Серия «История искусства»

Ватиканские музеи наконец представили завершенную реставрацию величественного Зала Константина — одного из знаменитых станц Рафаэля.

Грандиозный проект, длившийся десять лет, принес сенсационное открытие: в ходе тщательной работы реставраторы обнаружили, что две фигуры в зале были созданы лично Рафаэлем, а сам мастер начал подготовку к дальнейшей росписи перед своей смертью.

Долгое время считалось, что Зал Константина был полностью расписан учениками Рафаэля уже после его кончины. Однако новые данные опровергают эту теорию.

«Эта реставрация переписывает часть истории искусства. Теперь в нашем каталоге на два Рафаэля больше»,
— заявила Барбара Ятта, директор Ватиканских музеев.

Шедевр, соперничающий с Сикстинской капеллой

Станцы Рафаэля, названные в честь великого мастера Возрождения, были заказаны папой Юлием II в 1509 году. К моменту смерти Рафаэля в 1520 году (ему было всего 37 лет) проект остался незавершенным. Трое его учеников — Джулио Романо, Джанфранческо Пенни и Рафаэллино дель Колле — закончили роспись Зала Константина, следуя эскизам учителя.

Сцены из жизни императора Константина прославляют победу христианства над язычеством. Однако теперь мы знаем, что сам Рафаэль успел внести вклад в эту работу.

Технический прорыв: как определили авторство Рафаэля

Ключом к открытию стали исторические свидетельства о том, что Рафаэль предпочитал писать маслом по стене, а не использовать традиционную фресковую технику (водные пигменты по сырой штукатурке).

Масло давало более насыщенные цвета, но требовало особого подхода: Рафаэль изобрел метод, при котором к стене крепилась поверхность из натуральной смолы (для масляной живописи). Именно поэтому обнаружение масляных следов в изображениях двух аллегорических женских фигур — «Правосудия» и «Дружбы» — позволило реставраторам уверенно заявить: это работа кисти самого Рафаэля. Остальные части зала выполнены в традиционной технике, поскольку его ученики так и не освоили масляный метод учителя.

Более того, под некоторыми фресками были найдены металлические гвозди — вероятно, они должны были удерживать смоляную основу для дальнейшей масляной живописи. Увы, смерть Рафаэля прервала этот эксперимент.

«Это как раз тот момент, когда он покинул [этот зал]»,
— отметила Барбара Ятта.

Эксперимент, не имеющий аналогов

«С исторической, критической и технической точек зрения это действительно открытие»,
— подчеркнул Фабио Пьяченти, один из реставраторов.
«Техника, которую разработал и применил Рафаэль, была экспериментальной для того времени и больше нигде не встречается в настенной масляной живописи».

Реставрация Зала Константина началась в марте 2015 года и завершилась в декабре 2024-го. Примечательно, что зал не закрывался полностью — посетители могли наблюдать за процессом.

Теперь же, с новым открытием, этот шедевр обретает еще большую ценность, подтверждая гений Рафаэля даже в последние годы его жизни.

Английский художник Джон Уильям Уотерхаус был страстным поклонником поэзии Альфреда Теннисона. Его знаменитая картина «Волшебница Шалот» иллюстрирует трагическую героиню одноименной баллады, вдохновленную легендой о Короле Артуре.

Хотя прерафаэлиты (Холман Хант, Россетти) первыми обратились к этому сюжету, Уотерхаус интерпретировал его позднее, сочетая детализированную манеру с импрессионистичной легкостью. В его версии Шалот изображена в момент рокового решения: покинув башню, она плывет к Камелоту, держа в руках цепь, символизирующую разрыв с прежней жизнью. На носу лодки — гаснущие свечи, предвещающие ее скорую гибель.

