Картинка на тему противостояния "настоящего кино" и "парков аттракционов"
На одной стороне - Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Рената Литвинова (!) и многие другие кинодеятели. На другой стороне боссы Marvel и Disney, актеры, игравшие в кинокомиксах - Кевин Файги, Роберт Айгер, Бенедикт Камбербэтч и др.
1972 год
Марио Пьюзо был полностью разорен, когда подписывал контракт с «Random House» на издание «Крестного отца».
Студия Paramount приобрела права на экранизацию романа еще до того, как он был опубликован. В распоряжении студии был лишь 20-страничный план романа.
По некоторым сведениям, на роль Вито Корлеоне также претендовал Фрэнк Синатра.
Во время съёмок Брандо носил специальную капу, чтобы его челюсть выглядела как челюсть бульдога.
Всего в фильме показано 18 трупов, включая лошадь.
Марлон Брандо отказался от присуждённого ему «Оскара». На церемонии вручения он отправил на сцену вместо себя Сашин Лёгкое Перо, представительницу индейского племени апачи, которая тоже не приняла премию. Таким образом актёр хотел высказать протест против дискриминации коренного населения Америки.
Апельсины являются символом смерти в картине: через некоторое время после их появления в кадре кто-либо погибал.
Манеру говорить хриплым голосом создатели фильма взяли дону Корлеоне от знаменитого гангстера Фрэнка Костелло. В детстве Фрэнку случайно повредили голосовые связки во время операции по удалению аденоидов.
Съёмки фильма проходили в течение четырёх месяцев в середине 1971 года.
Продюсеры всеми силами пытались заставить Френсиса Форда Копполу уволить Пачино со съемок фильма. Просматривая отснятый материал, они постоянно задавали режиссеру один и тот же вопрос: «Когда же он, наконец, начнет ИГРАТЬ?» Только увидев сцену, в которой Майкл Корлеоне убивает комиссара полиции, они поняли гениальную режиссерскую прозорливость Копполы.
Считается, что одной из сцен, в которой показывают жестокость Дона Корлеоне, является сцена, в которой он предлагает избить человека, при этом нежно поглаживая кошку, сидящую у него на коленях. Но дело в том, что никакой кошки не было в сценарии. Эта кошка бродила по съемочной площадке и запрыгнула на колени к Марлону Брандо как раз перед началом съемок.
Фильм занимает первое место в списке среди 10 лучших гангстерских фильмов по версии Американского института кино (AFI).
При утверждении кинопроекта студия Paramount выдвинула требование не привлекать к съемкам Брандо. К тому времени он был известен своими выходками на съемочной площадке, а также проблемами с алкоголем.
1974 год
По словам Копполы, второй фильм не задумывался как сиквел в голливудском понимании этого слова. Сценарий представлял как бы вторую часть романа. Это оказало влияние и на методы производства картины. На съемках использовалась та же аппаратура, что и на первом «Крестном отце», хотя в 1974 году уже появились более современные технологии.
Еще до первого «Крестного отца» Коппола хотел снять фильм, в котором собирался показать отца и сына в одном и том же возрасте. В отце он хотел увидеть черты его будущего сына, а в сыне – черты отца.
«Крёстный отец 2» стал первым сиквелом, получившим «Оскар» в категории «Лучший фильм».
Марлон Брандо изначально согласился сняться в эпизоде с празднованием дня рождения, но затем из-за разногласий с Paramount отказался от единственного запланированного дня съёмок, и Коппола переписал сценарий этого эпизода.
В начале картины, когда мать дона Корлеоне подбегает к телу своего убитого сына, лежащего на камнях, видно, как «убитый» Паоло (старший брат дона Корлеоне) переставляет руку в более удобное положение в момент, когда мать Вито наклоняется к нему и обнимает его голову.
1990
В книге «Крестный отец» у Майкла Корлеоне было 2 сына, однако в фильме у него сын и дочь.
