Жду новый пост

Серия «Теория литературы»

Классический способ работы над текстом не дает результатов? Ищем выход в нетрадиционных приемах создания рукописи. Пишем вместе с аудиторией, превращаем писательство в перфоманс или используем еще шесть изобретательных методов написания книги, которые позволят справиться с проблемой чистого листа и превратят процесс создания текста в игру.

Классический метод работы над книгой – создание текста на компьютере, печатной машинке или от руки на бумажном носителе. Не важно, где – главное, что под классическим понимается упорное писательство, к которому нужно ежедневно себя склонять. Но ведь бывают авторы, которым склонить себя к регулярному литературному труду довольно сложно, им требуется мощный мотивационной толчок или наоборот – ненавязчивое заманивание в мир писательства. И благодаря тому, что мы живем в век технологий, у современных авторов есть блаженная возможность и то, и другое получить, сподвигнув себя к писательской деятельности.

Пиши.про предлагает 8 необычных вариантов работы над рукописью.

Как еще можно писать книги:

1) Писать вместе с аудиторией: речь не идет о соавторстве, читатели не создают художественный текст, а принимают участие в его дальнейшем формировании автором. Проект, работающий по такой схеме, запустило издательство «Манн, Иванов и Фербер». Как это делается: автор пишет книгу и по главам выкладывает ее в сеть, предлагая читателям прочитать, прокомментировать, ответить на вопросы, сформулированные автором, написать ответное письмо. Обратную связь от читателей, автор рукописи частично использует при создании следующей главы. Больше всего такой метод подходит для научпопа и бизнес-литературы, но при умелом подходе может быть использован и для создания художественного текста.

Преимущества метода. Автор берет на себя некое социальное обязательство писать и выкладывать в сеть главы книги в соответствии с определённым графиком, что само по себе выступает мощным мотивационным фактором. Он получает обратную связь от читателей и материал для продолжения истории. Он чувствует поддержку аудитории. К тому же писательство превращается в игру.

2) Превращать писательство в перфоманс: параллельно с процессом создания рукописи снимать видео-ролики, про то, как написать книгу, то есть опять-таки делиться с аудиторией своими литературными подвигами, но уже прибегая к использованию видео-технологий. Для пущей зрелищности в кадре может быть не только говорящая голова автора, но и многое другое, собственно, всё, что так или иначе имеет отношение к литературному творчеству.

Преимущества метода аналогичны тем, которые можно получить от предыдущего способа работы: мощная мотивация, обратная связь от читателей, помощь в работе над текстом.

3) Создать для себя в стрессовые условия. Например, держать пари на деньги, что к обещанному сроку рукопись будет готова, но эффективнее вместо денег в качестве залога использовать какое-нибудь страшное обещание, выполнять которое автору чересчур неохота.

Преимущества метода. Этот способ подстегнуть творческую активность автора действует по принципу «мотивации от противного», то есть человек работает, дабы избежать наказания, нежелательных последствий простоя в работе.

4) Жёсткая мотивация от Виктора Гюго: чтобы заставить себя вовремя, согласно договору с издателем, закончить один из своих романов, Виктор Гюго обстриг себе половину головы и бороды, а ножницы выбросил. Пока не отросли волосы, Гюго на улице не появлялся и работал над рукописью.

Преимущества метода. Писатель сам создал условия, при которых он не сможет отлынивать от работы, совершая вылазки из дома. Правда, действует этот метод в том случае, когда отвлекающие факторы находятся вне домашнего убежища.

5) Работать по будильнику. Метод Чака Паланика называется «методом кухонного таймера». Все просто: автор устанавливает таймер (скорее всего, на плите) на один час и работает над рукописью до звонка. Идея состоит в том, что подстегиваемый ощущением уходящего времени автор так увлечется писательством, что продолжит и после сигнала будильника. Если же не увлечется – он все равно проработает один час, а это лучше, чем ничего.

Преимущества метода. Автор опять же попадает в стрессовые условия, которые должны спровоцировать повышение работоспособности.