Уотерхаус создал три работы, раскрывающих историю Шалот в обратном порядке:
- «Волшебница Шалот» (1888) — финальный эпизод, где героиня плывет к смерти.
- «Волшебница Шалот, смотрящая на Ланселота» (1894) — момент рокового взгляда, разрушившего чары.
- «"Я устала от теней", сказала Волшебница Шалот» (1915) — сцена у ткацкого станка, выражающая ее тоску.

Прообразом Шалот, вероятно, стала жена художника — Эстер Кенуорти Уотерхаус, сама занимавшаяся живописью. Пейзаж мог быть навеян видами Сомерсета или Девона, где часто бывала пара.

Образ Шалот отражает викторианские идеалы женственности, но также читается как предостережение: попытка вырваться из предписанной роли приводит к гибели. Ее бунт против пассивного существования и подавленных желаний обречен — зеркало трескается, а жизнь угасает.

Уотерхаус мастерски соединил поэзию Теннисона с визуальной драматургией, создав один из самых пронзительных образов в искусстве XIX века. Его Шалот остается символом романтического трагизма и вечного конфликта между долгом и свободой.

Будет интересно - лекция о художниках-прерафаэлитах

«Ловушка для омара и рыбий хвост» (1939)
Этот ранний мобиль был создан по заказу Музея современного искусства (MoMA) для лестничного пролёта нового здания, где он находится и по сей день. Работа сочетает органические, морские мотивы с новаторским использованием движения, передавая динамику подводных существ. Один из первых крупных заказов Колдера, он утвердил его как мастера интеграции искусства в архитектурное пространство.

«Без названия» (1976)
Расположенный в атриуме Восточного корпуса Национальной галереи искусства в Вашингтоне, этот масштабный мобиль достигает более 76 футов в ширину. Он состоит из изогнутых элементов, окрашенных в фирменные цвета Колдера — красный, синий и чёрный. Созданный незадолго до смерти художника, этот мобиль стал одним из самых амбициозных в его карьере, воплотив многолетние поиски баланса и кинетизма. В нём прослеживается связь с творчеством Пита Мондриана, близкого друга Колдера. Вдохновлённый абстракциями Мондриана и его палитрой (синий, жёлтый, красный), Колдер стремился «оживить» цвет, что привело его к исследованию движения как основы искусства.

«Чёрная вдова» (1948)
Этот крупноформатный мобиль отличается выразительным сочетанием чёрных металлических элементов и биоморфных форм, парящих в пространстве. Сегодня работу можно увидеть в Чикагском институте искусства. Этот шедевр зрелого периода Колдера демонстрирует его виртуозное владение балансом и сложной динамикой форм.

«Вертикальная листва» (1941)
Один из ранних мобилей Колдера, эта работа уникальна своей вертикальной композицией, напоминающей колеблющиеся ветви дерева. Она отражает эксперименты художника с нетрадиционными формами и природными мотивами. Сегодня «Вертикальная листва» экспонируется в Музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке.

«Мобиль на двух плоскостях» (1966)
Лёгкий и изящный, этот мобиль состоит из ярко окрашенных металлических пластин, закреплённых на длинных стержнях. Несмотря на монументальность, малейшее дуновение воздуха приводит его в движение, создавая бесконечное число вариаций форм. Работа хранится в Центре Жоржа Помпиду в Париже. Её почти невесомая структура подчёркивает мастерство Колдера в балансировке визуальной массы и динамики абстрактной композиции.

Значение мобилей Колдера
Работы Колдера вошли в коллекции самых престижных музеев мира, завоевав признание как у критиков, так и у широкой публики.

Их новаторский язык, сочетающий инженерную точность, абстракцию и движение, стал одной из визитных карточек искусства XX века. Творчество Александра Колдера продолжает вдохновлять как ценителей искусства, так и современных художников, оставаясь актуальным и сегодня.

В понедельник Лувр, самый посещаемый музей мира, неожиданно опустел.

