Мой личный канал в Телеге "Путешествие в тазу" https://t.me/fennazzzipampam
Телеграм канал где я делюсь музыкой и пишу про нее "ВНЕ ЖАНРА"
https://t.me/vne_zanra
Телеграм канал с крипотой "Creepypit" (Horror, Scary, go away...)
https://t.me/VNE_GANRA_HORROR
Цветные квадратики "PIXELART & RETROGAME"
https://t.me/VNE_ZANRA_pixel_world
Уже в 1975 году песня "Autobahn" группы Kraftwerk поднялась на 11-е место в британском чарте синглов, а примерно в то же время альбом Tangerine Dream "Phaedra" попал на 15-ую строчку в чарте.
Вангелис и японский композитор Томита также выпустили электронные альбомы, которые пользовались спросом в 1970-х годах. Один из наиболее известных и успешных альбомов Вангелис - "Heaven and Hell" (1975), показывает его мастерство в создании эмоциональных и величественных композиций. Еще одним значимым альбомом является "Albedo 0.39" (1976), который отличается глубокой атмосферой и экспериментами с различными электронными звуками.
У Tomita также было несколько важных электронных альбомов в 1970-х годах. Его самый известный альбом - "Snowflakes Are Dancing" (1974), в котором он переосмыслил музыку Клода Дебюсси, используя электронную аранжировку и звуки синтезаторов. Вторым заметным альбомом является "The Bermuda Triangle" (1978), в котором Tomita создал атмосферу таинственности и загадочности, вдохновленную известным феноменом Бермудского треугольника.
После расставания с группой Roxy Music, Брайан Ино провел много времени в Германии. Он установил контакт с продюсером Конни Планком и сотрудничал с немецкой группой Cluster. Известно, что он затем работал с Боуи над альбомами периода Берлина, что существенно приблизило связь между европейскими музыкальными традициями и синтезаторами.
Альбомы Дэвида Боуи, записанные в период его пребывания в Берлине, имеют особое значение и пользуются большой популярностью. Совместно с Брайаном Ино, а также с продюсером Тони Висконти, Боуи выпустил иконическиt альбомы: "Low" (1977), "Heroes" (1977).
Альбом "Low" отличается экспериментальным звучанием и включает в себя как электронные, так и инструментальные композиции. "Heroes" также является инновационным альбомом с использованием новаторских техник, включая синтезаторы и гитарные эффекты. "Lodger" закрывает этот период с более эклектичным звучанием, объединяющим различные жанры и экспериментальные элементы
Альбомы периода Берлина Боуи приобрели статус культовых, они повлияли на многих музыкантов и стали важным вехой в истории музыки. Некоторые из их наиболее известных треков, включая "Heroes" и "Sound and Vision", по сей день остаются классикой.
Во время работы над альбомом Боуи, Эно также сотрудничал с новой группой Ultravox, а Конни Планк в свою очередь продюсировал несколько их альбомов. В 1981 году вторым по продажам синглом был "Vienna" группы Ultravox. В случае с “Japan”, помимо названия группы, мы можем увидеть это и в названиях их песен: A Foreign Place; Life in Tokyo; European Son; Canton; Cantonese Boy; Visions of China; Suburban Berlin; Taking Islands in Africa; Rhodesia; Communist China. Увлеченность группы фотоаппаратами Polaroid передавала ощущение, что они являются туристами, вдали от дома, и многие из их песен передавали атмосферу, что каждая их песня это фотоснимок, кусочек их памяти. История их жизни.
Ultravox, до ухода Джона Фокса и во время работы с Миджем Юром, а также на альбоме "The Garden" Джона Фокса, выпущенном в 1981 году, играли с европейской эстетикой - выходя за рамки немецкой синт-музыки, объединяя в себе неоклассику и классические музыкальные мотивы. Обложка альбома "Systems of Romance" из 1978 года показывает кадры в стиле полароидных снимков европейских достопримечательностей.
Воображаемые "чужие места" Гэри Ньюмэна в основном возникали благодаря его научно-фантастическим мирам бунтующих машин, который он создавал избетонных эстакады и пригорода около аэропорта Хитроу. Миры “созданные” Японией и Ультравокс были желанными, воображаемые миры Ньюмэна были мирами которые не несли ничего кроме угрозы. Из этого выходила две тематики: утопия и отрицание происходящего.
Отрицания дополняла панк тематику, показывая, что то, что мы считаем существующим, на самом деле отсутствует. Другие группы, существующие в то же время, такие как Joy Division, акцентировали свое творчество на депрессии распространяющейся по городам. Независимо от стиля, тематика отрицания была популярна в те годы в Британии, но синти-поп своим звучанием и новизной, выводил эти темы в более широкие массы
Синти-поп развивался на протяжении четырех фаз: расцвет (1977-1979), прорыв (1979-1980), доминирование (1981-1982) и упадок (после 1982 года).
1977-1979
В этот период стиль только формировался. Би-сайды Боуи к альбомам "Low" и "Heroes" принадлежали к этому периоду, в то время как группы, такие как Ultravox, Tubeway Army и Japan, все еще опиралась на гитары и только начинали заменять их синтезаторами.
Группа Human League того периода стала первой полностью электронной группой. Более чем у других групп их демки 1977 года (впервые выпущенные только в 2002 году) и первые альбомы "Reproduction" (1978) и "Travelogue" (1980) пошли самым дальним путем исследования электронной поп-музыки, но даже так они сумели в выйти из рядов авангарда. Хотя "Travelogue" относился уже к следующему периоду, стилистически он оставался еще в прошлом. Особенно это проявлялось в песне "The Black Hit of Space", которая иронично предсказывает подъем и падение их собственной музыки. Вся композиция является отсылкой к пластинке с футуристической обложкой и ее деструктивном влиянии на музыкальный мир. Футуристические звуки возникали и затихали, дрожащий синтезаторный бас в миноре, ,медленный механическим ритм барабанов, создавал тьму, противопоставленную ироническому тону текста песни. Слушатель оказывается перед когнитивным диссонансом – "очень серьезная музыка" и текст, который смеется над самой музыкой, которую она создает.
Так же мы забыли упомянуть группу The Normal, у них был один уникальный сингл. Он был создан Даниэлем Миллером, основателем лейбла Mute Records. В 1978 году он выпустил сингл - "TVOD" и "Warm Letherette". В этих композициях сочетается городская тревога с чистым "Motorik"-ритмом, который конкурировал с Kraftwerk. В то время ни одна другая запись не демонстрировала полный потенциал синтезаторов в пост-панке.
1979-80
Прорыв произошел с выходом “Are Friends Electric?” группы Tubeway Army. Эта песня стала первой песней Tubeway Army, попавшей в чарты и занимавшей первое место целый месяц. Она отметила переход Нюмана от панк-звучания к своему собственному варианту синти-рока.
В тот период Джон Фокс покинул Ultravox и записал свой первый сольный альбом Metamatic. Выпущенный в январе 1980 года, вместе с синглами Underpass и No-one Driving. Этот альбом стал высшей точкой развития нового стиля и остается наиболее четким и полным выражением всех его тенденций.
1981
К 1981 году синт-поп стал доминирующим стилем. Хотя многие группы происходили из пригородов и промышленных районов, это был стиль центрального Лондона.
В 1980 году Стив Стрэйндж и диджей Расти Иган основали Club for Heroes в Сохо. Стрэйндж отбирал модные стили, а Иган занимался музыкой, с целью привлечь искусствоведов, журналистов и модников в единственный ночной клуб Великобритании, где практически весь плейлист состоял из немецкой и британской электронной музыки того времени. Быстро получив поддержку музыкальной прессы, а затем и телевидения, синти-поп начал становиться монолитом нового романтизма.
В этом году появились в рейтингах новые синт-группы, которые не возникли из панка, особенно Depeche Mode и Soft Cell (чей дебютный сингл "Tainted Love" стал самым продаваемым синглом года, вторым по популярности была песня "Vienna" Ultravox).
В этом и следующем году Human League стали самой популярной британской группой и ненадолго заявили о себе в американских чартах, при том что группа распалась в 1980 году, синтезаторные музыканты ушли, чтобы создать Heaven 17, тогда как Оки пригласил двух со-вокалисток Джоанн Кэтеролл и Сьюзан Энн Салли, и со временем Human League преобразился в этих трех певиц и их сессионных музыкантов. Их стиль начал перемещаться в сторону большего влияния соула, в то время как в 1981 году альбом Dare продался более миллионом копий.