6) Определить для себя щадящую норму текстовой выработки. Например, по одному предложению в два/три часа. так за шестнадцать часов бодрствования может быть создано 500-1000 знаков, а это больше, чем ничего. Для простоты исполнения можно задаться целью писать только повествования, избегая описаний и лирических отступлений, стремиться к Верберовской лапидарности текста, к пересказу – с целью ускорить работу. Лирику нарастить можно будет позже.

Преимущества метода. Одно предложение в три часа – это настолько облегченный режим работы, что следовать ему может даже очень утомленный автор. При этом он отдыхает от утомившего писательского труда, но в то же время и не вполне филонит, а следовательно, избегает приступов самоедства, развивающихся у представителей писательской братии во время литературного простоя.

7) Надиктовывать текст (извините за тавтологию) на диктофон во время выполнения рутинных обязанностей: домашних или любых других, например, садово-огородных или связанных с уходом за автомобилем. Важно, чтобы в этот момент никто не слышал автора, дабы он мог расслабиться, и никто не создавал голосовых помех на фоне, дабы он мог потом разобрать и расшифровать аудиозапись. Если надиктовать полноценный художественный текст окажется сложно, можно сосредоточиться на проговаривании повествовательных фрагментов, построенных на активном использовании глаголов и глагольных форм: герой, пошел, увидел, сделал, вернулся.

Преимущества метода – создание текста между делом. Подходит он, в первую очередь, тем авторам, сталкивающимся с проблемой «чистого листа». Оказавшись один на один с диктофоном, автор может не только сочинять текст, но и обдумать повороты событий, поразмышлять над дальнейшими сюжетными ходами, то есть так или иначе поработать над текстом. А расшифровать полученную аудиозапись гораздо легче в эмоциональном отношении, чем создавать текст с нуля.

8) Писать по случаю. А именно: фрагмент текста, написание которого классическим способом дается с трудом, создавать только в определённых условиях, используя текстовые приложения на смартфоне или бумажный блокнот Например, только стоя в очереди. Попал в очередь – стой, пиши. Или возвращаясь домой в общественном транспорте/такси. С автомобилем такой фокус не сработает, только если во время вождения надиктовывать текст, создавая аудиозапись для дальнейшей расшифровки. Тоже вариант, но опасный. Главное – не устанавливать норм выработки: сколько написал – за всё спасибо.

Преимущества метода: писательство перестает восприниматься как рутинная работа, которой обязательно нужно предаваться сидя за компьютером. Возникает элемент очаровательной необязательности: нет норм, нет жестких рамок, есть только условие (очередь) – и эта необязательность должна породить легкость восприятия литературного труда и пробудить в авторе писательский зуд.

P.S. Поделитесь своими приемами создания текста, оставляйте комментарии.

С начала нулевых, по образцу кинопродюсеров, издательства от писателей все чаще стали просить прислать вместе с рукописью синопсис. Давайте разбираться, что это такое и зачем он нужен.

СИНОПСИС - это не пересказ событий романа, а краткая обрисовка сути произведения - кто, где, когда, основной конфликт, духовное изменение героя в результате. Это как бы призма, которая свет вашего произведения преломляет под определенным углом так, что остается один сфокусированный луч. Поэтому значительная часть сюжета и персонажей вообще не упоминается в синопсисе — все детали, все второстепенные сюжетные отклонения отсеиваются, остается только самая суть вашего замысла и идеи романа.

Кому нужен синопсис:

1)  В первую очередь синопсис нужен самому автору. Краткое описание произведенной работы позволяет немного эмоционально отстраниться от написанного, и увидеть какие-нибудь свои "косяки". Появляется возможность проследить за логикой сюжета и персонажей, вовремя поправить их (особенно, если произведение большое, и "одним взглядом" всё не охватить).

