Так уж получилось, что в Средние века душевнобольные люди считались одержимыми дьяволом или проклятыми. Их боялись и старались выслать за пределы городов. Например, существовала практика, и очень популярная, когда сумасшедших за определенную плату вверяли морякам, чтоб те отвезли их куда-нибудь, куда угодно, главное — подальше. И часто их отвозили буквально до соседнего берега, а потом те пешком возвращались обратно в город.
Специальные дома для содержания душевнобольных внутри городов начали строить только в XVII веке. Больных изолировали от общества, но сама суть их заключения не имела ничего общего с медициной.
Во-первых, чудовищными были условия содержания. В тесных камерах без отопления и часто без окон, жили люди, лишенные самого необходимого — их почти не кормили, не считали нужным даже одевать. Конечно, ни о каком лечении речи ни шло.
Во-вторых, там царили свои законы. Даже вездесущая церковь не имела власти на территории этих «больниц». В распоряжении персонала были такие «интересные» вещи, как металлические ошейники, цепи, веревки, столбы и сырые подземные темницы. К сумасшедшим относились не как к людям, их фактически приравнивали к животным.
Французский врач Филипп Пинель только в 1792 году добился у французского правительства разрешения снять с больных цепи и вытащить их из грязных подвалов, а потом всю жизнь боролся за принципы гуманного содержания пациентов. Позже его ученик Жан-Этьен Доминик Эскироль совершил еще одну революцию: больных начали не только содержать в человеческих условиях, но и пытались лечить. Отношение к душевнобольным постепенно начало меняться: и в сознании медиков, и в сознании простых людей. И помогли этому, как ни удивительно, художники. Первым среди них был французский живописец Теодор Жерико.
Филипп Пинель снимает цепи с больных. Картина Тони Робер-Флёри:
Теодор Жерико прославился в 1812 году, представив парижской публике картину «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку». Картина вызвала восторг и максимально отвечала настроениям эпохи. Динамичное изображение напоминало невыносимо героический образ «Наполеона на перевале Сен Бернар» Жака Луи Давида. Казалось бы, Жерико свою нишу нашел, и стало ясно, чего от него ждать. Но не тут-то было.
Вместо того, чтоб писать батальные сцены или парадные портреты, как дружно советовали критики, Жерико написал «Раненого кирасира, покидающего поле боя», недвусмысленно намекающего на падение наполеоновской империи. Критики встретили картину не очень тепло: мол, и метафора толстовата, и рисунок грубоват, и вообще, пора хвалить Бурбонов, а не вздыхать по проигравшим.
Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку, Теодор Жерико:
Раненый кирасир, покидающий поле боя, Теодор Жерико:
В общем, Жерико немного обиделся и отправился в Италию изучать старых мастеров, искать тот самый «свой» сюжет для эпического полотна.
Его интересовали страшные истории: например, он делал множество зарисовок, посвященных громким жестоким убийствам. Жерико пребывал в мрачном и разбитом состоянии и, проведя в исканиях год, вернулся домой еще более несчастным из-за сложностей в личной жизни и из-за того, что его тяга к грандиозным полотнам и историям совсем не была удовлетворена.
В то время, пока он путешествовал и делал наброски, потерпел крушение французский фрегат «Медуза», который в составе флотилии перевозил поселенцев, будущую администрацию и военный гарнизон в Сенегал. Фрегат сел на мель у побережья Мавритании. Управлял им Гуго Дюрой де Шомарее, в последний раз перед этим плаванием выходивший в море примерно 25 лет назад и назначенный на свой пост только благодаря лояльности Бурбонам. После трех дней безуспешных попыток сойти с мели капитан принял решение покинуть корабль.
Командование и чиновники расселись в спасательные лодки, а для остальных переселенцев и членов экипажа сколотили тяжелый плот размером 7 на 20 метров. Сначала лодки тащили плот на буксире, но перед приближающимся штормом капитан Шомарей решил перерезать тросы. Лодки подняли паруса и на глазах у находившихся на плоту 147 человек удалились. По открытому морю отправился дрейфовать неуправляемый самодельный плот с поселенцами и моряками, почти без запаса воды и провизии, но почему-то груженый алкоголем.
Позже капитан отправил на поиски брошенного фрегата бриг «Аргус» — не из человеколюбия, на «Медузе» остались десятки бочек с золотом. Бриг случайно наткнулся в открытом море на плот, который дрейфовал уже тринадцатый день. К тому моменту на нем оставалось только пятнадцать человек.
За почти две недели эти люди потеряли человеческий облик. Они пережили чудовищную жажду, голод, несколько бессмысленных бунтов и вспышек насилия. Штормы, соленая вода и почти растаявшая надежда терзали горстку людей, доводя их до безумия и крайней степени жестокости. Когда перед ними замаячила голодная смерть, они начали есть своих товарищей по несчастью. Все без исключения выжившие принимали деятельное участие в убийствах и каннибализме.
Правительство Франции пыталось скрыть все произошедшее, но двое из спасенных, врач Анри Савиньи и географ Александр Корреард, подробно описали все события, предшествовавшие катастрофе и саму историю дрейфа. Их книга «Гибель фрегата „Медуза“» вышла в 1817 году. Она взорвала французское общество и, конечно же, попала в руки Жерико.
Художник сразу понял, что нашел свой сюжет. К работе над картиной Жерико подошел очень основательно. Он встречался с выжившими, долго и подробно обсуждал с ними все случившееся. Снял огромную мастерскую и обрил голову для того, чтоб с этой маргинальной, по тем временам, стрижкой каторжника не испытывать даже соблазна отправиться веселиться по салонам.