В 1981 году Япония создала свой шедевр - альбом "Tin Drum". Во многом Япония меньше соответствует "футуризму" раннего синти-попа, чем другие группы. Однако в произведениях, таких как "Ghosts", они раскрыли амбиент возможности синтезаторов раньше всех в то время.
"Тin Drum" - это уникальный альбом, единственное кто с ним схож это наверное "Night of Hunter" Скотта Уокера, вышедший в 1984 году.
Эволюция Японии была уникальной в том, что они постепенно убирали соло-гитару, но тем самым создали звучание, давшее равные возможности живому ударному барабану, безладовому басу и синтезаторам, каждый инструмент был чем то индивидуальным. Ритмическая секция начиналась с того, что создавали начальную линию барабанов, на которую создавали линию безладового баса,дальше на нее накладывали новые барабаны и так хоть до бесконечности пока не добивались нужного результата, эффект был такой что в конечном итоге все эти наложения заменяли соло гитару.
Другие музыканты собрали сотни программных звуков и нашли способы придать аналоговым синтезаторам звучание цифровых, еще до того момента, когда появились последние. Многие из звуков, которые они создали, не были типичны для того времени, звучали скорее так, словно донеслись с другой планеты.
"Sons of Pioneers" является ярким примером этого результата. У этой композиции какой то широкий и необъятный звук, барабаны общаются с басом на огромном расстоянии, а пространство между ними связывают звуки синтезатора,при этом вокал также становится инструментом, но при этом не доминирующим, а гармонично сочетающийся со всем остальным. Эффект гармонии был прост, лидирующая гитара была исключена и все остальное в музыке звучит на равных правах как в классических оркестрах. И это уже больше не рок-группа, а что то более серьезное и новаторское. Этот сложный баланс, пожалуй, является наиболее значимым достижением того периода и во многих отношениях воплощает общую цель ранних практиков синтезаторов — разработать музыкальный микрокосмос.
1982-1984
К 1984 году эти группы пошли на спад. Japan распалась к концу 1982 года. Гэри Ньюман вошел в завершающую стадию в которой его музыке не хватало направленности и она растеряла целостность. Джон Фокс полностью бросил музыку в 1985 году, и его работы после "Metamatic" продемонстрировали постепенный спад в европейскую поп-музыку.
В то же время электронная музыка продолжила свой взлет, этмоу способствовала замена аналоговых синтезаторов цифровыми с 1982 года. К середине 80-х годов аналоговые синтезаторы прекратили производство, и вместе с цифровой технологией появились сэмплеры и компьютеры. Это лишило музыку тех случайных исследовательских звуковых созданий, которые отличали эти ранние группы.
Синти-группы, появившиеся в середине 80-х годов (Art of Noise, Pet Shop Boys, Erasure), имели более предсказуемый звук и полагались на заводские настройки инструментов.
После затишья в середине и конце 80-х годов, танцевальная сцена оживила электронику, но на этот раз влияние в основном исходило от Kraftwerk и американского техно. Depeche Mode также повлияли на некоторые британские стили драм-н-басс, как и Gary Numan, но в целом эта музыка была более приземленная,в ней не осталось какой то космической глубины. Жанр стал другим.
В начале 1980-х годов синти-поп стал крупным феноменом в музыкальном мире. Он возник в результате слияния электронной и поп-музыки, приобретая уникальное звучание и узнаваемый стиль. Синтезаторы, ранее использовавшиеся главным образом в электронной музыке, стали центральным элементом синти-попа, добавляя в его звучание футуристическую эстетику и новаторство.
Одним из ведущих пионеров синти-попа была группа Kraftwerk. Их альбомы, такие как "Autobahn" (1974) и "Trans-Europe Express" (1977), сразу же стали вехами в истории синтезаторной музыки.
Композиции Kraftwerk, исполненные с использованием электронных инструментов и пронизанные техноидно-роботичным звучанием, положили основу для будущего развития жанра.
В первых нескольких абзацах мы рассмотрим поверхностную информацию. Поиграем локальную Википедию. А чуть дальше постараемся копнуть глубже и понять: почему когда мы слышим словосочетание синти-поп наши мозг не рисует нам образы попсовой сцены, а слышим мы что-то более глубокое, музыку которая смогла раздвинуть рамки эстрады того времени.
В середине 1970-х годов появление синтезатора Yamaha CS-80 привлекло внимание многих музыкантов. Этот инновационный инструмент разбудил фантазию музыкантов и позволил им создавать более сложные, многослойные аранжировки. Этот синтезатор использовали такие артисты, как David Bowie, Gary Numan и Ultravox, что помогло сформировать звучание раннего синти-попа.
Данный инструмент был основой всего. По этому стоит уделить немного внимания, то что помогало в развитию жанра.
Несколько известных моделей благодаря которым я сегодня могу писать этот текст.
Moog Minimoog: Это один из самых известных и влиятельных синтезаторов в истории. Его теплый и насыщенный звук сделал его популярным среди многих музыкантов, включая группы Depeche Mode и Kraftwerk.
Moog Minimoog: Это один из самых известных и влиятельных синтезаторов в истории. Его теплый и насыщенный звук сделал его популярным среди многих музыкантов, включая группы Depeche Mode и Kraftwerk.
Roland Jupiter-8: Этот синтезатор был широко использован в ранней синти-поп музыке благодаря своим мощным звуковым возможностям и способности создавать богатые аналоговые текстуры. Группа Duran Duran использовала его во многих своих хитах.
Yamaha DX7: Этот синтезатор был первым массовым цифровым синтезатором и стал особенно популярным в 80-х годах. Он имел яркий и четкий звук, который можно услышать в многих хитах того времени, включая песни A-ha и Whitney Houston.
Oberheim OB-X: Это еще один классический аналоговый синтезатор, который получил широкое признание в ранней синти-поп музыке. Его богатый и динамичный звук был популярным среди группы Pet Shop Boys и Howard Jones.
Korg Polysix: Этот синтезатор представлял собой полифонический аналоговый синтезатор с встроенным аналоговым секвенсором. Он был популярным среди многих синти-поп групп, включая Soft Cell и Devo.
Настоящий прорыв синти-попа произошел с появлением группы Depeche Mode. Их альбомы "Speak & Spell" (1981) и "A Broken Frame" (1982) принесли им мировую известность и установили новые стандарты в жанре. Сочетание синтезаторов, танцевальных ритмов и эмоциональных текстов песен стало их фирменным стилем и вдохновило множество групп, следующих за ними.
С интенсивным развитием технологий и доступностью синтезаторов, синти-поп распространился по всему миру, сформировав собственные сцены и поджанры. Группы, такие как Pet Shop Boys, New Order и Human League, продолжили развивать звучание синтетической поп-музыки, добавляя в него элементы индустриальной электроники, диско и постпанка.
Жанр привносил не только новое звучание на популярную сцену. Он развивал смысловую нагрузку песен. Темы затронутые артистами стали более глубокими, а те что касались извечных проблем в отношении и любви имели новый стилистический оттенок которые не был похож на то что мы слышали раньше.
Технологии и будущее. Многие песни обращались к теме технологического прогресса и его влияния на общество. Они часто выражали футуристическую эстетику и идеи о возможностях, которые предлагают машины и компьютеры. Тексты часто звучали похоже на научно-фантастические рассказы, создавая ощущение новой эпохи и возможностей. Kraftwerk - "The Robots" ("Die Roboter") - эта песня рассказывает о том, как роботы могут заменить людей в различных сферах жизни и вызывает вопросы о будущем технологии и искусственного интеллекта.
Романтика и человеческие отношения. Вслед за технологической темой, синти-поп также перекликался с темой человеческих отношений. Песни погружались в тему любви, одиночества, общения и разочарования. Отношения между людьми и их эмоциональный мир оставались важными темами, несмотря на футуристические образы. The Human League - "Don't You Want Me": Эта песня повествует о разрушительном разводе между двумя людьми и неразделенной любви. Она поднимает тему сложности и несовместимости человеческих отношений.