2) Для редактора. Когда ваша рукопись приходит в издательство, редактор, ознакомившись с техническими данными (жанр, аннотация, объем, целевая аудитория, немного сведений об авторе), может захотеть ознакомиться с вашим произведением. И так как редакторы - очень загруженные люди (им приходят тонны рукописей, в том числе самотёк, у них куча встреч, нужно проводить еще и презентации для ритейлеров), он может захотеть ознакомиться с первыми главами вашего произведения, но чаще всего он обратится именно к синопсису. И тогда уже принимается принципиальное решение, работать ли дальше с вашей рукописью или нет.

Для скептически настроенных по авторскому праву - синопсис для издательства является чисто технической документацией, никогда не печатается и не публикуется (только если сам автор этого не сделает). Если редактора всё устраивает в вашем произведении, оно вместе с синопсисом передается дальше по иерархии.

3) Начальство в издательстве. Когда редакторы решают, что рукопись на приличном уровне и её можно издать, произведения попадают к руководству. В больших издательствах это главные редакторы направлений или отделов, в мелких издательствах этот пакет отравляется сразу главе издательства. Именно эти люди принимают решение о выпуске книги. Но они тоже не читают вашу рукопись целиком (если только это не что-то уникальное), а знакомятся с синопсисом.

4) Журналисты. Если с вами заключили контракт по произведению и оно будет иметь какую-то дальнейшую раскрутку, пиарщики приглашают журналистов, которым предлагают написать обзор о вашей книге. В 99,9% случаев журналисты также не будут читать произведение целиком, а обратятся к синопсису. Максимум могут пролистать книгу, чтобы оценить слог и стиль писателя.

5) Торговые работники. Обычно презентации перед представителями розницы издательства проводят целыми сериями. Но если ваша книга будет как-то выбиваться из ряда, будет особенной, то помимо простых аннотаций им будет предоставлена также и распечатка с синопсисом книги. Это делается, чтобы продавцы в книжных магазинах могли лучше рекомендовать книгу покупателям, т.к. все поступающие книги прочесть просто нет физической возможности.

Стоить отметить, что в каждом отдельном случае (для издательства, для пиара и для розницы) синопсис немного отличается, но суть все равно остается неизменной.

Несколько советов по написанию синопсиса:

1. Синопсис всегда пишется в настоящем времени. Нельзя написать, что герой книги в третьей главе добрался до города Урюпинск и порубил десять негритят. Правильнее будет: "герой, преодолевая мыслимые и немыслимые препятствия, продвигается в сторону города Урюпинск, чтобы безжалостно уничтожить банду из десяти негритят".

2. Не нужно включать нюансы, описывать второстепенных героев и их дополнительные сюжетные линии. Необходим только основой сюжет. И чем проще и линейнее вы его напишите, тем будет лучше.

3. Не стоит рассказывать, как зовут тетю двоюродной сестры главного героя. Минимум имен, чтоб не загружать текст дополнительной, ненужной информацией. Желательно употребить максимумчетыре-пять имен.

4. Обязательно необходимо написать финал произведения. Редактор отгадывать окончание не будет, ему нужно знать все сразу. Это главное отличие синопсиса от аннотации.

5. Не забудьте также указать, в каком именно жанре написано ваше произведение. Если редактору отдела фантастики на стол ляжет любовный роман, ему это не понравится. А если такое случится по ошибке, и вы указали жанр произведения, то ваш синопсис и контактные координаты просто передадут в другой отдел. Но не нужно выдумывать свои собственные термины, типа мистико-фэнтезийный детектив. В издательском бизнесе все уже придумано до нас.

6. Размер синопсиса не должен превышать двух (максимум трёх) печатных страниц.

Ключевые вопросы, на которые нужно дать ответ в синопсисе:

• о чем всё это?

• кто главные герои?

• чего добиваются главные герои?

• почему они этого добиваются?

• что стоит у них на пути достижения поставленной цели?

Источники:

мастер-класс Эльвиры Барякиной "Как писать синопсис",

litkniga.ru,

беседы с авторами и рецензентами издательств.

У каждого мастера свой взгляд на ремесло, у каждого художника — своя творческая концепция, свое видение искусства. Так и писатели по-разному воспринимают процесс текстообразования, формулируют свои теории и дают советы о том, как написать книгу. Как научиться у них?

