PapaSilver

Иногда снести здание не получается из-за плотной городской застройки и тогда, одним из вариантов становиться переделка. Именно это сделали в городе Шанхай с бывшей табачной фабрикой.Это огромное 6 этажное здание лишь уродовало пейзаж у реки и было решено, посредством реконструкции, переделать его в общественное пространство.

Architects: TJAD Original Design Studio

https://www.archdaily.com/934511/not-ready-green-hill-tjad-o...

В дзэнском искусстве часто «пустота» преобладает над «заполненностью», так как для художника или поэта важна не материальная оболочка предметного мира, но лишь особый «ракурс» взгляда на мир, осуществляемый намеком, ассоциацией, метафорой. А в этом случае процесс восприятия становится столь же важным, как и само произведение, ибо лишь в момент внутреннего духовного контакта человека с творением художника идея произведения получает полное завершение, а зритель (вернее, его духовный мир) как бы становится частью этого создания. Он «входит в пустоту», заполняя ее своей эстетической эмоцией. Отсюда — обязательная в дзэнском искусстве недосказанность, которая как средство художественного языка выражается особым лаконизмом, предельной скупостью слов (если это стихи), мазков туши (если это живопись), камней, песка, деревьев (если это сад). Так, в любом жанре акцент из «текста» переносится в «подтекст», из видимого глазом — в невидимое, но подразумеваемое и ощущаемое. С этим связаны и особые законы построения произведения, его пространства — и стиха, и картины, и сада.

Свободный, «пустой» фон в живописи ощущается как естественная воздушная среда. Длинный изогнутый ствол цветущей сливы на ширме Ватанабэ Сико воспринимается как окруженный воздухом и светом.

Нейтральный лист бумаги превращен искусством живописца в одухотворенное пространство природы, наделенной дыханием жизни.

Если с такой точки зрения воспринимать сад, называемый «Океаном Пустоты», то он как бы полностью распахнут навстречу созерцающему человеку, его эмоциям и его сердцу, и отнюдь не менее содержателен, чем любой другой.

Здесь и далее сад храма Рёандзи в Киото

http://landscape.totalarch.com/ryoanji

Средневековые японские сады как искусство типологическое довольно трудны для анализа из-за постоянной повторяемости элементов и композиционных схем, хотя и невозможно найти двух совершенно одинаковых садов. Приходится выбирать те, где наиболее остро и четко проявились характерные особенности всего жанра в определенную эпоху. Одним из таких примеров может служить знаменитый сад монастыря Рёандзи в Киото, созданный во второй половине 15 века. Чтобы хоть частично «реконструировать» впечатление, которое сад Рёандзи должен был производить на человека, жившего в то время в Японии, надо попытаться не столько понять его конструктивную схему, сколько почувствовать, ощутить его образную емкость и его внутреннюю адекватность состоянию созерцания и постижения смысла бытия религиозным сознанием той эпохи.

Типологическая схема построения сада, уже заключавшая в себе возможность и даже необходимость свободной вариации, создавала лишь самую первую ступень на пути проникновения в истину, выраженную в произведении искусства. Любой дзэнский сад, в том числе и Рёандзи, как бы создавал необходимую обстановку для самоуглубления, был своего рода камертоном для внутреннего настроя человека. С этой самой первой «служебной» ролью сада связана его столь точно найденная (безусловно, интуитивно, а не рационалистически) композиция.

http://landscape.totalarch.com/ryoanji

Долгое время авторство сада приписывали знаменитому художнику Соами, но теперь он считается выполненным неизвестным автором. Сад Рёандзи представляет собой сравнительно небольшую прямоугольную площадку (около 23 X 9 м), расположенную перед домом настоятеля монастыря так, что веранда дома тянется вдоль сада и служит местом для созерцания его. Невысокая глинобитная стена с черепичной крышей ограждает сад, отделяя его пространство от внешнего мира, но не скрывая зеленых деревьев, возвышающихся за ней.

Ровная поверхность засыпана белым гравием, и на ней расположены группы камней: пять, два, три, два, три. Всего пятнадцать. Каждая группа окружена буро-зеленым мхом, частично затянувшим и сами камни. Этот мох как обрамление и одновременно как постамент для пластического объема — единственный цветовой акцент, вторгающийся в аскетическую монохромность сада. Поверхность гравия «расчесана» специальными граблями так, что бороздки идут параллельно длинной стороне сада, а вокруг каждой группы камней, еще раз выделяя ее, располагаются концентрическими кругами.