Социальная критика. Некоторые тексты синти-попа коснулись социальных проблем и неравенства в обществе. The Human League, поднимали вопросы о стереотипах пола и ролей в отношениях, а также о манипуляции и контроле в обществе. Тексты часто вызывали размышления о повседневных проблемах и вызывали сочувствие к людям, столкнувшимся с ними. Depeche Mode - "Enjoy the Silence": Эта песня отражает желание уйти от шумного и беспокойного мира и найти уединение и покой. Она играет на теме одиночества и поиска внутреннего покоя.
Некоторые тексты были весьма абстрактными и экспериментальными. Они играли с языком и образами, создавая зыбкую, загадочную и многозначную атмосферу. Яркий пример Orchestral Manoeuvres in the Dark - "Enola Gay", песня, названная в честь бомбардировщика, проливает свет на историческую тему. Она критически относится к атомной бомбе и войне, вызывая рефлексию о последствиях человеческой технологии.
Ранний синти-поп часто описывают как "жуткий, безжизненный и слегка угрожающий" жанр, использующий застывшие электронные звуки с минимальными изменениями в интонациях. Распространенными темами в текстах песен были изоляция, урбанистическая аномия и ощущения эмоциональной холодности и пустоты.
В конце 1970-х и начале 1980-х годов в европейской роке и поп-музыке сформировалась преимущественно немецко-английская сеть музыкантов, представляющую собой воображаемый мир транснациональной музыкальной активности, основанный на исследовании новых электронных синтезированных звуков и возрождении гитарной англо-американской рок-музыки. Традиционные критерии музыкальности казались второстепенными в попытках переделать звучание рока. Эта музыка перешла границы и размыла линию между “отсталым” роком и модным попом и диско.
Становится все более ясным, что 1979-80 годы стали переломным моментом – временем, когда целый мир (социал-демократический и индустриальный) устарел, а очертания нового мира (неолиберального, потребительского, информационного) начали проявляться. Для людей того времени этот переход не казался столь ярко выраженным. Однако если мы сейчас начнем погружаться в историю того перехода, для нас это будет более выражено через призму времени.
Но есть конечно главный вопрос: как сама музыка претерпела трансформацию, и как стилистические изменения посредством использования художниками технологий были привнесены в жанр? Самое простое сравнение это наверное как кино переделало искусство в начале 20-го века, так “электронная музыка” трансформировала музыку 60-х.
Электронная музыка занимает сложное место в этом процессе формирования нового мира. Ее расширение за последние 50 лет является следствием компьютеризации и оцифровки нашего мира. Начиная с Sony Walkman и продолжаясь в облачном хранении мы стали свидетелями взрывного роста потребления и проникновения музыки во все более широкие сферы нашей жизни.
С другой стороны, электронная музыка всегда была связана с чем то таинственным и пугающим. В послевоенные годы электронные звуки использовались для изображения призраков или инопланетян (заметно во многих фильмах категории Б). Знаменитая музыка из сериала "Доктор Кто", написанная Делией Дербишир, стала вехой в развитии “пугающей электроники" и находит свое отражение в более поздних произведениях, таких как John Foxx "Burning car"
Ранний британский синти-поп процветал на этих противоречиях. С одной стороны, он использовал новейшие технологии и изобретал стиль, который уже к 1981 году стал очень модным. Это прокладывало путь для более легких форм электронной поп-музыки, которые стали основой для последующих 80-х годов. С другой стороны, они использовали звук этих новых инструментов, чтобы создать песни о чувстве угрозы и тревоги в обществе.
Электронная музыка выросла за последние пять десятилетий. В начале 70-х она была маргинальной, в основном занимала определенные ниши, такие как музыкальные консерватории, радио, телевидение и кино. В поп-музыке она либо имела ценность новизны, либо использовалась для “украшения” музыки, которая основывалась на не электронных инструментах - как например использование Дэвидом Боуи меллотрона на песне "Space Oddity".
Поздние 70-е годы стали периодом популярного прорыва. В Европе, Японии и США новые группы начали производить популярную электронную музыку, где аналоговые синтезаторы и драм-машины были основой в создании целых композиций
В эпоху панка появилось ощущение того “монополия” рока пришла в тупик. Синтезатор представлял собой “новое”, и музыка, создаваемая на синтезаторах, выделяла кризис который начался в музыкальной среде повсюду. Проще говоря электронная музыка четко показала что “рок-н-ролл” действительно если не мертв, то остается на плаву из последних сил. Синтезатор был в роли оркестра в коробке, предоставляя возможность молодым музыкантам воплотить свои фантазии при этом обладая “ограниченным” ресурсом.
В США электронная музыка должна рассматриваться в контексте доминирующей формы популярной музыки над роком. Мы можем проследить таймлайн от раннего использования синтезаторов Стиви Уандером и Херби Хэнкоком до раннего электро-техно 80-х годов и затем хип-хопа. Музыканты в США также осознали потенциал сэмплирования раньше других стран и использовали его для развития электронного жанра в новый международный стиль - это видно в треке «Planet Rock» Afrika Bambaataa, в котором использовались сэмплы Крафтверк и влияние Гэри Ньюмана.
Синтезаторы также нашли применение в панк-сцене США с группами, такими как Suicide. В отличие от своих коллег из Великобритании, которые придерживались более традиционного музыкального состава, Suicide возникли в экспериментальной сцене Нью-Йорка, которая была более связана с визуальным искусством и видела «панк» свойства синтезаторов для создания их “шок” контента.
Немецкая электронная музыка возникла напрямую из контркультуры 60-х годов. Группы Kraftwerk и Tangerine Dream начинали свою карьеру в студенческих коммунах. Их музыка была важной частью молодежного движения. Их музыка была полным противопоставлением тому к чему привыкла Германия в военные и послевоенные годы. В результате к середине 70-х годов немецкие группы разработали основные стилистические особенности всей последующей электронной поп-музыки. Дюссельдорфе группы, такие как Neu!, La Düsseldorf и Kraftwerk, создали своеобразный синкопированный ритм, названный Motorik. Это основательныц ритм в соотношении 2:2, который исполняется на высокой скорости с некоторыми временными задержками, чтобы имитировать движение автомобилей, поездов и других механических транспортных средств.
Берлинская сцена пошла по другому пути, изобретая Космическую музыку. Альбом "Phaedra" (1974) группы Tangerine Dream, пожалуй, наиболее известный пример этого стиля, создавал длинные инструментальные композиции, которые подчеркивали окружающие и тембральные свойства электронного звука, а не его механические свойства.
Британский синти-поп был отличительным за счет сочетания механических ритмов и интереса к драм машинам вместе с использованием синтезаторов для создания атмосферных звуков.
Ситуация в Японии напоминала Германию. В 60-х годах наблюдался подъем молодежного активизма, направленного против схожих поствоенных отрицаний и культурной капитуляции перед США. Синтезаторы дали возможность группам, таким как Yellow Magic Orchestra (YMO), присоединиться к звучанию и идеям Kraftwerk в сопротивлении влиянию "штатов", но они охватили более широкий спектр, используя более яркую и эмоциональную мелодическую палитру. Главная ирония заключается в том, что расширение электронной музыки в значительной степени осуществлялось японскими корпорациями, такими как Yamaha, которые массово производили более доступные модули по сравнению с ранними американскими производителями синтезаторов, такими как Moog.
Одной из самых ярких особенностей британского синти-попа является его увлечение автомобильными авариями, бетонными структурами и общими фантазиями о нео-бруталистской архитектуре в период, когда послевоенный модернизм был в кризисе, а постмодернизм находился в подъеме.
Down in the park where the Machmen
meet the machines and play kill by numbers
down in the park with a friend called five.
I was in a car crash or was it the war
well I’ve never been quite the same.
Tubeway Army, Down in the Park (Replicas, 1979)
Автомобильная авария выступала в качестве символического знака глубокой личной связи с машинами в период, когда коллективное чувство надежды на машины и их способность преобразить жизнь было в кризисе.
К концу 1970-х годов эти беспокойства стали культурным парадигмой. В кинематографе научно-фантастические фильмы, такие как "Молчаливый бег", "THX 1138", "Бегущий по лезвию", "Роллербол" основывались на парадигме механизированного мира как тюрьмы, из которой человеку нужно сбежать, так как эта среда враждебна к нему.
В литературе книги Балларда и Филипа К. Дика освещают фантазии, желания и потребности, возникающие в результате интеграции машин в быт простых людей. Дик исследует границу между человеком и машиной. Главный вопрос: что остается человеческим, а что становится машиной ("Мечтают ли андроиды об электроовцах?"). В "Убике" мы получаем предчувствие цифровой тоталитарности, где машины захватывают наше жизненное пространство, например в виде говорящих дверей, которые требуют платежа перед открытием.