Сотрудники — от смотрителей залов до охранников и кассиров — стихийно прекратили работу,

оставив тысячи посетителей в недоумении перед закрытыми дверями. Среди них были и те, кто заранее приобрел билеты, мечтая увидеть Джоконду, Венеру Милосскую и другие шедевры. Причиной протеста стали невыносимые условия работы на фоне кризиса овертуризма. Персонал годами предупреждал: нехватка кадров, бесконечные толпы и растущая нагрузка делают музейную систему хрупкой, как античная ваза.

Забастовка вспыхнула во время собрания — сотрудники, доведенные до предела, потребовали немедленных изменений. Это не единичный протест. По всей Европе местные жители и работники культуры выступают против наплыва туристов. Только накануне в Барселоне и на Майорке активисты обливали приезжих из водных пистолетов, символизируя «очищение» от массового туризма.

Президент Франции Эммануэль Макрон ранее анонсировал масштабную реновацию Лувра к 2031 году, но, как заявила представитель профсоюза Саара Сефиан, «искусство не может ждать шесть лет — его хранители истощены уже сейчас».

Лувр — не просто музей, а живой организм, где за тишиной залов скрывается ежедневный подвиг тех, кто сохраняет историю. Их голос теперь звучит громче шепота туристов перед Моной Лизой.

Рекомендую посмотреть лекцию о Лувре

В 1980 году Национальная галерея в Лондоне приобрела за £2,5 миллиона «Самсона и Далилу» — работу, приписываемую Питеру Паулю Рубенсу. Однако с самого момента покупки эксперты выражали сомнения в её подлинности. Спустя 45 лет дебаты разгорелись с новой силой, и на этот раз внимание привлекла не живописная поверхность, а… оборотная сторона картины.

Некоторые специалисты сразу отметили, что манера исполнения «Самсона и Далилы» кажется «слишком грубой» для Рубенса, а сама работа выглядит скорее как «яркая копия XX века». Кристофер Райт, авторитетный эксперт по живописи XVII века, заявил, что картина «не соответствует стилю Рубенса»:

«Здесь нет его тонкости. Это напыщенная, размашистая работа… Всё моё чутьё подсказывает, что это не картина XVII века».

Катажина Кшижагорска-Писарек, исследователь творчества Рубенса, назвала работу «крайне проблемной», указав на «неестественно современные» детали, такие как «резкий, однородный красный цвет платья Далилы» и «анатомически неверно изображённую спину Самсона». Главная интрига связана с деревянной основой картины. Изначально «Самсон и Далила» была написана на дубовой панели, но к моменту приобретения галереей она оказалась истончена до 3 мм и наклеена на современную блоковую плиту.

Кто и зачем это сделал? Если панель, как утверждалось в 1980 году, была «превосходно сохранена», зачем её утончать и скрывать возможные маркировки мастеров XVII века? На оригинальной панели мог быть знак антверпенского мастера, что помогло бы датировать работу. Но теперь эти следы утрачены.

Кристофер Браун, экс-куратор Национальной галереи, вначале заявил, что именно музей прикрепил картину к новой основе — якобы для укрепления. Однако после он изменил показания, заявив, что «блоковая плита была добавлена до приобретения».

Эту историю уже называют «крупнейшим музейным скандалом» и «заговором с целью скрыть ошибку». Галерея десятилетиями избегает открытой дискуссии, поскольку «у них нет ответов на критические аргументы».

Национальная галерея настаивает на подлинности «Самсона и Далилы», ссылаясь на технический анализ 1983 года. «Ни один специалист по Рубенсу не сомневается в авторстве», — заявляют в музее.

Споры вокруг этой работы вряд ли утихнут. Слишком много вопросов остаётся без ответа: кто и когда изменил основу картины? Почему галерея не провела обещанную публичную экспертизу? И главное — действительно ли это Рубенс, или один из самых дорогих приобретений музея оказался ошибкой?

Пока искусствоведы ждут новых исследований, «Самсон и Далила» остаётся не только шедевром барокко, но и одной из самых загадочных картин в истории искусства.

Рекомендую к просмотру лекцию о Лондонской национальной галерее.

