Серия «История искусства»

После трёх лет кропотливой реставрации Музей Гетти представляет публике картину «Геркулес и Омфала» кисти Артемизии Джентилески, считавшуюся утраченной и едва не погибшую во время взрывов в Бейруте в августе 2020 года. Среди пострадавших памятников культуры оказался 160-летний дворец Сурсок, где обрушилась часть кровли, поставив под угрозу полотно Джентилески и другие ценные произведения.

«За более чем 30 лет работы реставратором я редко сталкивался с такими серьёзными повреждениями. Этот проект стал одним из самых сложных, но и самых вдохновляющих в моей карьере, — заявил старший реставратор музея Гетти. — Это было похоже на сборку гигантской мозаики: шаг за шагом картина возвращалась к жизни».

Ливанский историк искусства, анализируя последствия катастрофы, отметил, что ещё в своей магистерской диссертации изучал две картины из собрания Сурсок, которые, по его мнению, принадлежали кисти Джентилески. Трагедия привлекла внимание экспертов к этой гипотезе, и теперь искусствоведы единодушно признают «Геркулеса и Омфалу» подлинной работой художницы. Картина близка по размерам к упомянутому в инвентаре 1699 года полотну с изображением Геркулеса из коллекции Алонсо де Карденаса в Неаполе. Стилистические особенности, особенно в изображении жемчужных серёг Омфалы, также указывают на авторство Джентилески.

«Мы полагаем, что картина создана в 1630-х годах в Неаполе, куда Артемизия переехала в 1630 году и где провела остаток жизни. Этот период её творчества часто недооценивали, считая его временем упадка. Однако именно в Неаполе она проявила предпринимательскую хватку, адаптировавшись к конкурентной арт-среде и расширив тематику своих работ».

Реставрация «Геркулеса и Омфалы» началась в 2022 году. Полотно, пробитое осколками стекла и обломками штукатурки, потребовало переводки на новый холст и укрепления на гибком подрамнике. Кроме устранения механических повреждений, специалисты очистили поверхность от наслоений лака, восстановили утраты красочного слоя и провели рентгенографическое исследование, выявившее авторские правки и помогшее реконструировать утраченные фрагменты.

«Геркулес и Омфала» иллюстрирует момент, когда царица Лидии подчинила себе героя, заставив его прясть шерсть, а сама облачилась в шкуру Немейского льва. Однако художница изображает начало их любви, о чём свидетельствует проказливый Амур на заднем плане.

Будет интересно: - лекция об Артемизии Джентилески

Этот очаровательный этюд, изображающий ежа, был создан во второй половине XVI столетия — в период, когда пристальное изучение и детализированное воспроизведение флоры и фауны стало занимать особое место в европейском искусстве.

В связи с необходимостью филигранной передачи характерных особенностей каждого животного или растения, некоторые мастера, такие как Ханс Хоффманн и Йорис Хуфнагель, сосредоточились на этом жанре, став признанными специалистами в области натуралистического рисунка.

Хотя Хоффманн работал и в других жанрах, включая портрет и религиозную живопись, именно его виртуозные рисунки с натуры принесли ему наибольшую известность. Примечательно, что первоначальным источником вдохновения для него послужила не столько сама природа, сколько тщательно выполненные штудии его великого предшественника — Альбрехта Дюрера, чьи работы продолжали вызывать восхищение и оставались предметом коллекционирования.

В Нюрнберге, родном городе обоих художников, ряд ценителей искусства хранили графические листы Дюрера, которые и стали для Хоффманна важным творческим импульсом.

Альбрехт Дюрер, величайший мастер Северного Возрождения, намеренно включил свой автопортрет в алтарный образ, известный как «Алтарь Геллера», в знак недовольства низким гонораром. Об этом свидетельствуют письма художника, изученные искусствоведом Ульринкой Рубрак.

Изначально Дюрер согласился написать центральную панель алтаря для доминиканской церкви во Франкфурте за 130 флоринов по заказу богатого купца и политика Якоба Геллера. Однако в ходе работы художник, недовольный оплатой, вступил в переписку с патроном, требуя справедливого вознаграждения.

«Я согласился создать для вас нечто, что немногие смогут повторить, — писал Дюрер Геллеру в ноябре 1508 года. — Эта работа стоит 300 флоринов, если не больше. Я не возьмусь за подобное даже за тройную плату, ибо теряю время, деньги и сталкиваюсь с вашей неблагодарностью».

Как отмечает Рубрак, к тому моменту Дюрер, не обремененный семьей, не испытывал острой нужды в деньгах. Однако для него принципиальным было отстоять достоинство художника и ценность труда творца. В алтарной композиции, изображающей Вознесение и коронацию Девы Марии, Дюрер поместил себя у подножия, держащим табличку с подписью, — тем самым намеренно заявляя о своем авторстве.

«Дюрер уже включал свое изображение в алтарный образ в Венеции, но тогда он не подписывался явно, — поясняет Рубрак. — Здесь же он словно говорит: "Господин Геллер, это не только ваш заказ. Это искусство, которое переживет века"».

Конфликт из-за оплаты, по мнению исследователя, привел к тому, что Дюрер практически отказался от создания алтарей. После 1511 года он написал лишь один такой образ.

Судьба оригинала «Алтаря Геллера» сложилась трагично: в 1614 году его убрали из церкви, а в 1729 году он сгорел во время пожара в Мюнхене. Сегодня известна лишь копия начала XVII века, выполненная нюрнбергским художником Йобстом Харрихом (хранится в Историческом музее Франкфурта).

Несмотря на язвительный жест, Альбрехт Дюрер, по словам Рубрак, не был мстительным. Его автопортрет на алтаре — скорее заявление о независимости и стремлении войти в историю.