В "Бетонном острове" Балларда эта тревога человека, где главный герой оказывается запертым на острове, когда его автомобиль съезжает с бетонной эстакады, запертый между автострадами, он борется за свое освобождение .
Все эти страхи переживания быстро находят отклики в жанре. Даже изменения политики застроек и архитектуры находит отзыв в творчестве.
Вместо отвержения новых проектов, они заняли двусмысленную позицию. Футуристические цели современной архитектуры и строительства дорог были воплощены в музыку посредством усиления чувства изоляции.
John Foxx. Как студент дизайнер, он изучал передовые движения начала 20-го века, и мы можем видеть, как его альбом "Metamaric" является данью этим движениям. Тексты к открывающему треку "Plaza" создают связь между обещанием современного пространства и реальностью форм, дизайнерской катастрофы.
"Так вот мы идем в студию, чтобы записать наш дебютный альбом, и в углу комнаты стоял Minimoog. Я никогда раньше не видел такого. Я довольно увлечен техникой, поэтому меня завораживало это устройство. Я не знал, как его настроить, поэтому я просто нажал на клавишу, чтобы услышать его звук, который стал известным звуком Moog, этим глубоким рычанием, и комната задрожала. Это было самое мощное ощущение. Это было как землетрясение, и я просто полюбил его. И прежде чем группа даже успела закончить установку оборудования, я уже погрузился в работу над изменением наших песен в псевдо-электронные."
Одно из интервью Гэри Ньюмана.
1970-е и начало 1980-х годов ознаменовали переход от аналоговых к цифровым технологиям. В течение 1970-х годов возникло явление, связанное с миниатюризацией, вызванное конкуренцией между США, Германией и Японией. За очень короткий период новые технологии преобразили производство и потребление, техника стала более персонализирована: видеомагнитофоны, фотоаппараты Polaroid, плееры Walkman, радио магнитолы, персональные компьютеры, игровые автоматы и беспроводные телефоны. Все это перестало ассоциироваться с коммерческой техникой, а стало плотно проникать в наши дома и карманы. И все это толкало прогресс к следующему шагу: оцифровке. Главной революцией было уменьшение размеров магнитной ленты. Магнитные ленты, разработанные в середине 20-го века, требовали громоздкого оборудования. С ее уменьшением стало возможным уместить фильм на видеокассету и слушать музыку с помощью кассет, которые можно было поместить в карман.
Все это также начало отображаться на Британской синти-поп сцене. Камера Polaroid находила отражение в названиях альбомов и текстах японских групп, а также использовалась в качестве шаблона для оформления обложек (например, обложка альбома "Systems of Romance" группы Ultravox, 1978 года).
С 1980 года в британском синти-попе и смежных группах, таких как Visage, начали активно использовать видеоклипы для интеграции звука через изображения, в то время такие группы как например Human League, открыто выступали с магнитофонами, демонстрируя, что является живым исполнением, а что заранее записанным.
На обложке альбома "Art of Parties" группы Japan 1981 года Дэвид Сильвиан позирует с портативным плеером Sony Walkman, в то время как Heaven 17 (отделившись от Human League) используют беспроводные телефоны в своих вымышленных изображениях лондонской фондовой биржи на обложке альбома "Penthouse and Pavement" (1981).
Нигде влияние технологий не было столь значительным как в музыке, синтезатор превратил музыку в продукт прогресса, стерев связи между звуком и инструментами.
До появления электроники, музыка ассоциировалась с акустическими инструментами, звуки рождались из материала и конструкции или способах игры на инструменте. Духовые и струнные инструменты были визитной карточкой классического оркестра, а различие между щипковым и смычковым звуком показывало, как звук зависит от способа его извлечения. Электронная музыка разрушила эти взаимосвязи.
В послевоенный период были попытки создания электронной музыки, в основном через манипуляцию магнитными лентами. Эта музыка оставалась маргинальной так как технологии того времени не позволяли извлечь широкий спектр звуков. Эту проблему решил в 1960-х годах Роберту Мугу, который связал звуковой процессор с клавиатурой. Таким образом, он создал возможность исполнять синтетический звук с использованием темперированной системы. К концу 1970-х годов появились первые относительно дешевые модели синтезаторов.
В то время, когда молодые артисты открыли для себя синтезаторы, знакомство с новым способом создания звука полностью отличным от привычного, придало музыке ощущение "футуризма", аналогичное футуризму раннего 20-го века. Звук первых аналоговых синтезаторов нельзя спутать не с чем, характерные тембры, глухой барабанный стук, изящное струнное звучание - все это теперь стало символом той эпохи. Они звучали чуждо для обычного слушателя, особенно для тех у кого музицирование было связано с акустическими инструментами. Технология в то время была "грубой", и именно эти качества выделяют раннюю британскую синти-поп сцену.
Для своего первого преимущественно электронного альбома "The Pleasure Principle" (1979) Гэри Ньюман разработал сильно ограниченную палитру звуков. Это был глубокий гудящий базовый звук. Он использовал этот звук в начале песен "Films" и "Cars", где он плавно входит, создавая зловещую атмосферу. Во-вторых, это были его характерные струнные звуки, которым он использовал для создания разреженных и торжественных мелодий. В "Cars" он поддерживает этот звук на одной ноте до 20 секунд, а в "Films" использует его сильный эффект. Это был максимально минималистичный звук! Далее перкуссии - резкий и неустойчивый звук и с медленным затуханием и быстрым окончанием. Как будто кто-то бросил штангу на пол в пустом зале.
Опять же, это широко использовалось Джоном Фоксом в "Metamatic" и позднее сэмплировалось Depeche Mode в их период 1983-1987 и с тех пор стало неотъемлемым для индастриал-музыки и электронной танцевальной музыки.
Human League имели более широкую звуковую палитру. В их ранних демо-записях (неопубликованных до 2002 года) и первых двух альбомах они концентрировались на создании звуков, которые жужжат и отличаются особой грубостью. "A Bird and Baby", звук грубый, но при этом полон электричества. В большой степени ударные инструменты исполняются на синтезаторах, а не на драм машине (это изменится кардинально в их альбоме 1981 года "Dare"). Это придает перкуссии более широкое звуковое разнообразие, чем обычно бывает у электронной барабанной партии.
Звуковая палитра в альбоме "Metamatic" Джона Фокса представляла собой следующую стадию сложности. Он использовал те же базовые звуки, что и Гэри Ньюман, но с большей тонкостью и изменениями между треками. что было показателем более глубокой работы с синтезатором. Он также использовал подобное разнообразие перкуссионных звуков, производимых на синтезаторах, как Human League, но дополнительно он черпал вдохновение из эмбиента созданного Tangerine Dream и Brian Eno. Знаковым отличием был созданным Фоксом “длинный волновидный звук, производимый синусоидой с низкой атакой, но очень высоким поддержанием”. Он играл его на одну октаву ниже звука струн Ньюмана. В отличие от последнего, у него есть более успокаивающее и релаксирующее качество, которое он использовал с большим эффектом в "Touch and Go", дополняя его утопическими модернистскими текстами дополняя тем самым основу ритм-секции Motorik.
Синтезаторы могут создавать звуковые атмосферы, которые внушают ощущение ужаса . Их способность производить неестественные, мистические и пронзительные звуки может вызывать чувство неприятной реальности. Звуки, особенно те, которые приподнимаются с низов или имеют необычный тембр, могут создавать ощущение загадочности и запутанности.
Ужас неотделим от ощущения внешнего - то, что выходит за границы привычного и знакомого. Такие пространства, где человеческое присутствие отсутствует частично или полностью.
“Ужас в основном связано с внешней средой... Чувство ужасного редко охватывает закрытые и заселенные домашние пространства: мы чаще встречаем его в пейзажах, частично освобожденных от присутствия людей. Что произошло, чтобы привести к этим руинам, этому исчезновению? Какая сущность была вовлечена? Какое это было создание, издавшее такой ужасный крик?... Ужасное неразрывно связано с вопросами субъектности... Они также применимы к силам, управляющим капиталистическим обществом.”