Френсис Форд Коппола хотел снять и четвертую часть «Крестного отца». В ней главные роли играли бы Энди Гарсиа и Леонардо Ди Каприо. Но из-за смерти автора книги съемки не состоялись.
Полная видеоверсия фильма имеет хронометраж 169 минут.
София Коппола (дочь режиссера Френсиса Форда Копполы), играет роль дочери Майкла Корлеоне, однако в фильме 'Крестный отец' (1972) она играла его племянника, будучи ребенком. Вайнона Райдер должна была сыграть эту роль, но отказалась ради роли в фильме 'Эдвард руки-ножницы'(1990).
Роберт Де Ниро хотел поучаствовать в проекте, но Коппола, поразмыслив, отказал ему.
Действие каждой из трёх частей фильма начинается с празднования: в первой части — это свадьба Конни Корлеоне, во второй — первое причастие Энтони Корлеоне, сына Майкла. Заключительную часть трилогии открывает вручение ордена Майклу от католической церкви.
Стало известно, что Фрэнсис Форд Коппола («Крестный отец», «Апокалипсис сегодня») собирается снять фильм «Мегалополис», который задумал много лет назад.
Пока о сюжете фильма известно лишь то, что он развернётся в утопическом Нью-Йорке. Сценарий у режиссёра уже готов и даже ходят слухи, что он начал рассматривать актёров на главные роли. По неподтверждённой информации одним из них может стать Джуд Лоу.
В «Мегалополисе» Коппола планирует проделать масштабную работу, которая станет своеобразной кульминацией его многолетней карьеры. А сам фильм может стать таким же великим, как «Апокалипсис сегодня».
Источник: https://www.film.ru/news/snova-v-dele-0
Фрэнсис Форд Коппола на съёмочной площадке фильма «Апокалипсис сегодня» 1979 год.
В 1976-м, к моменту запуска «Апокалипсиса сегодня», Фрэнсис Форд Коппола купался в довольстве и славе. Лучший режиссер Нового Голливуда пожинал плоды успеха «Крестного отца», жил как восточный набоб и мечтал захватить контроль над одной из крупных студий.
Спустя три года на финальном монтаже картины присутствовал совсем другой человек.
Коппола был вымотан до предела изнурительными съемками на Филиппинах. Он втрое превысил бюджет — вместо $12 млн фильм обошелся почти в сорок. Запланированные четыре месяца работы на натуре обернулись полуторагодичной командировкой. Потом к ним добавилось еще два года монтажа необъятного материала, и компании United Artists пришлось трижды переносить дату премьеры.
Коппола едва не разорился, вложив в эпический долгострой собственные деньги в придачу к заемному финансированию, и был как никогда близок к творческому фиаско — в разгаре съемок он не знал, как закончить фильм и что делать в финале с бесноватым полковником Курцем. Вдобавок трещала по швам его личная жизнь — 40-летний режиссер находился на грани развода с женой Элинор, которой без устали изменял на съемках, вообразив себя всемогущим пашой, окруженным наложницами.
По сути, это был конец Нового Голливуда и начало заката карьеры самого Копполы: несмотря на кассовый успех «Апокалипсиса», он потерял доверие боссов индустрии, а сам не успел стать настолько же влиятельным, чтобы отныне плевать на их мнение.
Все, чего хотел Коппола на протяжении своей карьеры, — это полная творческая свобода. Но на съемках «Апокалипсиса» он, подобно своему герою полковнику Курцу, испытал на себе ее оборотную сторону: не что иное, как абсолютная свобода, и приводит человека в самое сердце тьмы.
«Чтобы рассказать о Курце, я должен рассказать о себе», — говорит в зачине главный герой фильма, полностью деморализованный войной капитан Уиллард, мрачно спивающийся в гостиничном номере в Сайгоне. Его анабасис вверх по реке с заданием убить полковника спецвойск, который вышел из-под контроля армейских командиров, оборачивается битвой с собственными демонами.