Разработан инновационный метод цифровой реставрации живописи, занимающий всего несколько часов. Консервация старинных полотен — традиционно медленный и кропотливый процесс — в скором времени может быть ускорена благодаря искусственному интеллекту. Представлена передовая технологию на основе ИИ, позволяющая восстановить поврежденные или состарившиеся произведения искусства за считанные часы.

В сфере сохранения культурного наследия цена ошибки чрезвычайно высока. Многие помнят печальные примеры неудачных реставраций, последствия которых не всегда обратимы. Однако в последние десятилетия реставраторы достигли значительных успехов благодаря научным методам: рентгенографии, спектральному анализу пигментов и другим технологиям. Эти инструменты помогают точнее диагностировать проблемы, характерные для старых картин, — такие как выцветание красок, трещины, осыпающийся лак или накопившиеся загрязнения.

Тем не менее, ключевые этапы реставрации — очистка поверхности, тонировка утрат — по-прежнему выполняются вручную. Это делает процесс долгим (иногда на него уходят месяцы) и дорогостоящим. В результате лишь наиболее значимые произведения получают первоклассное лечение.

«Если бы мы могли сначала восстанавливать картину цифровым способом, а затем переносить результат на физический оригинал, это решило бы множество проблем, присущих ручной реставрации», — объясняет Алекс Качкин, создатель проекта.

Как работает технология?

Метод предполагает создание высокоточной цифровой копии произведения, после чего алгоритм ИИ анализирует изображение, выявляя поврежденные участки: трещины, утраты красочного слоя и т. д. Затем эти зоны восстанавливаются в цифровом формате — подобные эксперименты уже проводились другими специалистами. Однако до сих пор не существовало способа перенести цифровую реконструкцию на оригинал.

Качкин, кажется, нашел решение. Он предлагает использовать «цифровую маску» — полимерную пленку с нанесенной высокоточной печатью, воспроизводящую утраченные фрагменты. Маска накладывается на поверхность картины и фиксируется лаком. При этом, что крайне важно, ее можно бесследно удалить с помощью стандартных реставрационных растворителей.

Около 70% музейных коллекций хранятся в запасниках — отчасти из-за непомерной стоимости реставрации. Новая технология могла бы изменить эту ситуацию.

В качестве теста Качкин использовал свою методику для реставрации сильно поврежденной панели XV века кисти Мастера «Поклонения волхвов» из Прадо.

ИИ идентифицировал 5 612 участков, требующих вмешательства. В цифровом режиме утраты заполнялись двумя способами:

• Простое тонирование — подбор цвета на основе окружающих участков;

• Копирование сложных узоров — заимствование аналогичных элементов из других частей композиции.

Нанесение маски, содержащей 57 314 цветов, заняло всего 3,5 часа — в 66 раз быстрее, чем ручная ретушь.

«Этот подход дает реставраторам беспрецедентную гибкость и контроль, позволяя восстанавливать множество картин, которые ранее считались недостойными высоких затрат», — заключает Качкин.

Этические аспекты

Существует этическая сложность любых реставрационных вмешательств — будь то ручная работа или ИИ. Степень вмешательства часто остается на усмотрение специалиста. Например, при восстановлении панели Мастера из Прадо он заменил утраченную голову младенца, скопировав аналогичный фрагмент из другой работы того же автора.

Все изменения, сделанные с помощью этого метода, полностью обратимы, а цифровой протокол фиксирует каждое действие, что позволит будущим реставраторам точно понимать, какие манипуляции проводились.

Искусственный интеллект и реконструкция утраченного искусства

Этот метод открывает новые горизонты не только для реставрации, но и для виртуальной реконструкции утраченных произведений. Ранее ИИ уже использовался для восстановления недостающих фрагментов знаменитых картин — например, отрезанных в 1715 году частей «Ночного дозора» Рембрандта.