Когда писатели начинают писать для писателей? Когда ощущают себя состоявшимися авторами, когда знают, что профессиональные секреты, поведанные миру, не пошатнут их положения на литературном олимпе, когда не могут мириться с дилетантизмом и скудоумием писательского мира, когда хотят упростить неофитам путь наверх.

Когда писатели начинают читать труды для писателей? Когда стоят в начале литературной карьеры и желают почерпнуть в мемуарах маститых авторов сакральные знания о том, как же все-таки стать известным-издаваемым-любимым миллионами. Или например, когда уже будучи увенчанными литературными лаврами, авторы испытывают задорное желание заглянуть в замочную скважину чужого кабинета и узнать, как шли дела у товарищей и по перу.

Как бы то ни было, система усердно пытается воспроизводить себе подобных с помощью специальной литературы. И они, то есть подобные, охотно воспроизводятся. Весь вопрос в том, как воспроизвестись, читая мемуары звезд от литературы, не в ущерб себе, своим замыслам, идеям, стилю и, скажем больше, мироощущению.

5 правил чтения литературы для писателей:

1) Все книги, в том числе и про писательство, написаны людьми, а людям свойственно ошибаться, заблуждаться, заниматься самолюбованием, но главное — считать свой путь верным, а подчас единственно верным. Стоит помнить об этом, когда будете читать опус гения. То, что сработало с "Томом Смитом", не всегда сработает, и более того — не всегда должно сработать ‑ с "Иваныванычем". Советы, изложенные в такой книге — не панацея. У "Иванываныча" может быть свой путь, свой стиль, свои представления о том, каким должно быть литературное творение. И не всегда эти представления стоит корректировать в соответствии с точкой зрения мэтра. Если кратко — стоит делать скидку на субъективизм и вкусовщину.

2) Читая опусы о литературе, стоит делать скидку и на географию распространения книг ее автора. Автор, всю жизнь работавший на американский книгоиздательский и читательский рынки, не может дать советов, гарантированно ведущих к успеху у нас. То есть то, что немцу в кайф, русскому подчас по боку.

3) Читать специальную литературу для писателей стоит, вооружившись карандашом, блокнотом или пустым текстовым файлом. Книги для писателей — рабы писателей. Сделав все возможные скидки — и на субъективность оценок, и на национальный колорит — стоит выжать из содержимого максимальную пользу. Для нас важны не пространные размышления о литературе, а конкретные советы. Есть смысл выписывать не афоризмы, а практические рекомендации, которыми можно будет следовать во время работы над книгой.

4) Чтение книг для писателей должно помогать автору писать свою книгу, мотивировать его, давать толчок к действию, ободрять, воодушевлять и т.д. Если книга вызывает чувство неполноценности, зависти, порождает пораженческие или упаднические настроение, если во время чтения в голове укореняется мысль о грядущем провале, стоит немедленно прекратить "прием препарата" и заменить его чтением литературы, настраивающей на позитивный лад.

5) Читая книги для писателей, писателем не станешь. Поэтому, погружаясь в беспробудное профессиональное чтение, есть смысл продолжать писать. А если до начала чтения не писалось, стоит начать работать над книгой во время изучения спецлитературы. Писателем нас делает созданный нами текст, а не стопка книг о литературе на письменном столе.

Книги для писателей:

Александр Гордон Смит «52 способа написать бестселлер»

Айн Рэнд «Искусство беллетристики»

Барякина Эльвира «Справочник писателя»

Борис Грифцов «Психология писателя»

Варгос Льоса «Письма молодому романисту»

Генри Миллер «Размышления о писательстве»

Генри Миллер «Сочинительство»

Джанни Родари «Грамматика фантазии»

Джеймс Н. Фрэй «Как написать гениальный детектив»

Джэймс Н. Фрэй «Как написать идеальный роман»

Дэвид Линч «Поймать большую рыбу»