Безумец, который «мог стать генералом, но вместо этого стал собой», — воплощение самой сути войны, неуправляемой стихии, которая походя теряет первоначальные смысл и цель и переворачивает понятия возмездия и справедливости с ног на голову. «В этом фильме сам Фрэнсис метафорически путешествует вглубь себя, чтобы встретиться со своими фобиями: страхом провала, страхом смерти и страхом сойти с ума», — говорила про «Апокалипсис» жена Копполы Элинор. Убивая полковника, Уиллард подвергается главной опасности — самому стать Курцем.
С затеей экранизировать роман Джозефа Конрада «Сердце тьмы» Коппола носился давно, не в последнюю очередь из соображений честолюбия — ведь этот замысел не удалось когда-то реализовать безмерно почитаемому им Орсону Уэллсу. Когда Джон Милиус написал адаптированный сценарий, война во Вьетнаме еще продолжалась, и Коппола проникся идеей снимать прямо там, в разгар боевых действий. Его коллега Джордж Лукас в ответ многозначительно крутил пальцем у виска, а среди студийных продюсеров так и не нашлось сумасшедших.
На тот момент настоящей идеей фикс для Копполы было навсегда избавиться от диктата голливудских студий, и спустя десять лет он создал собственную — American Zoetrope. «Апокалипсис сегодня» стал ее первым проектом. Милиус, с которым Коппола за время создания фильма успел разругаться в прах, резюмировал: «Фрэнсис как Наполеон: великий, как может быть велик только человек, лишенный добродетели. Не возьмись он сам за этот фильм, никто другой бы не сдюжил».
Приступая к съемкам самого масштабного проекта, за который он когда-либо брался, режиссер считал себя всемогущим. Но еще на этапе кастинга дало трещину его представление о свободе выбора. Он категорически не хотел впадать в зависимость от студийных денег и, чтобы раздобыть капитал для съемок, продал права сначала на заграничный, а потом на домашний прокат за $17 млн.
Привлечь инвесторов ему удалось только обещанием звездных имен в титрах — обладатель пяти «Оскаров» даже не предполагал, что маститые актеры, с которыми он успел сработаться на предыдущих картинах, ему попросту откажут. Аль Пачино без обиняков заявил, что не горит желанием полгода месить в джунглях грязь, пока Коппола будет командовать в рупор с вертолета. Стив Маккуин, Роберт Редфорд и Джек Николсон придерживались схожего мнения.
В какой-то момент по горло сытый отказами Коппола в гневе вышвырнул в окно все свои оскаровские статуэтки — не разбилась только одна. Марлона Брандо ему все же удалось заманить на съемки обещанием заплатить по миллиону за каждую неделю работы и процент от прибыли сверху: добытые под залог собственной репутации деньги Коппола тратил, как и полагается великому человеку, не считая.
На роль Уилларда он взял Харви Кейтеля и успел отснять с ним кучу материала, пока вдруг в одночасье не решил, что тот не годится. Со столь брутальным актером фильм получался обычным боевиком о приключениях в джунглях. Копполе же был нужен персонаж скорее пассивный и хрупкий, актер, который сыграет не действие, но взгляд очевидца происходящего, сам станет этим взглядом. Путешествие капитала Уилларда вверх по реке можно истолковать при желании как галлюцинаторный трип, горячечный бред потерявшего себя ветерана, так и не покинувшего пределы гостиничного номера, — все последующее безумие вполне могло ему просто привидеться.
Мартин Шин, ангажированный Копполой в последний момент, оказался идеальным кандидатом на роль. В отличие от Кейтеля, четыре года отслужившего во флоте, Шин никогда не был в армии и, образно говоря, не знал, с какого конца стреляет ружье. Он даже не умел плавать и, едва ступив на катер, сразу спросил у Копполы, где тут спасательные средства.