Первое впечатление от сада — чистота и строгость. Свободно расположенные объемы ощупываются глазом постепенно, один за другим, возвращаясь к исходной точке. Как бы ни двигаться по веранде вправо и влево, из пятнадцати камней всегда видны только четырнадцать, и уже это сразу дает ощущение чего-то необычного, какой-то скрытой тайны за этим доведенным до предела лаконизмом и чисто внешней простотой формы, неисчерпаемая сложность и содержательность которой делают ее символической

http://landscape.totalarch.com/ryoanji

Первое внешнее проявление этой сложности — множественность ассоциаций, вызываемых садом. По легенде, центральная группа обозначает семью тигров, переплывающих море. Чисто визуально сад напоминает морские волны, омывающие скалистые острова, пли белую пелену облаков, над которой возвышаются вершины горных пиков.

Зритель сам в зависимости от внутреннего состояния, направленности воображения может создать любой образ, и главная задача художника как раз и состояла в том, чтобы дать импульс его фантазии.

Общее впечатление покоя и тишины, равновесия и гармонии композиции дает возможность сосредоточиться и обрести ту внутреннюю гармонию духа, при которой возможно созерцание, направленное не только вовне, но и внутрь себя.

Материалы художника взяты из самой природы — ее вечные и непременные компоненты. Их обыденная простота оставляет глаз незаинтересованным и усугубляет сосредото-ченность на главном — на переживании пространства. Подобно тому как несколькими пятнами туши живописец превращает лист бумаги в художественно организованную плоскость, художник сада особой аранжировкой камней, соотнесением их друг с другом в размере, форме, фактуре превращает небольшой клочок земли в пространство, дающее бесчисленное множество тончайших эмоций. И подобно тому как белое поле бумаги в живописи тушью ощущается как сфера жизни предмета, его естественная среда, так и засыпанная гравием площадка превращается художником в живую среду «жизни» камней, составляя с ними неразрывное единство.

http://landscape.totalarch.com/ryoanji

Рационалистический взгляд и даже «рационалистическое чувство» современного человека увидят тут прежде всего красоту построения пространства, сложную ритмику объемов, их пластическую жизнь рядом друг с другом. Может быть, он даже сможет оценить своеобразную прелесть беленой изгороди со следами пятен от сырости и дождей, в которых чудятся туманные пейзажи. Для средневекового восточного сознания все это было важно лишь отчасти, лишь постольку, поскольку создавало особую атмосферу восприятия внутреннего через внешнее, настроения созерцания, интуитивного постижения тайны мироздания.

Надо помнить, что для буддийского религиозного сознания главная и единственная истина — спасение, а цель всякого созерцания — открыть путь к спасению, к прекращению страдания и бесконечной цепи рождений. Буддизм секты дзэн видел путь к спасению в интуитивном осознании своего родства с миром природы, будь то океан или песчинка.

Слияние субъекта и объекта — не просто осознание себя песчинской (в смысле незначительности своего места в мире), но отождествление себя с песчинкой или цветком, точно так же заключающими в себе природу будды, как и сердце человека,— в этом видели адепты дзэн путь к просветлению, к постижению истины. Сад камней потому и был философским садом, что создавал особое «силовое поле», погружаясь в которое человек мог ощутить себя способным понять нечто иррациональное, скрытое за внешней оболочкой предметов.

При всей своей рукотворности расположенный под открытым небом сад оставался слитым с природой, его орошал дождь, покрывала пелена снега, тени от камней становились густо-черными при ярком солнце и исчезали в день пасмурный. Бороздки на гравии виделись то четкими, то как будто размытыми. Так, внешняя статичность сада камней оказывалась очень условной: сад менялся каждый миг, был всегда разным, неповторимым. Созерцание его красоты, зыбкой и ускользающей, и было путем к дзэнскому «растворению» в природе, тождеству с ней и осознанию ее собой, а себя — ею. Как писал поэт Мёэ (1173—1232): «Глядя на луну, я становлюсь луной. Луна, на которую я смотрю, становится мною. Я погружаюсь в природу, соединяюсь с ней» В искусстве садов, как и в стихах, для того чтобы понять, как возникает нечто, находящееся за внешней оболочкой слов, рождается тот емкий, глубокий, невысказанный словами смысл художественного произведения, приходится анализировать то, что перед глазами — видимое, созданное рукой человека.

http://landscape.totalarch.com/ryoanji

Предельный лаконизм выразительных средств, использованных автором Рёандзи, скорее затрудняет, чем облегчает задачу. Даже самое поверхностное впечатление отмечает контрастность в построении сада.