Константин Паустовский «Золотая роза»

Митта Александр «Кино между адом и раем»

Михаил Ахманов «Советы начинающим литераторам»

Найджел Воттс «Как написать повесть»

Никитин Юрий «Как стать писателем»

Николай Басов «Творческое саморазвитие или как написать роман»

Нора Галь «Слово живое и мертвое»

Ренди Ингермансон «Метод снежинки. Как писать романы»

Роберт Макки «История на миллион долларов»

Рой Питер Кларк «50 Приемов Письма»

Роман Арбитман «Поединок крысы с мечтой»

Сомерсет Моэм «Искусство слова»

Умберто Эко «Шесть прогулок в литературных лесах»

Харуки Мураками «О чем я говорю, когда говорю о беге».

Энтони Уэстон «Аргументация. Десять уроков для начинающих авторов»

Юрген Вольф «Школа литературного мастерства. От концепции до публикации. Рассказы, романы, статьи, нон-фикшн, сценарии, новые медиа».

А как вы читаете литературу для писателей, какие книги помогли вам больше всего? Поделитесь в комментарии.

Добрый день, уважаемые Пикабушники и подписчики Лиги Писателей!

Тема диалогов в художественном произведении неисчерпаема, и сегодня вашему вниманию предлагается продолжение предыдущего поста.

Здесь можно почитать первый пост про диалоги с наиболее часто встречающимися ошибками в диалогах и упражнениями для их совершенствования.

И здесь второй пост с советами от драматурга Грегори Флетчера.

Проблема №3: Нет подтекста, персонажи говорят то, что на самом деле думают

Персонажи, говорящие то, что думают, объясняющие смысл своих слов вновь и вновь, — это ошибка.

Думайте о диалоге как о Лохнесском чудовище.

Драматург Кэйт Снодгрэсс (Kate Snodgrass), выступавшая на конференции Гильдии драматургов, предложила этот способ: представляйте ваш диалог в виде Лохнесского чудовища.

Вы можете никогда не увидеть Лохнесское чудовище в озере, но знаете, что оно где-то там, в воде. Так и в диалоге — слова, которые говорят ваши персонажи, — это поверхность озера Лох-Несс. А подтекст, настоящий смысл реплик — это чудовище под водой.

Так что решите, какое Чудовище у каждого вашего персонажа, и проверьте, спрятано ли оно под водой.

Ищите в хороших пьесах примеры подтекста в диалогах.

Если вы знаете, что случилось с персонажами, что их беспокоит их сейчас, то вы поймете истинный смысл их слов — для этого им не нужно ничего объяснять.

Проблема №4: в диалоге нет смысла

Драматург Дин Коррин (Dean Corrin) говорит, что сам по себе диалог не ценен, он важен только, если в нем есть цель для персонажа.

Диалог, который нужно вырезать.

С помощью этого диалога вы объясняете, где персонажи находятся? Вырезайте этот диалог.

С помощью этого диалога вы что-то показываете или объясняете? Вырезайте.

Диалог, который нужно оставить.

В этом диалоге персонаж изо всех сил пытается получить что-то, что-то ему нужно, от другого персонажа? Такой диалог оставьте.

Диалог, в котором всего слишком много.

Один диалог не должен содержать в себе смысл всей пьесы. Не должен.

Диалог — это код пьесы, ее шифр.

Представьте, что вы написали пьесу — с ремарками, диалогами, действием, а потом убрали все, что не является диалогом. Тот, кто будет читать вашу пьесу, должен быть в состоянии понять историю, исходя только из диалога.

Проблема №5: персонажи говорят одинаково все время

Драматург Дин Коррин также советует помнить, что люди в разных ситуациях разговаривают по-разному — все зависит от того, с кем они говорят.

Так что подумайте, как будет говорить ваш герой с одним персонажем и как — с другим.

В качестве упражнения придумайте, как бы ваш герой разговаривал со своим супругой/супругом, подчиненным, полицейским, врачом, старым другом, таксистом и т.д.

Автор — Louise Penberthy.