В начале съемок «Апокалипсиса» Шину было 36 лет. Как и сам режиссер, он страдал очевидной манией величия и вдобавок пил как сапожник. Свое путешествие в сердце тьмы Шин начал с того, что пьяным разбил на съемках зеркало, сильно при этом порезавшись. Коппола, довольно потирая руки, включил этот эпизод в фильм.
Однажды после съемок пьяный Шин подрался со старшим сыном Эмилио Эстевесом — он душил мальчишку и катался с ним по полу, пока вошедший Марлон Брандо не разнял их. Пережитое сильно повлияло и на психику его младшего сына Чарли Шина, бредившего фильмом и всю жизнь совершавшего безумства под стать. Полностью сгореть на съемках Шину-старшему помешали только сердечный приступ и последовавшие за ним вынужденные каникулы.
Сам Коппола тоже изрядно слетел с катушек на Филиппинах — царящая на съемках неразбериха к тому располагала. Реквизитом для батальных сцен служили военные вертолеты филиппинского диктатора Маркоса, но уговор был такой: пилоты работают на съемочной площадке, пока не понадобятся в операциях против повстанцев-коммунистов, поднявших мятеж на юге страны, так что из киношного боя их не раз и не два отзывали для участия в настоящем.
Потом в процесс создания фильма вмешалась стихия: в тропиках наступил сезон дождей, превративший съемочные площадки в хлюпающее под ногами месиво, а часть дорогостоящих декораций и вовсе смыло ураганом. Коппола бесновался под стать стихии: орал на подчиненных по поводу и без, в два счета увольнял чем-то не угодивших ему членов команды, чтобы тут же нанять новых, и позволял себе ничем не оправданные траты вроде постройки личного бассейна или заказа авиапочтой бокалов для шампанского от «Тиффани».
Но главное — он постоянно переписывал сценарий. Получивший миллионный аванс Брандо пригрозил вовсе не явиться на съемки, пока работа не будет закончена. Невозмутимым посреди этого апокалипсиса оставался только великий оператор-итальянец Витторио Стораро, на тот момент еще не слишком хорошо владевший английским. Он исправно делал свое дело, ни на что не жаловался и лишь однажды вскользь обронил Шину с сильным акцентом: «Насилие — это ужасно».
Происходящее все больше напоминало наркотический бред пополам с музыкальным шоу, а местами — и настоящую войну. «Здесь воюют мальчишки, любители рок-н-ролла, одной ногой стоящие в могиле» — цитате из фильма вторил 14-летний Лоренс Фишберн, сыгравший одного из спутников Уилларда: «Для любителей трипов Вьетнам был подходящим местом. Я знаю одного парня, который вернулся оттуда: он не выпускает косяк изо рта».
Сюрреалистический сценарий должен был подкрепить представление о войне как о противном человеческому разуму событии, примириться с которым можно, только сойдя с ума. «Джунгли в моем фильме будут напоминать психоделическую картинку, — вещал вдохновленный отвязной контркультурой 60-х Коппола. — Флюоресцирующие голубые, желтые и зеленые краски. Любое свое присутствие где бы то ни было Америка обставляет как шоу».
По мере того как проект выходил из берегов, Коппола терял былую самоуверенность. Он хотел назвать картину «Идиодиссея», больше всего на свете опасаясь превратиться в графомана и породить вычурную претенциозную чушь. Но фильм не стал бы великим, будь он просто антивоенной агиткой. Вышло так, что, создавая критическое высказывание о войне, Коппола сочинил апокриф о смерти и последующем перерождении.
«Апокалипсис сегодня» окупился в прокате и позволил всем причастным немного заработать, хотя до былого успеха было далеко — на очередной церемонии киноакадемии по утверждению киношных иерархий фильм взял лишь два скромных технических «Оскара», один из которых увез в Италию терпеливый Стораро.
Лишь спустя много лет Фрэнсис Форд Коппола, так и не ставший могущественным голливудским магнатом, в совместном интервью с Мартином Шином сказал, обращаясь к актеру: «Что бы ни происходило с нами тогда на съемках, я всю дорогу знал, что мы делаем классику». Сегодня в этом уже никто не сомневается.