Марк Фишер (2016)
“Когда я впервые приехал в Лондон, он казался очень похожим на Ланкашир, откуда я приехал. Но Ланкашир уже был разорен. Заводы закрылись, экономика начала сдавать позиции. Мы чувствовали себя словно инки после прохода испанцев. Беззащитными, дикарями, бродящими по руинам.
Я вырос, играя в пустых фабриках, в огромных местах, поглощенных растительностью. Я помню деревья, вырастающие из зданий, я помню смотря на все это и задавался вопросом, каким это было, когда все работало. Вся моя семья работала на фабриках и в шахтах. И все это медленно уходило в небытие, исчезало.”
Марк Фишер (2014)
Listening to the music that the night makes,
I felt the floor change into an ocean
We’ll never leave here never
We’ll stay in here forever
And when the streets are quiet
We’ll walk out in the silence.
Ultravox, Just for a Moment (Systems of Romance, 1978)
Для ранних британских исполнителей синти-попа ужас стал выражением их отчужденности от Великобритании. Эти музыканты не чувствуют себя как дома у себя родине. Часто они сосредотачиваются на внешних пространствах - городах, автомагистралях, зданиях. Когда они оказываются внутри зданий, часто они изображают себя в одиночестве, стоя в пустой комнате или смотрящими на экран, словно их преследует что-то снаружи и что-то что мы не можем увидеть.
Брайан Адамс - канадский певец и автор песен, в 2013 год, артист попадает в загадочную ситуацию в которой придется разобраться.
В 1984 году, Адамс стал суперзвездой, выпустив свой четвертый альбом “Reckless”, который возглавил чарт альбомов Billboard 200 и разошелся тиражом около 12 миллионов копий.
Приближалась 30-я годовщина альбома, Адамс пытался подготовить юбилейное переиздание. Он обратился к Universal Music Group (UMG), крупнейшей в мире звукозаписывающей компании, которая контролирует каталог десятков дочерних компаний, включая A&M, лейбл, выпустивший “Reckless” и восемь других студийных альбомов Адамса.
Он связался с архивным отделом Universal Music, Адамс искал демки, миксы, художественные работы, фотографии, видео, фильм, в общем все что было связано с тем альбомом. Звукозаписывающая компания почти ничего не смогла предоставить. Адамса позвонил всем: бывшим сотрудникам A &M, режиссерам, продюсерам, фотографам, продюсерским домам, редакторам, даже помощникам продюсеров в то время, результата не последовало.
Адамс обнаружил копию “unmastered final assembly mix tape” альбома в своем собственном хранилище в Ванкувере. Но вопрос оставался открытым, с его слов там должно было находится огромное количество материала, а ситуация складывалась так, что если бы кто сейчас начал проводить расследование, он не обнаружил бы не одной связи Адамса с этой студией, создалось бы впечатление, что он там вообще никогда не работал.
Спустя какое то время Адамс прочитал статью журнала New York Times “The Day the Music Burned”, в которой подробно описывалось "гибель" записей в результате пожара в хранилище Universal Studios, где UMG хранила оригинальные и другие записи, датируемые 1940-ми годами вплоть до настоящего времени. Масштаб трагедии колоссальный. Читать про это очень больно, если вы любитель музыки.
В отчетах UMG, компания утверждала, что в огне сгорело более 100 000 альбомов и “примерно 500 тысяч названий песен”, включая работы таких личностей, как Билли Холидей, Чак Берри и Джон Колтрейн. Туда входили так же работы таких лейблов как: Decca, Chess, Impulse, ABC, MCA, Geffen, Interscope и старого лейбла Адамса A&M. Документ, подготовленный официальными лицами UMG в 2009 году, содержал мрачную оценку ущерба: “Утерянное в огне, несомненно, было огромным музыкальным наследием”
The Times публикует позже более расширенный список артистов, которые, по мнению официальных лиц UMG, потеряли мастер-записи во время пожара. Список добавляет более 700 имен к более чем 100 исполнителям, упомянутым в “The Day the Music Burned”.
Имена были взяты из списков UMG, собранных в ходе усилий компании по восстановлению “Project Phoenix” - глобального поиска запасных копий и дубликатов уничтоженных записей. Одним из артистов в этих списках является Брайан Адамс, который сказал, что впервые узнал о пожаре, когда прочитал статью в журнале Times. Во время своего общения с сотрудниками UMG в 2013 никто про это даже не обмолвился.
Andrew Gombert/Getty Images
Список артистов (я напишу его в конце), дает более полное представление об масштабе катастрофы 2008 года. Артисты звукозаписи, чьи имена опубликовала The Times , представляют собой необычайный срез жанров и эпох.
Документы UMG, из которых взяты эти названия, были организованы в соответствии с иерархией в попытке определить приоритет, те записи, которые должны были быть в центре внимания при поиске копий для замены. В одном списке артистам были присвоены рейтинги по буквам, причем более высокие оценки были присвоены тем, кого сочли наиболее важными. Артисты, получившие оценку А(ссылки в именах на значимые треки артистов, если вам нужно ознакомится с их творчеством):
Но при этом если окинуть взором весь список, становилось понятно что все эти буквы в категориях больше отдают предпочтение коммерческому успеху групп и исполнителей, нежили их исторической ценности. Судите сами. Вот еще немного артистов из категории А:
Rогда новости о музыкальных записях распространялись по музыкальной индустрии, UMG подвергалась резкой критике со стороны артистов и их представителей. В окружной суд США в Лос-Анджелесе был подан иск пятью известными музыкантами и их наследниками: Soundgarden и Hole, певцом и автором песен Стивом Эрлом, правопреемниками рэпера Тупака Шакура и бывшей женой Тома Петти, которой принадлежат права на часть его музыки . В коллективном иске, UMG обвиняется в нарушении своих контрактов с артистами, не сумев защитить их записи и не поделившись доходами, полученными в виде страховых выплат в результате пожара. Истцы требуют “компенсации ущерба на сумму, превышающую 100 миллионов долларов”.
UMG делала вид что ничего особенно не происходит. Из за всего это поднятого шума, многие контракты могли посыпаться (не буду глубоко вдаваться в коммерческую часть вопроса иначе здесь появится огромный кусок текста, больше того что мы имеем), почти везде они давали комментарии "ничего особенного не случилось, вокруг этого создается просто много шума". Но шум не утихал, Кортни Лав открыто высказалась о том что кампании по большей части просто плевать на произошедшее, они пытаются все замять, дабы не портить свой имидж. Но и все те списки что они опубликовали так же сильно сжаты и все намного хуже чем представлено на бумаге.
Брайан Адамс был не единственным кому пудрили мозги, группа Semisonic готовила издание к 20-летию своего альбома 1998 года ”Feeling Strangely Fine". Никто не про какой пожар им не сказали, имена людей причастных к записи так же предоставить не могли. Поведение такой крупной конторы конечно выглядит смешным, как будто первоклассник пытается замести следы того что он сжег родительский дом и врет стоя на обугленном крыльце, говоря что все так и было.
Одним из немногих музыкантов, который сообщили об уничтожении его записей, является Ричард Карпентер из the Carpenters. Но Карпентер говорит, что признание — от сотрудника отдела каталогов UMG, Universal Music Enterprises (UMe) — поступило только после многочисленных запросов и только потому, что UMG уже была просто загнана в угол: Карпентер забронировал время в мастеринг-студии для работы над переизданием для лейбла, и кассеты, которые он запросил для сеанса так ему никто не предоставил. Отступать уже было некуда. Но как и всем остальным артистам, заранее информации про утерю записей никто не сообщил. Карпентер навел больше всего шороху по этому поводу, он один из немногих не отступал с требованиями предоставить ему записи, управляющая верхушка прибывала от этого в панике, понимая что скоро их безнес и репутация начнет "гореть" посильнее даже склада с записями. В итоге умалчивать они больше не могли.
Когда представителям лейбла задавали вопросы на тему, какие проводились работы по оповещению артистов о том что их записи сгорели синим пламенем, представитель UMG сказал, что компания “публично не обсуждает наши частные беседы с артистами и владельцами записей”, тем самым скрывая факт сокрытия фактом не разглашения деловых переписок и разговоров.