Источник — блог Louise Penberthy . Перевод — Маша Эшкинд.

В продолжение темы о работе над диалогами, хочется рассказать о нескольких отличных советах от писателей и драматургов.

Вот несколько советов от драматурга Грегори Флетчера.

ПРОБЛЕМА №1: Все персонажи говорят одинаково (то есть так, как говорите вы)

Говорил ли вам кто-нибудь, что все герои в вашей пьесе говорят одинаково? Хотите убедиться, что каждый персонаж имеет свой узнаваемый голос? Вот пара идей, как это можно сделать.

Напишите подробную биографию каждого героя

Биография должна включать в себя как стандартную информацию (возраст, пол, раса, профессия, где живет, где родился), так и что-то не совсем обычное:

— принадлежность с детства к какой-либо церкви;

— шрамы;

— подработки;

— уголовное прошлое;

— какие ему сейчас снятся кошмары.

Чем больше вы знаете о своем герое, тем больше он будет отличаться от других. И говорить он уже точно будет не как остальные и не так, как вы.

Прочитайте подряд все реплики одного персонажа

Выберите одного персонажа и пройдите по его репликам во всей пьесе. Читайте их вслух. Потом возьмите другого персонажа и сделайте то же самое, и так со всеми героями.

Когда вы будете проходить сквозь реплики только одного персонажа, вам будет проще увидеть, есть ли в его речи уникальность и последовательность стиля. И, опять же, сможете убедиться, что его «голос» отличается от вашего.

Также это помогает не сбиваться на ошибки во всей сцене, исправление которых отвлечет вас от задачи проработать речь персонажа (ведь всегда есть какая-нибудь маленькая штучка в пьесе, которую можно легко исправить, да? И вот уже прошло полчаса…)

ПРОБЛЕМА №2: У персонажей нет сильных потребностей, целей.

Представьте, что ваш герой — маленький ребенок.

Грегори Флетчер рассказал нам замечательную историю о том, как он увидел действительно очень серьезную нужну и потребность. Он увидел мужчину с маленькой девочкой. Она была нервной и несчастной; она чего-то хотела, но была слишком маленькой и еще не могла сказать о своем желании. Поэтому отец задавал ей вопросы, а она трясла головой со звуком «Н-н», который означал «нет». «Ты хочешь сока?» — «Н-н».

«Соску?» — Отрицитально качает головой: «Н-н!».

«Поддержать тебя на руках?» — «Н-н!».

Она продолжала в том же духе — у нее была очень сильная потребность и она настойчиво требовала этого. Убедитесь, что каждый ваш персонаж настолько же настойчив в своей нужде.

(А хотела она на самом деле, чтобы отец поднял капюшон детской коляски и задернул занавески. Когда он это сделал, девочка успокоилась и сразу уснула).

Прочитайте подряд все реплики одного персонажа.

Теперь, когда речь вашего персонажа стала уникальной и узнаваемой, вы можете таким же способом проверить, сохраняется ли в каждой реплике его цель и действует ли он так, чтобы получить это.

Источник — блог Louise Penberthy . Перевод — Маша Эшкинд.

Добрый день, уважаемые Пикабушники и подписчики Лиги Писателей!

Давайте поговорим о том, как лучше писать диалоги?

Если у вас произведение не в виде философских размышлений, рано или поздно в нем появится диалог между героями.

Какие самые распространенные ошибки могут встречаться в диалогах:

Высокопарная речь — диалог не звучит, как естественный разговор.

Пустые разговоры — не продвигают развитие действия и не дают новой информации для понимания персонажей.

Диалог-экспозиция — в таком диалоге персонажи объясняют сюжет или повторяют информацию специально для зрителей.

Частые называния по имени — нужны автору, чтобы помочь зрителям идентифицировать персонажей, но в реальной жизни мало кто постоянно называет собеседника по имени.