Автор Татьяна Алешичева
В 1992 году был выпущен фильм в главной роли которого был неподражаемый Гэри Олдмен, и фильм этот назывался "Дракула", однако он мог носить совсем иное название, но, об этом дальше.
Фильм был снят по роману Брэма Стокера "Дракула", который тот написал еще в 1897 году. И не смотря на то, что экранизацию нам подарил Френсис Форд Коппола, идея экранизации принадлежала актрисе Вайноне Райдер, прочитавший сценарий который по легенде Джеймс В. Харт начал писать еще в 1977 для совсем другого режиссера. Дракула должен был стать телевизионным проектом, в который и пригласили Вайнону. Она же, настолько впечатлилась сценарием, что сочла его достойным быть экранизированным полномасштабно.
И именно Вайнона, не только подарила Копполе эту удачную идею для экранизации, но и была тем человеком, которые принимал большинство решений связанных с воплощением оной.
Так, например именно с ее руки в кинофильм попали те или иные актеры, в том числе и Киану Ривз, которого кстати Коппола не жаловал, и в последствии признавался что ему просто пришлось выбрать Киану, тк. на тот момент он был достаточно звездным и достаточно желанным женщинами, и именно такой актер был нужен для его проекта. Своей ролью был недоволен и сам Ривз, да и все зрители тоже, слишком уж он показался "унылым" в данной роли.
Френсис Форд Коппола отнесся к съемкам крайне серьезно, и по слухам заставил весь актерский состав читать роман вслух!, со слов Энтони Хопкинса, который играет в Дракуле профессора Ван Хельсинга, это заняло у команды два дня.
Изначально Дракулой, мог стать Антонио Бандерас, Стинг, Николас Кейдж и др, но в итоге самым известным кино Дракулой стал Гэри Олдмен.
Ему сильно отодвинули линию волос назад, не только чтоб было удобнее наносить грим, но и что бы сделать его наиболее похожим на свой прототип - Влада Цепеша.
Позднее и Олдмен и Коппола говорили о том, что вдохновлялись образом Ивана Грозного когда создавали своего Дракулу.
В фильме присутствуют три красавицы, так называемые Невесты Дракулы.
Эту троицу сыграли: израильская модель Михаэла Берку, румынка Флорина Кендрик и итальянка Моника Беллуччи, тогда еще малоизвестная за пределами своей родины. Ну а чувственный демонический голос троице вампирш подарила авангардная певица Диаманда Галас.
Во время предпроизводства фильма Фрэнсис Форд Коппола придумал идею того, что в присутствии вампира перестают действовать любые законы физики, по этому тени ходят сами по себе, крысы бегут вверх ногами, и пр.
Режиссер изначально хотел снять все крайне достоверно, а значит, снимать пейзажные эпизоды именно в Трансильвании, но увы, компания не одобрила таких затрат, и попросила режиссера сбавить обороты и найти подходящие пейзажи в Лос- Анджелесе. Так же Коламбия не дала режиссеру добро на том, что б сэкономить на декорациях, и пустить основное на костюмы героев. В итоге , Лондонские улицы воссоздали на Universal Studios, интерьерные съемки делались в студийных помещениях в Калвер-Сити, а сад Люси был сооружен в бассейне MGM, где в сороковые снимались знаменитые «аквамюзиклы». Ну а Собор в котором венчаются Мина и Джонатан, был Собором Святой Софии в Лос-Анджелесе.
Ну а над созданием костюмов в итоге работала (и даже получила за это «Оскар») японский дизайнер Эйко Исиока. Первоначально она попала на площадку в качестве художника-постановщика, но, помимо эскизов декораций, в итоге стала создавать и костюмы героев.
Ну а главным по спецэффектам был сын самого режиссера, 29 летний Роман Коппола.