Но все равно остается вопрос, как получилось так долго скрывать факт пожара. Многие журналисты пришли к выводу что на самом деле очень просто. Почти во всех звукозаписывающих кампаниях творился полный в сфере содержания архивов, и то что записи постоянно терялись и их не могли предоставить по запросу артиста, было вполне нормальной практикой. По этому по началу ни кто и не обратил на это внимание. Но вскоре отказов стало слишком много и все это выглядело странно. Не хочется винить в этом артистов, но если такая практика действительно имела место быть и все к этому относились как к должному, странно было бы подумать что в случае какого то форс-мажора, крупный игрок на ранке не воспользуется подобной лазейкой для сокрытия приступной халатности.
Далее последовало еще несколько коллективных исков, один из которых был основан на статье соглашения о том что студия обязуется хранить записи в течении 35 лет. Ну и все прочие претензии были понятны, нарушение авторских прав, сокрытие и все прочие схожие претензии. Жутко читать эти судебные жалобы. Все это выглядит как обвинения в мошенничестве в адрес какой то подставной фирмы. Но нет. Уникальное событие.
С момента публикации “The Day the Music Burned” UMG всячески пыталась убедить артистов и общественность в том, что потери в результате пожара были не такими существенными, как писала пресса. В интервью, опубликованном на веб-сайте Billboard, Патрик Краус, старший вице-президент UMG по студиям звукозаписи и управлению архивами, утверждал, что “многие из записей, отмеченных как уничтоженные, на самом деле есть в наших архивах”, ссылаясь на материалы Джона Колтрейна, Мадди Уотерса и джазового пианиста Ахмада Джамала. К статье были прикреплены фотографии, на которых, по-видимому, изображены коробки с кассетами Колтрейна альбома Howlin’ Wolf, записи саксофониста Фараона Сандерса и еще одна запись группы the Five Blind Boys of Alabama.
Но в ходе судебного разбирательства все же немного удалось оправдать студию. На момент пожара они давали свои оценки произошедшему как незначительные, говоря о том что часть записей хранилась в другом месте и им пришлось поднимать заброшенные архивы, благодаря чему удалось найти более хорошие и редкие записи. Даже если данное заявление является правдой лично я не считаю это каким то смягчающим фактором. Нарушение обязательств перед артистами никуда не делись.
Но люди знакомые с содержимым хранилища, в том числе Рэнди Аронсон, старший директор UMG по работе с хранилищами, на момент пожара, недвусмысленно говорил, что огромное количество копий в архиве были оригинальными и не имели копий. Обширные архивы Decca и Chess - это старейшие и очень значимые лейблы, записи с которых были важнейшим материалом классики американской поп—музыки, джаза, блюза и рок-н-ролла, - многие десятки тысяч кассет, почти все оригинальных авторов. Все это исчезло бесследно.
По словам Аронсона и других, одной из причин, по которой UMG изначально хранила архив на заднем дворе в ЛА, это отличный способ иметь к ним быстрый доступ, так как. Сотрудники кампании говорят что постоянно обращались к архиву для издания ремастеров.
Содержимое хранилища задокументировано во внутренних файлах звукозаписывающей компании и в показаниях, данных в ходе судебного разбирательства. Заявления UMG, преуменьшающие число потерь, противоречат ее собственным зафиксированным во время судебного процесса против NBC Universal которая выполняла обязательства по обслуживанию архива кампании. Рассказывая всем что их потери были не значительными, сильно разнились с теми катастрофическими данными что они предоставили под присягой.
Позже различные новостные агентства опубликовали памятку, разосланную Люцианом Грейнджем, исполнительным директором UMG, сотрудникам компании. “Мы обязаны нашим артистам прозрачностью”, - написал Грейндж. “Мы должны дать им ответы”.
Адвокат Говард Кинг — управляющий партнер King, Holmes, Paterno & Soriano, одной из фирм, подавших иск по этому делу, — потребовал, чтобы UMG “незамедлительно предоставила нам полную опись всех мастер-записей” от имени ряда артистов, которых он представлял.
Требования требованиями но ответы на поставленные требования не как не могли быть предоставлены по одной банальной причине. Аронсон сказал, что сразу после пожара стало ясно, что у компании никогда не будет полного отчета о том, что было потеряно. Десятилетия небрежной инвентаризации — неспособности компании вести правильный складской учет — привели к неразрешимой задаче в поисках утраченного музыкального наследия.
Программа восстановления Project Phoenix длилась два года и, по оценкам Аронсона, собрала дубликаты примерно пятой части записей, утраченных во время пожара. Решение прекратить эти усилия, возможно, было продиктовано соображениями экономии; или UMG решили, что это все просто бесполезно.
В 2019 году, компания начинает еще одну кампанию по инвентаризации своих хранилищ по всему миру. Billboard сообщил, что Краус, главный архивариус UMG, “отправил членов своей команды в 10 хранилищ компании по всему миру, чтобы проверить местоположение и состояние ее более чем 3,5 миллионов активов”. Похоже, что готовится второй проект, подобный проекту Phoenix, — на этот раз под давлением как артистов, так и публики.
Вот так целая серия человеческих факторов, в виде халатности, вранья и безразличности к своему делу могут приводить к огромной культурной катастрофе. Пожар на маленьком склада Лос Анжелеса свел на нет труды прошлого, стер старания людей вложивших в свою работу душу и сердца. А самое главное лишил нас, слушателей, тысяч часов музыки, шанс услышать эти альбомы в первозданном виде, такими какими они была рождены в свою эпоху в первоначальном варианте. Всего вам хорошего. Будьте "Вне жанра".
16 января 2004 года в лондонском "Барбикане" симфонический оркестр Би-би-си впервые в Великобритании исполнил это произведение с оркестром. Выступление транслировалось в прямом эфире на BBC Radio 3, и одной из главных проблем было то, что системы аварийного включения звука радиостанции сконструированы таким образом, чтобы включаться при обнаружении кажущейся тишины (мертвого эфира). Они должны были быть выключены с единственной целью этого представления.
Пьеса «433» («Четыре тридцать три», иначе — «Четыре минуты тридцать три секунды») — музыкальная пьеса, трёхчастное сочинение американского композитора Джона Кейджа для вольного состава инструментов. Длительность произведения соответствует его названию; по частям это, начиная с первой, — 30 секунд, 2 минуты 23 секунды и 1 минута 40 секунд, соответственно. На всём протяжении исполнения сочинения участники ансамбля не извлекают звуков из своих инструментов; по задумке автора содержанием каждого из трёх фрагментов являются те звуки окружающей среды, которые будут услышаны во время прослушивания композиции.
Впервые пьеса была представлена пианистом Дэвидом Тюдором на Благотворительном концерте, организованном в поддержку творчества в области современного искусства, в Вудстоке 29 августа 1952 года.
Философия, лежащая в основе произведения Кейджа, хорошо известна, то есть звуки, которые вы слышите в течение нескольких минут, какими бы они ни были, составляют музыку. Эта пьеса была естественным продолжением пути Кейджа от включения повседневных звуков в свою музыку. В конце концов, самой тишины в виде 4’33” оказалось достаточно.
Сейчас я как смогу постараюсь донести до вас идею этой музыкальной концепции: эта форма должна расширить диапазон восприятия человеком музыки гораздо шире тех рамок что есть у него на данный момент. То есть тот шумовой фон что вы слышите каждый день прибывая в тишине, не должен вас раздражать, это то же музыкальный аккомпанемент.
”4’ 33" был написан в 1952 году. Пятьдесят лет спустя возникает вопрос, насколько мощной все еще остается эта идея или, что более важно, насколько она актуальна для нашей проблемы шума и громкости и сейчас. Ведь наш мир, это большой индустриальный муравейник наполненный звуком и шумом, они становятся все сильнее и сильнее, нам приходится жить с этим пытаясь игнорировать весь этот "звуковой мусор" который нас окружает.
Независимый лейбл Mute выпустил бокс-сет, который состоит из интерпретаций трека «4'33"» экспериментального композитора Джона Кейджа от пятидесяти восьми разных артистов, включая Depeche Mode, New Order, Бена Фроста, Lee Ranaldo, Moby, Einstrzende Neubauten, Laibach, Майкла Джиры, Мика Харви, Cabaret Voltaire и других. (послушать можно тут)
Хип- хоп. Жанр которые не пропадал никогда. У него были взлеты и падения, но не было такого периода с момента его появления что бы вы сказали "Рэп? Да он мертв." В каждый момент времени были исполнители данного направления которые занимали строчки чартов и уголочки в сердцах слушателей.
