрещен в Италии, где в 1972 г. федеральные власти обвинили в непристойности Марлона Брандо, Марию Шнайдер, Бернардо Бертолуччи, Альберто
Гримальди и компанию United Artists. Хотя на следующий год они были оправданы, фильм оставался запрещенным до 1987 г.

Итальянские власти лишили Бертолуччи права голоса, заставив его чувствовать себя изгоем.

«Я ощущал себя человеком второго сорта».

В Португалии фильм находился под запретом с 1973 по 1974 г., а в Великобритании картине присвоили класс «X», который не менялся вплоть до 2000 г., когда ей присудили класс «18» (для зрителей старше 18 лет).

В Соединенных Штатах рейтинг фильма был пересмотрен в 1997 г., и ему присудили вновь созданный «NC-17» (зрители до 17 лет на сеанс не допускаются ни при каких обстоятельствах). Класс «X» не давал фильму «Последнее танго в Париже» попасть в традиционные кинотеатры и позволял демонстрировать его только в специальных домах кино, если только отдельные штаты и города не определяли, что он не является непристойным, и не соглашались выдать разрешение на демонстрацию. Большинство местных кинотеатров не желало рисковать, демонстрируя фильм класса «X», поэтому возникло всего несколько судебных разбирательств.

В Монтгомери, штат Алабама, управляющий местным кинотеатром заключил соглашение с компанией-дистрибьютором United Artists на демонстрацию картины без предварительной оценки комиссии по цензуре. Знавший о предстоящем показе шеф полиции Монтгомери предупредил управляющего кинотеатра, что демонстрация фильма без получения судебного решения о том, что он не является непристойным, будет нарушением закона и основанием для обвинения управляющего. Управляющий кинотеатром связался с компанией United Artists, и дистрибьютор подал иск против Монтгомери в федеральный окружной суд с просьбой признать этот закон неконституционным и снять запрет. Суд пошел на уступки и в деле «Компания United Artists против Райта (1974)» определил, что закон штата Алабама является неконституционным, так как не может возложить на правительство штата обязанность доказывать, что фильм является непристойным, а также этот закон не предоставляет определенных временных рамок, в которые должно укладываться рассмотрение судом подобных дел.

В 1973 г. полиция в городе Шривпорт, штат Луизиана, арестовала менеджера кинотеатра, демонстрировавшего этот фильм, и во время второго сеанса конфисковала кинопленку. Освобожденный на поруки менеджер достал вторую копию фильма и показал его на следующий день. Его снова арестовали, а вторую копию фильма тоже конфисковали. Адвокаты компании, контролирующей кинотеатр, направили в суд просьбу о временном постановлении о запрете, чтобы предотвратить дальнейшие аресты менеджера и конфискацию пленки, «пока не будет вынесено окончательное судебное решение относительно непристойности фильма». Просьбу удовлетворили. Когда дело было передано в суд, окружной судья определил, что картина «Последнее танго в Париже» является непристойной, и запретил дистрибьютору и менеджеру кинотеатра демонстрировать ее. Верховный суд штата в деле «Сеть кинотеатров Gulf штата Луизиана против Ричардсона (1974)» пересмотрел решение нижестоящего суда и объявил неконституционными законы штата, используемые для того, чтобы препятствовать демонстрации фильма, если в них фигурирует предварительный запрет.

В 1987 г. окружная библиотека Майами-Дэйд включила фильм «Последнее танго в Париже» в список последних жертв цензуры. Вскоре сами эти списки сделались объектом цензуры. Преподобный Рик Паттерсон, глава Иисусова братства, религиозной организации в штате Флорида, насчитывающей 900 членов, призвал комиссию округа запретить эти фильмы и запланировать создание общественных стандартов «для подобных картин».

Несмотря на то что фильмы приобретались частными обществами, эта организация выступала против «траты общественных фондов на их показ», однако уполномоченный Харви Рувин не согласился с этим и заявил:

«Важно отстаивать Первую поправку».