Первые кадры появления Дракулы на улицах Лондона выглядят как кадры из очень старого фильма, хотя на самом деле они все таки цветные. Это было достигнуто при помощи обработки изображения. Эти кадры были сняты настоящей старой ручной кинокамерой фирмы «Пате», что придало им характерную для очень старых фильмов убыстренность, и на на старую пленку «Кодак», что придало им характерную зернистость.
В сцене когда Джонатан Харкер исследует замок Дракулы, есть кадр, в котором он спускается и на переднем плане в это же время три крысы пробегают по металлической балке вверх ногами. Этот кадр был отснят дважды. Сначала были засняты бегущие по балке крысы — при этом камера была перевернута, и вся верхняя часть кадра была закрыта черной маской. Затем пленку отмотали на начало эпизода, камеру вернули в правильное положение, а черной маской закрыли теперь другую часть кадра — и досняли спускающегося по лестнице Киану Ривза на оставшуюся часть кадра.
Вообще, большинство подобных сцен в киноленте снято без спецэффектов компьютерных, а благодаря уловкам со светом, обратной съемке и прочим хитростям.
Кстати, если вы заметили портрет графа Дракулы, висящий на стене в обеденной комнате в Замке, то это действительно известная картина «Автопортрет в меховом пальто» знаменитого немецкого художника Альбрехта Дюрера (1471 — 1528), просто снабженная лицом Гари Олдмана.
А для того чтобы записать очень мощный крик князя Влада в прологе, после того как он вонзает меч в крест и впервые испивает крови, был приглашен Люкс Интерьор -вокалист группы «Крэмпс». Именно его голос (а не Гари Олдмана) мы слышим в фильме в этот момент.
В целом, важную роль звуковом оформлении киноленты сыграл джаз-экспериментатор Том Уэйтс, чьи стоны, шепоты и крики можно услышать в фильме. так же, Уайта снялся в Дракуле в образе сумасшедшего адвоката Ренфилда, на которую изначально был назначен Стив Бушеми.
В итоге ,фильм получился довольно эмоциональным, и при этом снабжен довольно откровенными сценами.
Так же, в американской версии фильма, вырезана сцена где одна из невест Дракулы облизывает а затем кусает сосок Джона (Киану Ривза).
Надо заметить что режиссер все таки уклонился от изначальной сути романа Стокера, привнеся в основную линию чувства и любовь. Однако это и сделало данную экранизацию одной из самых популярных и любимых для зрителей.
Ну и изначально, Френсис Форд Коппола, планировал не называть фильм "Дракула", а что бы отличаться от прежних экранизаций, хотел назвать его просто - "Д".
Марлон Брандо и Фрэнсис Форд Коппола на съемках фильма «Крестный отец»
Залогом успеха продюсер Роберт Эванс счел следующее: фильм об итальянской мафии должны снимать итальянцы. Только так материал мог обрести необходимый «запах спагетти», то есть достичь достаточной степени достоверности. Прежде всего, конечно же, итальянцем должен быть быть режиссер. В числе первых кандидатов на это место рассматривали Серджио Леоне, однако его история мафии не заинтересовала (очень скоро он начнет кусать локти и успокоится только спустя десятилетие, сняв «Однажды в Америке»). Постепенно очередь дошла до Фрэнсиса Форда Копполы, амбициозного, но не слишком успешного постановщика и обладателя «Оскара» за сценарий военной драмы «Паттон». Ему не слишком нравилась книга Пьюзо из-за обилия секса и насилия, однако из-за долгов режиссер дал свое согласие. Продюсеров же в Копполе привлекал опыт: сотрудничество с королем би-муви Роджером Корманом и фильмография из нескольких малобюджетных картин говорили, что он сможет снять кино быстро и недорого (кто бы тогда мог предположить, что всего через несколько лет это человек превратит в бездонную пропасть бюджет «Апокалипсис сегодня»).