Сейчас жанр переживает новую волну успеха с исполнителями новой волны. У нас в стране точно. Но и во всем остальном мире ситуация не сильно отличается. Рэп развивался и менялся. Деградировал стиль или вышел на новый уровень качества, сказать сложно. Если мы послушаем треки начала 90-х и то что сейчас в тренде, это будет максимально отличная друг от друга музыка. То как стал звучать хип-хоп отдельная тема для разговора. мы же вернемся на 30 и более лет назад. В то время когда жанр был максимально "на коне". Когда каждый исполнитель был бриллиантом и все эти имена знают даже люди далекие от речитатива и черной культуры.
В данном тексте я постараюсь как можно меньше заниматься графоманией и просто буду давать вам исторические выжимки о том периоде. Цитаты и кусочки статей который постараются объяснить нам, почему существует это "золотое" понятие, и почему пик популярности (нет не так), пик высшего качества жанра остался в прошлом и выйти на плато качества так и не получилось.
Перед тем как мы постараемся рассмотреть этот период чрез призму музыкальных статей и высказываний критиков, выскажу свою мысль и в конце постараюсь понять есть ли в этом логика.
Рэп очень доступный жанр. Не хочу ни кого обидеть, но для того что бы стать репером в современных реалиях вам ненужно ничего. Даже широкие штаны не нужны так как они остались в прошлом. Вам нужен рот и некий диапазон таланта для написания текстов. Еще чуть-чуть фантазии что-бы придумать свой узнаваемый "флоу". И вот вы репер. Некоторое время назад могла возникнуть проблема с написанием битов, но сейчас интернет вам в помощь.
И вот именно данное и играет с рэпом злую шутку. Слишком много тех кто не хочет учить аккорды или поставить себе вокал, а быть популярным очень хочется. В итоге в инфо поле жанра миллион имен, но сколько из них действительно круты? Один, два? Миллионы прослушиваний однотипных "сучек" и "тачек", от людей у которых нет ни одного не второго. Так и заканчивается эпоха, каждый хочет прикоснуться к культуре, не оставляет в ней следа, а только следит. А результат в том, что в этом океане битов и речитатива утонул новый Dr. Dre или 2pac.
А теперь пойдем кромсать эпоху фактами, аргументами и историями, как "блатной" реп смог подняться с колен и стать социально значимой музыкой для целого этнического (и не только) пласта населения.
По срокам не все так однозначно. Общепринятое мнение восхода солнца над уличной культурой это конец 80-х начало 90-х. Почему именно эти даты? В данный период времени критики начали отмечать разнообразность жанра, а самое главное что гангста рЭп перестал преобладать в текстах. Рэп стал социальным рупором. Главная тема конечно же афроцентризм и ярко выраженная политическая позиция. Именно афроцентризм лег в основу так называемого тогда хип-хопа новой школы, Public Enemy, Boogie Down Productions, Juice Crew, A Tribe Called Quest, Jungle Brothers
Самое именитое название для человека не посвященного глубоко в жанр, это конечно же Public Enemy. Самая политизированная группа на сцене того времени, а может быть и до сих пор. Они ярко выделились на фоне тех же NWA которые продолжали тему сексуализации и уличных "приключений".
Public Enemy - Fight The Power
"Раз ритм создан, чтоб под него танцевали,
То отсюда вытекает, что рифмы
Созданы, чтоб заполнять ваш разум.
И как только вы осознали это, приходит чувство собственного достоинства - мы должны взрастить его, чтоб стать сильнее. От чистого сердца,
Это начало, это произведение искусства.
Чтоб произвести революцию, надо измениться, в этом нет ничего странного. Люди, люди, мы такие как раньше.
Нет, мы не такие как раньше.
Ведь мы не в курсе дел,
И что нам нужно, так это бдительность, нам нельзя быть беззаботными. Ты говоришь: "Что такое?"
Мой дорогой, давай займемся делом,
Тренировкой умственной самообороны.
(Эй) К чертям собачим все!
Ты достигай того, к чему стремишься,
Пускай это увидят все, чтобы бороться с властью!
Я хочу услышать ваше...
"Боритесь с властью!"
N.W.A straight outta compton
"Прямиком из Комптона, сумасшедший ублюдок по имени Айс Кьюб 1
Из банды, которая называется «Н*ггеры с понятиями»,
Когда я не записываюсь, то гоняю с обрезом,
Спускаю курок — и утаскивают трупы.
Тебя это тоже ждёт, пацан, если ты наедешь на меня,
Полиции придётся прийти и оттаскивать меня"
Это два ярких примера которые отлично дают понять, почему многие до сих пор считают Public Enemy не просто революционной, а лучшей хип-хоп группой, не только благодаря тому что они вывели тексты на новый уровень, то же самое касается и их музыки.
"За музыкальное направление группы отвечала продюсерская команда The Bomb Squad, замесившая густое звучание на авангардных вкраплениях неузнаваемых семплов на фоне визжащих полицейских сирен и безостановочного, глубокого фанкового бита. Эта хаотичная на первый взгляд музыка вкупе с не терпящим возражений вокалом Райденауэра и комичными выходками Дрэйтона заряжала слушателей энергией радикализма. Внесённая Public Enemy в хип-хоп струя социального протеста стала отличительной чертой хип-хопа 1990-х"
Из этого отрывка стоит заострить внимание именно на семплировании музыки. Именно это выделяет хип-хоп того времени. Музыка стала более сложной, это уже не просто бит на фоне речитатива, а смешение жанров создающее характерный звук того времени который вряд ли можно спутать с чем то еще. Скажу громко и пафосно, это звук того самого десятилетия, менее пафосно, визитная карточка рэпа тех годов.
"Это время, «когда казалось, что каждый новый сингл заново изобрел жанр» согласно журналу Rolling Stone
"Было очень много важных, инновационных альбомов, выходящих точно вовремя" - главный редактор журнала Spin Sia Michel.
"Особенность того великого периода заключается в том, что ничего не было изобретено. Всё только изучалось, и всё было инновационным и новым" - Sway Calloway с MTV
"К эре, которую они провозгласили достойной звания „золотой“, привело огромное количество появившихся стилистических новшеств… в эти золотые годы, критическая масса этих микрофонных чудес буквально создавала сама себя и одновременно с этим — свою художественную форм" - Писатель William Jelani Cobb.
Big Daddy KaneКейн засветился на альбоме Пэтти ЛаБель 1991 года «Burnin». Он исполнил рэп куплет на сингле «Feels Like Another One». Он записал песню «Nuff Respect» для саундтрека к фильму Juice, в котором снялись Omar Epps и Tupac Shakur. В 1991 Кейн получил премию Грэмми за своё выступление на совместном проекте Quincy Jones «Back on the Block». Получив широкое признание в качестве одного из величайших рэперов золотой эры хип-хопа (1986—1997),Кейн стал экспериментировать с R&B жанром, что вызвало много критики
Мой короткий вывод: делай то что у тебя хорошо получается. Для поля экспериментов всегда можно заиметь еще один проект что бы не топить свое основное амплуа. Пусть эта ошибка и не стала критичной для артиста и он вроде как до сих пор дает концерты и ездит в туры, место для маневра нужно оставлять.
В 1987 году Boogie Down Productions выпустили свой дебютный альбом Criminal Minded. На обложке альбома Паркер и Скот Ла Рок были изображены размахивающими пистолетами. Считается, что этим альбомом они установили стандарт для ныне популярных жанров хардкор- и гангста-рэпа. В конце 1987 года Скот Ла Рок был застрелен
В этот период KRS-One ввёл в хип-хоп ямайский стиль, адаптировав мелодию, ранее популяризованную исполнителем и диджеем Yellowman. Хотя KRS-One использовал этот музыкальный стиль в более жёсткой и полемичной манере (в особенности в песне «Remix for P is Free»), его всё же следует признать одним из первых музыкантов, установивших связь между ямайской музыкой и американским хардкор-рэпом.
Вы наверное сейчас думаете, социальный реп, тут парни со стволами. Ко всему нужно дойти. И где то это путь проложен через творческие муки, а у кого то через горький жизненный опыт.
KRS-One был инициатором движения за прекращение насилия в негритянских общинах (Stop the Violence Movement), в поддержку которого он организовал запись сингла «Self Destruction» с участием многих известных MC. Он отказался от своего воинствующего имиджа «Blastmaster» и принял псевдоним «The Teacha».