Проект Рейксмузеума позволил алгоритму изучить манеру художника и воссоздать утраченные элементы на основе копии, выполненной Герритом Лунденсом. Затем эти фрагменты были напечатаны на панелях и размещены вокруг оригинала, вернув композиции задуманный Рембрандтом вид.

Кроме того, ИИ помогает расшифровывать сложные данные — например, рентгеновские снимки двусторонних панелей Гентского алтаря, которые прежде было почти невозможно «разделить». В 2019 году новый алгоритм позволил ученым реконструировать два отдельных изображения из одного скана.

Заключение

Эта технология — еще один шаг к симбиозу традиционной реставрации и цифровых инноваций. Хотя искусственный интеллект не заменит экспертов, он может стать мощным инструментом, ускоряющим и удешевляющим сохранение мирового художественного наследия.

Тамара де Лемпицка не терпела неопределенности и полутонов. Описывая свою первую встречу с Рафаэлой, работницей парижского Bois de Boulogne, художница восклицала: «Это была самая прекрасная женщина, которую я когда-либо видела».

Вскоре Рафаэла стала не только возлюбленной Лемпицкой, но и её музой — ещё одной героиней, запечатлённой на холсте в смелой позе, облачённой в фирменные геометрические формы художницы. «Прекрасная Рафаэла» (1927) — квинтэссенция «золотых» 1920-х, эпохи искусства, гламура и раскрепощённости.

Тамара де Лемпицка изображает свою героиню в роскошном диагональном ракурсе, подчёркивая её формы драматичным верхним светом. Короткая стрижка «боб» — символ эмансипации того времени — и лишь рубиновый отблеск помады на губах дополняют образ. Даже сегодня эта работа поражает своей чувственностью: кажется, будто художница и модель вступили в диалог, переосмысливая традиционную динамику «обнажённой натуры».

Присмотритесь: едва приоткрыты ли глаза Рафаэлы? Угадывается ли лёгкая улыбка? Что выражает её жест? Одно ясно: когда картина была представлена в Осеннем салоне 1927 года, она бросила вызов многовековой традиции, в которой мужчины доминировали в изображении женской натуры.

Спустя почти столетие после страстного романа Лемпицкой и Рафаэлы, картина станет топ-лотом вечерних торгов Sotheby’s 24 июня в Лондоне. Оценочная стоимость — £6–9 млн ($8,2–12,2 млн).

Аукционный дом называет «Прекраснe. Рафаэлу» величайшей работой Лемпицки, когда-либо появлявшейся на рынке. И небезосновательно: 13 самых дорогих её картин — изображения женщин. Рекорд принадлежит «Портрету Марджори Ферри» (1932), проданному за $21,2 млн на Christie’s в 2020 году.

«Это просто шедевр, — заявил Андре Златтингер, глава отдела современного искусства Sotheby’s Europe. — Лемпицка совершила революцию, изобразив соблазнительную обнажённую с женской точки зрения в эпоху, когда искусство было ориентировано на мужской взгляд».

В последний раз картина выставлялась на аукцион в 1985 году, где ушла за $242 000 — тогда это был рекорд для художницы.

Несмотря на успех в Париже (на доходы от искусства Лемпицка приобрела трёхэтажный дом на Левом берегу), после Второй мировой её слава померкла. Переехав в США, она столкнулась с новой эстетикой — абстрактным экспрессионизмом, — а её стиль казался архаичным.

К моменту смерти Лемпицкой в 1980 году (её прах, по легенде, развеяли над кратером мексиканского вулкана) интерес к её творчеству почти угас. Однако в 2010-х началось возрождение: история сильной и эксцентричной художницы увлекла публику не меньше её картин. Цены пошли вверх, в 2022 году прошла масштабная ретроспектива в США, а затем — мюзикл о её жизни (впрочем, быстро закрывшийся).

Теперь «La Belle Rafaëla» готова напомнить миру о блеске ар-деко и дерзком таланте Лемпицки.

Рекомендую посмотреть - лекция об ар-деко