Строгий геометризм площадки, обрамленной каменным парапетом, чуть возвышающимся над поверхностью гравия, контрастирует со свободным расположением камней, параллельные линии бороздок прерываются кругами обрамления у каждой группы. Идея взаимопроникновения и единства содержится уже в самом сопоставлении двух компонентов сада — камней, символизирующих горы, и следовательно, позитивное начало ян, и гравия, олицетворяющего воду и негативное начало инь. Как известно, это двуединство имело космогонический смысл, и поэтому, как всякий дзэнский сад, Рёандзи был воплощением мироздания, его самых общих и самых главных законов.

Контрастность и идея борьбы сочетаются в построении сада с ритмической уравновешенностью, выражающей идею единства. Группы камней расположены так, что воспринимаются и все вместе и каждая в отдельности. Композиция их разомкнутая, но уравновешенная. Видимость фрагментарности дает ощущение гармонической законченности.

Спокойствие проистекает не из статичности, но из особо сбалансированной внутренней динамики асимметричного построения. Это же характерно и для каждой отдельной группы. Крайняя левая, состоящая из пяти камней, включает в себя самый крупный в саду главный камень пирамидальной формы, два совсем плоских и отстоящих от него и два небольших, смыкающихся с ним и объединенных обрамлением из мха.

Господствующая вертикальность основного камня уравновешивается, «гасится» двумя плоскими, а промежуточные небольшие камни сдерживают их разлет, увеличивают массивную устойчивость центра. Следующая группа — длинный горизонтальный камень, заостряющийся с одного конца, п примыкающий к нему кругло-компактный, обкатанный, почти гладкий. Контрастные по форме и фактуре, они плотно сгруппированы п почти сливаются в силуэте на фоне ограды. Эти две первые группы визуально уравновешиваются остальными тремя, расположенными в правой части сада. Они также построены по принципу единства п контраста, точного соответствия массивной тяжести предметной формы и длины «рычага», эту тяжесть удерживающего. Пластичность каждой группы возникает из сложного взаимодействия неоднородных элементов — высоты и ширины камней, соотношения их контуров, расстояния между ними и т. п. Композиция сочетает в себе точность и свободу.

http://www.psdom.ru/catalog/sad-kamney-monastyrya-ryoandzi

В отсутствии всего случайного ощущается причастность канону, выверенному опытом поколений. Рёандзи можно рассматривать как вершину и высшее выражение канонической структуры дзэнского сада и с точки зрения образно-идейной и формально-конструктивной.

Интуитивно найденная точность художественного решения японского сада, всякий раз неповторимого, основана на детерминированности такого решения общими философскими и эстетическими принципами эпохи. Принцип неопределенности в каноническом построении сада можно рассматривать в связи с иррационализмом дзэн. Он давал большую свободу художнику при создании композиции сада, но он же диктовал и целый ряд условий, соблюдение которых становилось обязательным. Самым главным из них была асимметрия, определявшая и ритмическое построение композиции.

Асимметрия как характерная особенность композиции всех дзэнских садов требует специального рассмотрения. Она связана и с общей пространственной концепцией японского средневекового искусства. Асимметричная композиция Рёандзп строится на равновесии объема, массы каждой группы и свободной площадки, засыпанной гравием. Здесь важны в первую очередь соотношения объемных групп и пространства.

Из такой композиции возникает большая ритмическая сложность построения, повышающая его эмоциональное воздействие из-за того, что требует определенного усилия, напряжения при восприятии произведения. «Художник хочет заставить нас затратить максимальное количество энергии восприятия, хочет заставить отыскать закон ритма в кажущейся аритмичности» Асимметрическое построение, таким образом, увеличивает эмоциональное усилие, стимулирует творческую потенцию при восприятии, в то время как симметричное, напротив, экономит энергию зрителя2. Так, философски предопределенный момент сотворчества художника и человека, воспринимающего произведение искусства, выражается в закономерностях построения образной системы. Художник же стремится не только уловить скрытый смысл явлений, но найти этому такую форму выражения, чтобы стала возможной передача открытой им истины другому лицу. Единственный путь для этого — активизация воспринимающего сознания.