Раким отреагировал на поиск Эрика Би в конкурсе «Лучший MC в Нью-Йорке», друг и сосед Эрика Би, Marley Marl, позволил им использовать его домашнюю студию. Первый трек, который они записали — «Eric B. Is President» — был выпущен как сингл на независимом лейбле Zakia Records
1987 год. Дуэт выпустил свой дебютный альбом Paid in Full . Альбом достиг 58 места в чарте Billboard 200
Отличительные черты исполнителя, это его структура рифмы. Он был один из первых кто читал мимо такта, что предавало трекам "эксклюзивное" звучание.
Бен Рэтлифф The New York Times: " ...он разработал форму за пределами плоскостопных ритмов школьных рифм"
MTV: "мы привыкли к таким MC, как Run и DMC, Chuck D и KRS-One, которые бросались на микрофон, крича с энергией и неуважением, но Раким применил методичный подход к своей игре в микрофон. У него был медленный поток слов, и каждая строчка была откровенной, гипнотической"
Тематика песен изначально казалось обычным хип-хопом того времени, основной посыл был в том что он господствовал на сцене и был круче других МС. Он пел сам про себя, не забывая так же восхвалять свою исламскую веру.
Его тексты может и не были столько социальными и протестными как у других исполнителей волны того времени, но он был виртуозом слова.
Уильям Джелани Кобб в своей книге To the Break of Dawn заявил, что его рэп «вышел за пределы» предыдущей эры «олдскула» и что в то время как словарный запас и лирическая ловкость более новых рэперов улучшились, это было «далеко от того, что Раким ввёл в жанр»
Каждый второй критик (а может и все) говорил что Раким если не изобрел, но пересобрал жанр, создав новый стиль тихого лиричного хип-хопа. Я не буду долго перечислять все что писалось и говорилось про альбом Paid in Full. Лучший хип-хоп альбом не только своего времени, но может быть и лучший за всю историю жанра.
DJ Ivory был один из главных коллекционеров редких хип-хоп треков, львиная доля его коллекции относится к годам "золотой эры". Сам Ivory как то раз подметил:(нигде не нашел четкую цитату по этому просто передаю общий смысл) "2001 это "был ужасный год для музыки, я пересматрел целую кучу редких 12-дюймовых синглов, которые я купил за эти годы и которые не привлекли никакого внимания" Для привлечения внимания к качественному хорошему рэпу он выпускает микстейп в котором нет не одного названия трека, тем самым запустив волну ""random rap". Люди слушали композиции мало известных но талантливых исполнителей которых часто просто задвигали назад или им просто не хватало сил и связей что бы пробиться. Они пытались определить треки в микстейпах тем самым распространяя и продвигаю музыку андеграундных артистов, что давала многим рост популярности.
Это было очень важным для всего жанра в целом. Хип хоп огромный пласт музыкальной и уличный культуры. Н опри этом у репа нет своего зала славы( правда теперь хип хоп исполнителей включают в зал славы рок н ролл, логика покинула здание), насколько мне известно что когда то в начале 90-х в США был музей с подобным названием, но это не было чем то глобальным и создано усилиями нескольких людей. В Америке тоннами утилизировали со складов диски и кассеты не популярных лейблов и исполнителей и никто не даже не пытался вести какой то учет или архивировать записи. Это конечно возмутительно. При этом впереди планеты всей были коллекционеры из Британии и Японии которые с большим затратами старались сохранить редкие записи.
"Люди за границей давно оценили то, что Америка считает недостойным внимания", - говорит Джефферсон Мао, создатель Big Playback "Ego Trip", один из первых лицензированных сборников андеграундного репа.
Kohji (K-Prince) Maruyama (на начало 2000-х коллекционер с 15 летним стажем): "Многие старые пластинки отправились в Японию. В отличие от США здесь, не утилизируют записи, так что они все еще в обращении."
"Hear No Evil" сделало свое дело что запстило целую волну "случайного репа":
В 2003 году K-Prince объединился с DJ Muro, чтобы выпустить "The Golden Era of Hip-Hop" (11154 FM WKOD), который возродил такие незамеченные группы, как the Freestyle Professors и New England Massive.
7L/Tall Matt из Бостона выпустил "We Drink Old Gold", в котором были представлены редкие ремиксы на известные треки таких исполнителей, как 3rd Bass и Tim Dog.
И этим все не ограничивалось, таких сборников становилось все больше и они начинали приобретать тематический характер, непристойный, быстрый или реп с самым большим количеством семплов.
Freddy Fresh,, который занимается этим так же долго, как и DJ Ivory, понял какую силу имеет "random rap" в распространении музыки и пошел на очень важный шаг, напсиав руководство для коллекционеров, полный каталог всех рэп-виниловых пластинок, выпущенных с 1979 по 1989 год.
"Меня беспокоило, что коллекционеры Beach Boys и Элвиса имеют в своем распоряжении множество ресурсов, но у нас ничего не было", - говорит Фреш.
Справочник "The Rap Records" представляет собой обширную подборку того, что могло бы быть и чего никогда не было, изобилующую подробностями и отсканированными изображениями оригинальной маркировки прессовочного завода, чтобы помочь отличить настоящие изделия от попыток подделки. "Как только лейблы закрылись, для многих из этих пластинок не осталось бумажного следа", - говорит Фреш. "Если бы это не было задокументировано должным образом и быстро, оно исчезло бы навсегда".
Поговорим про еще одно не самое громкое имя для слушателя который не погружается в тему репа и хип-хопа.
Начало карьеры 1985 год когда Слик присоединяется к группе Doug E. Fresh's Get Fresh Crew под псевдонимом MC Ricky D.
Барабанщик Roots и лидер группы Tonight Show Ахмир "Questlove" Томпсон сказал: "Голос Рика был самым прекрасным, что когда-либо случалось в хип-хоп культуре, он полон изюминки, остроумия, мелодии, классных интонации, уверенности и стиля"
1986 год - Рик присоединился к Rush Artist Management Рассела Симмонса и стал третьим артистом, подписавшим контракт с Def Jam Records.
1988 год - Сотрудничая со своим другом, диджеем Вэнсом Райтом, продюсировал свой сольный дебют "The Great Adventures of Slick Rick", который вышел в топ году на Def Jam. Альбом был очень успешным, достигнув 1-го места в чарте R&B/хип-хопа Billboard.
Критик Мэтт Вайнер: "Каждая из песен Рика была забавной, захватывающей историей, которая длилась от первой строчки до последней"
Далее история исполнителя была очень противоречивой и вполне обыденной для репера тех лет. Обвинение в покушение на убийство ( я не буду заострять на этом внимания, сам артист говорил что это была самооборона, но сам факт тюремного срока присутствует).
Самый наверное его знаковый альбом вышел в 1994 году, запсиан он был в момент когда артист отбывал свой срок в тюрьме. "Behind Bars" был встречен без оваций слушателей, но при этом отлично оценен в будущем:11-ая строчка в чарте лучших R&B/хип-хоп альбомов Billboard и 51-й строчки в Billboard 200.
23 мая 2008 года губернатор Нью-Йорка Дэвид Патерсон даровал Рику полное и безоговорочное помилование по обвинению в покушении на убийство. Губернатор был доволен его поведением. Рик добровольно посвятил свое время наставничеству детей в вопросах насилия.
История Рика хороший показательный пример того, что сколько бы все вокруг не говорили о смене имиджа хип-хопа в то время, есть вещи которые всегда будут в присутствовать в силу обстоятельств или же потому что одно от другого не отделимо. Но это уже более философский вопрос, я хочу его затронуть в одном из наших будущих влогах.
Всем добрый день. Всегда мечтал развернуто говорит о музыке и в связи с появившемся временем приступил к записи аудио влога о музыке. Влог записан и находится в стадии сведения. Можете конечно считать это за саморекламу, но так как зарабатывать на этом цели не имеется, просто постараюсь расширить свою аудиторию и привлечь ваши уши да бы не говорить в пустоту.
Примерная дата выхода пилотного выпуска 13-15 февраля все будет зависеть от модерации площадок где будет размещен подкаст. Если есть желание поддержать старого меломана и не пропустить выход нашего проекта приглашаю в наш канал в ТГ, где мы скрасим режим ожидания потоком хорошей музыки для вас.
Всем спасибо! И надеюсь на вашу поддержку в творческом начинании!