На съемках фильма «Крестный отец»
Впрочем, начал Коппола именно с вопроса об увеличении финансирования. Если в Paramount хотели снимать преимущественно в павильонах, ограничившись только действием в современности, то Коппола настоял на необходимости работать на натуре в Нью-Йорке и на Сицилии и сконцентрироваться на эпизодах 1940-50-х годов. В итоге бюджет картины быстро вырос с изначальных $2,5 млн до $6 млн.
Фрэнсис Форд Коппола, Марлон Брандо и Аль Пачино на съемках фильма «Крестный отец»
Следующим спорным вопросом стал кастинг. Понятно, что самый ответственный выбор был связан с исполнителями ролей отца и сына, Вито и Майкла Корлеоне. И вновь Копполе удалось переломить сопротивление студии и протащить в картину самых нежелательных актеров. Марлона Брандо Paramount видеть не хотели из-за вздорного характера, непременно замедлявшего производственный процесс. А кроме того, Брандо на тот момент уже считался актером, вышедшим в тираж. Однако Коппола в тайне отснял с ним одну сцену, где актер сыграл настолько убедительно, что продюсерам не оставалось ничего, кроме как согласиться. Аль Пачино же брать не хотели, поскольку актером он был неизвестным, и многих смущал его скромный рост — 1.70 метра. В итоге утвердили его буквально перед началом съемок. Заметим, что Брандо, Пачино и многих других исполнителей ролей в фильме Коппола выбрал почти сразу, однако студия настояла на дополнительном кастинге, который в основном привел только к лишним расходам. На роль Брандо рассматривались Лоуренс Оливье и Орсон Уэллс, а вместо Пачино могли быть Уоррен Битти, Роберт Редфорд, Дастин Хоффман и Мартин Шин.
Марлон Брандо и Фрэнсис Форд Коппола на съемках фильма «Крестный отец»
Съемки фильма начались в конце марта 1971 года. До июля группа работала в Нью-Йорке и Калифорнии, а затем, после небольшого перерыва, еще несколько недель съемки проходили на Сицилии. Около 90% фильма — это реальные объекты, найденные в Нью-Йорке и его окрестностях — всего более 120 локаций. Самой масштабной из всех сцен стала открывающая — для съемок свадьбы потребовалось более 750 актеров массовки. А одним из самых трудозатратных стал фрагмент с расстрелом Сонни Корлеоне (Джеймс Каан) — двухминутную сцену сняли за три дня.
Добавим, что создание фильма было сопряжено с буквальным риском для жизни авторов. Реальные нью-йоркские мафиози решили, что фильм выставит их в дурном свете, в связи с чем приложили максимум усилий, чтобы сорвать производство: от уличных протестов до прямых угроз расправой. Правда, в итоге все свелось к требованию исключить из сценария слова «мафия». Поскольку оно появлялось всего один или два раза, авторы без особого ущерба для смысла слово убрали, а взамен заручились всяческой поддержкой гангстеров. Те, например, охотно выступали в качестве массовки и консультантов. Картина, разумеется, от этого только выиграла в реализме.
Драматургия: отцы и дети, трехактная структура и афоризмы
Сценарий «Крестного отца»
Авторство сценария принадлежит Пьюзо и Копполе. Интересен метод их работы над текстом. Они писали одновременно, но по отдельности: Пьюзо находясь в Лос-Анджелесе, а Коппола — в Сан-Франциско. При этом авторы поддерживали друг с другом связь, определяя общее направление работы и ключевые сцены. Всего они переписали по меньшей мере три драфта, на что потребовалось около года. Окончательная версия сценария насчитывала 163 страницы, что на 40 страниц больше, чем требовали Paramount.