Слишком много объяснений в ремарках — часто диалоги перегружены лишними пояснениями автора — «кричит», «восклицает», «плачет», «шепчет», «бормочет», «предполагая», «намекая», «увиливая» и т.д. Пояснения могут быть полезны, но в небольших дозах, не нужно через них передавать настроение или мысли персонажа.

Упражнения для совершенствования диалогов

1. Записывайте за собой все, что говорите в течение дня.

Посмотрите на особенности своей речи. Вы можете обнаружить, что говорите меньше, чем думаете. Большинство говорит короткими фразами. Убедитесь, что вы редко разговариваете полноценными законченными сентенциями.

2. Выберите многолюдное место — ресторан, бар, торговый центр. Записывайте обрывки подслушанных разговоров. Не надо пытаться захватить целый разговор. Проследите немного за одной беседой и затем переходите к другой.

3. Проверьте реакции людей на один и тот же вопрос.

Придумайте вопрос, ответ на который предполагает хотя бы небольшое рассуждение. Задайте его разным людям. Сравните их ответы, фокусируясь на особенностях речи и словах.

4. Выберите несколько отличных друг от друга передач и ТВ-шоу: ситком, новости, драму, ток-шоу, «магазин на диване», спортивную программу. Зафиксируйте их на бумаге в виде диалогов.

Можно сравнить и два шоу в одном жанре.

Возьмите одно любимое шоу и одно, которое вам совсем не нравится.

Сравните диалоги в художественных шоу и документальных телепрограммах. Обращайте внимание на приветствия, описания действий, законченные предложения, слэнг, слова-паразиты наподобие «типа», «знаешь», «ну», «ээ» и т.д. Следите, как меняются разговорные «опоры» в зависимости от формата и качества шоу.

5. Перепишите по памяти одно или несколько из записанных вами шоу из упражнения 4.

Попробуйте воссоздать все настолько точно, насколько это возможно. Обращайте внимание на то, как просто или, наоборот, тяжело дается вам один целый диалог из шоу. Звучит ли он естественно и хорошо ли читается? Перепишите или удалите его, если чувствуете, что он не нужен. Можно не переписывать всю серию или передачу целиком, сделайте столько, сколько вам понадобится, чтобы почувствовать особенности именно это шоу.

6. Используя запись одного из шоу из упражнения 4, перепишите сцену, используя те же диалоги, но меняя обстановку, цели персонажей, интонации. Посмотрите, как можно придавать другие значения тем же словам.

7. Напишите диалог, не используя ремарок и определений.

Пишите, как пишется. После завершения, добавьте ремарки. Запрещены такие описания действий, как «сказал», «закричал», «приказал» и т.д. Наоборот, действия должны быть логическим продолжением высказываний и понятны из самого диалога.

8. Напишите сцену, в которой один персонаж рассказывает другому историю. Второй может спрашивать или комментировать рассказ первого.

9. Напишите сцену, в которой персонаж слушает ссору или дискуссию двух других.

Например, ребенок слушает, как его родители ссорятся из-за денег.

Пусть персонаж расскажет о ссоре и объяснит, что происходит, в то время как двое других спорят. Рассказчик не обязательно должен понимать всех причин, недопонимание — одна из главных составляющих диалога.

10. Напишите беседу между двумя лжецами.

Все, что они говорят, имеет двойное или тройное значение. Не объясняйте в ремарках, что они врут. Читатель должен сам это понять. И не позволяйте одному персонажу обвинить во лжи другого. Это слишком просто.

11. Напишите диалог, в котором каждый персонаж говорит не больше трех слов за одну реплику.

Опять же, — избегайте объяснений в ремарках и репликах. Используйте повествование для того, чтобы усилить историю, а не чтобы объяснить что-то зрителю.

12. Напишите сцену, в которой несколько персонажей принимают активное участие в разговоре.

Читатель должен понимать и следить за всеми мотивациями и интересы всех персонажей. Проверьте, какое максимальное количество персонажей вы можете использовать так, чтобы диалог все еще сохранял смысл и владел вниманием зрителя.

Автор — PoeWar, источник — The Writer’s Resource Center. Перевод — Маша Огнева.