Искусство, связанное с доктринами дзэн, становится наглядным примером решения этой сложнейшей художественной задачи. При всей кажущейся отвлеченности дзэнского сада он в своих интуитивно найденных и доведенных до предельной точности структурных основах художественной формы оказывается подчас столь же активным, инспирирующим работу фантазии, как произведение современного искусства. Обязательный учет восприятия (а доказать это можно тем, как мастер сада Рёандзи «прячет» один из 15 камней от глаз зрителя) отчасти связан с общей концепцией буддизма, провозглашавшей внешний мир составным элементом личности, которая осознавала таким способом единство мира и человека. А дзэнская мысль о том, что истина заключена в сердце каждого, также вела к необходимости учета восприятия, что для художника становилось не столько обязательным, сколько само собой разумеющимся.

Из книги "Японские сады". Автор Николаева Наталья Сергеевна

http://landscape.totalarch.com/japanese_garden_nikolaeva

Американские ученые смогли стабилизировать капризные препараты вакцин в тонкой и съедобной пленке: такие препараты хранятся при комнатной температуре и вносятся простым рассасыванием во рту.

Вакцины — одно из величайших достижений современной медицины, спасшее десятки, если не сотни миллионов жизней. Однако они состоят из белковых молекул, ослабленных вирусных частиц, их фрагментов и отдельных белков. Это делает вакцины нестабильными и капризными относительно условий хранения. Они требуют использования холодильников и при транспортировке, усложняя и без того сложную инфраструктуру вакцинации. В западных странах 40 процентов стоимости вакцин составляют затраты именно на хранение и транспортировку.

Неудивительно, что ученые постоянно пытаются найти способы получить более стойкие препараты вакцин — лиофилизацией, «запиранием» в геле и тому подобное. А новая разработка команды Марии Кройл (Maria Croyle) сохраняет вакцины в легко хранящихся при комнатной температуре, тонких и съедобных пленках, позволяя отказаться и от инъекций, внося препарат перорально. Свою работу авторы представили в статье, опубликованной в журнале Science Advances; коротко о ней рассказывает пресс-релиз Техасского университета в Остине.

По словам Марии Кройл, работа началась еще в 2007 году и была вдохновлена документальным фильмом о том, как ДНК древних насекомых сохраняется в янтаре. В такую окаменевающую, как карамель, субстанцию ученая решила поместить и препараты вакцин. Начался поиск различных комбинаций растворов сахаров и солей, кристаллизация которых не вызывала бы разрушение белковых комплексов.

©UT Austin

В общей сложности было опробовано около 450 различных вариантов, пока нужный не был найден. Такой раствор наносится на тонкую подложку и в него вносятся антигены. Жидкость быстро высыхает, оставляя прочный матрикс, в котором антигены стабилизируются, а для большей защиты все покрывается защитной пленкой из съедобного материала. Эксперименты показали, что препарат можно вносить не только внутримышечными уколами, а просто растворяя пленку во рту.

«Внесение живых вирусов гриппа на пленке сублингвальным (под язык. — Прим. NS) или трансбуккальным (между десной и щекой. — Прим. NS) путем стимулировало иммунный ответ и появление антител так же эффективно или даже эффективнее, чем внутримышечной инъекцией», — пишут авторы. Сообщается, что лицензию на дальнейшую разработку и применение новой технологии получил основанный авторами стартап. У проекта уже есть начальное финансирование, в том числе со стороны фармацевтической компании Asklepios BioPharmaceutical Inc.

Сергей Васильев

https://naked-science.ru/article/medicine/novaya-tehnologiya...

Опытная модернизация по проекту ЕжТК (ликвидирована кабина, салон с большими боковинами, другие поручни)

В 2001 г. зачислен в парк депо «Выхино», стал использоваться в обкатках линейных вагонов

В конце 2000-х несколько лет не работал

С 2011 — работа с пассажирами.

Автор: andzis

Дата: Декабрь 2007 г.

https://transphoto.org/photo/1309048/