Сегодня «Крестного отца» принято считать одним из эталонов классической кинодраматургии. Во-первых, картина имеет четкую, внятную трехактную структуру. Экспозицией служит сцена свадьбы: за полчаса (что, кстати, довольно внушительно для экспозиции) мы знакомимся со всеми основными героями и их характерами, ключевыми конфликтами и «ружьями», которые потом еще непременно «выстрелят». Первый акт заканчивается в районе 45-й минуты узловым для всей истории поворотным пунктом — покушением на Вито Корлеоне. Ровно надвое картину разделяет точка невозврата — Майкл мстит обидчикам отца, начиная тем самым войну семьи Корлеоне против других гангстерских кланов. Второй акт завершается около 135-й минуты возвращением Майкла в Нью-Йорк и его назначением главой семьи. Третий акт — последние 45 минут фильма — знаменует полное утверждение Майкла в роли крестного отца. Кульминацией этого процесса (и всего фильма) становится знаменитая, решенная параллельным монтажом сцена крещения племянницы Майкла и убийства глав враждебных семейств. Финальный кадр знаменует окончательную демоническую трансформацию героя и его отчуждение от единственного близкого человека.
И еще одна примечательная черта драматургии фильма, обеспечившая ему статус классики, — обилие афористичных реплик, ушедших в народ. Вспомним хотя бы утвердившиеся даже в русской речи «Ты не просишь с уважением» или «Ничего личного. Только бизнес». Что же касается самой известной фразы, — «Я собираюсь сделать ему предложение, от которого он не сможет отказаться», — то она была вдохновлена строкой из «Отца Горио» Оноре де Бальзака. Сегодня фраза занимает второе место в топе ста самых известных цитат американского кино по версии Американского киноинститута.
Визуальное решение: low light, желтый цвет и зерно
Роберт Дювалл, Марлон Брандо и Гордон Уиллис на съемках фильма «Крестный отец»
«Крестный отец» стал революционным фильмом в плане визуального решения. Дело в том, что до появления картины в Голливуде было принято снимать кино более «заливным» по свету, что было связано с популярностью показов в автокинотеатрах. Нью-йоркский оператор Гордон Уиллис (в дальнейшем он станет частым соавтором Вуди Аллена), прозванный «князем тьмы», пошел на решение, казавшееся тогда безрассудным, — он допускал недоэкспонирование и работал преимущественно с низким ключом. Уиллис буквально погрузил экранное пространство в темноту, сквозь которую едва пробивался слабый свет. Правда, этот подход вызвало вовсе не желание Уиллиса ниспровергнуть устои — работая с полутонами, контровым светом и другими сложными решениями, оператор просто следовал философии фильма и творческой необходимости. Во-первых, жесткое противопоставление света и тьмы соответствовало драматургическому мотиву борьбы доброго и злого начал в душе человека. В этом плане показателен открывающий эпизод: залитое светом празднование свадьбы чередуется с темными кадрами из кабинета Корлеоне.
Недоэкспонирование стало причиной и других особенностей визуального ряда «Крестного отца». Кадр в фильме обладает большим зерном и насыщенными цветами. Подобная фактура придает изображению ощущение если не ностальгии, то воспоминания. Ключевым цветом для фильма Уиллис выбрал желтый с медным оттенком. Такой цвет показался оператору наиболее соответствующим эпохе действия. Интересно, что примеру Уиллиса последовали другие авторы гангстерских картин — в «Однажды в Америке», «Пути Карлито» и других подобных лентах именно желтый является основным цветом.
Музыка Нино Роты
Наконец, еще одна важная составная «Крестного отца» — музыка. По мысли Копполы, именно музыка должна была усилить специфическую итальянскую атмосферу картины. Видимо, по этой причине режиссер настоял (да, с продюсерами опять пришлось бодаться) на приглашении в качестве композитора Нино Роты, постоянного соавтора Федерико Феллини и Лукино Висконти. Рота успешно справился с требовавшимся от него диапазоном задач. В фильме звучат как легкие, ненавязчивые, так и драматические аранжировки, как фоновые, так и заполняющие все экранное пространство. Среди прочих композиций необходимо выделить, конечно же, «Speak Softly, Love», ставшую главной темой картины и своего рода гимном романтически настроенных мафиози всего мира.
Материал: tvkinoradio.ru