21 мая 1471 родился Альбрехт Дюрер — выдающийся и многогранный мастер Северного Возрождения, чье творчество стало связующим звеном между североевропейской традицией и итальянским искусством.

Родившись в Нюрнберге, одном из важнейших культурных и торговых центров Европы XV–XVI веков, Дюрер прошел обучение в мастерской отца-ювелира, а затем у живописца Михаэля Вольгемута, где освоил технику гравюры на дереве. Его раннее увлечение творчеством Мартина Шонгауэра предопределило новаторский подход к печатной графике, которую Дюрер возвел в ранг высокого искусства.

Уже к тридцати годам художник создал три знаменитых цикла ксилографий на религиозные сюжеты: «Апокалипсис» (1498), «Большие Страсти» (ок. 1497–1500) и «Жизнь Марии» (с 1500). В этих работах проявился его уникальный дар сочетать драматизм повествования с виртуозной детализацией. Позднее он обратился к станковым гравюрам, таким как «Адам и Ева» (1504), и философским «Мастерским гравюрам» — «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513), «Святой Иероним в келье» (1514) и «Меланхолия I» (1514). Эти произведения, предназначенные для знатоков и коллекционеров, поражают техническим совершенством, интеллектуальной глубиной и психологической выразительностью, не имевшей аналогов в печатной графике до Дюрера.

В отличие от большинства северных мастеров, Дюрер активно изучал итальянское искусство. Две его поездки в Италию (1494–1495 и 1505–1507) позволили ему впитать достижения Ренессанса — от классической гармонии форм до теоретических трудов. Влияние венецианской школы проявилось в алтарном образе «Праздник четок» (1506), созданном по заказу немецких купцов. Увлечение античной пластикой отразилось в его анатомических штудиях и поисках идеальных пропорций, позднее систематизированных в «Четырех книгах о пропорциях человека» (1528).

Альбрехт Дюрер также стал первым североевропейским художником, разработавшим научный трактат о перспективе («Руководство к измерению», 1525), что свидетельствует о его стремлении объединить художественную практику с теоретическим знанием.

Признанный при жизни, Дюрер служил придворным художником при императорах Максимилиане I и Карле V, создавая проекты в различных медиа. В Нюрнберге, центре гуманизма и реформации, он общался с ведущими мыслителями — Эразмом Роттердамским, Филиппом Меланхтоном и Виллибальдом Пиркхаймером, чьи портреты работы Дюрера отличаются психологической проницательностью.

Его поздние работы, такие как диптих «Четыре апостола» (1526), наполнены реформационным пафосом: сопровождаемые текстами из лютеровской Библии, они символизируют приверженность Нюрнберга новым идеям.

Особое место в наследии Дюрера занимают автопортреты, в которых он предстает то уверенным в своем гении, то погруженным в меланхолические размышления. Эти образы — не просто фиксация внешности, но рефлексия о месте художника в мире, где творчество приравнивается к божественному акту.

Эпитафия Альбрехта Дюрера — «Все, что было смертного в Альбрехте Дюрере, покоится под этим камнем» — подчеркивает его веру в бессмертие искусства. Его наследие остается эталоном синтеза технического мастерства, интеллектуальной глубины и художественного новаторства, определившего развитие европейской гравюры и живописи.

Усы Сальвадора Дали — такой же неотъемлемый символ его личности, как «мягкие часы» из «Постоянства памяти» (1931) или его эксцентричные публичные выходки. Этот тщательно ухоженный, закрученный вверх «десять минут одиннадцатого» (как стрелки часов) аксессуар был признан «Самыми известными усами всех времен» в 2010 году.

Гертруда Стайн называла их «самыми прекрасными усами в Европе», а сам Дали превратил их в часть своего художественного мифа — наравне с сюрреалистичными полотнами и провокационными жестами.

Но откуда взялся этот культовый образ?

В 1930-е годы, когда Сальвадор Дали только начинал карьеру, он носил скромные усы в стиле «менжу» (названные в честь актера Адольфа Менжу) — аккуратные, с легким загибом. Однако к 1940-м его образ радикально изменился: усы превратились в острые, устремленные вверх линии, напоминающие антенны, улавливающие творческую энергию. Впервые этот новый образ появился в «Мягком автопортрете с жареным беконом» (1941), где Дали изобразил себя как пластичную, почти тающую фигуру.

Позже художник шутил, что «раз не курит, то отрастил усы — это полезнее для здоровья». Он даже рассказывал, будто носил с собой «усы, украшенные драгоценностями», и предлагал их окружающим, как сигареты.

Главным источником вдохновения для Дали считается Диего Веласкес — единственный художник, которого он признавал своим учителем. В мастерской Дали висела репродукция «Менин», а его усы, вероятно, отсылали к портретам испанского короля Филиппа IV кисти Веласкеса, где монарх изображен с аналогично закрученными усами.

Дали относился к усам как к скульптуре: по его словам, первые эксперименты он проводил с финиками, используя их как воск для укладки. Позже он тщательно ухаживал за ними, ежедневно укладывая и хвастаясь, что пользуется тем же воском, что и Марсель Пруст — правда, добавлял, что у французского писателя усы выглядели «слишком меланхолично», тогда как его собственные были «агрессивными и жизнерадостными».

В 1954 году Дали выпустил фотокнигу «Усы Дали» — 28 сюрреалистичных снимков, где усы то украшены цветами, то покрыты каплями меда, то «примеряют» лицо Моны Лизы.

Даже после смерти Дали в 1989 году его усы сохранили форму. Когда в 2017 году тело эксгумировали для проведения ДНК-теста, бальзамировщики были поражены: «Усы остались нетронутыми, как стрелки на 10:10 — точь-в-точь, как он любил. Это чудо».