Размышляя над тем, как должны выглядеть герои его картины, Жерико понял, что работы с обычными натурщиками будет недостаточно. Сначала он пробовал обращаться к драматическим актерам, но понял, что и этого мало.Недалеко от его мастерской находилась легендарная больница Сальпетриер. Туда-то он и отправился.
Жерико превратил свою мастерскую в подобие мортиария, таща из больницы ампутированные конечности и беря напрокат трупы: художник писал разложение мертвой плоти с натуры. Говорили, что запах в мастерской царил непередаваемый, зато лишние гости окончательно отвадились. Очень много времени художник находился в стенах больницы, присутствовал на вскрытиях, разглядывал живых и умерших, наблюдал за пластикой душевнобольных и выражениями их лиц.
этюд с отрубленными головами и этюд с анатомическими фрагментами, Теодор Жерико:
А вот и Плот Медузы, пожалуй, самая известная картина эпохи романтизма (но речь сегодня все-таки не о ней):
Десять портретов.
По стечению обстоятельств, в 1817 году, когда Жерико стал завсегдатаем в Сальпетриер, Жан-Этьен Эскироль начал читать в этой больнице один из первых в мире курсов психиатрии.
И вот тут начинается история цикла из десяти загадочных портретов, написанных Жерико сразу же после завершения «Плота “Медузы”». Полотно принесет художнику невероятную славу и станет одной из самых известных картин XIX века. А вот портреты сумасшедших, которые не могли появиться на свет без этой картины, надолго канули в забвение. Половину ищут до сих пор — они исчезли.
По одной из версий, эти портреты Жерико написал в качестве платы за лечение: Эскироль лечил его от меланхолии (сейчас мы называем это депрессией). Вероятно, они не предназначались для музеев, а нужны были для того, чтоб использовать их как иллюстрации для студентов.
Изучая безумие для того, чтоб верно передать состояние людей на погибающем плоту «Медузы», Жерико оказался первым в истории художником, кто вгляделся в лица сумасшедших.
Итак, пять сохранившихся картин. На всех — лица людей, страдающих «мономанией». Этот вышедший из употребления диагноз описывал всепоглощающую страсть к чему-либо, полностью пожирающую человека:
Это старуха, страдающая лудоманией (страстью к играм):
мужчина, воображающий себя полководцем (скорее всего солдат, прошедший наполеоновские войны и не выдержавший их):
мужчина, страдающий манией похищения детей (вероятно, речь идет о педофилии):
и самая яркая из серии — старуха с манией зависти:
Второе название пятого портрета — «Гиена Сальпетриера». Такое прозвище получила больная за свою невероятную озлобленность. В ее истории болезни описано, что глаза ее наливались кровью, а тело сводило судорогами, когда она видела, например, ласковое обращение с другими пациентами.
Ни один из портретов не карикатурен и не похож на техническую зарисовку для учебника. Впервые, изображая сумасшедших, художник не пугает зрителя, не говорит назидательным тоном, не фиксирует своих моделей как насекомых, а пишет каждого с большим вниманием и сочувствием, не лишая человеческого достоинства.
О том, чтоб картины сразу попали в музей, речи не шло. Сначала все портреты стали собственностью директора Сальпетриера, доктора Жорже. А после его смерти два молодых интерна поделили портреты между собой. Один пропал вместе с картинами, а другой хранил свою половину в сундуке почти сорок лет, до случайного знакомства с парой фанатов Жерико — Луи и Полиной Виардо. Благодаря им, о картинах узнал весь мир.
Забавный факт: Лувр отказался от серии, несмотря на то, что слава Жерико после смерти была невероятной. Картины разошлись по миру, будучи проданными на аукционах. И встреча зрителя и безумца в музее перевернула отношение к «болезням души».
В общем, получается так, что с Теодора Жерико начнется эпоха романтизма в живописи, когда взгляд художников будет прикован к героям-одиночкам, страдальцам и отверженным. К тем, кто противостоит окружающей действительности.
Романтизм обращает пристальное внимание на «не таких как все», но все-таки держит сумасшедшего героя за чертой общества, используя его ненормальность как мерило «нормальности» для всех остальных. Ему можно сочувствовать, через него можно обличать пороки общества, можно восхищаться им или бояться его.
По этому пути зайдут дальше художники-сюрреалисты, придумавшие использовать сумасшествие как стратегию творчества и вообще размыть границы между нормальностью и ненормальностью.
Жерико впервые предложил нам встретиться с сумасшествием лицом к лицу. Сто лет спустя кружок молодых сюрреалистов примерил роль безумцев на себя и сделал это своей тактикой.
Андре Бретон в 1928 году выпустил книгу «Надя. Женщина, преобразовавшаяся в книгу», начинающуюся с вопроса «Кто я?». В ней главный герой переоткрывает для себя знакомый город, путешествуя по нему с прекрасной Надей, сумасшедшей и загадочной иностранкой (вероятно, русской), через призму взгляда и действий которой меняется мир вокруг.
А вслед за блужданиями по следам сумасшествия и подражания ему, художник Жан Дюбюффе заинтересуется прямой речью душевнобольных. Так появится то, что раньше в поле зрения общества не попадало вовсе — ар брют, или «искусство аутсайдеров» — творчество чудаков, душевнобольных, непрофессионалов, которые не всегда осознают себя как художников. Но это искусство мощное, грубое, не знающее законов, яркое и часто — очень сильное. Чем ближе «нормальное» подходит к «сумасшедшему» для того, чтобы понять его, тем сложнее распознать границу этой самой нормы.
Спасибо, что прочитали. Тест мой.
